O konieczności przestrzegania kanonów kościelnych w malarstwie ikon. Fałszywe ikony i modlitwa serca

Ikona jako słowo ma pochodzenie greckie i oznacza w bezpośrednim tłumaczeniu - "obraz". Bizancjum jest uważane za miejsce narodzin ikony, stamtąd dotarł ten „obraz”.

Co ciekawe, we wczesnochrześcijańskiej tradycji nie było reguły tworzenia wyobrażeń Wszechmogącego przez człowieka. Wyjaśniało to jedno z przykazań stary Testament, który zabrania „robienia bożka”, a także bezpośredniego łączenia takich wizerunków z kultem pogańskim. Ci pierwsi całkowicie odrzucili jakąkolwiek możliwość przedstawiania Boga, ta tradycja wciąż pozostaje w innych (islam, judaizm).

Tymczasem w tych warunkach uznano za dopuszczalne użycie odpowiednich symboli, które „przypominają” wierzącym podstawowe idee i obrazy chrześcijaństwa, które jednak pozostawały tylko dla nich zrozumiałe. Tak więc w katakumbach, które służyły pierwszym chrześcijanom, ściany ozdobiono specjalnymi obrazami, wśród których znajdowały się na przykład symbole:

• Kosze z bochenkami, które stoją na rybach są symbolem cudu rozmnożenia bochenków i nakarmienia tysiąca ludzi 5 bochenkami i dwiema rybami
• Winorośli - jako sadzenie Pana
• Gołąb, statek itp.

Stopniowo pojawiają się również obrazy Boga jako obrazu antropomorficznego (tj. podobnego do człowieka). Wraz z nimi powstaje i nasila się spór i walka intelektualna, które otrzymały nazwę procesu zderzenia ikonodulów z obrazoburcami. Historycznie jest to okres VIII-IX wieku, kiedy zakaz czczenia ikon został sformalizowany najpierw przez władze świeckie (cesarz bizantyjski Leon III), a następnie przez kościół (Sobor 754).

W wyniku tych zmagań kult ikon został również oficjalnie dopuszczony przez autorytet soboru z 843 r. Nie zrobiono tego „od zera”, do tego czasu teologom Bizancjum udało się opracować cały harmonijny system, który został zawarty w odpowiedniej teorii ikony. Wśród tych tytanów myśli są Teodor Studyta, Jan z Damaszku, którzy są teraz „ojcami Kościoła”.

Chrześcijańska teoria ikon

Ikona jako obraz Boga została uznana za symbol i deklarowana jako pośrednik między człowiekiem a światem niewidzialnego.

Obrazy miały własną hierarchię:

• Bóg jest prototypem
• Logos (jako urzeczywistnione słowo Boże) - drugi rodzaj obrazów
• Człowiek jest trzecim rodzajem

Główne pytanie - jak możesz przedstawić niewidzialnego Boga? Według legendy wiemy, że Bóg objawił się starszym, prorokom jako niebiańskie światło, płonący krzew lub w postaci trzech podróżników. To jest tradycja Starego Testamentu. W dziejach Nowego Testamentu znamy inny obraz Boga – to Syn Pana, który pojawił się na świecie w postaci człowieka. To właśnie ten obraz mógł być używany w ikonach, gdy nadprzyrodzone, niebiańskie, boskie pojawia się przed nami poprzez wcielonego człowieka. Oznacza to, że przyzwolenie na oddawanie czci ikonom było oparte na głównym dogmacie wcielenia Chrystusa.

Samego Boga Ojca nigdy nie przedstawiali bizantyjscy malarze ikon, ale w części europejskiej iw Rosji istniały ikony, w których pierwszą osobę Trójcy mógł reprezentować siwowłosy starzec.

Niemniej jednak dopiero w X wieku w Bizancjum zaczęła się kształtować symbolika ikony, jej gatunki i rodzaje ikonografii.

Kanon Ikony Chrześcijańskiej

Kanonowość można nazwać główną cechą lub cechą ikony. Ponieważ obraz ten miał być wykorzystywany w praktyce kościelnej i łączyć człowieka z Bogiem, wszystko w nim musiało podlegać jednolitym „regułom”, tj. kanon. Kanon ten wyznaczał przede wszystkim składnik treści teologicznej, a dopiero później estetyka. Kompozycja obrazu, kształty ikon, kolor, akcesoria itp. były uwarunkowane dogmatami, co czyniło je zrozumiałymi dla wszystkich wierzących.

Takie kanoniczne przepisy nie pojawiły się bezpośrednio wraz z nadejściem chrześcijaństwa, przeciwnie, kultury starożytności w ten czy inny sposób o nich wiedziały. Sztuka egipska charakteryzowała się wysoki poziom kanoniczności, kanon był obecny także w kulturze antycznej, ale na mniejszą skalę.

W kulturze chrześcijańskiej kanon zapewniał również wystarczający średni poziom wydajności ikon, próbki obrazów były weryfikowane, selekcjonowane i dostępne, nic nie trzeba było „wymyślać” ani „autorskie” opracowywać, ponieważ istniały już stabilne modele obrazów ikonograficznych. Między innymi w średniowieczu mistrz nawet nie podpisywał dzieła, wszystkie ikony zostały stworzone przez „anonimowych”.

Kanon ikonograficzny rozszerzył się o następujące elementy:

Fabuła i kompozycja obrazu na ikonie

Fabuła ikony odpowiadała Pismu Świętemu, wybór elementu treści pozostawiono kościołowi. Aby zrealizować ten czy inny porządek, malarz ikon dysponował próbkami, wycięciami i tzw. „Oryginałami objaśniającymi”, w których cały obraz był już przedstawiony i osadzony. To właśnie dzięki tym „standardom” fabuły-kompozycyjnym wierzący rozpoznawali ikonę i mogli je w istocie odróżnić.

Co ciekawe, w Rosji już od XII w. zaczyna ulegać kanon bizantyjski, gdy ze względu na lokalne tradycje pojawiają się stabilne typy ikonografii, które „modyfikują” lub nawet pojawiają się nowe. W ten sposób powstał np. kanon Opieki Matki Boskiej, czyli ikony z wizerunkami świętych określonego obszaru.

Postać na ikonie

Kanonicznie wizerunek postaci był również ściśle „uregulowany”. Tak więc główna (lub semantycznie główna) postać powinna być umieszczona frontalnie, tj. w obliczu wierzącego. Została nieruchoma i duża. Taka postać była „środkiem” ikony. Mniej znaczące postacie w tej historii zostały przedstawione z profilu, charakteryzowały się ruchem, złożoną postawą itp. Jeśli dana osoba była obecna na ikonie, przedstawiano ją jako wydłużoną postać z naciskiem na głowę. Jeśli była to twarz osoby, to górna część twarzy wyróżniała się w niej z naciskiem na oczy i czoło. W ten sposób podkreślono przewagę duchowości nad zmysłowością. W przeciwieństwie do tego, usta osoby były bezcielesne, nos był cienki, a podbródek mały. Na wizerunkach świętych ich imię było wypisane obok twarzy.

Kolor w ikonografii rosyjskiej

Symbolika koloru w obrazach ikon jest również ściśle kanoniczna. Tymczasem rosyjska tradycja ikonografii charakteryzuje się niezwykle jasną i bogatą paletą oraz kolorystyką.

Tradycja bizantyjska tkwi w zasadniczej supremacji złotego koloru, który miał odzwierciedlać samo boskie światło. W takich ikonach zarówno tło, jak i ważne szczegóły obrazu - aureole, krzyż itp. zostały pokryte złotem. Na rosyjskiej ikonie złoto zostanie zastąpione farbami, a fiolet, który jest bardzo ważny w Bizancjum (władza cesarza), w ogóle nie będzie używany.

Kolor czerwony na naszych ikonach będzie najszerzej stosowany w szkole nowogrodzkiej, gdzie tło zostanie pokryte czerwienią, zastępując nią bizantyjskie złoto. Pod względem treści będzie symbolizował kolor krwi Odkupiciela, płomień życia.

Do biały kolor przepisano znaczenie boskiego światła, niewinność; był używany zarówno w szatach Chrystusa, jak i sprawiedliwych świętych.

Dla czerni - znaczący ładunek był określany przez symbole śmierci, piekła; ogólnie był używany bardzo rzadko i w razie potrzeby można go było wymienić ciemne tony niebieski lub brązowy.

Zielony - był kolorem ziemi (dominował w pskowskiej szkole malarstwa ikonowego), kolor ten wydawał się przeciwstawny do niebiańskiego lub królewskiego.

Niebieski jest symboliką nieba, wieczności, miał znaczenie prawdy. Zarówno Zbawiciel, jak i Matka Boża mogli być ubrani w niebieskie szaty.

Spacja w ikonie

Kolejnym ważnym elementem kanonu jest układ postaci i sama konstrukcja przestrzeni obrazu. Dziś znamy trzy rodzaje planarnego przedstawienia przestrzeni dostępnej w sztuce. Oto perspektywy:

• linia prosta (przestrzeń koncentryczna). Charakterystyczny dla okresu renesansu, wyraża aktywną pozycję i punkt widzenia artysty
• równoległy (przestrzeń statyczna). Obraz znajduje się wzdłuż płótna, typowego dla sztuki wschodniej i starożytnej Grecji
• odwrotność (przestrzeń ekscentryczna). Wybrany jako kanoniczny do malowania ikon

Perspektywa ta odzwierciedlała istotę przepisów dogmatycznych, kiedy ikona była rozumiana nie jako okno na świat realny, jak renesansowy obraz, ale jako sposób „objawiania” świata niebieskiego. Tutaj artysta nie patrzy na to, co przedstawia, ale postać ikony patrzy na wierzącego. Sama przestrzeń w nim jest symboliczna:

• wzgórze może przedstawiać górę,
• krzak - cały las,
• żarówki kościołów - całe miasto.

Ikona może zatem mieć pion, który łączy ziemię i niebo; tak więc w dolnej części obrazu dana jest ruchoma, zmienna, ludzka, aw górnej - wieczność, świat niebiański.

Gatunki rosyjskiego malarstwa ikonowego

• List z Księgi Rodzaju
• przypowieści
• Uczciwe ikony (ta „sekcja” pojawi się w malowaniu ikon nieco później)

Na podstawie tych definicji powstają również cechy gatunkowe, wśród których najważniejsze to:

Historyczno-legendarny

Tych. oparty na pisaniu Genesis i odtwarzaniu scen wydarzeń z historii sakralnej.

Ten gatunek rosyjskiego malarstwa ikonowego charakteryzuje: narracja („alfabet kościelny” dla niepiśmiennych wyznawców), wiele szczegółów, witalność i mobilność.

Symboliczny-dogmatyczny

Tych. na podstawie „przypowieści”.

Charakteryzują je: surowość kompozycji, sztywność związania z dogmatykami, abstrakcyjność postaci, niemal bezfabularność. Główny nacisk kładzie się na symbolikę i kanoniczne elementy semantyczne. Przykład - „Oranta”, „Eucharystia”.

Osobiste lub „uczciwe”

Tych. napisany na cześć pewnej postaci - świętego, apostoła.

Cechami tego gatunku malarstwa ikonowego są frontalność twarzy i postaci, abstrakcyjność tła. Sam obraz może być w połowie lub w pełnej długości, może być również obecne życie świętego (twarz jest otoczona fragmentami (znakami) z treścią fabularną z jego życia).

Gatunek z cyklu Theotokos

Jest to szczególny gatunek rosyjskiego malarstwa ikonowego, w którym wszystkie trzy wymienione powyżej elementy gatunkowe łączą się w jedną całość. Twarze Matki Boskiej z Dzieciątkiem opowiadają zarówno o określonych wydarzeniach historycznych, jak i afirmują specyficzne dogmaty chrześcijańskie (wcielenie, zbawienie, ofiarę) i niosą ogromny ładunek symboliczny.

Ikonografia Matki Bożej w Rosji jest jednym z najbardziej czczonych i lubianych gatunków. Ikonografia Najświętszej Maryi Panny ma kilka rodzime typy obrazy, które omówimy osobno. W osobnym tekście rozważymy zarówno historię rosyjskiego malarstwa ikonowego, jak i jego szkołę.

Podobało ci się? Nie ukrywaj swojej radości przed światem - udostępnij

Z Bizancjum do Rosji przybyły nie tylko główne rodzaje ikon, ale także próbki (losowanie) - przewodniki po pisaniu konkretnych fabuł. Oprócz opisów słownych na rysunkach znajdowały się rysunki konturowe.

Malarze ikon posługiwali się technikami rozwijanymi w malarstwie kościelnym od kilku stuleci. Zebrane razem techniki te stały się kanonem (od greckiego kanon - „reguła”), uświęconym przez Kościół i obowiązującym wszystkich artystów. Ikonografowie mieli obowiązek „robić na podobieństwo”, czyli pisać według wzorców uznanych w prawosławiu, a Kościół ściśle tego przestrzegał.

Próbki użyte przez malarzy ikon szczegółowo opisywały rodzaje twarzy, kolor i formę szat świętych, zawierały także całe fragmenty z prac teologicznych i cytaty, które artyści mogli odtworzyć na otwartych księgach lub zwojach świętych na ikonach . Jednak tylko początkujący malarze ikon używali próbek, mistrzowie „od Boga” pracowali „na zachciankę”, a żaden kanonik nie mógł ukryć głębi swojego talentu. Dla nich próbki były jedynie wskazówkami. Dzieła znanych mistrzów (Andrey Rublev, Dionisy, Simon Ushakov) były rozpoznawalne, w przeciwieństwie do dzieł innych ikonografów. Zachowując tradycyjny schemat tworzenia ikon, malarze wnieśli do dzieła własną wiedzę artystyczną, wykazali wrodzone poczucie harmonii kolorystycznej, a czasem osobiste odczucia i przeżycia, co jednak nie naruszało w najmniejszym stopniu ogólnej struktury modlitewnej Ikona.

Pracując nad ikoną, artysta nigdy nie stawiał sobie za cel ucieleśnienia tego czy tamtego w czasie i przestrzeni. wydarzenie historyczne. Ikona ze swej natury stoi poza czasem, a wszelkie elementy historyczne i codzienne (detale architektury, szaty świętych itp.) odgrywają w niej przypadkową rolę.

Malarze ikon nie stworzyli przestrzeni trójwymiarowej. Ikona to płaski świat, w którym nie ma głębi, linii horyzontu, cieni, które obiekty zawsze rzucają na obraz. Nie oznacza to, że średniowieczni mistrzowie nie mieli pojęcia o perspektywie i objętości obrazu. Nie potrzebowali objętości, większość ikon była planarna, co podkreślało Boską istotę obrazu. Historycy sztuki zauważają, że izografowie celowo zastosowali perspektywę odwróconą, przez co obiekty wydają się spłaszczone na powierzchni ikony. Ignorując prawa bezpośredniej perspektywy, średniowieczny artysta pokazał, co jest dla niego ważne.

Aby odsłonić obraz religijny, malarze ikon stosowali takie techniki, jak podkreślanie lub cieniowanie poszczególnych detali (wzgórza, namioty, drzewa, szaty, twarze itp.). Jednak obraz nadal pozostawał płaski. Przestrzenna głębia ikony jest tak mała, że ​​wszystkie obiekty i postacie znajdujące się w różnych odległościach wydają się być do siebie zbliżone.

Malowanie jest często nazywane sztuką zamrożonej chwili, ale malarze ikon często przedstawiali dwa lub więcej wydarzeń rozgrywających się w czasie na jednej ikonie. Na przykład na ikonie „Przemienienie” Chrystus i jego uczniowie pojawiają się trzykrotnie. Najpierw Zbawiciel i jego naśladowcy wspinają się na górę Tabor; potem, już na górze, Chrystus zostaje przemieniony, a apostołowie, dotknięci tym cudem, padają na twarze; dalej artysta pokazuje, jak Chrystus i uczniowie schodzą z góry.

Twarze na ikonach wyglądają na zamrożone, postacie są pozbawione ruchu. I tu jest wyjaśnienie: malarze ikon zazwyczaj przedstawiają świętych w stanie religijnego pogłębienia, mistycznej kontemplacji. Społeczność z Bogiem nie toleruje zamieszania związanego z jakimkolwiek ruchem.

W malowaniu ikon obowiązują inne ważne zasady. Najważniejsze postacie (Chrystus, Matka Boża) są przedstawione w dużych rozmiarach, niezależnie od ich lokalizacji (w głębi kompozycji lub na pierwszym planie). Na ikonach widać ziemię, reprezentowaną w postaci wzgórz, roślinności, budowli, ale krajobraz ikoniczny jest warunkowy, jego elementy są raczej znakami, które wskazują, gdzie, kiedy i w jakich okolicznościach miało miejsce to lub inne wydarzenie z Pisma Świętego miejsce. Tak więc w swojej słynnej Trójcy Andriej Rublow przedstawił drzewo i jakiś budynek i tylko z tekstu Biblii można zrozumieć, że drzewo to dąb, a budynek to dom Abrahama. Tworząc pejzaż, malarz ikon nie bierze za wzór natury, jak to robi świecki artysta. Wypisuje tylko abstrakcyjne formy, które pomagają ukazać to, co najważniejsze: spokojny rytm życia duchowego.

Ze względu na to, że zwyczajowo pokrywano ikony zasychającym olejem, z czasem ciemniały. Suszący olej stopniowo wchłaniał całą sadzę, która spadła na niego w wyniku palenia się wielu świec i lamp. Już po 100-150 latach ikona stała się tak „mroczna”, że widać na niej tylko zarysy rysunku. Stara ikona została odnowiona przez nowego malarza i zrobił to po swojemu. Niektóre czczone ikony były aktualizowane tak wiele razy, że z pierwotnego obrazu prawie nic nie pozostało, ukryto je pod kilkoma późniejszymi warstwami malarstwa. Dopiero w XX wieku konserwatorzy nauczyli się czyścić późne warstwy ikon. Prawdziwy wygląd starożytnej ikony rosyjskiej poznano dopiero po pierwszych publicznych wystawach oczyszczonych ikon, zorganizowanych w 1911 roku w Piotrogrodzie i 1913 roku w Moskwie.

Mistrz malarstwa ikonowego nie przedstawia samego zdarzenia, nie konkretną osobę, nie konkretną formę natury, daje zdarzenia, twarze, formy, jakby za pomocą wskazówek. Jej celem nie jest przyciągnięcie widza do tego, co doczesne, ale zmuszenie go do wyrzeczenia się go i nabrania modlitewnego nastroju, poczucia jedności z przedstawionymi na ikonie.

Ikona nie jest obrazem, ale teologią, wyrażoną nie werbalnie, ale w przenośni. Odzwierciedla modlitewne opanowanie, pokój we wspólnocie z Panem. I to jest podane realistycznie, bez iluzorycznej natury, która istnieje nawet w najbardziej utalentowanym obrazie, z samymi liniami i kolorami. Malarze ikon przedstawiają nie świat ziemski (niższy), ale świat Boski (wyższy), w którym prawa przestrzeni, ruchu i czasu są inne. „Nie jestem z tego świata (J 8:23), Chrystus powiedział: „Moje królestwo nie jest z tego świata” (J 18:36).

Podstawą powstania malarstwa rosyjskiego były próbki sztuki bizantyjskiej. To stamtąd kanonicy przybyli do Rosji. Kanon wcale nie krępował myśli średniowiecznego malarza, ale dyscyplinował go, zmuszając do bacznej dbałości o szczegóły. Rozważając rola edukacji malowanie ikon, ujednolicony system znaków był bardzo ważny, pomagając widzom poruszać się po fabule i wewnętrznym znaczeniu dzieła. Filozoficzne znaczenie kanonu polega na tym, że „świat duchowy” jest niematerialny i niewidzialny, a zatem niedostępny dla zwykłej percepcji. Może być reprezentowany tylko za pomocą symboli. Malarz ikon nie dążył do zewnętrznego realizmu formalnego, przeciwnie, mocno podkreśla różnicę między przedstawionym światem niebiańskim z dołączonymi do niego świętymi a światem ziemskim, w którym żyje widz. Aby to zrobić, proporcje są celowo zniekształcone, perspektywa jest naruszona. Zastosowanie odwróconej perspektywy lub niejako jednolitego nieprzenikalnego tła zbliżyło widza do przedstawionego obrazu, przestrzeń ikony zdawała się zbliżać do niej wraz z umieszczonymi na niej świętymi. Najważniejsza jest twarz (twarz) na ikonie. W praktyce malowania ikon najpierw malowali tło, pejzaż, architekturę, ubrania, mógł je namalować mistrz z drugiej ręki - asystent, a dopiero potem główny mistrz zaczął malować twarz. Zgodność z tym porządkiem pracy była ważna, ponieważ ikona, podobnie jak cały wszechświat, jest hierarchiczna. Proporcje twarzy zostały celowo zniekształcone. Wierzono, że oczy są zwierciadłem duszy, dlatego oczy na ikonach są tak duże i przenikliwe. Przypomnijmy wyraziste oczy ikon przedmongolskich (na przykład „Zbawiciel nie stworzony rękami” Nowogród, XII wiek).

Wręcz przeciwnie, usta symbolizowały zmysłowość, więc usta były nieproporcjonalnie małe.

Począwszy od czasów Rublewskiego na początku XV wieku. oczy nie pisały już tak przesadnie duże, niemniej jednak zawsze poświęca się im wielką uwagę.

Na ikonie Rublowa „Zbawiciel Zwenigorodu” uderza nas przede wszystkim głębokie i przenikliwe spojrzenie Zbawiciela. Teofanes Grek przedstawił niektórych świętych z zamknięte oczy a nawet z pustymi oczodołami – w ten sposób artysta starał się przekazać ideę, że ich wzrok skierowany jest nie na świat zewnętrzny, ale na kontemplację boskiej prawdy i wewnętrzną modlitwę

Postacie przedstawionych postaci biblijnych zostały namalowane mniej gęsto, kilkuwarstwowo, celowo rozciągnięte, co dało wizualny efekt ich lekkości, przezwyciężenia fizyczności i objętości ich ciał. Zdają się szybować w przestrzeni nad ziemią, co jest wyrazem ich duchowości, ich przemienionego stanu. Rzeczywisty wizerunek osoby zajmuje główną przestrzeń ikony. Wszystko inne - komnaty, góry, drzewa odgrywają drugorzędną rolę, ich ikoniczny charakter zostaje doprowadzony do maksimum umowności. Jednak niosą również pewien ładunek semantyczny (góra - symbolizuje drogę człowieka do Boga, dąb - symbol życia wiecznego, misa i winorośl - symbole zadość czyniącej ofiary Chrystusa, gołębica - symbol Ducha Świętego itp.). Im starsza ikona, tym mniej ma drugorzędnych elementów. Dla percepcji malarstwa ikonowego przez współczesnego widza należy pamiętać, że ikona jest dziełem bardzo złożonym pod względem organizacji wewnętrznej, język artystyczny, nie mniej skomplikowany niż np. obraz renesansowy. Jednak malarz ikon myślał w zupełnie innych kategoriach, kierował się inną estetyką. Ponieważ szerzenie się chrześcijaństwa na Zachodzie i na Wschodzie odbywało się w różnych warunkach historycznych, sztuka kościelna rozwijał się również na różne sposoby. W Europie Zachodniej chrześcijaństwo było głoszone wśród barbarzyńców, którzy zdobyli Cesarstwo Zachodniorzymskie. Dla nich ikona musiała pokazywać i opowiadać jak najwierniej. historia ewangelii, stąd realizm, stopniowe przekształcanie ikony w obraz z religijną fabułą. Cesarstwo Wschodniorzymskie - wręcz przeciwnie, Bizancjum zachowało tradycje starożytna kultura i rozwinął je, tutaj ikona pozostała niejako tekstem symbolicznym i służyła nie do pobudzenia wyobraźni, ale do wewnętrznego zrozumienia i kontemplacji. Znak i symbol to alfabet średniowiecznego widza. Co ciekawe, w XIX wieku. ikony uznano za sztukę prymitywną ze względu na fakt, że realizm wywarł silny wpływ na estetyczne postrzeganie malarstwa. Starych rosyjskich malarzy ikon oskarżano o nieznajomość anatomii i metod konstruowania perspektywy bezpośredniej. Później, na początku XX wieku, wielu awangardowych artystów, K. Pietrow-Wodkin, W. Kadinski i inni, dokładnie studiowało i sami próbowali przejąć ekspresyjne środki starożytnych mistrzów. Henri Matisse dostrzegł znaczący wpływ rosyjskiej ikony na jego twórczość. Poprzez modernizm i awangardę nie tylko Rosja, ale i Zachód powracają do ikonicznego charakteru sztuki, wykorzystując jako środek wyrazu lokalne kolory, sylwetki i schematy. Osobny temat, wymagający szczególnego przestudiowania, to kanon malowania ikon. Oto kilka podstawowych zasad: Proporcje. Szerokość antycznych ikon odpowiada wysokości 3:4 lub 4:5, niezależnie od wielkości planszy z ikonami. Rozmiary figur. Wysokość twarzy jest równa 0,1 wysokości jego ciała (według bizantyjskich zasad wzrost osoby jest równy 9 miarom głowy). Odległość między źrenicami była równa wielkości nosa. Linie. Ikona nie powinna mieć podartych linii, są albo zamknięte, albo pochodzą z jednego punktu lub są połączone z inną linią. Linie twarzy są cienkie na początku i na końcu, a pogrubione w środku. Linie architektury są wszędzie jednakowej grubości.

IKONOGRAFIA (od ikony i… grafiki), w sztukach wizualnych ściśle ustalony system przedstawiania dowolnych postaci lub scen fabularnych. Ikonografia kojarzy się z kultem i rytuałem religijnym i pomaga zidentyfikować postać lub scenę, a także zharmonizować zasady obrazu z pewną koncepcją teologiczną. W historii sztuki ikonografia to opis i systematyzacja cech typologicznych i schematów przedstawiania postaci lub scen fabularnych. Również zbiór obrazów osoby, zbiór fabuł charakterystycznych dla epoki, trend w sztuce itp.

Początek systemów ikonograficznych przypisuje się powiązaniu z kultem religijnym. Ustanowiono obowiązkowe przestrzeganie zasad ikonografii. Być może wynikało to z potrzeby ułatwienia rozpoznania przedstawionej postaci lub sceny, ale najpewniej z konieczności pogodzenia obrazu z wypowiedziami teologicznymi.

Słowo „ikona” ma pochodzenie greckie. Greckie słowo eikon oznacza „obraz”, „portret”. W okresie formowania się sztuki chrześcijańskiej w Bizancjum słowem tym określano dowolny obraz Zbawiciela, Matki Bożej, świętego, Anioła lub wydarzenie z Historii Świętej, niezależnie od tego, czy był to obraz rzeźbiarski, monumentalny, czy sztalugi i bez względu na to jaką techniką została wykonana. Teraz słowo „ikona” odnosi się przede wszystkim do ikony modlitewnej malowanej, rzeźbionej, mozaikowej itp. W tym sensie jest używany w archeologii i historii sztuki. W Kościele robimy też pewną różnicę między malowidłem ściennym a ikoną namalowaną na desce, w tym sensie, że malowidło ścienne, fresk czy mozaika, nie jest przedmiotem samym w sobie, ale stanowi jedność ze ścianą, wchodzi w architektura świątyni, potem jak ikona namalowana na tablicy, przedmiot sam w sobie.

Hipotezy naukowe dotyczące pochodzenia obrazu chrześcijańskiego są liczne, różnorodne i sprzeczne; często zaprzeczają punktowi widzenia Kościoła. Pogląd Kościoła na ten obraz i jego pojawienie się jest jedyny i niezmienny od początku do naszych dni. Cerkiew prawosławna potwierdza i naucza, że ​​święty obraz jest konsekwencją Wcielenia, jest na nim oparty, a więc tkwi w samej istocie chrześcijaństwa, z którą jest nierozerwalnie związany.

Sprzeczność z tym poglądem kościelnym szerzy się w nauce od XVIII wieku. Słynny angielski uczony Gibbon (1737-1791), autor Historii upadku i upadku Cesarstwa Rzymskiego, stwierdził, że pierwsi chrześcijanie mieli nieodpartą awersję do obrazów. Jego zdaniem przyczyną tego wstrętu było żydowskie pochodzenie chrześcijan. Gibbon uważał, że pierwsze ikony pojawiły się dopiero na początku IV wieku. Opinia Gibbona znalazła wielu zwolenników, a jego idee niestety w takiej czy innej formie żyją do dziś.

Od czasów starożytności chrześcijańskiej pogląd na ikonę utrwalił się jako obiekt, który nie podlega arbitralnej zmianie. Ten pogląd został wzmocniony ścisła zasada pisanie ikony - kanonu, który powstał w Bizancjum, a następnie został przyjęty na ziemi rosyjskiej. Z punktu widzenia chrześcijańskiego dogmatu ikona prawosławna jest szczególnym rodzajem wyrażania i ujawniania się nauczania Kościoła prawosławnego, które objawiają Ojcowie św. i sobory. To nie przypadek, że św. Jan z Damaszku nazwał ją „szkołą dla analfabetów”. Treść ikony jako wyrazu dogmatu można wytłumaczyć poprzez stwierdzenie, na ile trafnie i poprawnie niektóre obrazy ikonotwórcze przekazują znaczenie dogmatu, na ile odpowiada mu system środków wyrazu. Dlatego kanon prawosławny, w tym efekt końcowy - ikona, rozszerzył się na wszystkie elementy procesu twórczego.

W 1668 r. car Aleksiej Michajłowicz wydał dekret „O zakazie nieumiejętnej sztuki ikon”.

„Wielki suwerenny car i WK Aleksiej (Michajłowicz z całej Wielkiej, Małej i Białej Rosji, autokrata, wiedziano, że w Moskwie, w miastach i osiedlach, na wsiach i na wsiach wielu (niewykwalifikowanych) ) pojawili się malarze ikon, a z braku sztuki wyobraźnia świętych ikon nie jest napisana wbrew starożytnym tłumaczeniom, a wielu ich nauczycieli będzie podążać za ich nieumiejętną nauką, nie dyskutując o wyobraźni świętych ikon (stąd o tym, jak pisze w Piśmie Bożym) mistrzowie) artyści wyobraźni ikonicznej mają w sobie tłumaczenia - i nie przyjmują od nich nauk i idą zgodnie z własną wolą, jakby obyczaj był szalony i nieumiejętny w umyśle.

A Wielki Władca, zazdrosny o cześć Świętych Ikon, polecił napisać do Zakonu Patriarchalnego, aby Wielki Pan Jego Świątobliwość Joasaf Patriarcha Moskwy i Wszechrusi błogosławił i wskazywał w Moskwie i w miastach wyobraźnia Świętych Ikon napisana przez najzdolniejszego malarza ikon, który ma starożytne tłumaczenia, a następnie ze świadectwem wybranych malarzy ikon, aby nikt niedoświadczony nie namalował ikony wyobraźni; a aby zeznawać w Moskwie i w miastach, wybierajcie zręcznych malarzy ikon, którzy mają w zwyczaju i mają starożytne tłumaczenia dla wyobraźni ikon, i którzy nie są biegli w sztuce ikon i dlatego nie malują świętych ikon.

Także w Moskwie i w miastach złóż zamówienie na mocny, który ludzie wszystkich stopni siedzą w sklepach, a ci ludzie od ikonografów brali święte ikony dobrego rzemiosła z certyfikatem, a bez certyfikatu nie przyjęliby w ogóle.

Powszechne podejście ikonograficzne do ikony ma swoje miejsce w literaturze historii sztuki. Wymogi ikonograficzne obejmowały wierność kompozycjom odziedziczonym po starożytności; odpowiednie przedstawienie typów twarzy, krajobrazu, budynków, strojów i przyborów; dokładne i niezachwiane przedstawienie dobrze znanych cech symbolicznych. Wymagania dogmatyczno-kanoniczne związane z wizerunkami Zbawiciela, Matki Bożej, Aniołów i świąt. Niektóre schematy ikonograficzne odzwierciedlały nie tylko wspólne tradycje chrześcijańskie, ale także lokalne cechy charakterystyczne dla niektórych szkoły artystyczne i centra.

Symbolika koloru jest również ustalona przez kanon - jest złożona i wielowartościowa. Kolor ikony jest warunkowy i może mieć różne, a nawet przeciwne znaczenia. Ale dobór niektórych kolorów nie mógł być przypadkowy w stosunku do kanonu. Kanon przyczynił się do rozwoju przez malarzy pewnych metod i technik artystycznego odbicia rzeczywistości.

Kolorystyka farb ma ogromne znaczenie w malarstwie ikon. Kolory starożytnych rosyjskich ikon od dawna cieszą się powszechną sympatią. Stare rosyjskie malowanie ikon to wielka i złożona sztuka. Aby to zrozumieć, nie wystarczy podziwiać czyste, wyraziste kolory ikon. Barwy ikon wcale nie są kolorami natury, w mniejszym stopniu zależą od barwnego wrażenia świata niż w malarstwie współczesności. Jednocześnie kolory nie podlegają konwencjonalnej symbolice, nie można powiedzieć, że każdy miał stałe znaczenie.

Gama semantyczna kolorów malowania ikon jest nieograniczona. Ważne miejsce zajmowały wszelkiego rodzaju odcienie niebiańskiego sklepienia. Malarz ikon znał wielką różnorodność odcieni niebieskiego: i ciemnoniebieski kolor gwiaździstą noc i jasny blask błękitnego firmamentu i wiele tonów jasnoniebieskich, turkusowych, a nawet zielonkawych, blednących ku zachodowi słońca.

Fioletowe odcienie są używane do zobrazowania niebiańskiej burzy, blasku ognia, iluminacji bezdennych głębin. Wieczna noc w piekle. Wreszcie w starożytnych nowogrodzkich ikonach Sądu Ostatecznego widzimy całą ognistą barierę fioletowych cherubinów nad głowami siedzących na tronie apostołów, symbolizujących przyszłość.

W ten sposób odnajdujemy wszystkie te kolory w ich symbolicznych, nieziemskich zastosowaniach. Malarz ikon wykorzystuje je wszystkie, aby oddzielić świat transcendentny od rzeczywistości.

Nie wolno nam zapominać, że tak jak myśl w dziedzinie religii nie zawsze była u szczytu teologii, tak twórczość artystyczna nie zawsze znajdowała się u szczytu prawdziwego malowania ikon. Dlatego żaden obraz nie może być uznany za nieomylny autorytet, nawet jeśli jest bardzo stary i bardzo piękny, a tym bardziej, jeśli powstał w epoce upadku, jak nasza. Taki obraz może, ale nie musi odpowiadać nauce Kościoła, może wprowadzać w błąd, zamiast pouczać. Innymi słowy, nauczanie Kościoła może być zniekształcone zarówno w obrazie, jak iw słowie. Dlatego Kościół zawsze walczył nie o artystyczną jakość swojej sztuki, ale o jej autentyczność, nie o jej piękno, ale o swoją prawdę.

W oczach Kościoła decydującym czynnikiem nie jest starożytność tego czy innego świadectwa za lub przeciw ikonie (nie czynnik chronologiczny), ale to, czy te dowody zgadzają się lub nie zgadzają z chrześcijańskim Objawieniem.

Jak rosyjski malarz ikon zbudował swoją kompozycję iz jakich wymiarów wyszedł, określając jej proporcjonalną strukturę? Nie ma jednego punktu widzenia w tej kwestii. Nie ulega wątpliwości, że malarz ikon przy konstruowaniu kompozycji użył środków pomocniczych w postaci linii geometrycznych. Ale równie pewne jest to, że śmiało odszedł od tej geometrycznej ramy, pracując na intuicji „na oko”. To tutaj manifestowała się jego sztuka, a nie ślepe podążanie za z góry ustalonym schematem geometrycznym. Dlatego nie należy przeceniać roli tych ostatnich, jak czyni to wielu współczesnych badaczy. W sztuka średniowieczna odchylenie od schematu jest o wiele bardziej istotne niż całkowite podporządkowanie mu twórczego „ja” artysty. Gdyby tak nie było, to ikony na ten sam temat, o tej samej wielkości plansz, byłyby jak dwie podobne do siebie krople wody. W rzeczywistości nie ma ani jednej ikony, która dokładnie skopiowałaby inną. Zmieniając rytm kompozycyjny, lekko przesuwając oś centralną, zwiększając lub zmniejszając odstępy między postaciami, malarz ikon bez trudu zapewniał, że każda z stworzonych przez siebie prac brzmiała w nowy sposób. Wiedział, jak wybijać tradycyjne formy na swój własny sposób i to było jego Wielka moc. Dlatego, przy całej bezosobowości jego twórczości, ten ostatni nigdy nie wydaje się nam bez twarzy.

Wstrzemięźliwość od jedzenia, a zwłaszcza od mięsa, osiąga podwójny cel: po pierwsze, ta pokora ciała jest nieodzownym warunkiem uduchowienia ludzkiej postaci; po drugie, w ten sposób przygotowuje nadchodzący świat człowieka z człowiekiem i człowieka z niższym stworzeniem. W starożytne rosyjskie ikony obie idee są niezwykle wyrażone. Powierzchownemu obserwatorowi te ascetyczne twarze mogą wydawać się pozbawione życia, całkowicie uschnięte. Właściwie to właśnie dzięki zakazowi „czerwonych ust” i „opuchniętych policzków” przebija się z nieporównywalną siłą wyraz życia duchowego, i to pomimo niezwykłej surowości tradycyjnych, warunkowych form, które ograniczają wolność malarz ikon.

Na przestrzeni wieków, wraz z wzbogacaniem sztuki o nowe treści, schematy ikonograficzne ulegały stopniowej zmianie. Sekularyzacja sztuki, rozwój realizmu i indywidualność twórcza artystów (w Europie w okresie renesansu) doprowadziły zarówno do swobody interpretacji starych schematów ikonograficznych, jak i powstania nowych, mniej ściśle uregulowanych.

Historia sztuki rosyjskiej odzwierciedla burzliwą historię kraju i jego położenie geograficzne między Wschodem a Zachodem. Nieustannie toczą się dyskusje na temat jego istoty: czy jest to swego rodzaju ucieleśnienie tradycji zachodnioeuropejskich, czy jest to zjawisko całkowicie oryginalne. Zabytki sztuki słownej, architektury i malarstwa, które do nas dotarły, świadczą o najwspanialszym artystycznym światopoglądzie młodego narodu rosyjskiego. Jedną z najjaśniejszych stron jej kultury i sztuki jest bez wątpienia malarstwo ikon, które zapoczątkowało malarstwo w Rosji.

Odwiedziwszy w sierpniu 2009 wystawę „ duchowe odrodzenie sztuka”, zachwyciły mnie ikony współczesnego malarza ikon Jurija Erosowicza Kuzniecowa. Nie można mnie nazwać osobą religijną, ale obok tych ikon czujesz ich boską naturę, radość i piękno życia, duchowe podniesienie. Światło, pieszczota i czułość płynące z tych ikon budzą pragnienie wiary w istnienie świętych. Ikony „malarstwa Kuzniecowa” tak różniły się od znanych mi obrazów ikon, że przypomniałem sobie kanon malowania ikon, o którym mówiono nam w M.K.Kh. Kanon Kuzniecowa”? Okazało się, że odpowiadają, jego ikony pobłogosławiło wielu duchownych, w tym patriarcha moskiewski Aleksy II, ponadto wiele osób przychodzi do malarza ikon z prośbą o namalowanie ikony z różnych miast kraju. Plotka o ich sile jest przekazywana od osoby do osoby.

Chciałem dowiedzieć się, w jaki sposób ikony „malarstwa Kuzniecowa” mogą jednocześnie odpowiadać kanonowi i być tak różne od wszystkiego, co widziałem wcześniej. Rozumiejąc problem kanonu malarstwa ikonowego, natknąłem się na jeszcze ciekawszy fakt, jakim jest sprzeczność między historykami sztuki a teologami. Ci pierwsi uważają, że kanon malarstwa ikon ogranicza pracę malarzy ikon, M.V. Alpatow w swojej książce „Farby staroruskiego malarstwa ikonowego” wprost pisze, że w wyniku zaostrzenia kanonu po stukopułowej katedrze kolory na ikonach wyblakły. N.P. Kondakov w swojej książce „Ikony” nie wyciąga wprost takich wniosków, ale pośrednio pisze o „kopiowaniu” ikon w ramach kanonu malarstwa ikonowego. Ale filozofowie-teologowie, wręcz przeciwnie, piszą, że kanon nie ogranicza, ale wspiera pracę malarza ikon, kanon jest soborowy, czyli popularna wiedza gromadzona przez wieki i jest wsparciem dla malarza ikon.

Chciałem zrozumieć pytania: „Czy kanon naprawdę ogranicza pracę malarza ikon?”, „Czy można tworzyć w ściśle określonych granicach?”, „Po co nam kanon malowania ikon?”, „Gdzie to zrobił skąd bierze się sprzeczność między historykami sztuki a duchowieństwem?” Aby odpowiedzieć na te pytania, postanowiłem dowiedzieć się, czym jest kanon malowania ikon, a ponieważ malowanie ikon jest przede wszystkim sztuką kościelną, jak Kościół ją rozumie, a także szczegółowo przestudiować historię rozwoju malarstwa ikon w Rosji .

KANON MALOWANY IKONAMI I POWODY JEGO POJAWIENIA SIĘ

kanon malowania ikon- zbiór zasad i norm rządzących pisaniem ikon, w zasadzie zawiera pojęcie obrazu i symbolu. Kościelny kanon ikonograficzny utrwalił i utrwalił te cechy obrazów ikonograficznych, które oddzielały świat boski, górzysty od świata ziemskiego.

Kanon malarstwa ikon został zrealizowany w Rosji w tzw. oryginałach:
. Oryginały twarzy - były schematami - rysunkami (rysunkami), w których ustalona została główna kompozycja ikony, zastosowane w tym przypadku cechy kolorystyczne.
. Oryginały wyjaśniające – zawierały słowny opis głównych typów ikonograficznych.

Pierwsze ikony pojawiły się w V-VI wieku w Imperium Bizantyjskie uznał chrześcijaństwo za religię państwową. Bizantyjscy księża i uczeni teologowie stopniowo stworzyli naukę o kulcie ikony, która szczegółowo wyjaśniała, jak odnosić się do ikony, co można, a czego nie można przedstawić. „Kanon” (reguła, norma) i „ikona” (obraz) to słowa greckie, w Bizancjum język grecki był językiem państwowym, a zatem najważniejsze słowa a koncepcje w malarstwie ikon wciąż brzmią po grecku.

Za pierwowzór oryginalnego malarstwa ikonowego można uznać rezolucję VII Soboru Ekumenicznego zwołanego w VIII wieku przeciwko ruchowi ikonoklazmu. Sobory ekumeniczne (których było tylko siedem) spotykały się w celu wyjaśnienia kwestii wiary, których niezrozumienie lub nieprecyzyjna interpretacja powodowała spory i sprzeczności w Kościele.

Ruch ikonoklazmu był skierowany przeciwko kultowi ikon. Obrazoburcy uważali święte obrazy za bożki, a kult kultu ikon był bałwochwalstwem, odwołując się do przykazań Starego Testamentu („nie rób sobie bożka”) oraz do faktu, że boska natura jest nie do opisania. Możliwość takiej interpretacji ikon wynikała z braku jednolitego kanonu stosunku do ikon, a w pospólstwo ikony były czasami otoczone przesądnym kultem, na przykład: farba zeskrobana z ikon była mieszana z winem do komunii itp.

Wszystko to wymagało przekazania Kościołowi pełnej nauki o ikonie, jasnego i precyzyjnego jej zdefiniowania oraz przywrócenia kultu ikony. Święci Ojcowie VII Soboru Ekumenicznego zebrali od pierwszych czasów kościelne doświadczenie kultu ikony, uzasadnili je i sformułowali dogmat kultu ikony po wszystkie czasy i dla wszystkich narodów wyznających wiarę prawosławną.

Obalili bałwochwalczy charakter ikon, wyjaśniając, że bożek to przedmiot czczony zamiast Boga lub na równi z Bogiem, ale Kościół nie uważa ikon ani żadnych innych wytworów ludzkich rąk za bogów lub równych Bogu . Dogmat kultu ikony podkreśla, że ​​czczenie i czczenie ikon nie odnosi się do materiału ikony, nie do drewna i farb, ale do tego, który jest na ikonie przedstawiony (prototyp), nie ma więc charakteru bałwochwalczego. Wyjaśniono również, że kult ikony jest możliwy dzięki wcieleniu Jezusa Chrystusa w ludzką postać. Ponieważ objawił się ludzkości, jego wizerunek jest również możliwy. Jako najważniejszy dowód na rzecz kultu ikon przytoczono cudowny wizerunek Zbawiciela – odcisk Jego twarzy na desce (ręczniku), a zatem sam Jezus Chrystus stał się pierwszym malarzem ikon, dzięki swojemu wcieleniu.

Znaczenie kultu ikon podkreślał fakt, że ikony służą zwykłym ludziom zamiast księgom, co ewangelie mówią ludziom poprzez słowa, ta sama ikona pokazuje poprzez obraz, a duchowieństwo ma obowiązek wyjaśniania owczarni prawdziwej drogi czcić ikony.

Dekret stwierdzał, że aby zapobiec w przyszłości błędnemu postrzeganiu ikon, święci Ojcowie Kościoła będą komponować kompozycje ikon, a artyści wykonują część techniczną. Tak więc rolę świętych ojców Kościoła w przyszłości odgrywa pierwotna malarska ikona. Najwcześniejszy fragment greckiego oryginału, który przetrwał do naszych czasów, nosi datę 993.

Ruś Kijowska przyjęła chrześcijaństwo w jego wschodnio-bizantyjskiej wersji. Wraz z chrztem do Rosji przybyły pierwsze ikony i pierwsze księgi liturgiczne, zostały skopiowane i przetłumaczone z grecki wśród nich najprawdopodobniej znajdował się grecki oryginał przedstawiający ikony. Rozwój rosyjskiego oryginału przebiegał pod nadzorem władz duchowych, które strzegły tradycji kościelnych. Rosyjski malarz ikon studiował u greckiego mistrza i przekazywał swoją wiedzę w formie pisemnej i szkicowej najbliższym współpracownikom - następcom, a ci - swoim uczniom. Ponieważ próbki ikon, które greccy mistrzowie przywozili za każdym razem, gdy przyjeżdżali do Rosji, nie znajdowały się w każdym mieście, lokalni malarze ikon otrzymywali informacje o świętych i świętach z Biblii, Żywotów Świętych i hymnografii kościelnej. Ponieważ zgodnie z zasadami kościelnymi konieczne było posiadanie pod ręką malowanych próbek, usunięto je z już malowanych ikon, zarówno rosyjskich, jak i greckich. Oryginał rozprowadzany był w wielu zestawieniach, stanowiąc niezbędne akcesorium w każdej pracowni malarstwa ikon.

Wszystkie wykazy pochodzą z jednego wspólnego źródła, ale z czasem zaczynają się różnić w szczegółach, pozostając jednocześnie spójnymi w ogólnych, podstawowych przepisach. Oryginały zostały uzupełnione przez mistrzów, którzy ich używali. Rosyjski oryginał ikonograficzny ukształtował się dopiero pod koniec XVI - na początku XVII wieku, gromadząc wiedzę na przestrzeni sześciu wieków. Zdaniem Fiodora Iwanowicza Buslajewa żyjącego w XIX wieku, znanego badacza starożytnej literatury i sztuki rosyjskiej, nie mogło to nastąpić wcześniej: „Ponieważ teoria pojawia się w historii sztuki, gdy po długim czasie artystyczne sama praktyka rozwinęła się już w odpowiednich dojrzałościach, to nasze Oryginały Malarstwa Ikon nie mogły powstać przed XVI wiekiem. jeden .

Oryginał przedstawiający ikony składał się z trzech książek:
. Awers - wizerunki świętych.
. Zasady ikonografii.
. Te same zasady dotyczą murali.

Ponieważ niewiele wiadomo o rozwoju rosyjskich oryginałów ikonograficznych do końca XVI - początku XVII wieku, a zmiana oryginału ikonograficznego jest bezpośrednio związana z rozwojem samej ikonografii, przejdźmy do jej historii .

1 F.I. Buslaev. "O literaturze: badania, artykuły" M .: "Fikcja", 1990, rozdział "Rosyjski oryginał do malowania ikon".

KRÓTKA HISTORIA ROZWOJU MALARSTWA IKONOWEGO W ROSJI.

IKONY OKRESU PRZEDMONGOLSKIEGO (KONIEC X-XIII WIEKU).

Jak wspomniano powyżej, pierwsze ikony w Rosji pojawiły się w X wieku, stały się także pierwszymi rosyjskimi obrazami obrazkowymi. Ikony malowano na deskach, głównie lipowych, na kredowym zaprawie z pigmentami mineralnymi i organicznymi zagruntowanymi na żółtku jaja. Pierwsze obrazy i ikony w Rosji wykonali greccy mistrzowie. rosyjscy artyści długi czas gorliwie podążał za greckimi nauczycielami. Najstarsze rosyjskie ikony w swoich kolorach ściśle przylegają do tradycji bizantyjskiego malarstwa ikon.

Ikony bizantyjskie wyróżniały się gamą ciemnej czekolady lub brązów na jasnożółtym tle, M. V. Alpatov wyjaśnia tę cechę w ten sposób: „Dla Bizantyjczyków ikona była obrazem żywego ludzkiego ciała, oświetlonego odbiciem niebiańskiego wdzięk. Świadomość własnej grzeszności, gotowość do oddania się ascezie* wywołuje nastrój smutku i przygnębienia. A objawia się to przewagą stonowanych kolorów.<…>Charakterystyczną cechą ikonografii bizantyjskiej jest obfitość złota. Znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w uzależnieniu od królewskiego luksusu, ale także w potrzebie pokonania barwnego miąższu farby tajemniczym połyskiem.

Ale już w XII wieku rosyjscy artyści wprowadzili nuty czystych otwartych kolorów do bizantyjskiego zakresu tonalnego. Świat ikon bizantyjskich jest w tajemniczej mgle, a ikona rosyjska, według M.V. Alpatov wychodzi ze zmierzchu i „wchodzi w czysty ziemski świat, zdobywając zdolność oświetlania radością ludzkiej egzystencji”. Ikony okresu „przedmongolskiego” prawie nie przetrwały do ​​naszych czasów.

Bizantyjska ikona Matki Bożej Włodzimierskiej XII wiek	Fragment ikony rosyjskiej „Wniebowzięcie Matki Bożej”, XII wiek	"Matka Boska Wielka Panagia, XII wiek	„Anioł o złotych włosach” XII wiek

__________________________________________
* Asceza – doktryna wstrzemięźliwości, tłumienia potrzeb, głównie fizycznych, w celu osiągnięcia moralnej doskonałości.
2 MV Alpatov „Farby starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego”, M .: „ sztuka”, 1974

W 1240 r. Inwazja Mongołów zdewastował ziemie rosyjskie i prawie uniemożliwił kontakty z Bizancjum, prawie całkowity brak zewnętrznych wpływów kulturowych przyczynił się do rozwoju rosyjskich szkół malarskich, wśród których wyróżniają się szkoły moskiewska, nowogrodzka i pskowska.

Nowogród nie ucierpiał z powodu inwazji, ale tutaj oczywiście nastąpił ogólny upadek, co nie przeszkodziło miastu we wzmocnieniu posiadłości i kłóceniu się na równych prawach z Moskwą i Twerem. Wszystkie ważne kwestie miejskie były rozwiązywane na ogólnomiejskich spotkaniach. Popularne gusta wolnego miasta znalazły także odzwierciedlenie w sztuce. Ikony szkoły nowogrodzkiej wyróżniały się wyraźnymi rysunkami, jasnymi kolorami i uproszczonymi, czasem szorstkimi formami. W celu wzbogacenia obrazu odważnie nakładają się na niego jasne kolory, przede wszystkim czerwień. Nowogrodzcy malarze ikon najczęściej przedstawiali tych świętych, którzy mogli udzielić szybkiej pomocy w konkretnych sprawach: wojskowych, handlowych czy gospodarczych.

Starożytny Psków, podobnie jak Nowogród, uciekł przed najazdem mongolsko-tatarskim, ale był poddawany ciągłym atakom wojsk niemieckich, szwedzkich i polskich. W ikonach szkoły pskowskiej tkwi głębia emocji, zdaje się odzwierciedlać uczucia mieszkańców miasta-twierdzy, które przez wieki broniło się przed wrogami, osłaniając ziemie rosyjskie od zachodu. Na ciemnych twarzach z przeszywającymi oczami ostre pociągnięcia bielą, ozdoby i ozdoby na ubraniach układają się w niespokojny wzór. Pskowscy malarze ikon z reguły posługiwali się jedną kolorystyką, zestawiając w niej wiele odcieni zieleni, brązu, czerwieni, bieli i żółci.
Jedną z najbardziej charakterystycznych ikon pskowskich jest „Katedra Matki Bożej” poświęcona świętemu kościelnemu o tej samej nazwie. Cały świat wychwala Matkę Bożą za narodziny Jezusa Chrystusa, przynosi Jej dary. Ale wzniosłą radość z wakacji zabarwia ikona Pskowa z alarmującym przeczuciem nadchodzących procesów.

Ikony szkoły moskiewskiej różniły się od ikon nowogrodzkich i pskowskich. Ikony moskiewskie nie używały wyraźnych konturów i kontrastujących kolorów, sylwetki postaci były miękkie, ruchy płynne, miękkie kolory harmonijnie się uzupełniały. Twarze o drobnych, delikatnych rysach oddychały łagodnością. Pracowali tu trzej wielcy mistrzowie starożytnego malarstwa rosyjskiego: Feofan Grek, Andriej Rublow i Dionizjusz, których ikony i freski, choć różniły się od siebie, ale według ogólnej opinii historyków sztuki i ojców kościoła najtrafniej oddawały ideę duchowe wznoszenie się i jedność z Bogiem, odnajdywanie wewnętrznej harmonii.

Grek Teofanes (ok. 1340 - 1405) pozostał wierny tradycji koloryzmu bizantyjskiego. Ze szczególną perfekcją opanował basowe tony kolorowej palety. W jego ikonach dominują grube, gęste, bogate niskie tony. Grek Teofanes posiadał rzadki dar łączenia bliskich, prawie nie do odróżnienia kolorów. Przelewają się jedno na drugie i nigdy nie naruszają jedności całości. Barwne harmonie Greka Teofana wywarły silne wrażenie na mistrzach rosyjskich, a przede wszystkim na Rublowie.

Andrey Rublev (ok. 1360-1427) sprawia, że ​​kolory ikon są duchowe i wzniosłe. Różnica między rozumieniem koloru przez Teofana Greka i Andrieja Rublowa jest zasadniczą różnicą między sztuką rosyjską a bizantyjską. Rublow, w przeciwieństwie do Greka Teofanesa, „zamiast akordów w moll szuka i nabywa akordów w dur” 3 . W ikonach Rublowa króluje duchowa radość i harmonia.

Dionizy (ok. 1440-1503) odziedziczył po Rublowie subtelność relacji tonalnych. Tracąc dawną gęstość i siłę, kolory Dionizjusza stają się przezroczyste, jak akwarela i witraż. Jednocześnie pojawia się wiele półtonów, kolorystyka staje się znakomicie wyrafinowana, ale nie traci swojej duchowości.

„Jedno z najwyższych zadań rosyjskiego malowania ikon” – pisze M.V. Alpatov, - „nastąpiło stworzenie barwnej symfonii z czystych, nieskażonych i niezmąconych barw” 4 . Czystość i jasność barw w malarstwie ikon rozumiana była jako wyraz wyzwolenia z ciemności, jako wzniosły cel, do którego dążyła każda pobożna dusza. Malowanie ikon poprzez swoje otwarte, niezmącone kolory podniosło w człowieku siłę moralną, zaszczepiło w nim wiarę i utrzymało w nim wigor. A człowiek współczesny, przed farbami mistrzów Rublowa, Dionizy i Nowogrodu, jest w stanie doświadczyć duchowego „oczyszczenia”.

Zdobycie w 1453 r. przez Turków stolicy cesarstwa bizantyjskiego, Konstantynopola, całkowicie zatrzymało, już mocno osłabiony, wpływ na rosyjskie malarstwo ikonowe sztuki bizantyjskiej, zresztą od tego momentu państwo rosyjskie staje się centrum prawosławia wiara chrześcijańska i kustosz sztuki bizantyjskiej.

__________________________________________
3 MV Alpatow „Farby starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego”, M .: „Sztuki piękne”, 1974
4 MV Alpatow „Farby starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego”, M .: „Sztuki piękne”, 1974

XVI wiek to czas najważniejszych wydarzeń w historii Rosji. Iwan Groźny nadal wzmacnia państwo. Rosyjskie miasta bogacą się, kwitnie rzemiosło, pojawia się druk książek, sztuka jest stopniowo podporządkowywana interesom państwa, gloryfikując niewzruszoną, wszechmocną carską władzę. Ikonografia XVI wieku staje się bardziej dekoracyjna i narracyjna. W obrazach ikon nie ma dawnej kontemplacyjnej ciszy - teraz zwraca się uwagę na zabawną fabułę, detale i dekoracje. Świetlista przestrzeń tła prawie znika i jest coraz bardziej wypełniona dziwacznymi pejzażami i komnatami, duchowe walory ikony zaczynają być interpretowane dosłownie, marginesy i tło są ułożone z tłoczonego złota i srebra, a luksusowe ramy ozdobione perły i kamienie szlachetne.

Drugim motywem (pierwszym w okresie ikonoklazmu w VIII w.) pojawienia się oryginałów ikonograficznych było stale rosnące zapotrzebowanie na ikony, które przyciągało ludzi świeckich, a często nie znających się na malarstwie ikon. Mniej więcej w tym czasie pojawiło się wiele obrazów niekanonicznych, np. ikona przedstawiająca Boga Ojca, co spowodowało zaostrzenie kanonu.

Opierając się na słowach Jana z Damaszku (VII w.) „Nie przedstawiamy Pana Ojca, bo Go nie widzimy, gdybyśmy Go widzieli, to przedstawilibyśmy” 5, ikony te były zakazane do pisania. Katedra Stoglavy (1551) ustanowiła surowe kanony, których musieli przestrzegać malarze ikon przy tworzeniu świętych obrazów. Uchwała katedry Stoglavy jest pierwszym dokumentem w historii rosyjskiego oryginalnego malarstwa ikonowego.

Decyzja była oparta na wymogu Stoglava, aby „nie opisywać Bóstw na podstawie samomyślenia i własnych domysłów; ale aby wielcy malarze ikon i ich uczniowie malowali obraz naszego Pana Jezusa Chrystusa, Jego Najczystszej Matki i świętych z wielką starannością, na obraz i podobieństwo oraz w istocie ze starożytnych próbek, jak pisali greccy malarze i jak Andriej Rublow i inni znani malarze pisali. Znany rosyjski krytyk sztuki, M. V. Alpatov, zwraca uwagę na fakt, że starożytne malarstwo rosyjskie reaguje na to zaostrzenie: „... malarstwo ikon staje się bardziej dogmatyczne, dydaktyczne, narracyjne, ilustracyjne. Coraz bardziej podlega surowym kanonom kościelnym, ale poezja ją opuszcza. Kolor z niezwykłą wrażliwością reaguje na to pęknięcie, kolory blakną i gasną, stają się mętne i gęstniejące. Tło ikon staje się brudnozielone, jednocześnie wszystko tonie w półmroku” 6 .

Rosyjski oryginał ikonograficzny oparty został na kalendarzu kalendarzy (świętych) - kalendarzu kościelnym wskazującym dni pamięci świętych i koła święta kościelne. Ponieważ treść naszego oryginału jest określona według kalendarza kościelnego, a ten kalendarz został nam przeniesiony z Bizancjum, to główna część wizerunków oryginału nawiązuje do świąt i świętych ówczesnej Grecji. rok kościelny i powtarza typowe cechy bizantyjskiego stylu malowania ikon. Ale z czasem dni pamięci rosyjskich świętych i świąt pochodzenia rosyjskiego zaczęły być włączane do składu roku kościelnego. Podczas gdy rosyjski kanon malowania ikon jest zaostrzany, przywódcy zachodnioeuropejscy są na ścieżce osłabiania dogmatów kościelnych.

__________________________________________
5 Mnich Grzegorz (Krąg) „Myśli o Ikonie” // Kolekcja „ Ikona prawosławna. Kanon i styl „M., 1998
6 MV Alpatow „Farby starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego”, M .: „Sztuki piękne”, 1974

WPŁYW SZTUKI RENESANSU (IKONY XVII WIEKU). RÓŻNICE W ROZWOJU ORYGINAŁÓW ZACHODNIEJ I ROSYJSKIEJ IKONY

Sądząc po greckim oryginale, a także po zachodnich podręcznikach sztuki, które do nas dotarły wczesna epoka- eseje katolicki mnich Teofil i włoski artysta Cennino Cennini, w zachodnich podręcznikach koncentrowali się na technicznej, rzemieślniczej stronie zagadnienia. W rosyjskich oryginałach ta część była raczej przypadkowym dodatkiem i zaginęła podczas rozpowszechniania list jako sprawa znana w praktyce w każdym warsztacie.

Mistrzowie zachodni zajmują się przede wszystkim produkcją eleganckiej formy, rosyjscy malarze ikon zajmują się malarską tematyką całego cyklu rocznego. Ci pierwsi są mistrzami w swoich dobrze zorganizowanych warsztatach, wyposażonych we wszelkie urządzenia do skomplikowanych prac wykonanych ze szkła, kamienia, gliny, metali, ci drudzy jako teologowie korelują z tradycjami kościelnymi i określają istotę ikony. obraz malarski i podobizna przedstawianych tematów.

Fiodor Iwanowicz Buslaev charakteryzuje różnice w oryginałach rosyjskich i zachodnich w następujący sposób: starożytna Rosja powszechny szacunek dla świętej starożytności. Wręcz przeciwnie, zachodnie przywództwo, zajmujące się wyłącznie doskonaleniem techniki artystycznej i jej szerokim rozwojem w zastosowaniu do różnych dziedzin sztuki, albo już zapomina o starożytnych tradycjach chrześcijańskich i nie przypisuje im szczególnego znaczenia, albo celowo je wypiera, jak brzydkie starożytności, nazywając to stylem bizantyjskim.

Włoskie kierownictwo, oprócz studiowania próbek najlepszych mistrzów, zaleca, aby malarze już kopiowali z natury. Artyści renesansowi, malując obrazy o tradycyjnych motywach religijnych, zaczęli stosować nowe techniki artystyczne: budowanie trójwymiarowej kompozycji, wykorzystując pejzaż w tle. Pozwoliło im to na urealnienie obrazów, ożywienie, co ukazywało wyraźną różnicę między ich twórczością a dotychczasową tradycją ikonograficzną opartą na konwencjonalnym obrazie. Wątki religijne zyskały inną interpretację - artyści renesansowi zaczęli uważać swoje postacie za bohaterów o wyraźnych cechach indywidualnych i ludzkiej motywacji do działania.

Fiodor Buslaev zwraca uwagę na wysoką godność naszego malarstwa ikonowego w tym, że nawet w XVII wieku nie tylko nie zapomniał o głównych tradycjach, ale gromadząc i przetwarzając je w oryginale, zachował je w pełnej czystości - poszli drogą tradycji i myśli, a nie doskonalenia formy artystycznej. Ale nasze malowanie ikon nie mogło pozostać w wąskich granicach swojej słabej techniki iw drugiej połowie XVII wieku zaczęło wykorzystywać owoce cywilizacji zachodniej.

W latach 1650 - 1660 doszło do rozłamu w cerkwi ruskiej - reforma kościoła podjęta przez patriarchę Nikona i cara Aleksieja Michajłowicza, mająca na celu sprowadzenie cerkwi rosyjskiej i greckiej do jednej formy (do tego czasu narosło sporo różnic w obyczajach liturgicznych obu cerkwi), doprowadziła do oddzielenia się od dominującej kościół ruch religijny Staroobrzędowcy. Car Aleksiej Michajłowicz wydaje dekret (1668) „w sprawie zakazu nieumiejętnej sztuki ikon”. Wpływ malarstwa zachodnioeuropejskiego zaczyna przenikać do ikonografii - do królewskiej służby w zbrojowni zaczęli przybywać przyjezdni malarze, którzy uczyli rosyjskich mistrzów nowego stylu malarstwa. Po raz pierwszy zachęcono malarzy ikon do podpisywania swoich dzieł. Początkującym doradzono, aby „namalować ikonę lub osobę ludzką lekko i rumianą, z cieniami i ożywieniem”. Staroobrzędowcy aktywnie sprzeciwiali się innowacjom, broniąc tradycji ikon rosyjskich i bizantyjskich.

W wyniku rozłamu w malarstwie ikonowym pojawiły się dwa Oryginały – jeden, nie odchodząc od starożytności, mocno trzymający się ascezy i starego stylu, otrzymał charakter Staroobrzędowca, drugi, który powstał na zasadach Uszakowa szkoła jest bardziej poetycka, choć realizuje pragnienie ożywienia przedstawionych twarzy pięknem i wyrazem, niemniej jednak w swoich podstawach pozostaje wierna istocie tradycji malarstwa ikonowego. Staroobrzędowcy i Sobór i prowadzić równoległą egzystencję aż do chwili obecnej.

Wraz z pojawieniem się „zagranicznych” mistrzów narodziła się konkurencja między malarstwem ikonowym a malarstwem swobodnym, bezpośrednio kopiującym naturę i operującym różnymi formami wyrazu. Pod wpływem sztuki zachodniej ukształtował się styl mający na celu bardziej obszerne przeniesienie formy za pomocą techniki malarstwa realistycznego oraz połączenia tempery i farba olejna. Ten nowy styl w naszym malarstwie ikon znany jest jako styl „Fryazhsky”, który został przyjęty przez późniejsze szkoły Stroganowa i Carskiej. Na czele tego nowego trendu stoi wybitny artysta swoich czasów Szymon Uszakow (1626-1686).

„Malarstwo ikon musiało sprostać nowym wymaganiom, aby ikona stała się portretem. Taka niezgoda i brak jasnego zrozumienia dalszego rozwoju malarstwa ikonowego odegrały fatalną rolę w twórczości Szymona Uszakowa. Doświadczył wszystkich różnic poglądów i praktyki, które spowodowały rozłam w sztuce malowania ikon. Powstało pytanie – czy podążać za starożytną tradycją, czy korzystać z zachodnich wzorców religijnych i zachodniego malarstwa” 8 .

Słynny magister studiuje anatomię i architekturę europejską, a czasem odrzuca kultową perspektywę odwrotną. Twarze na ikonach Szymona Uszakowa stają się twarzami, duchowość zmienia się w szczerość. A jednak Uszakow był malarzem ikon o wyjątkowym talencie: wykorzystywał ten talent do swobodnego malowania i kompozycji. Co w tym osiągnął? Nowa okolica, można zobaczyć np. na ikonie Zbawiciela Nieuczynionego Rękami. „A jednak wykonanie tej ikony wyszło poza kaplice malarstwa ikonowego: najlepsze ikony Zbawiciela Szymona Uszakowa powstają jak zwykłe obrazy i należą do historii malarstwa rosyjskiego” 9 .

Na ikonie Szymona Uszakowa „Matka Boża Włodzimierska (Drzewo Państwa Moskiewskiego - Pochwała Matki Bożej Włodzimierskiej)” starannie wypisane są wiarygodne szczegóły: wygląd katedry Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny i muru Kremla, a także panującego cara Aleksiej Michajłowicz i jego rodzina. Rzeczywistość wkracza w świętą przestrzeń ikony – żywe postacie historyczne „sąsiadują” ze świętymi. Wiek XVII stał się epoką przejściową do sztuki nowych czasów, ustaje dominująca rola malarstwa ikonowego, malarstwo rosyjskie zaczyna się rozwijać zgodnie z tradycjami światowymi. Ikona coraz bardziej upodabnia się do obrazu, znika świętość ikony, zastępując ją realizmem.

__________________________________________
7 F.I. Buslaev. "O literaturze: badania, artykuły" M .: "Fikcja", 1990, rozdział "Rosyjski oryginał do malowania ikon".
8 Nikodim Pawłowicz Kondakow. „Ikony” / wyd. Doktorat z filologii Nauka O.A. Dydykina. - M.: CJSC "BMM", 2009
9 Nikodim Pawłowicz Kondakow. „Ikony” / wyd. Doktorat z filologii Nauka O.A. Dydykina. - M.: CJSC "BMM", 2009

KANON MALOWANY IKONAMI JAKO ZABEZPIECZENIE IKON PRZED ZMIANĄ W OBRAZ

Przyjrzyjmy się różnicy w przeznaczeniu obrazu i ikony, a także sposobom, w jakie jest to ucieleśniane. Obraz ikony, adresowany bezpośrednio do modlącego się, ma na celu skierowanie spojrzenia na „wyższy” świat, w przeciwieństwie do malarstwa antycznego czy renesansowego, którego znakiem rozpoznawczym jest zainteresowanie nim samym i jego działalnością. Ikona to rozmowa człowieka z Bogiem, a obraz to rozmowa człowieka z artystą. Obraz znajduje się w polu percepcji mentalnej i emocjonalnej, ewokuje zmysłowość. A ikona znajduje się w sferze duchowej i moralnej. Rozwiązując różne problemy, mają one odpowiednio różne prawa pisania.

„Ikony przenoszą modlącego się człowieka z królestwa ziemi do królestwa niebieskiego. Dusza ludzka niemal fizycznie czuje, że ikona jest otoczona polem duchowych sił i energii. Na zdjęciu kolory śpiewają, mówią i krzyczą. Na zdjęciu wieczność zastępuje przypadek i epizod. Zamyka osobę w kręgu przedstawionych w niej przedmiotów. Obraz zawsze pozostaje zakątkiem świata. Ikona przerywa ten krąg. Ikona wprowadza człowieka w świat wieczności. Farby i kolory w ikonie to nie tylko kolory, ale rytmy hymnu, który dusza śpiewa Bogu” 10 .

Wydłużone proporcje postaci na ikonach to idea przemienionego ciała. Na zdjęciu przeciwnie, należy zachować proporcje ciała dla piękna i rzeczywistości przedstawionego obrazu.

Wizerunek szat świętych jest twardą, ostrą formą graficzną, kontrastującą z gładkością linii przedstawiających twarze świętych, podkreślającą nieważność materiału i wagę tego, co duchowe. Na zdjęciu artystka zwraca jednakową uwagę zarówno na ubranie, jak i twarz.

Ikony mają odwrotną perspektywę - ikona niejako zmierza w kierunku modlącego się. Podczas pisania obrazu stosuje się prawa perspektywy bezpośredniej.

Światło na ikonach pochodzi z twarzy i postaci świętych, symbolizujących Boskie światło, które leje się od świętego i oświetla otaczający świat, a nie pada na świętych ze źródeł światła, jak na obrazach.

Ikony z reguły mają jednorazowy obraz: wszystkie zdarzenia występują jednocześnie. A na zdjęciu artysta wybiera jeden moment w pewnym momencie i przedstawia go.

Malarze ikon nie podpisują swoich dzieł, ponieważ malowanie ikon według kościoła nie jest dziełem indywidualnym, lecz zbiorowym. Obraz ma natomiast inny charakter, a artysta, podpisując obraz, deklaruje się.

Ikony są symboliczne - każdy szczegół ikony i kolor ma swoje znaczenie. Głównym zadaniem obrazu z reguły jest jak najpełniejsze przekazanie widzowi uczuć artysty, oddanie każdego szczegółu obrazu i oddanie koloru dokładnie tak samo, jak w momencie podziwu.

Obraz jest ozdobą, ikona jest „przedmiotem kultu religijnego, który sięga pierwowzoru tego, co jest na nim przedstawione” 11 .

„Obraz przede wszystkim działa na sfera emocjonalna. Ikona - na umyśle i intuicji. Obraz odzwierciedla nastrój, ikona - stan jednostki. Obraz ma ramkę fabularną, ramkę; ikona - zawiera bezgraniczną.<…>Ikona jest piękna, gdy wzywa do modlitwy, gdy dusza odczuwa dynamiczną energię i siły promieniujące przez ikonę z Królestwa wiecznego światła” 12 .

W związku z powyższym nasuwa się pytanie: „Artyści muszą wyjść poza kanon, ale czy modlący się tego potrzebują? Jeśli Bóg nie chce uderzać w osobę oryginalnością ani mówić czegoś nowego, to po co cokolwiek zmieniać? W końcu ikona to prototyp, który od dawna zakorzenił się w podświadomości wielu ludzi - to symbol, który pozwala wejść w siebie, zachowując pewne myśli i stany. Może być wieczna, jak niebo czy ocean, która łączy świat starożytnych cywilizacji i nasz swoją stałością i niezmiennością, która daje stan poza czasem i przestrzenią. Może ciągła innowacyjność ikon wcale nie jest ważna, a może nawet szkodliwa?

Według F.I. Buslaev, nadmierny rozwój sztuki zachodniej zniszczył jego kierunek religijny. Wszystko, co robiła sztuka zachodnia od połowy XVI wieku, może mieć niezaprzeczalne zasługi pod każdym innym względem, z wyjątkiem religijnego. Sztuka kościelna na Zachodzie była tylko zjawiskiem przejściowym, przejściowym, by ustąpić miejsca sztuce świeckiej, malarstwu historycznemu, gatunkowi. Niestety, rosyjscy mistrzowie zwrócili się w stronę sztuki zachodniej właśnie wtedy, gdy pojawiły się w niej maniery, pompatyczny sentymentalizm, zastępujący prawdę religijną. W Rosji zaczęły rodzić się obrazy pozbawione inspiracji religijnych, choć poprawne w stosunku do natury.

Na tle tych refleksji F.I. Buslaev w XIX wieku stawia pytanie: „Rosyjscy malarze naszych czasów będą musieli rozwiązać trudne zadanie - wydostać się z tego bezsensu i złego smaku, pozostawionego w XVIII wieku i ściśle oddzielić malarstwo kościelne lub malarstwo ikon od malarstwo historyczne i portretowe. W tych ostatnich mogą bez trudu podążać ścieżką nowoczesny rozwój cywilizacja i sztuka na Zachodzie; ale w pierwszym stanie im godny pozazdroszczenia los całkowicie oryginalnych twórców, w zastosowaniu do potrzeb narodowych wszelkich dobrodziejstw nie tylko rozwiniętego artyzmu, ale i nauki, tak aby sztuka kościelna w naszych czasach, tak dawno temu, nie tylko inspiruje do modlitwy, ale i uczy swoimi myślami” 13 .

__________________________________________
10 Archimandryta Rafael (Karelin). „O języku ikon prawosławnych”. SPb., 1997// Kolekcja „Ikona prawosławna. Kanon i styl”, M., 1998
11 L.I. Denisow. „Jakie wymagania powinna spełniać ikona prawosławna?” M., 1901 // Kolekcja „Ikona prawosławna. Kanon i styl”, M., 1998
12 Archimandryta Rafael (Karelin). „O języku ikon prawosławnych”. SPb., 1997// Kolekcja „Ikona prawosławna. Kanon i styl”, M., 1998
13 F.I. Buslaev. Z literatury: badania, artykuł. M .: Fikcja, 1990, rozdział „Rosyjski oryginał do malowania ikon”.

CZYM JEST KANON MALARSTWA IKONY I IKONALARZ W ROZUMIENIU KOŚCIOŁA?

Z katedralnej definicji malarzy i uczciwych ikon. (1551)

„Malarzowi wypada być łagodnym, łagodnym, pełnym czci, nie mówiącym, nie śmiejącym się, nie kłótliwym, nie zazdrosnym, nie pijakiem, nie złodziejem, nie mordercą, a tym bardziej zachowywać czystość dusza i ciało z całym strachem.<…>Żyj w poście, modlitwie i czystości.<…>A wszelka pobożność żyje według prawa, z wyjątkiem wszelkiego zniewagi. A jeśli Bóg objawi takie robótki komu… i jeśli obecni mistrzowie malarzy obiecali uczyć życia i wszystkich przykazań tworzenia i pracowitości w dziele Bożym; i carowi, aby płacił takim malarzom, i świętym ich szelek i czcił bardziej zwykłych ludzi.

Malarze ikon powinni być tak uduchowieni, aby czuć wagę i odpowiedzialność swojej pracy – ucieleśnienie prawdy religijnej. Malarze ikon nie są rzemieślnikami, którzy malują ikony dla zarobku, bo mogliby na przykład malować obrazy. Malarze ikon mogą, ale nie muszą należeć do Kościoła, ale w jednym i drugim przypadku zajmują określone miejsce w życiu kościelnym, które jest ustalane między sługami ołtarza a tylko świeckimi. Zaleca się im szczególne życie, zachowania na wpół zakonne, podlegają szczególnemu nadzorowi metropolity. Kościół gloryfikuje malarzy ikon, ale z drugiej strony dostrzega potrzebę monitorowania nie tylko ich pracy, ale także samych siebie. Nie tylko „na porządek” Kościół inspiruje malarza ikon, że jego praca jest wysoką i świętą służbą, ale ze względu na tych, którzy się modlą - „Każda ikona powinna świadczyć tak żywo, jak to możliwe o prawdziwej rzeczywistości innego świata i brak zrozumiałości jej poświadczenia, a tym bardziej niespójność, może być fałszem, musi wyrządzić nieodwracalne szkody jednej lub wielu chrześcijańskim duszom, tak jak przeciwnie, jej duchowa prawdziwość komuś pomoże, kogoś wzmocni”14.

Od czasów starożytnych chrześcijaństwa ikona była przedmiotem niepodlegającym arbitralnym zmianom, ikona traktowana była jako wiedza soborowa, powszechna. Zostało to wyrażone szczególnie surowo w Rosji w zasady kościelne XVI - początek XVII wieku. Zasady te były tak surowe, że odejście od kanonu ikonograficznego groziło malarzom ikon „wiecznymi mękami”.

Historycy sztuki postrzegali ścisły kanon kościelny jako konserwatyzm, zachowanie znanych form i technik, uznając to za przeszkodę w powstaniu nowej sztuki kościelnej, a także przyczynę degeneracji twórczości kościelnej. Z drugiej strony teologowie Kościoła twierdzili i nadal twierdzą, że formy kanoniczne „są wyzwoleniem, a nie przymusem” 15 . Wyzwolenie w tym sensie, że artysta, opierając się na ogólnoludzkich kanonach artystycznych, które dla danego obszaru posiada, odnajduje siłę, by ucieleśnić obserwowaną rzeczywistość, prawdę tego, co jest przedstawiane. Bezpośrednim zadaniem malarza ikon jest uświadomienie sobie znaczenia kanonu, przeniknięcie go od wewnątrz, jak do „skarbnicy” ludzkiej wiedzy, i z tego poziomu ocena prawdy rzeczy i dopiero tutaj zaczyna się twórczość - „ napięcie to, przystosowując indywidualny umysł do uniwersalnych form ludzkich, otwiera wiosenną twórczość” 16 .

Im obiekt sztuki oddalony jest od codzienności, tym mniej dostępne jest doświadczenie jego przeżywania i tym większa koncentracja wymagana jest na kanonie artystycznym, dlatego malarstwo ikon jako sztuka kościelna nie może istnieć bez kanonu, a Kościół, mówiąc o kanonie, broni prawdy religijnej. Czy prawda jest w dawnej, czy nowej formie, Kościół nie pyta o to, pyta tylko o jedno – czy przedstawiane jest prawdziwe, a jeśli tak, to błogosławi i wkłada do swojego skarbca prawdy, jeśli nie, to odrzuca to. A jak nowa twórczość wpisuje się w formy kanoniczne, pokazuje „Trójca” Andrieja Rublowa, jego objawienie nie było subiektywnym domysłem, było objawieniem tej samej rzeczywistości, co na starszych ikonach, ale bardziej klarownym i świadomym, dlatego sama Trójca Rublowa stała się prawodawcą kanon. Kościół włączył ją do swojego „skarbca” prawd.

Zakonnica Juliana bardzo trafnie mówi o znaczeniu i konieczności duchowego przeżywania tego, co jest przedstawiane: „ikona malowana z całą znajomością technik malowania ikon, nawet ze smakiem, ale bez twórczej świadomości praw ciała ikony (twórcze wznoszenie się na prototyp), sprawia wrażenie zupełnie odwrotnego od tego, co musi wyprodukować. Zamiast zbierać duszę, rozprasza ją i zakłóca; bez względu na to, jak wyglądała jak starożytna ikona wysoki styl, to jest fałszywe…” 17 .

A jeśli malarz ikon przeżył to, co zostało przedstawione, wyraźnie widział prototyp, to twórca ma własną wizję ikony, a zatem malarz ikon odchodzi od kaligraficznej wierności oryginałowi. „Rękę malarza ikon prowadzi anioł” – te słowa ilustrują potrzebę wstąpienia malarza ikon do prototypu.

Dla malarza ikon najważniejsza była świętość życia i umiejętność postrzegania świata duchowego, a dopiero potem umiejętność. Zjednoczeni razem tworzą to, co nazywamy geniuszem, a Kościół – wglądem. Niezbędnym warunkiem narodzin ikony jest głębokie przepojenie malarza ikon świadomością świętości przedstawianych przez niego osób.

Ikona „żywa” rodzi się, gdy malarz ikon całym sercem czuje ją, niesie ją poprzez modlitwę i duchowe doświadczenia. Kiedy malarz ikon widzi święty obraz, jeszcze nie w kolorach i liniach, ale w specjalne uczucie kiedy dusza malarza ikon wie, z kim się komunikuje, a potem rozpoznaje znajomą twarz na ikonie lub ją odrzuca, jak muzyk grający fałszywą nutę. To właśnie te duchowe doświadczenia nadają ikonie prawdziwą treść i próbkę, z której sporządzono listę, jedynie kanoniczną formę i historyczną autentyczność. Prawdziwy malarz ikon wie, jak wyczuć, co może być na ikonie zbędne, a co istotne, bez czego ikona nie będzie kompletna.

__________________________________________
14 Ksiądz Paweł Florenski „Pokorny i łagodny...”. Prace w czterech tomach, v.2. M., 1996 // Kolekcja „Ikona prawosławna. Kanon i styl”, M., 1998
15 Ksiądz Paweł Florenski. „Realizm kanoniczny ikony” // Kolekcja „Ikona prawosławna. Kanon i styl „M., 1998
16 Ksiądz Paweł Florenski. "Realizm kanoniczny ikony" Prace w czterech tomach. T.2.M., 1996 // Kolekcja "Ikona prawosławna. Kanon i styl „M., 1998
17 Zakonnica Juliana (M.N. Sokolova), „Praca malarza ikon”, Trójca Święta Sergiusz Ławra, 1995 / / Kolekcja „Ikona prawosławna. Kanon i styl”, M., 1998

CANON W NOWOCZESNYM MALARSTWIE IKON

Od XVIII wieku do naszych czasów malarstwo ikon przeżywało kryzys. Teraz ikona stopniowo powraca do naszego życia artystycznego i codziennego. Przywracane są rosyjskie tradycje prawosławne, w tym tradycje sztuki sakralnej. Rośnie liczba malarzy ikon, szkół i warsztatów malowania ikon. Pojawili się teraz nie tylko w każdej diecezji, ale prawie w każdym kościele.

A malarze ikon XXI wieku stoją przed tymi samymi zadaniami, które wyraził w XIX wieku F.I. Buslaev powiedział, że oprócz wysokiego artyzmu ikony powinny inspirować do modlitwy i zachęcać do duchowości.

Jak w każdej dziedzinie, w malarstwie ikon są ludzie, którzy „płoną duszą”, są i tacy, którzy traktują to jak rzemiosło, podchodzą do tego formalnie. O tych pierwszych można mówić, wśród nich prędzej czy później wyróżniają się nazwiska, o tych drugich można mówić tylko ogólnikowo.

Petersburski ksiądz Konstantin Parkhomenko skarży się w swoim artykule: „Jak często maluje się dziś ikony? Wykonują rysunki (kopia, fotokopia), drukują na tablicy i kolorują. Co się dzieje? W najlepszym razie pomyślnie namalowana kopia starożytnej ikony. Kopia (w najlepszym razie dobra), ale nie nowa ikona!” 18 Ale w wyniku takiego podejścia powstaje ikona „wysuszona”, która nie może sama „przepowiadać”, nie może dotknąć duszy patrzącego na nią.

„Kopiowanie to śmierć ikony”, pisze Archimandrite Raphael (Karelin), „Aby zrobić listę, trzeba doświadczyć ikony wewnętrznie, przeczytać jej tekst semantyczny, a następnie napisać go własnym charakterem pisma” 19 . Aby ikona narodziła się „żywa”, musi być oparta na doświadczeniu duchowym. Kiedy przeżycie duchowe zostaje po raz pierwszy odciśnięte w ikonie, uważa się je za pierwotne źródło - przesłanie malarza ikon o objawieniu, które mu udzielono. Ale mogą istnieć kopie tej ikony, ale ich duchowa treść nie jest nowa w porównaniu z oryginałem i nie jest „taka sama” jak oryginał, ale taka sama, choć można ją inaczej pokazać.

„Canon”, mówi współczesny malarz ikon Aleksander Sokołow, „jest Minimalne wymagania do artysty, które pokrywają się z wymogami perfekcji. Mówią, że doskonałość nie jest czymś, do czego nie ma nic do dodania, ale czymś, od czego niczego nie można odjąć.

Przyjrzyjmy się pojęciu kanonu malarstwa ikonowego przez kilku współczesnych malarzy ikon.

__________________________________________
18 Opublikowano w Zbiorze: Biuletyn Międzynarodowej Akademii (Informacja, komunikacja, zarządzanie w technologii. Przyroda, społeczeństwo - MAISU) nr 12 - 2003. Tytuł artykułu w zbiorze: "Na lekcjach z nauczycielem Rostislavem Martynovichem Dziewczyna"
19 Archimandryta Rafael (Karelin). „O języku ikon prawosławnych”. SPb., 1997// Kolekcja „Ikona prawosławna. Kanon i styl „M., 1998
20 Aleksander Sokołow, współczesny malarz ikon. Program telewizyjny „Nowoczesne malowanie ikon: tworzenie sanktuarium czy rzemiosło?”

ZINON ARCHIMANDRYTY (TEODOR)

Bardzo słynny malarz ikon naszych czasów - Archimandryta Zinon (Teodor). Jego pierwsza znajomość z ikoną miała miejsce w 1969 roku w Odessie, przyszłego malarza ikon przyciągnęły ikony sztuki bizantyjskiej. W Odessie, podobnie jak na całym południu, stare ikony są rzadkością, nie było w tamtych czasach nauczycieli malowania ikon, a więc techniki ikon, kanonów, techniki artystyczne a inne tajniki rzemiosła malarstwa ikon trzeba było opanować na własną rękę. Malarz ikon zaczynał od kopii starych ikon: czasem z oryginału, a częściej z reprodukcji. Dość wcześnie zrozumiał, że można poważnie zająć się malowaniem ikon tylko poświęcając mu całe życie. Pędzle Archimandryty Zinona należą do malarstwa dziesiątek cerkwi zarówno w Rosji, jak i za granicą. Ikonostas granicy Serafimowskiego Trójcy katedra Miasto Psków jest wpisane na listę UNESCO jako zabytek starożytnego malarstwa rosyjskiego. Kościół przepowiada słowem i obrazem, dlatego ikonę nazywa się nauczycielem. „Słowo zdewaluowane dziś przez środki masowego przekazu, kultura masowa, straciło moc poważnego oddziaływania na świadomość i wnikania w dusze ludzi… i tylko obraz jest w stanie przekonać człowieka i być środkiem duchowej jedności ” 21, - mówi słynny malarz ikon. Jego ikony wzywają do duchowego wzbogacenia, oczyszczenia moralnego i przemyślenia samego siebie. Ściśle przestrzega pisania swoich ikon starożytne tradycje Ikona bizantyjska.

__________________________________________
21 Gazeta Sobesednik, 22.04.2009, Archimandrite Zinon (Theodore): „Malarz ikon nie jest artystą”

RM DZIEWCZYNA

Jeszcze jeden współczesny mistrz, ożywiając kierunek ikony bizantyjskiej, chciałbym zwrócić uwagę nie tylko na „żywe” ikony, które stworzył, ale także na stworzoną przez niego szkołę malowania ikon dla dzieci. Petersburski malarz ikon Rostislav Martynovich Girvel uczy dzieci inaczej niż w szkole artystycznej czy w pracowni malarstwa ikon, gdzie uczą głównie techniki, przede wszystkim techniki. Na pierwszym planie Rostislav Martynovich ma za zadanie zamanifestować kreatywność w człowieku.

Wprowadza „nową” treść do kanonu ikonograficznego, uczy dzieci od 3-4 lat odczuwania świata ikony. A kiedy dziecko maluje swoją ikonę, maluje ją bez ślepego naśladowania innych modeli, bez kopiowania czegoś znanego, maluje ją z głębi, choć jeszcze małej, własnego doświadczenia. Chociaż najlepsze ikony stworzone przez wielkich mistrzów bizantyjskich czy rosyjskich są drogowskazami na drodze do zrozumienia ikony. Wzrasta religijne doświadczenie dziecka, poprawia się umiejętność - a jego ikona rośnie. Ale to nie jest „martwy” egzemplarz, to ikona „na żywo”.

... Dlaczego od 4 roku życia? „Ponieważ”, wyjaśnia Rostislav Martynovich, „w tym wieku umysł dziecka nie jest jeszcze przeładowany stereotypami. Kreatywnie postrzega świat. To wiek, w którym można nauczyć się odczuwać świat ikonicznie. I tak go przedstawiać” 22 . Szczególną uwagę przywiązuje się do uczenia dzieci opanowania koloru. Kolor ikony jest bardzo ważny, niesie ze sobą duży ładunek semantyczny.

Nie wystarczy znać symbolikę koloru - to dopiero pierwszy poziom umiejętności ikonograficznych. Szczególnie ważna jest umiejętność oddania życia na ikonie, nasycenia koloru światłem. Malarz ikon musi nauczyć się pracować z farbami w taki sposób, aby ta sama farba błyszczała i błyszczała w jednym miejscu, świeciła równo i w pełni jak księżyc w innym, a w trzecim wydawała się szorstka i ciemna. Kolor jest istotnym elementem ikony, ale musi być żywym kolorem. Kolor, ułożony w martwej, równej warstwie na ikonie, może oznaczać wszystko, z wyjątkiem tego, co powinien oznaczać - energii aktywnej Boskiej siły.

__________________________________________
22 Gazeta „Czaduszki”, nr 20, styczeń 2008, „Pójdę do izografów”
Prawdziwego mistrza koloru na ikonie można nazwać współczesnym malarzem ikon - Yuri Erosovich Kuznetsov. „Opierając się na malarstwie ikon Kuzniecowa, oprócz tradycyjnej reprodukcji wizerunku świętego, stosuje się metodę łączenia starożytnego rosyjskiego „wzornictwa” i francuskiego „puentylizmu” (styl pisania w malarstwie wykorzystujący czyste kolory, który nie mieszać na palecie, nakładać małymi pociągnięciami prostokąta lub Okrągły kształt). Zaokrąglone krople tempery o różnych odcieniach, niczym drogocenne kamienie, układają się według pewnego wzoru na polu ikony, nimbu i szat świętego. Ich kolorowe przelewy sprawiają wrażenie żywej, wibrującej powierzchni, obramowanej cienką perłową nitką. Według Jurija Erosowicza rozkłada złoto lub „światło” ikony na osobne kolory i równomiernie „rozlewa” ją po powierzchni. W ten sposób prześwituje przez wszystkie warstwy koloru” 23 – pisze w swoim artykule krytyczka sztuki Kristina Kondratieva.

Jurij Kuzniecow potrzebował trzydziestu lat, aby „zanurzyć się w poznaniu Boga”, studiować malarstwo ikon, zanim wziął pędzel. Długie refleksje doprowadziły go do przekonania, że ​​ikony, malowane ciemnymi, zimnymi kolorami o surowych, surowych twarzach, były uprawnione w epoce, w której w wojnach broniono wiary, kiedy wyznawcom Chrystusa często groziło męczeństwo, gotowość do ciężkich prób, poświęcenie dla idei. Wybrał inną drogę - tworzy kolory, których nie da się stworzyć zwykłymi środkami malarskimi, sumując się w niesamowite tony, ukazują człowiekowi piękno i harmonię Królestwa Bożego, a piękno to przemienia człowieka od środka. W czasach starożytnych, według Jurija Kuzniecowa, „niebiańskie” kolory były nieodzowną właściwością prawdziwej ikony, krytyka sztuki M.V. Alpatow. Ich kolory pociemniały i zniekształciły minione stulecia, az czasem zaczęło się wydawać, że ciemne kolory są najbardziej odpowiednie dla ikony. To pomyłka, Kuzniecow jest pewien. Niezbędne jest przywrócenie ikonom ich niebiańskich kolorów.

Po raz pierwszy ikony Jurija Kuzniecowa zostały ocenione z punktu widzenia kanonu, kiedy w 1997 r. otrzymał błogosławieństwo do malowania ikon od księdza Stefana, dziekana okręgów Kowrow i Kameshkovsky. I już ostateczne uznanie otrzymał najwyższy hierarcha kościoła - 15. Patriarcha Moskwy i Wszechrusi Aleksy II w 2006 roku.

Jak mówi sam artysta: „Nie piszę, tak jakby oni pisali moją ręką. To tak, jakbym zbierał w sobie wszystko, co jest powiedziane o tym czy innym świętym, wszystkie wcześniej namalowane wizerunki ikon, a święty w pewnym momencie wydaje się odpowiadać, chcąc się pojawić, i rozpoczynam z nim „dialog”, który jest przelana w kolorze”. Przy długiej kontemplacji ikon Kuzniecowa można odnieść wrażenie, że w surowości twarzy, w dziwacznym przeplataniu się linii ornamentów i nieoczekiwanych zestawieniach kolorystycznych kryje się informacja o wszystkim: od skomplikowanych procesów wszechświata po sposób rozwiązywania proste codzienne sytuacje.

__________________________________________
23 Magazyn „Kolekcja arcydzieł”, nr 2, czerwiec 2007, „List Kuzniecowa. Nowa ikonografia w Rosji»

WNIOSEK

Rozważając historię rozwoju malarstwa ikonowego i rozumowania duchowieństwa na temat kanonu malarstwa ikonowego i osobowości malarza ikon, można przyjąć, że sprzeczność między krytykami sztuki a teologami wyraża się w samym zdaniu „sztuka kościelna”. ”. Do XVIII wieku, czyli do dwóch trzecich całej swojej historii, malarstwo ikonowe rozwijało się z naciskiem na słowo „kościół”, począwszy od XVIII wieku, czyli zaledwie cztery wieki w malarstwie ikon zwracały uwagę na słowo „ sztuka". A współcześni malarze ikon stoją przed tymi samymi zadaniami, które wyraził F.I. Buslaev w XIX wieku: połączyć wysoce artystyczne wykonanie ikony, religijną prawdę tego, co jest przedstawiane i zdolność ikony do samodzielnego „przepowiadania”, wzywania człowieka do zwrócenia się ku wierze.

Oznacza to, że rozwiązanie tych problemów pozwoli zneutralizować historyczną sprzeczność między słowami „kościół” i „sztuka”. Co więcej, Kościół, jeśli zagłębisz się w argumenty teologów, przez kanon chroni nie formę, ale przede wszystkim prawdziwą treść ikony. Przykładem tego jest „Trójca Święta” Andrieja Rublowa, która nie została napisana w formie kanonicznej, ale tak dokładnie odzwierciedlała prawdę religijną, że sama stała się prawodawcą kanonu.

Wydaje mi się, że jeden z współczesnych malarzy ikon Yu.E. Kuzniecow. Złożona punktowa metoda malowania ikon, w której kanoniczne kolory rozkładane są na wiele oddzielnych kropel tempery, pozwalając oku na samodzielne ich mieszanie, świadczy o wysokim artyzmie jego ikon. Prawda religijna w jego ikonach została potwierdzona przez Kościół. A fakt, że jego ikony „pomagają”, „pocieszają”, „dają radość” pokazują liczbę osób z różnych miast kraju, które przychodzą do malarza ikon z prośbą o namalowanie ikony, a opis ich siły jest przekazywane z osoby na osobę.

Jeszcze raz pragnę podkreślić, że kanon można postrzegać jako ograniczenie twórczości przy formalnym podejściu do niego, ale przy takim podejściu, zdaniem teologów, nie może narodzić się prawdziwa ikona. Kanon jest wprawdzie niezbędny do istnienia malarstwa ikonowego, ale tylko pod warunkiem, że znajduje się on wewnątrz malarza ikon, a nie na zewnątrz. „Rękę malarza ikon prowadzi anioł”… Ale żeby to było możliwe, malarz ikon musi być „świętym” – osobą wyjątkowo cnotliwą i pobożną, z doświadczeniem duchowym, kanon musi być w nim, nie na próżno pierwszym malarzem ikon był apostoł Łukasz.

Ponieważ ikona jest rozmową między osobą a Bogiem, bez wewnętrznego emocjonalnego doświadczenia malarza ikon, używając tylko formy kanonicznej, ikona może być zewnętrznie piękna, ale nie będzie w stanie prowadzić dialogu z czcicielem. Ikona oparta jest na doświadczeniu duchowym, malarz ikon musi zobaczyć to, co jest przedstawione własnymi duchowymi oczami. Jeśli malarz ikon nie zdołał przetrwać tego, co przedstawia, to bez względu na to, jak bardzo stara się jak najdokładniej przekazać zewnętrzne cechy oryginału na swojej kopii, nie będzie w stanie uchwycić ikony jako całości i gubienie się wśród kresek i kresek nie oddaje dokładnie prawdy religijnej, bez której ikona staje się obrazem. Ale jest też odwrotnie, jeśli malarz ikon nie rozwinie swoich umiejętności artystycznych, to nie będzie w stanie dokładnie przekazać wszystkiego, co widział swoim „wewnętrznym okiem” i ta wiedza go zainspiruje, ale nie patrząc na ikonę .

Dlatego malarz ikon powinien w równym stopniu dążyć do umiejętności odczuwania przestrzeni świata ikon, nie tylko poruszania się w nim, ale życia w nim, rozwijania umiejętności malarskich i pobożnego życia według przykazań. A potem, być może, z biegiem czasu wyrażenie „sztuka kościelna” nabierze integralności i nie spowoduje sprzeczności między historykami sztuki a teologami.

BIBLIOGRAFIA

1. Kolekcja „Ikona prawosławia. Kanon i styl ”(opracował A.N. Strizhev) M., 1998;

2. F.I. Buslaev. "O literaturze: badania, artykuły" M.: "Fikcja", 1990;

3. Śr. Alpatov „Farby starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego”, M .: „Sztuka piękna”, 1974;

4. N. P. Kondakow. „Ikony” / wyd. Doktorat z filologii Nauki O.A. Dydykina. - M.: CJSC "BMM", 2009;

5. „Nowoczesna ikonografia” (opracowana przez A.L. Nikolaeva) M .: LLC „Kameran”, 2006 ..