© Archimandrite Alexander (Fedorov), tekst, kompilacja, 2007

© Wydawnictwo Satis, 2007

Przedmowa do pierwszego wydania

Publikacja oferowana Czytelnikowi jest rozprawą doktorską, która została z powodzeniem obroniona w Petersburskiej Akademii Teologicznej. Zarówno jako rektor, jak i promotor tej pracy mogę zaświadczyć o wadze jej wyglądu. Za główny cel autor stawia sobie wypełnienie istniejącej luki w naukowej, edukacyjnej i praktycznej sferze życia kościelnego – brak jednego, całościowego „wprowadzenia” do tematyki sztuk kościelnych i ich studiowania. Rzeczywiście, prace wybitnych przedrewolucyjnych profesorów Akademii Teologicznych, takich jak N.V. Pokrovsky, A.P. Golubtsov, który stworzył dyscyplinę kościelną i archeologiczną, opierały się na znanym wówczas kręgu źródeł, który znacznie się rozszerzył w ciągu ostatniego stulecia. Podręcznik seminaryjny N. V. Pokrovsky'ego „Archeologia kościelna w powiązaniu z historią” sztuka chrześcijańska”(opublikowany w 1916 r.) pozostał jedynym systematycznie prezentowanym kursem. Jego wykłady akademickie, a także pośmiertnie opublikowane wykłady A.P. Golubtsova, nie ułożyły się jeszcze w integralny system. W tym samym czasie rozwijała się nauka o architekturze kościelnej i sztukach pięknych, która miała wielu pracowników w środowisku kościelnym i świeckim. Rozproszenie poszczególnych dziedzin naukowych w XX wieku dopiero w latach ostatnie dekady zaczął być postrzegany jako wada. Jednak ani prace zagraniczne orientacja archeologiczna (F.-V. Deikhman), ani krajowe próby powrotu do syntezy naukowej (A.L. Belyaev), ani nawet prace teologiczne na ten temat (L.A. Uspensky) jak dotąd nie dały pełnego organicznego połączenia teologicznego poglądu na Kościół sztuki z punktu widzenia krytyki artystycznej oraz historyczno-architektonicznej w całej różnorodności ich aspektów teoretycznych i praktycznych.

Zgodnie z intencją autora charakter materiału przedstawionego w tym eseju może sprawić, że praca stanie się pomocą dydaktyczną w szkołach teologicznych. Stąd jego struktura: obie części zorientowane są odpowiednio na kurs seminaryjny „Sztuka kościelna” (bardziej merytoryczny) i kurs akademicki „Archeologia kościelna” (bardziej analityczny).

Część pierwsza otrzymała tytuł odpowiadający jej treści: „Teologiczna i aspekty historyczne sztuka kościelna. Rozdział pierwszy – „Teoretyczne przesłanki budowy świątyni i sztuki Kościoła” – daje ogólny opis znaczenia sztuki kościelnej, a konkretnie mówi o teologii obrazu w świetle aktów soborowych i dzieł świętych. ojcowie, którzy bronili kultu ikony. W tym samym rozdziale omówiono historyczne przesłanki kształtowania się języka sztuki kościelnej w kulturach przedchrześcijańskich (nie tylko na zasadzie zapożyczania, ale także na zasadzie kontrastu). Rozdział kończy się wspólną skalą chronologiczną z krótkie komentarze według epok i epok.

Rozdział drugi – „Najważniejsze akcenty w dziejach sztuki wczesnochrześcijańskiej i bizantyjskiej” – przekazuje podstawowe informacje i terminologię sztuki z czasów katakumb, a następnie pierwszych świątyń.

Wczesnochrześcijańska ikonografia jest usystematyzowana, rozważana jest geneza architektury kościołów i ich główne typy. Podobna praca prowadzona jest również we wszystkich okresach historii Bizancjum oraz w najważniejszych regionach - Palestynie, Zakaukaziu i krajach bałkańskich.

„Budowa świątyń i sztuka kościelna Zachodu” została przedstawiona w rozdziale trzecim w formie etapowej analizy procesów zachodzących w tym obszarze w Kultura Zachodu z uwzględnieniem wybitnych zabytków i ich mistrzów.

„Rosyjska sztuka cerkiewna” – rozdział czwarty, w całości poświęcony historii sztuka domowa i jej różnorodny zakres zagadnień, aż do chwili obecnej.

„Archeologia kościelna jako podstawa nauk o sztuce kościelnej” to tytuł drugiej części, która całościowo odzwierciedla dorobek różnych dyscyplin: historii architektury, historii sztuki, restauracji w różnych jej aspektach, pracy muzealnej, praktycznej, szczególnie architektury, archeologii, ochrony zabytków, a także osiągnięć twórczości artystycznej i procesu kształcenia nowych mistrzów.

Rozdział piąty – „Komponent badawczy nauki o sztuce i architekturze Kościoła” – zawiera przegląd historiograficzny obejmujący nazwiska wybitnych badaczy i ich prace, mówi o drogach krajowej nauki kościelnej i świeckiej w tym zakresie oraz podaje również klasyfikację źródeł, poczynając od tekstów Pisma Świętego, Aktów Soborów i Ojców Świętych i zawierających trzynaście pozycji związanych ze źródłami pisanymi, przy czym poświęcone są rozdziały poprzednie części pierwszej i rozdział szósty części drugiej do źródeł materialnych.

Tytuł tego rozdziału - "Cechy typologiczne sztuki kościelnej" - odpowiada szczegółowemu studium systematyzującemu materiału na następujące tematy: zasady kanoniczne w budownictwie kościelnym i sztuce kościelnej, topografia sakralna, typologia kościołów chrześcijańskich, bariery ołtarzowe i mała architektura formy, programy ikonograficzne we wnętrzu, systematyzacja ikonografii, obiekty sztuki sakralnej małych form. Związek teologii z formami sztuki chrześcijańskiej można prześledzić w tym rozdziale w odniesieniu do typologii, stylu i techniki, a także w porównaniu niektórych parametrów natury sztuki prawosławnej i innych kultur.

Ostatni, siódmy rozdział – „Uwagi praktyczne” – porusza problematykę nowoczesności w badaniu, restauracji i ochronie zabytków oraz rozwoju naukowych, edukacyjnych i praktycznych aspektów sztuki kościelnej. Tutaj autor dzieli się częściowo własnymi doświadczeniami pracy organizacyjnej i pedagogicznej w naszych Szkołach Teologicznych i Akademii Sztuk Pięknych oraz działalności na poziomie diecezjalnym w komisji do spraw architektoniczno-artystycznych. Relacja struktur kościelnych i państwowych w dziedzinie architektury i sztuki jest również przedmiotem recenzji analitycznej autora.

W „Wniosku” są pojemne wnioski: o włączeniu sztuki kościelnej do Tradycji Świętej oraz o potrzebie odpowiedniego podejścia do teorii obrazu, do zrozumienia przestrzeni świątyni i całego zespołu sztuki sakralnej. Kościół; o archeologii kościelnej jako najbardziej „urzeczowionej i ilustracyjnej” ze wszystkich nauk kościelnych, zajmującej w nich bardzo odpowiedzialne miejsce, będącej jednocześnie rdzeniem twórczej działalności w Kościele i ogniskiem nauk świeckich dotykających zabytków sztuki chrześcijańskiej; o rola edukacji sztuka Kościoła, która jest ważna zarówno dla losów naszej ojczyzny, jak i znaczenia w niej kultury prawosławnej; o potrzebie utrzymania powiązań między różnymi dziedzinami sztuki chrześcijańskiej; o zadaniu kształtowania charakteru nowych dzieł nie tylko jako odpowiadających czasowi powstania, ale także jako mocno stojących na ramionach tradycji; o sztuce jako sprzyjającym środowisku, które inspiruje życie i świadczy o pełni Prawdy Kościoła.

Praca opata Aleksandra ma klarowność strukturalną i spełnia cel jej napisania. Będąc pracą uogólniającą w swoim głównym celu, w rzeczywistości prowadzi ona do aktywnego kreatywność w ocenie każdego aspektu kształtowania się sztuki chrześcijańskiej. Ogromnym zainteresowaniem i obietnicą dalszych badań jest porównanie sztuki prawosławnej ze sztuką innych wspólnot chrześcijańskich i kultur niechrześcijańskich. Wskazuje to na znaczny potencjał misyjnych i apologetycznych zastosowań w naukach o architekturze kościelnej i sztukach pięknych. Ewentualna rola tej pracy w procesie kształcenia jest postrzegana jako użyteczna nie tylko dla studentów szkół teologicznych (Akademia, Seminarium, Wydział Malarstwa Ikonowego), ale także dla tych formalnie świeckich profesjonalistów, którzy zajmują się badaniem sztuki kościelnej, a także w procesie praktycznego rozwoju budownictwa świątynnego, malarstwa monumentalnego i ikonicznego oraz wszelkiego rodzaju sztuki, rozumianej jako nabożeństwo kościelne.

KONSTANTIN, arcybiskup Tichwin, profesor, rektor SPbDAiS

Wstęp

Głównym motywem pisania proponowanej pracy jest potrzeba posiadania tego, co potocznie nazywa się „wprowadzeniem” do tematu. Zainteresowanie sztuką kościelną w całości obudziło się dawno temu, ale jeśli do XX wieku miał miejsce proces kształtowania się tej nauki, która miała pewną jedność z reguły w ramach studiów zwanych archeologicznymi, to w XX wieku Doszło do niemal katastrofalnego rozpadu rozpatrywanej integralnej wiedzy o przedmiocie na wiele samodzielnych dyscyplin. Każda z nich ma swoje własne zasady i nie zawsze właściwie uwzględnia dorobek sąsiednich obszarów. Jednocześnie gromadzi się duża liczba ważne informacje, które wymagają prawidłowej interpretacji, a zatem odwołują się do kwestii ogólnych podstaw nauki o architekturze kościelnej i sztukach pięknych. Fundamentalny charakter tych fundamentów pozwala mówić o nich jako o „teologii świątyni”.

Czyli w ramach jakich dyscyplin teologicznych, naukowych i praktycznych rozproszyła się pożądana ujednolicona wiedza? Przede wszystkim są to te tematy teologii dogmatycznej, które wiążą się z prawosławną teorią obrazu. Błędem byłoby sądzić, że mówimy tylko o VII Soborze Powszechnym i dziełach ojców obrazoburczych. Powinniśmy zacząć od tych aspektów triadologii i chrystologii, na których polegali ojcowie. Ważne są niektóre teksty biblijne, które otwierają listę źródeł. Wyraźnie widać, że patrologia staje się kolejną interesującą nas dyscypliną. Potrzebna jest historia Kościoła, w której pojawiają się nie tylko powody do ujawniania wątków teoretycznych ważnych dla teologii obrazu, ale także faktów budowy kościołów i rozwoju różnych dziedzin sztuki. Do tego dochodzą oczywiście elementy liturgii historycznej. W dużej mierze jest to historia architektury odpowiednich okresów i regionów. chrześcijaństwo, w tym historię urbanistyki, a także historię malarstwa, w różnych skalach - od malarstwa ściennego po miniaturę, rzeźbę, w tym relief, drobne formy plastyczne, niezupełnie słusznie nazywane „sztuką użytkową” w języku świeckim, ale są to naczynia liturgiczne i inna biżuteria, szaty liturgiczne i inne tkaniny, pensje ksiąg i ikon. Archeologia w jej współczesnym świeckim znaczeniu jako dyscyplina naukowa, która zgromadziła pewne metody badania kultury materialnej, a także konserwatorstwo, które w architekturze i różnych dziedzinach sztuki istnieje bardzo odrębnie, będą kontynuować tę listę. Prawdopodobnie praktyka ochrony zabytków z jej „plusami” i „minusami” nie mogła pozostać bez uwagi. Szczególnie interesujące jest studium działalności mistrzów sztuki, a także naukowców i praktyków, którzy poświęcili swoje życie sztuce Kościoła. Bardzo ważne jest doświadczenie przedrewolucyjnej archeologii kościelnej, która łączyła specjalistów kościelnych i świeckich i posiadała pożądaną dziś integralność. Ta praca, określająca aspekty nauki o sztuce kościelnej, stawia sobie za zadanie zbadanie jej aspektów teologicznych, kanonicznych, historycznych i typologicznych w połączeniu.

Problem pojedynczej i precyzyjnej denominacje nasz temat. W przedrewolucyjna Rosja to jest „archeologia kościelna”, jednak taki termin okazuje się trudny do przetłumaczenia na języki europejskie, w których istnieje pojęcie „archeologii chrześcijańskiej”, która uwzględnia głównie zabytki chrześcijańskiej kultury materialnej pierwszego tysiąclecia, jak a także specyficznie angielski termin „Church Archeology”, związany ze szczególną uwagą na brytyjskie średniowieczne zabytki architektury świątynnej i klasztornej. Sformułowanie „starożytności chrześcijańskie”, które stało się tytułem książki archeologa moskiewskiego L. A. Bielajewa i wprowadzone przez niego zamiast terminu przedrewolucyjnego, również nie wydaje się wyczerpujące, ponieważ wyklucza proces historycznego rozwoju sztuka kościelna jako samodzielne zjawisko, które obejmuje również współczesność. Na podstawie tego, co zostało powiedziane, wydaje się, że powinniśmy po prostu zatrzymać się na tytule aktualna praca, zachowując jej interakcję z archeologią kościelną jako podstawą, zwłaszcza że według profesora N.V. Pokrovsky'ego tę ostatnią można uznać za „związaną z historią sztuki chrześcijańskiej” . Sztuka chrześcijańska jest pojęciem szerszym niż sztuka kościelna, ale mając do czynienia ze sztuką Kościoła jako organiczną kontynuacją kultu, badacz musi niemal nieuchronnie wejść w tę poszerzoną skalę, czego i tutaj nie da się uniknąć.

* * *

Rozważ krótki przeprosiny» Przedmiot, wykazując potrzebę studiowania sztuki kościelnej jako zjawiska holistycznego, co wynika z następujących stanowisk:

- organiczny związek między budową świątyni a sztukami wizualnymi Kościoła z teologią poprzez rozumienie świętych obrazów jako dowodu prawdziwości wcielenia;

- związek architektury i sztuki świątynnej z kultem jako jego ramą i kontynuacją poprzez szczególne znaczenie wnętrza świątyni jako przestrzeni liturgicznej, zainteresowanie zrozumieniem i prawidłowym przeżywaniem tej przestrzeni i jej elementów;

– świadomość i wykorzystanie misyjnego znaczenia sztuki kościelnej (od niej często zaczyna się pierwsza znajomość z Kościołem) i jej szczególnego miejsca w kontekście sztuki i kultury świeckiej oraz w związku z jej ogólnym rozwojem historycznym;

- praktyczną potrzebą zorganizowania nowego budynku kościelnego, prac ikonograficznych i realizacji prac związanych z innymi rodzajami sztuki sakralnej, a także procesu restauracji, zwłaszcza zabytków architektonicznych i artystycznych, przy jednoczesnym polepszeniu relacji między kościelnymi a świeckimi strukturami organizacyjnymi w kwestie bezpieczeństwa i przywracania;

- możliwość wykorzystania danych z historii sztuki i architektury do identyfikacji lub potwierdzenia niektórych faktów kościelno-historycznych i historyczno-liturgicznych;

- rozważenie związku między różnicami doktrynalnymi i religijnymi z różnicami w dziedzinie sztuki i architektury - czyli możliwość posiadania w sztuce swego rodzaju „teologii porównawczej”, a nawet apologetyki.

Źródła wykorzystywane w badaniach naukowych można podzielić na trzy grupy: materiałową, pisemną i ikonograficzną. Pierwsze to właściwie zabytki architektoniczne i artystyczne, drugie to pisemne świadectwa o nich, trzecie to ich wizerunki, czyli coś pośredniego między dwiema poprzednimi grupami. Do pierwszej grupy zalicza się również pomocniczy materiał archeologiczny z zakresu epigrafii, numizmatyki, sfragistyki, często o charakterze informacji datowania, do której zalicza się również ceramikę itp. Istnieje również korespondencja z dwiema głównymi grupami. w strukturze tej pracy. Po dokonaniu przeglądu najważniejszych podstaw teologicznych sztuki kościelnej (rozdz. 1) rozważymy historię najważniejszych zabytków w schemacie ich chronologicznego i geograficznego ciągu (rozdz. 2, 3, 4), a następnie usystematyzujemy pisane źródeł, poprzedzając je przeglądem historiograficznym (rozdział 5). Na podstawie tego materiału łatwiej będzie poczynić pewne uogólnienia typologiczne (rozdział 6) oraz uwagi praktyczne (rozdział 7 i wnioski). Tematami pierwszych dwóch rozdziałów będą: rozstaję się, a pozostałe rozdziały - druga część pracy. Pierwsza związana jest z ogólną i merytoryczną wiedzą o sztuce i architekturze kościelnej, druga z tymi zasadami badawczymi, których podwaliny położyła przedrewolucyjna archeologia kościelna. Wydaje się, że we współczesnej praktyce nauczania w szkołach teologicznych pierwsze powinny odzwierciedlać prowadzenie dyscypliny” sztuka kościelna” w seminariach, a druga zostanie urzeczywistniona w nowym kursie akademickim „Archeologia Kościoła”. W ten czy inny sposób ten sam materiał może stać się narzędziem do studiowania sztuki kościelnej w świeckich organizacjach humanitarnych, a zwłaszcza w kreatywnych instytucjach szkolnictwa wyższego.

Trzeba przyznać, że w związku z postawieniem kwestii holistycznego i systematycznego ujęcia tematu można wymienić bardzo skromną liczbę autorów – N.V. Deikhmana z jego „Wstępem do archeologii chrześcijańskiej”, który jak większość prac na archeologia i historia sztuki chrześcijańskiej nie została przetłumaczona na język rosyjski. Pragnienie podejścia holistycznego powinno być oczywiście nieodłącznym elementem badaczy zajmujących się nauczaniem. Dalej należy wspomnieć o istniejących „Historcjach ogólnych” sztuki i architektury oraz o dziełach, które deklarują pewien charakter uniwersalności, ale ograniczają się do spojrzenia na temat przez pryzmat konkretnych zagadnień. Są to wykłady A.P. Golubtsova, to Teologia Ikony Cerkwi Prawosławnej L.A. Uspienskiego, a także niektóre publikacje encyklopedyczne, w tym wydana obecnie Encyklopedia Prawosławna.

Część pierwsza
Teologiczne i historyczne aspekty sztuki kościelnej

Rozdział I
Teoretyczne przesłanki budowy świątyni i sztuki kościelnej

Znaczenie sztuki kościelnej

Znaczenie sztuki kościelnej wynika z jednej strony z jej organicznego związku z kultem, a różne obszary z drugiej strony życie Kościoła. Sztuka kościelna nie tylko ilustruje Pismo Święte i dzieje Kościoła, jest organiczną kontynuacją kultu, w którym obrzęd jest nie tylko formalizacją modlitwy, ale wyrazem doświadczenia wieczności Kościoła. Sztuka chrześcijańska jest śladem obecności w świecie Kościoła i jedną z form jego świadectwa o prawdzie Wcielenia, o autentyczności życia w Chrystusie rodziny Jego uczniów, przyjętej w Nim przez Boga.

Związek między słowami „kult” i „kultura” został dostrzeżony od dawna (ksiądz Paweł Florenski). Tak jak wiele nauk związanych jest z filozofią, tak różne rodzaje sztuki mają swoje źródło – świątynię. Jest to typowe dla kultury pogańskiej, a nawet dla takiej, która sprzeciwia się świątyni. Ale sztuka Kościoła, który ze wszystkich narodów tworzy nowy lud chrześcijański, nie stara się tylko przedstawiać, porządkować i organizować świat, jest wynikiem pragnienia przemiany świata.

Uzasadnienie szczególnego znaczenia sztuki chrześcijańskiej wynika z dwóch przepisów dogmatycznych: o kulcie ikon, przyjętych na VII Soborze Powszechnym (787, Nicea) oraz poprzedzającej ją definicji IV Soboru Powszechnego (451, Chalcedon) o boskość Chrystusa. Niewidzialny i niepojęty (stąd nie do opisania) Bóg objawia się w Jezusie Chrystusie, Doskonałym Bogu i Doskonałym Człowieku, który sam jest odpowiedzią na pytania stawiane w przedchrześcijańskich religiach. Powstaje więc różnica między niemożliwością przedstawienia choćby osoby (obrazu Boga) w Starym Testamencie a możliwością przedstawienia samego Boga-Człowieka - Chrystusa, a także świętych i świętych wydarzeń. Wcielenie dokonuje się zarówno dla zbawienia każdego, kto buduje życie przez wiarę, jak i przez ludzkość zwróconą do Boga – dla zbawienia świata (nie w sensie doczesnej hierarchii wartości, ale prawdziwej relacji ludzi w Chrystusie). z Bogiem, ze sobą i ze światem).

Pokuta, wiara i chrzest wprowadzają człowieka w życie Kościoła, w którym centrum stanowi jego świadome i czynne uczestnictwo w Liturgii – „wspólnej służbie” Kościoła – najważniejszej posłudze, niewidzialnych wątkach związanych z całym życiem chrześcijanina . Korelacja z liturgią czyni sztukę prawdziwie kościelną – inaczej mamy do czynienia z jakąś kompozycją o tematyce religijnej i niczym więcej…

Istnieją dwa uzupełniające się typy teologii: pozytywna (katafatyczna) i negatywna (apofatyczna). Jeden jest bardziej racjonalny, drugi mistyczny. Z pierwszą można kojarzyć sztukę kościelną w konkretnych przejawach, ale w istocie jest to „odzież” kultu, która z kolei jest „odzieniem” najskrytszych i tajemniczych działań Kościoła, niezrozumiałych racjonalnie.

Przykładem paradoksalnych zjawisk może być to, że sztuka chrześcijańska, skierowana pierwotnie wewnątrz wspólnoty, później zaczęła nabierać misyjnego zabarwienia. Tak więc w wyjaśnianiu wyboru wiary przez Rosjan w X wieku szczególne znaczenie ma piękno nabożeństwa, które uderzyło posłów w Konstantynopolu. Opowieść o minionych latach mówi o tym nie z punktu widzenia „dekoracji”, ale jako świadectwa przebywania Boga z ludem greckim.

Chrześcijaństwo nie stworzyło jednolitej kultury. Wręcz przeciwnie, wniosła w mury Kościoła to, co zostało stworzone poza nim, i przekształciła je w jedność, w której nie ma nieprzeniknionych barier narodowych i klasowych, ale istnieje wielka różnorodność form kultury, podobnych do różnorodność posług w Kościele jego członków.

Kultury rozwinięte charakteryzują się także cywilizowanym światem pogańskim, ale tylko Stary Testament po części zaś Nowy Testament w pełni uzasadnia osobistą twórczość, która ma źródło w Bogu i objawia się w ludziach dążących do wypełniania Jego woli.

Jednym z kluczowych pojęć w sztuce jest „obraz”. Dziś nabiera on zbyt ekspansywnego i niejasnego znaczenia. W różnych epokach „obraz” był rozumiany na różne sposoby, więc Grecy mieli wiele synonimów tego słowa. W starożytności „obraz” jest imitacją, choć nie naturalistyczną, ale imitacją idealnej formy, na przykład osoby. Wczesne chrześcijaństwo charakteryzuje alegoryczny lub symboliczny język obrazów. W przeciwieństwie do przeważnie imitacyjnego („mimetycznego” – od arystotelesowskiego terminu „???????”) charakteru obrazowania w sztuce starożytności, a także w przeciwieństwie do alegorycznego języka obrazów wczesnochrześcijańskich, następująca tożsamość występuje w średniowieczu dojrzałej sztuki kościelnej: „obraz=symbol=ikona” (ikona w najszerszym znaczeniu, nie tylko malowana na tablicy). Symbol (od słowa "???????????" - "łączę") - w starożytności tabliczka z wizerunkiem, która złamana mogła być znakiem zapiętej umowy: kiedy strony się spotkały, połówki tworzyły całość. W chrześcijaństwie „symbol” ma głębsze znaczenie. Doświadczenie doświadczenia wieczności w czasie przez Kościół (zjednoczenie dwóch rzeczywistości), które koncentruje się na liturgii, wpisuje się w zmieniające się formy Kościoła i sztuk pięknych, które, podobnie jak kult, nabierają przede wszystkim charakteru symbolicznego. Można rozważać następującą sekwencję: jest sakrament Eucharystii jako rzeczywistość, są symbole języka kultu i sztuki kościelnej jako przejaw tej rzeczywistości, wreszcie jest wskazanie na rzeczywistość świat niebiański w postaci znaków i alegorii, które są obecne także w dojrzałej sztuce kościelnej, ale nie dominują w języku niemieckim Symbol dominuje w sztuce Kościoła.

Art 18's jest zupełnie inny. Jeśli w wieku 17 lat widzimy pojawienie się sztuki świeckiej, w warstwie ikon w próbie malowniczości, to w wieku 18 lat było to całkowicie pogorszone i ostro. Pojawił się kierunek malowniczy, zorientowany na zachód (i ikonostasy oraz architektura i dekoracja użytkowa: - cała sztuka), naśladujący zachód. Co więcej, cerkwie są tworzone przez nieprawosławnych, głównie katolików, a nawet, co nigdy wcześniej nie miało miejsca, w cerkwiach rosyjskich pojawiają się zachodnie obrazy religijne. W świątyni można było powiesić jakiś obraz z zachodu. jedna z list dzieł zachodnich zaczęła być czczona w naszym kraju jako cudowna. Ikona Trzech Radości to lista z Madonny Rafaela, która wcześniej była po prostu niewyobrażalna. W tym samym czasie żyje, istnieje sztuka tradycyjna. Co to było, powiemy trochę później. Teraz - o oficjalnym kierunku. Rosja jest połączona z kulturą europejską i dalej, choć z pewnymi opóźnieniami, będzie podążać ścieżką tej kultury.

Świątynia i wnętrze są zgodne ze standardami europejskimi. Jeśli zamkniesz ikonostas, to na ogół jest to korytarz niezrozumiałego pałacu, trudno sobie nawet wyobrazić, że jest to świątynia. Tylko u góry na suficie - jakaś amorka. Oznacza to, że w ogóle nie czyta się malarstwa religijnego. I ikonostas zostaje przekształcony. On z kolei opiera się na niektórych przypadkach ikon zachodnich. Nie czyta się go już jak ikonostas, ale jak rodzaj łuku triumfalnego. Ikony nie zajmowały już znaczącego miejsca, przede wszystkim dekoracji. Królewskie Drzwi - przynajmniej przejedź powozem.

Bartolomeo Rastrelli jest pamiętany ze swoich budynków kościelnych - kijowskiego kościoła św. Andrzeja na Wzgórzu św. Andrzeja. Niezapomniana bogata, kolorowa świątynna świątynia, jak cały europejski barok. Rastrelli nigdy nie został prawosławny, nawet pod koniec życia opuścił Rosję.

Oczywiście barokowe świątynie tworzyli nie tylko Rastrelli, ale także inni architekci. Petersburg ma wiele barokowych kościołów. Katedra Marynarki Wojennej. Ikonostasy najczęściej są czymś tak bogatym, zabawnym, ikony również odpowiadają charakterowi baroku – na dachach trudno modlić się, jeśli w ogóle jest to możliwe. Jakaś rzeźba ozdobna, serpentyny, złocone i niejako zdobione, ozdoby obrzędowe i odświętne.

W Europie wiemy, że barok został zastąpiony klasycyzmem. Oczywiście było rokoko, ale sąsiaduje z barokiem. W Petersburgu oczywiście budowane są klasyczne kościoły. Najpierw oczywiście Katedra Ławry A-Newskiej. Nie jest to pierwsza świątynia Ławry, ale została zachowana. Całkowicie europejski klasyk, z łatwością moglibyśmy sobie wyobrazić podobną świątynię gdzieś w Europie. Powiedzmy, że kościół św. Andrzeja - z pięcioma kopułami - trudno sobie wyobrazić na przykład w Wiedniu. A to jest całkowicie nierosyjski budynek. Jak wszystkie klasyczne świątynie, są trochę suche i zimne. To samo, nie ma tu dużych kawałków malarstwa, tak suchych i sterylnych, choć bogatych, drogich i znaczących. Trudno wyobrazić sobie jakiekolwiek ciepło w tych świątyniach. Stworzony przez rosyjskiego architekta, ale w świątyniach A-N laury były obrazy, prawie malowidła ścienne - na nich zarówno niemiecki artysta, jak i Rubens co najmniej 2 płótna (Zdjęcie z krzyża, :) i Van Dyck - teraz są w Ermitażu, ale potem byli w świątyni. Całkowicie niewyobrażalne w tej chwili.

Od chłopów, z odległego zaplecza z Uralu, rodem z posiadłości Stroganowa - Woronikhin. Stworzył katedrę kazańską. Oto konkretny rozkaz Pawła 1, marzył o naśladowaniu Watykanu, a Katedra Watykańska Piotra przypominała tę świątynię. A Woronikhin stworzył go jednak w inny sposób. Zasadniczo te same formy, ale tam jest to pierścień zamknięty, a tu półpierścień, zwrócony w stronę Newskiego Prospektu. Jedna strona - elewacja niezachodnia - południowa lub północna. Wskazuje, że istnieje punkt odniesienia dla głównej świątyni katolików, niechrześcijan - przy tworzeniu głównych świątyń stolicy.

Kolejna najważniejsza świątynia w Petersburgu, której dach zmieniał się kilkakrotnie, co najmniej 2 kamiennych poprzedników posiadało - Katedra św. Izaaka Dalmacji (klasztor dalmatyńczyków w Kpole). Świątynię zbudował także niechrześcijanin Montferrand. Całkowicie zwyczajna klasyczna świątynia. Taka znacząca świątynia, w której znajdują się obrazy znanych rosyjskich artystów. Co więcej, w ikonostasie w tej świątyni po pewnym czasie ikony zostały zastąpione mozaikami. Ale ta mozaika imituje malarstwo. Jednak więcej uwagi poświęca się ikonom, bardziej przypomina tradycyjny ikonostas. Rozbili ikonę na kawałki i podnieśli smaltę, przenieśli ją w mozaikę. Ta świątynia została zbudowana już w XIX, a nie w XVIII wieku, podobnie jak katedra kazańska. Podobne klasyczne świątynie zdobiły Petersburg i nie tylko.

Gotyk stosowany jest dość spokojnie do końca XIX wieku. Prawie cały XIX wiek. Ale wiek XIX to czas zwrotu ku tradycji. Architekt Konstantin Andreyevich Ton zbudował katedrę Chrystusa Zbawiciela. Właściwie ta świątynia wyznaczyła ten zwrot, zainteresowanie sztuką rosyjską. Świątynia, zadaszona z jednej strony, uwzględniła tradycje wielkich rosyjskich katedr, częściowo pewne momenty wizualne - ale nadal opiera się na sztuce klasycznej. oto rodzaj rozumienia form, rosyjskiej sztuki średniowiecza. Krytykują - na zewnątrz w ogóle nie ma ołtarza. Jeśli chodzisz po świątyni i wszystkie drzwi są zamknięte, zazwyczaj nie jest jasne, gdzie jest ołtarz, gdzie jest wschód, a gdzie zachód. To jest tradycyjne dla klasyków - wyraźna symetria. Ołtarza w ogóle nie widać z zewnątrz. Jeśli na przykład w Objawieniu Trzech Króli jest też galeria za ołtarzem, ale to kopia łuku ołtarzowego, ale tutaj w ogóle go nie widać.

Przywrócenie oczywiście rozwija się powoli, stopniowo. Bardzo dużo psuje. Malarstwo, malowidła ścienne z ikonami. Poszukiwani byli Paleshanowie i ogólnie tradycyjne rzemiosło. Brygady paleszanowe odbudowują, początkowo bardzo niegrzecznie, niektóre zabytki były po prostu zrujnowane. Z grubsza umyte, czego nie wiedzieli, jak zrobić inaczej. Dużo myte, czyszczone. Często otwierano okaleczony obraz, z dużymi stratami, nie mogli się z tym pogodzić i po prostu przepisywali go na wierzchu. Tekstura, gęstość – wszystko to stało się gęstsze, mniej interesujące.

W pierwszej kolejności - Katedra Wniebowzięcia NMP we Włodzimierzu w Kijowie Sofia, Klasztor św. Ale stopniowo odbudowa się poprawia. Na początku XX wieku konserwatorzy nauczyli się pracować bardzo dobrze, otwierając, może trochę gorzej niż teraz, profesjonaliści najwyższej kategorii. Ogólnie rzecz biorąc, renowacja ma dwa kierunki - kościelny i świecki. Konserwator musi uratować zabytek, a jeśli obraz się zawali, ratować. Jednym z pierwszych jest pieczęć prewencyjna. Jest to słaby klej 5% lub nawet słabszy żelatynowy lub klej rybny, nakładany na bibułkę i sklejany razem. A kurczenie się to zawsze praca profesjonalisty. Wszelkie zgrubienia, łuszczenie należy przykleić do deski, zdarza się, że z deską też trzeba się poważnie obchodzić. Zdarza się, że się rozproszył, odkleił - można go skleić. Albo zjedzony przez szala, robaka. Następnie obraz odkleja się od lica, deskę odkleja się na zaprawę i przenosi na nową deskę. Jeśli deska jest łączona od krawędzi, tworzą wiązania (widoczne w CAC). Teraz nie stosuje się takich wkładek - jeśli zachowała się deska w całości - kleje są tam wbijane z krawędzi, a deska jest mocowana.

Kiedy obraz jest już sklejony, otwiera się. Tutaj potrzebujesz profesjonalnej długiej pracy. różne kompozycje rozpuszczalników. Czasami wysychają pod mikroskopem. Teraz są dobrzy w otwieraniu. Nawet ślizgające się, słabe warstwy - i są widziane pod mikroskopem i pozostawiane. Kolejne pytanie to - jeśli na niektórych obrazach nie ma obrazu - konserwator albo nic nie robi (Spas z Zvenigor.chin), albo w granicach strat, ale przywraca obraz bez ingerencji w obraz autora. Pomnik jako zabytek jest dla nas nieważny, a samo sanktuarium regionu powinno być dla świątyni.

SZTUKA TRADYCYJNA W OKRESIE SYNODALNYM

Widzimy, że tradycje XVII wieku trwają – dekoracje z rzeźbionych cegieł, wygięty namiot dzwonnicy, okrągłe okna: Pojawiają się elementy baroku europejskiego.

Suzdala. W XVIII wieku kochano także wyrafinowane, wręcz pretensjonalne kopuły. Kopuła z takim przecięciem w kształcie hełmu, a potem żarówka poszła. Różne formy tych kopuł. bogate krzyże.

Dopiero w XVIII wieku obserwujemy tradycyjną architekturę, zarówno kamienną, jak i drewnianą. A w XIX wieku - już po wojnie, po wszystkich trudnych wydarzeniach - architektura nie mieści się już w ramach tradycyjnego stylu rosyjskiego, a także odchodzi od baroku, ale dochodzi do różnych innych stylów.

Ale tradycja jest zachowana w ikonie. Nie wymagał świątyń, można go było mieć w domu i wszędzie. Zarówno przed rewolucją, jak i po niej powstały tradycyjne ikony.

Oczywiście zachodnia ikonografia poważnie wkracza w nasze życie. Dodatek umysłu - lista z zachodniej ikony lub nawet posągu.

Vladimirskaya - wszystko wydaje się być w stylu średniowiecza, ale kontynuuje tradycję kolorów z XVII wieku - białawe przestrzenie. Kolorystyka jest nieco zubożona, kolory są bardziej zwarte, bardziej suche. Wielka suchość w samym systemie, rysowanie, cięcie, wszystko jest bardziej skrępowane, bardziej niepokojące. Cechy te są typowe dla tradycyjnych ikon XVIII i częściowo XIX wieku.

Święta Gromniczne - kontynuuje tradycję XVII wieku. Taki postrzępiony list. Namioty nie są już tak obszerne, jak ozdobione liniami, paskami, kilkoma błyskami zainteresowania. Z powodu tego zgniecionego obrazu obraz zaczyna być trudny do odczytania. W Palech rozwinie się to strzępione małe pismo.

Casting - tak jak teraz, tak i wtedy chciałem mieć wiele ikon. Pisemne ikony – czasem niewystarczające lub drogie, a odlewanie – to produkcja masowa. I krzyże i ikony. Powtarzano dawne wzory i powstawały nowe. Te cechy dość suchego, nieco regularnego i jednocześnie mało plastycznego rysunku widoczne są również w ikonie odlewu.

Oczywiście nie zabrakło również tradycyjnej miniatury, zwłaszcza wśród staroobrzędowców. Starali się podtrzymać tradycję, dawno nie mieli drukarni, długo przepisywali książki i były też miniatury.

Modlitwa świętego nad klasztorem. Kolejna tradycyjna decyzja, świątynie są rozstrzygane raczej warunkowo. Jakby w latach z góry, co jest typowe dla XVIII wieku.

Pafnuty Borovsky w swoim życiu. Takie piękne pismo, ogólnie rzecz biorąc, utrata sylwetki. Nacisk setek tekstów, tekst jest niezwykle duży. Nie krótka pisownia, ale taki szczegółowy tekst. A litery są rozciągnięte. Czcionka podąża tą samą ścieżką. W XVIII wieku wysokość wzrasta, tak że czasami zamieniają się w kryptografię. W takim przypadku podpisy można nadal odczytać.

Najważniejszymi ośrodkami malowania ikon były wsie - Palech: gdzie ikona była malowana w dużych ilościach. Kontynuowali linię z XVII wieku, takie małe pismo, ale ta ikona jest nadal bardzo tradycyjna. Oczywiście jest tu powściągliwa kolorystyka, wszystko nie jest bardzo jasne w tonie, sylwetka jest prawie nieczytelna, ale przestrzeganie tradycji XVII-XVIII wieku jest nadal ogólnie zachowane. Zarówno Paleszanie, jak i Usterowie byli pierwszymi odnowicielami tradycji w ośrodkach.

Taka regionalna ikona jest raczej zamknięta, zamknięta. Istnieją również różnice regionalne. Często pojawia się tło metalowe - tania opcja dla złota, cyny pokrytej żółtawą farbą. Pod względem kolorystycznym w znacznym stopniu wykorzystuje się barok, niektóre elementy pejzażu, malownicze momenty. Nie odeszli ze wszystkim jak Paleshanowie w imitacji malarstwa, ale lubili wiele elementów - jakieś kartusze, ubrania spisane z barokowych strojów, fałdy już nie staroruskie, ale barokowe. Aktywnie wchodzi w życie. Nie był to tzw. staroobrzędowiec, ale także środowisko kupieckie, a więc bogate. Pozostawiło to również ślady na artystach.

Mniej więcej to samo widać w ikonie Syberii. Wszystko wydaje się tradycyjne, ale te kwiaty, liście - nie mają nic wspólnego ze sztuką antyczną, a są takie proeuropejskie. Malarstwo zaczyna gubić się w zrozumieniu, nie da się niczego rozróżnić, gdzie jest ciało, a gdzie pejzaż, wszystko się pomieszało.

Pod koniec XIX wieku ikona ludowa mogła być bardzo prosta, uproszczona, wkraczać w nurt, konkuruje szybkością z drukiem, pojawiła się też podszewka, która świadczy o upadku pojęć.

W podobnym duchu budowano także drewniane świątynie. Valaam to raczej poprzedni, toński kierunek, całkiem swobodny, nieprzywiązujący wagi do detali.

Pojawia się nowoczesność. Świątynia w Vs Christova Sokolniki. Wykorzystywany jest materiał, który ma znacznie większe możliwości w przenoszeniu form. Moderna nie interesuje sw. przekaz detali, ale sk. przekaz nastroju, charakteru, ogólnego wrażenia. Buduje się różne świątynie, ale charakterystyczne jest zainteresowanie nie tylko rosyjską architekturą XVI i XVII wieku. Często orientacja sięga także okresu przedmongolskiego (zniszczenie uzdrowisk na wodach w Petersburgu ku czci poległych żołnierzy). Zorientowany nawet na rosyjski barok, nawet na barok, na klasycyzm. Praktycznie całe spektrum architektury opanowane jest przez współczesnych architektów. Oczywiście charakterystyczna jest orientacja na Rosję XIV-XVII wieku. Sokolniki - nic podobnego oczywiście nie mogło być w XVII wieku - te zaokrąglone kształty z boków. Apel z komarami. Te same komary na rogach i bocznych głowach są osobliwe, to też nie mogło się zdarzyć. Ale panuje ogólny nastrój, ogólne wrażenie jest takie, że to rosyjski, a nawet staroruski pomnik. Ale jasne jest, że to pomnik nowoczesności.

Okres synodalny w historii Kościoła rosyjskiego był dla niej trudny i długi okres choroby. Rozpoczęty w XVII w. proces odradzania się ikony w obraz religijny zakończył się ostatecznie na przełomie XVIII i XIX wieku. W tej chwili w Rosji jesteśmy świadkami tej samej ewolucji, co w zachodnim chrześcijaństwie w okresie renesansu; dopiero malarstwo renesansowe dało przykłady wysokiej kultury religijnej, czego na początku nie można powiedzieć o Rosji. XVIII - początek. 19 wiek Wręcz przeciwnie, w Rosji w okresie synodalnym istniała granica między Kościołem a kulturą, którą tak boleśnie przezwyciężyła inteligencja rosyjska w XIX - na początku XIX wieku. XX wiek

Wraz z upadkiem sztuki kościelnej w XIX wieku w malarstwie świeckim w Rosji zaobserwowano ciekawe procesy: pojawili się artyści, którzy rozwinęli tematy chrześcijańskie. Na pierwszym piętrze W XIX wieku najwybitniejszym z nich był niewątpliwie Aleksander Iwanow, który większość swego twórczego życia poświęcił malowaniu obrazu, w którym, jak sam mówił, chciał umieścić „cały sens Ewangelii”. Najciekawsze są szkice biblijne Iwanowa, w których głęboko przeżywa Słowo Boże i poszukuje języka obrazkowego, który byłby adekwatny do mocy objawienia biblijnego. Artystce marzyło się pomalowanie cerkwi z freskami, a może nawet katedry Chrystusa Zbawiciela, którą architekt Vitberg, autor pierwszego projektu, zamierzał wybudować na Wróblich Wzgórzach. Ale marzenia Iwanowa i Viteberga nie miały się spełnić.

Już w drugiej połowie XIX wieku wielu artystów szukało własnej drogi do tematu religijnego. Ciekawy los Nikołaja Ge, który wystawił swój obraz „Ostatnia wieczerza” na jednej z ekspozycji Wędrowców, co zadziwiło współczesnych. Nie będąc jednak usatysfakcjonowanym rozwiązaniem tego tematu, artysta kontynuuje swoje duchowe poszukiwania, przeżywa głęboki kryzys wiary i twórczości, na kilka lat oddala się od świata. Poprzez lekturę Tołstoj odkrywa osobę Chrystusa. I to staje się treścią nowego etapu jego twórczości. Ge tworzy obrazy ewangelickie w sposób ekspresyjny, zupełnie inny niż jego poprzednie malarstwo. Na tle klasycznego realizmu Wędrowców twórczość Nikołaja Ge była eksplozją, wywołującą wiele kontrowersji i ataków. I nawet jego idol Tołstoj nie zaakceptował zniekształconego, zbyt ludzkiego, jak wydawało się pisarzowi, obrazu Chrystusa. Ale to tylko świadczyło, że artysta w swoich duchowych poszukiwaniach poszedł dalej niż Tołstoj. Mikołaj Ge odczuł ból Zbawiciela, który cierpiał za grzechy świata, odrzuconego przez świat, zbliżył się w swoich obrazach do tego, co prorok Izajasz powiedział kiedyś o Mesjaszu: jego twarz od niego, był wzgardzony, a my poważani go ”(Iz 53,3). Była to jednak indywidualna praca niekościelnego artysty, który w żaden sposób nie wpłynął na stan malarstwa kościelnego i życie Kościoła jako całości.

Równolegle z N. Ge pracował V. D. Polenov, który podszedł do tematu biblijnego w zupełnie inny sposób. Jako malarz historyczny zajmował się przede wszystkim nauką biblijną, archeologią biblijną, obyczajami narodu żydowskiego, jego kulturą. W jego obrazach wszystko jest niezwykle dokładne – ubrania bohaterów, pejzaże Ziemi Świętej, elementy życia codziennego. Wizerunek Chrystusa jest obdarzony nieco wyidealizowanymi rysami, a cały jego wygląd jest przystojny. Ale autentyczność sytuacji budzi zaufanie do obrazów Polenowa, a ich kontemplacja nadaje duszy poszukującej pewnego nastroju. Polenov był jednym z tych artystów, którzy zaczęli współpracować z Kościołem przy tworzeniu monumentalnych malowideł ściennych. Pod koniec XIX wieku grupa artystów, zaproszona przez prof. Adriana Prakhowa do Kijowa, namalowała katedrę Włodzimierza. Na czele tej grupy stali V. Polenov i V. Vasnetsov. Styl fresków i mozaik Włodzimierza jest nieco podniosły i maniery, elementy artystycznej nowoczesnej dekoracji łączą się z naturalizmem i skrupulatną precyzją detali. Ale wraz z tym szczere dążenie artystów do tworzenia obrazów godnych cerkwi, do przywrócenia Cerkwi prawdziwej kultury, dało ciekawe rezultaty. I tak na przykład obraz Matki Bożej Wiktora Wasniecowa, unoszący się na złotym tle w absydzie świątyni, jest naprawdę wspaniały. Smutek i triumf łączą się w tym kroku Matki Bożej, niosącej w ramionach Syna, aby zbawić świat. Niski ikonostas wspaniałych dzieł w stylu bizantyjskim otwiera konchę i przyczynia się do lepszego odczytania obrazu ołtarzowego.

Próba udziału Michaiła Vrubela w malowaniu Kościoła Włodzimierza nie powiodła się. Niezrealizowane szkice świadczą o wielkości intencji artysty. Kilka wariantów kompozycji „Tombstone” pokazuje, jak poważnie mistrz podszedł do tematu, odcienie koloru przekazują najsubtelniejsze niuanse uczuć. „Tombstone” nie ma sobie równych w rosyjskiej sztuce, nikt nigdy wcześniej nie wyraził tego tematu tak przeszywająco i ostro. Vrubel został poproszony o namalowanie tu, w Kijowie, małego kościoła św. Cyryla, dla którego Vrubel stworzył wspaniały ikonostas i malowidła ścienne. Obraz Matki Bożej z oczami pełnymi łez i cierpienia dla rodzaju ludzkiego jest szczególnie czuły i pełen czci. Jest to nie tylko wirtuozowskie umiejętności, ale odczuwana jest głębia autentycznego doświadczenia religijnego. Ale znowu we wszystkich tych przypadkach widzimy indywidualną kreatywność, ale wprowadzoną do wnętrza świątyni.

Próbę jakiejś soborowej restauracji podstaw sztuki kościelnej można uznać za stworzenie zespołu klasztoru Marfo-Mariinsky w Moskwie. Architekt Aleksiej Szusew buduje tu świątynię, artysta Michaił Niestierow maluje freski i ikony do ikonostasu. Organizator klasztoru wziął udział w dyskusji nad programem teologicznym i decyzją artystyczną - wielka księżna Elżbieta Fiodorowna. Rzeczywiście, zabytek ten ma wyjątkowe znaczenie, jako przykład trafnego rozwiązania nowego stylu kościelnego, do którego aspirowali artyści na początku XX wieku. Ale jego słabością jest to, że wizerunkom Niestierowa również daleko do ikony, jak wszystkie wcześniejsze próby innych artystów. Kilka lat później uczeń Niestierowa, wciąż młody artysta Pavel Korin, namalował kryptę w kościele Marfo-Mariinsky. Swój obraz stylizuje na nowogródzki styl malowania ikon. Ale nawet to okazuje się małym przybliżeniem ikony, ponieważ przy całej płaskości i dekoracyjności artystycznego rozwiązania tych fresków nie osiąga się głębi duchowej treści.

Wszystkie podjęte próby ostatecznie okazały się ślepymi zaułkami, a wszystko dlatego, że nikt nie znał prawdziwej ikony. Albo można powiedzieć, że jeszcze nie wiedziałeś, bo właśnie na przełomie XIX i XX wieku odkrycie restauracyjne ikony rozpoczyna nowy proces poszukiwania obrazu. Pierwszą rzeczą, która uderzyła w starożytną ikonę, był kolor i światło. To był początek refleksji teologicznej i powrotu do ikony.

Wraz z poszukiwaniem nowej sztuki sakralnej cały wiek XIX naznaczony był badaniem ikon. Podejmowano wyprawy, badania naukowe, zbieranie starożytnych próbek itp. Szczególnie ważną rolę odegrały wyprawy biskupa Czegirińskiego Porfiriusza Uspieńskiego do Atosu, Synaju i Palestyny ​​po antyczne ikony. Podarował swoją kolekcję Kijowskiej Akademii Teologicznej, która obejmowała w szczególności kilka wczesnych ikon z V-VII wieku. To był wątek, który ostatecznie doprowadził do źródła wielkiej rzeki malarstwa ikonowego i kultu ikon, która została tak zmiażdżona i prawie wyschła w Rosji w okresie synodalnym i przedsynodalnym.

I pewnego dnia upragnione światło prawosławnej ikony znów oświeciło świat. Ale to światło nie tylko rozświetlało przeszłość tradycji malarstwa ikon, ale także proroczo nakreślało jej przyszłość. Albowiem „życie Kościoła nigdy nie wyczerpuje się przeszłością, ma teraźniejszość i przyszłość i jest zawsze jednakowo poruszane przez Ducha Świętego. Tylko faktem jest, czy na ikonie objawi się twórcza natchnienie i odwaga.

I nie wiadomo, jak rozwijałaby się sztuka, gdyby nie rewolucja. Odcięła coś.

Ikona nadal była tworzona i tradycyjna. Doświadczenie zostało przekazane przez konserwatorów.

Tradycyjna ikona rozwija się w XX wieku, ale nie można powiedzieć, że ikona obrazowa odchodzi. Na przykład słynny artysta Izhakevich - szereg dzieł w stylu Vasnetsov-Nesterov, wiele obrazów w Ławrze Kijowsko-Peczowej, w refektarzu. W okresie sowieckim był artystą honorowym. Po wojnie malarstwo nadal istniało, a w regionach, w których można było tworzyć takie świeckie ikony, pracowali artyści. Kierunek Surikowa itp. Ale rocznica 1000. rocznicy podkreśliła, że ​​tradycyjna ikona powinna być znacząca, ale Katedra Chrystusa Zbawiciela ponownie przywróciła malowniczy kierunek. Głazunow rozwija to w swojej akademii.

Chrześcijańska sztuka kościelna posiada szereg cech, które odróżniają ją od sztuki świeckiej czy świeckiej. Przede wszystkim jest dwufunkcyjna: obok funkcji estetycznej sztuka kościelna pełni również funkcję kultową. Jeżeli dzieło sztuki kościelnej w swym wcieleniu estetycznym ma wartość samo w sobie, to w sferze kultu służy jako środek poznania Boga. W odbiorze sztuki sakralnej te dwie strony zmieniają się w czasie, na przemian wysuwają się na pierwszy plan, to schodzą na dalszy plan; zwieńczeniem tej sztuki są dzieła, które w równym stopniu łączą obie funkcje.

Sztuka chrześcijańska, która osiągnęła swój szczyt w epoce Europejskie średniowiecze, charakteryzuje się całym kompleksem cech artystycznych. Przede wszystkim ta sztuka jest całkowicie symboliczna – w końcu tylko symbol może przekazać boską esencję. Po drugie, sztuka kościelna jest kanoniczna, tj. podąża za ustalonymi wzorcami. Tak więc ikonografię, jeden z najbardziej uderzających rodzajów sztuki kościelnej, określa kanon ikonograficzny. Kanon ikonograficzny sprowadzał się najogólniej do tego, że obraz sakralny musi być duchowy (duchowy), dlatego też jego obraz musi być maksymalnie wzniesiony ponad świat materialny, materialno-cielesny. Udało się to osiągnąć za pomocą takich środków plastycznych jak płaskość, liniowość, statyczność, wprowadzenie złotego tła podkreślającego nierealność i umowność obrazu itp.

Przestrzenno-czasowe środowisko sztuki kościelnej różni się od rzeczywistej (materialnej) przestrzeni i czasu. Przedmioty były przedstawiane nie tak, jak widzi je jednostka (czyli z pewnego punktu – tak zwanej perspektywy bezpośredniej), ale z punktu widzenia ich istoty – tak, jak widzi je Bóg. Bóg, jak wiadomo, nie znajduje się w żadnym miejscu, ale jest obecny wszędzie, dlatego obiekt został oddany w kilku projekcjach jednocześnie (spojrzenie skierowane jest z głębi obrazu – tak zwana perspektywa odwrócona). Obraz czasu jest również bardzo specyficzny: wydarzenia są podane w odniesieniu do wieczności, więc ich obrazy są często przedstawiane nie w kolejności czasowej, ale z punktu widzenia ich świętego znaczenia.

Specyfika sztuki sakralnej jest również bardzo specyficzna. Ta sztuka jest uniwersalna i syntetyczna: ucieleśnieniem syntezy jest świątynia. Architektura i rzeźba, malarstwo i Sztuka użytkowa, sztuka muzyki i słowa zlewają się tu we wspaniałym brzmieniu liturgii. Nauka o różne rodzaje sztuka kościelna (jak każda inna) realizowana jest osobno, ale jednocześnie trzeba zawsze pamiętać o jej zwiększonej syntetyczności.

Sztuka chrześcijańska w swoim rozwoju przeszła szereg etapów, zdeterminowanych naprzemiennością etapów rozwoju społeczno-kulturowego społeczeństwa. Istotę zmian wyznacza światowo-historyczny wzorzec rozwoju społeczeństwa ludzkie od tradycyjno-kolektywistycznych, których sztuka zorientowana jest na bezosobową tradycję, po dynamiczno-indywidualistycznych, których sztukę wyznacza czynnik osobisty i nastawienie na innowacyjność. Morfologia ewolucji sztuki kościelnej jest bardzo zróżnicowana, a powyższe powiązania trudne do zapośredniczenia, ale nie należy o tym zapominać.

Sztuka kościelna została sprowadzona na ziemię rosyjską z Bizancjum wraz z wprowadzeniem chrześcijaństwa za Włodzimierza I. Był to proces przeszczepu kulturowego: wcześniej w Rosji nie było tradycji sztuki chrześcijańskiej ze względu na brak samego chrześcijaństwa, więc ta sztuka została przeszczepiona w gotowej formie. Prawosławie w X wieku posiadał bogaty zasób pomysłów, technik i zabytków sztuki sakralnej, a młode chrześcijaństwo rosyjskie natychmiast otrzymało w nim mocny atut w walce z pogaństwem. Co mogłoby przeciwstawić się pod względem estetycznym wspaniałym chrześcijańskim świątyniom starożytnego rosyjskiego pogaństwa? Szare drzewo leśnych rzeźb, zarośnięte chmurami much - wiecznych towarzyszy ofiar, nie mogło konkurować ze złotem, blaskiem i kolorem kościołów. Chrześcijańska świątynia uderzyła we wczorajszych pogan: z zakopconych ziemianek wpadli w mury biały Kamień mieniące się świeżymi kolorami obrazów, oczy oślepiały złote naczynia i szaty kleru, niezwykła melodia śpiewu fascynowała ucho.

Nowy dla Słowian styl sztuki był odzwierciedleniem ich własnego światopoglądu, który wyróżniał się kosmiczną naturą, nieizolacją człowieka od natury i społeczeństwa, ponadindywidualnością i bezosobowością. Słowianie, jak każde tradycyjne społeczeństwo, myśleli w opozycji „my – oni”, a nie „ja – to”, czując wspólnotową jedność. Świat człowieka nie był przeciwny światu przyrody; Kultura i Natura były w kosmicznej jedności, gdzie człowiek nie był centrum.

Sztuka chrześcijańska odzwierciedlała tę postawę w zabytkach epoki monumentalnego historyzmu (styl starożytna sztuka rosyjska X - XIII wiek). Doświadczenie bizantyjskie ukształtowało etap po etapie wspólny dla romańskiej Europy i przedmongolskiej Rosji światopogląd społeczeństw barbarzyńskich. Paneuropejski styl romański, którego niezmiennik można uznać za przedmongolski sztuka rosyjska, był wynikiem narzucenia chrześcijaństwa i starożytnego dziedzictwa barbarzyńskim ludom Europy z ich mitologicznym postrzeganiem świata, o słabo jeszcze wyrażonej osobowości, świadomości ludowej z jej kosmizmem i brakiem poczucia czasu historycznego. Każdy pomnik z tego okresu to skrzep ludzkiej świadomości, odlany w chrześcijańskiej formie. Pragnienie systematyki, zespołowości, integralności, poczucia siebie jako elementu konstrukcji, w przeciwieństwie do opozycji podmiotowo-przedmiotowych New Age, jest niezwykle charakterystyczne dla całego spektrum kultury tej epoki - od architektury po literaturę. . (Wszystko to zdeterminowane jest specyfiką mentalności ludzi - twórców i odbiorców kultury; kultura jest przecież tylko odbiciem człowieka w rzeczach).

Za czasów Jarosława Mądrego w największych miastach Rusi Kijowskiej budowano katedry św. Zofii. Niezwykle charakterystyczne jest to, że do architektonicznego urzeczywistnienia wybrano wizerunek Zofii, samą ideę uniwersalnej, uniwersalnej, wszechprzenikającej mądrości Bożej - odpowiadało to zarówno kosmologizmowi światopoglądu ludzi, jak i dążenia książąt do centralizacji. Sobory Sophia są budowane w Kijowie, Nowogrodzie, Połocku; tutaj pierwsi rosyjscy mistrzowie uczą się od Greków. Tak więc obok wysokoczołowych, arystokratycznych apostołów i ewangelistów mozaiki św. Zofii kijowskiej pojawiają się także typy rosyjskie.

Wielcy książęta, budując katedry i klasztory, skłaniają się ku bizantyńskiemu intelektualizmowi i wyrafinowaniu, a feudalizacja już się rozwija na rozległych przestrzeniach państwa kijowskiego. Nadchodzi era fragmentacja feudalna, tj. faktycznie feudalizm, który osiągnął swój szczyt w XII - XV wieku. Miejscowa szlachta, a zwłaszcza mieszczanie, są bardziej nastawione do form narodowych. Powstają lokalne szkoły, nasilają się wpływy zachodnie, rośnie lokalna specyfika. Tak jak zamiast dawnego unitarnego państwa powstają odrębne księstwa, tak i sztuka ma swoje kierunki, wyznaczane przez charakterystykę głównych obszarów kulturowych – północno-wschodniej Rosji, Nowogrodu, dawnych południowych ziem rosyjskich – Kijów, Czernigow, Perejasław, Południe -Zachodnia i Zachodnia Rosja.

Sztuka tylko dwóch dużych ośrodków kulturalnych zachowała się mniej więcej w całości - Rusi Włodzimiersko-Suzdalskiej i Nowogrodzie. Książęta włodzimierska, po długiej i krwawej walce, zdołali ujarzmić miejscowych bojarów i miasta, a ponieważ to oni zajmowali się budową obiektów sakralnych, to sztuka świątynna tego regionu przekazała nam swoje gusta i upodobania. Malarstwo lokalne, zarówno monumentalne, jak i ikoniczne, wyróżnia iście bizantyjska arystokracja obrazów, linii, kolorów; pracowało tu wielu greckich mistrzów. W architekturze dotknęły wpływy romańskie wniesione przez mistrzów galicyjsko-wołyńskich, którzy pracowali w bliskim sąsiedztwie wschodnioromańskiego świata Polski i Węgier; Byli tu także niemieccy architekci. Ponadto wspaniałe katedry książęce - Wniebowzięcia, Dmitrievsky, cerkiew wstawiennictwa na Nerl, sobór św. W bogatym wystroju katedr z białego kamienia Rusi Włodzimierza-Suzdala prezentowane są tradycyjne obrazy drzewa świata, świętych ptaków itp.; trójskładnikowa struktura porządku światowego znalazła odzwierciedlenie w plastyczności katedr Dmitriewskiego i św. Masa postaci zoomorficznych, nieodsłonięty obraz człowieka, który bynajmniej tu nie dominował, wyraźnie pokazuje kosmologiczną, ponadindywidualną mentalność mieszkańców starożytnej Rosji.

Przeciwnie, w Nowogrodzie i Pskowie zwyciężyła demokracja bojarsko-mieszkańska; powstaje tu typowa średniowieczna republika miejska. W związku z tym sztuka obszaru nowogrodzkiego wyróżnia się szczególną demokracją organiczną, która jest dla niej nieodłączna. W XII wieku książęta jeszcze budowali swoje świątynie - majestatyczne katedry klasztorów Antoniewa i św. Jerzego, Sobór św. Ogromne kościoły malowane w tradycji bizantyjskiej zostały zbudowane w starym Kijowskie formy- Tak więc katedra Nikolo-Dvorishchensky, wzniesiona w 1113 roku przez księcia Mścisława na dworze Jarosława (książęca dzielnica Nowogrodu), została zbudowana na wzór katedry Wniebowzięcia NMP klasztoru kijowsko-pieczerskiego. Ale już w kościele Zbawiciela na Nereditsa w pełni zamanifestowały się lokalne, nowogrodzkie cechy - zarówno w architekturze, jak i na malowidłach ściennych.

W międzyczasie mieszczanie tworzą własny typ świątyni - małą, jednokopułową, prawie bez dekoracji zewnętrznej. Malowidła ścienne tych świątyń i ikony lokalnej pracy wyraźnie odzwierciedlają demokratyczne, popularne gusta. To są przysadziste postacie o szerokich kościach, to szeroki, szeroki sposób pisania, to jest naiwnie jasne lokalne kolory. W miejscowej miniaturze książkowej zaczyna szerzyć się tzw. styl teratologiczny: ludzie, zwierzęta, fantastyczne stwory - wszystko tonie w ozdobnym tkactwie, tak uwielbianym przez ludowych rzeźbiarzy.

Mongołowie, przechodząc przez Rosję jak ognisty szyb, zniszczyli ogromną ilość skarbów sztuki; całe miasta legły w gruzach, rozległe terytoria zostały wyludnione. Południowe, południowo-zachodnie, większość północno-zachodnich ziem rosyjskich zostało zdobytych przez Polskę, Litwę, Zakon Kawalerów Mieczowych. Życie kulturalne Rosji koncentrowało się w Nowogrodzie i księstwie Włodzimierz-Suzdal, ale nawet tutaj przez około wiek, w drugiej połowie XIII - pierwszej połowie XIV wieku. wszystkie formy sztuki podupadały. I dopiero w XIV wieku rozpoczyna się nowy wzrost sztuki rosyjskiej, określony przez pojęcie przedrenesansu.

Prerenesans, czyli protorenaissance, jest koncepcją stadionową. Jest to szczególny stan społeczno-kulturowy społeczeństwa, który znajduje odzwierciedlenie w literaturze, sztukach plastycznych i innych dziedzinach kultury. Jeśli renesans jest momentem „odkrycia człowieka”, który po raz pierwszy urzeczywistnia się jako wartościowy, niezależny, a tym bardziej – centralny element uniwersum świata, to prerenesans jest prologiem Renesans, pierwsze wstrząsy przed tektonicznymi zmianami mentalności. Renesans i reformacja oznaczały narodziny nowego typu osoby i społeczeństwa – indywidualistycznego, osobistego, którego kultura nastawiona jest na kreatywność i innowacyjność. Teraz artysta tworzy coś nowego, coś, co nie było dawne, własne – w przeciwieństwie do mistrza średniowiecza, który nie stworzył czegoś nowego, ale wykonał już dany, wiecznie istniejący tekst, znany wszystkim i utrwalony w świadomość zbiorowa: świat został stworzony, pozostało tylko zilustrować. Odrodzenie w stosunku do renesansu to okres rozwoju wewnątrzmacicznego; nie gwarantuje jeszcze narodzin rumianego, wesołego Homo Novus. Pierwsze ruchy przyszłej osobowości, pierwsze próby urzeczywistniania się, odczuwania swojego "ja" i konstytuowania treści przedrenesansowej, prześledzone przez literaturę i sztukę XIV - XV wieku. Protorenesans jako etap rozwoju jest charakterystyczny dla całej Europy - od renesansu paleologicznego w Bizancjum do późnego gotyku północno-zachodniej Europy (Włochy przeszły ten etap wstecz w czasach Giotta i Dantego); różnorodność form nie powinna przesłaniać jedności treści.

Okres przedrenesansowy dotarł do Rosji wraz z drugimi wpływami południowosłowiańskimi, które z kolei otrzymały impet od renesansu paliologicznego w Bizancjum. Demokratyczna sztuka Nowogrodu i arystokracja szkoły moskiewskiej, która kontynuowała tradycję Włodzimierza, zostały zaatakowane przez szaleńcze maniery Greka Teofana. Energiczne pociągnięcie pędzla, ostre szczeliny, nieokiełznana ekspresja jego pracy miały ogromny wpływ na obie strony centra kultury Rosja XIV - XV wiek. Teofanes Grek i jego szkoła były na równi ze stylem „tkania słów” Epifaniusza Mądrego, z wpływami hezychazmu i szerzenia herezji reformacji, z odwoływaniem się do dziedzictwa przedmongolskiej Rosji – w krótko mówiąc, wszystko to składa się na koncepcję Pre-Revival w Rosji.

Jak również wyrazisty styl Feofan, rodzi się nurt harmonizujący lirykę, którego głównym przedstawicielem był pierwszy rosyjski narodowy geniusz malarstwa - Andriej Rublow. W jego ikonach i obrazach połączyła się tajemnica hezychazmu i godność humanizmu; tony rozbrzmiewające wyrafinowaniem i niesamowitą miękkością linii zadziwiały współczesnych w taki sam sposób, jak zadziwiają teraz potomkowie. Malowidła ścienne katedry Wniebowzięcia NMP we Włodzimierzu, ikony rangi Zvenigorod i słynna „Trójca” pozostają na zawsze arcydziełami. Rublowowi udało się dokonać niemożliwego: połączył boskie i ludzkie w doskonałej harmonii.

Przedodrodzenie nie wpłynęło tak zauważalnie na rosyjską architekturę cerkiewną; niemniej jednak ci sami ludzie, którzy malowali ikony, zbudowali katedry, a dzięki nim także tutaj pojawiają się nowe cechy. Znika z murów katedry plastik dekoracyjny i to nie tyle z powodu zerwania tradycji spowodowanego najazdem mongolskim, ile z powodu upadku dawnego systemu światopoglądowego, starego modelu świata, który wyrażał się w tym plastiku. Zarówno w Nowogrodzie, jak iw Moskwie do ostatniej trzeciej połowy XV wieku wznoszono smukłe kościoły z jedną kopułą (ponadto formy zachodniego gotyku były dość aktywnie wykorzystywane w budownictwie nowogrodzkim). Nowogrodzkie kościoły bojarskie Fiodora Stratilata i Zbawiciela na ulicy Ilyin, katedry klasztorów Trójcy Sergiusz i Andronikowa pod Moskwą są doskonałymi przykładami rozwoju rosyjskiej architektury sakralnej tego czasu.

Ostatnia trzecia XV wieku została naznaczona wydarzeniami, które wyznaczyły początek nowego etapu rozwoju społeczeństwa rosyjskiego, a tym samym jego kultury. Moskwa zdobywa i ujarzmia swojego głównego wroga – Nowogród. Pół wieku później wszystkie wcześniej niezależne księstwa i ziemie rosyjskie były częścią państwa moskiewskiego. Rozpoczyna się era scentralizowanej monarchii. Procesy centralizacji i nacjonalizacji wkraczają władczo w kulturę rosyjską. Przedodrodzenie, zmiażdżone przez straszliwy walec panowania Iwana Groźnego, nie przechodzi do renesansu. Herezje skrzydła reformacyjnego zostały stłumione, ich przywódcy i uczestnicy zostali poddani egzekucji i wygnaniu. Ruch nieposiadających – zwolenników odrzucenia klasztornej własności ziemi, zostaje pokonany pod naporem „Józefów” – zwolenników Józefa Wołockiego, którzy opowiadali się za zachowaniem własności ziemi kościelnej i za zjednoczeniem Kościoła i państwa. Wolność w nowej monarchii topnieje każdego roku; jego główni zwolennicy, książęta udzielni i arystokracja bojarska, giną setkami w masowych egzekucjach. Chłop zostaje zniewolony, mieszczanie zapominają o swobodach mieszczańskich; ale rodzi się nowa warstwa społeczna - szlachta, wierni słudzy króla. Powstaje model stosunków społecznych, nazywany pokrótce „panem i niewolnikami” – jak pisał wspaniały stylista Iwan Groźny, „możemy przebaczyć naszym niewolnikom, ale możemy ich zabić”. Wyłaniająca się indywidualność natychmiast wpada w żelazny uścisk państwa.

Odzwierciedleniem nowej sytuacji społeczno-kulturowej była budowa świątyń, które są bezpośrednim wyrazem idei jedności państwowej. Z pomocą Arystotelesa Fioravanti budowana jest Katedra Wniebowzięcia Moskiewskiego Kremla, której uroczysta surowość stała się doskonałym przykładem nowego stylu państwowego. Architektura cerkiewna typu kremlowskiego upowszechnia się na nowo anektowanych ziemiach jako wyraźny symbol zwycięstwa Moskwy, a także w celu zjednoczenia narodowego. Lokalne szkoły architektoniczne znikają - wszędzie wznoszone są monumentalne katedry z pięcioma kopułami, wznoszące się do Soboru Wniebowzięcia Moskiewskiego Kremla. Są też nowe, namiotowe świątynie. Ich wysokie, bogato zdobione zwieńczenia, powszechne wprowadzanie światła dziennego, prawie całkowity brak malowideł we wnętrzach były pierwszymi zwiastunami nadchodzącej sekularyzacji XVII wieku.

Malarstwo z końca XV - początku XVI wieku. nadal zachowuje tradycje Rublowa. Tacy mistrzowie jak Dionizjusz, jego syn Teodozjusz w swoich obrazach i ikonach podążają harmonijną manierą Rublowa; ale już w ich pracach pojawiają się sceny z życia codziennego - pewny znak desakralizacji świadomość publiczna(oczy człowieka są teraz zwrócone nie tylko ku niebu: wciąż bokiem, ukradkiem, ale już zaczyna patrzeć na grzeszną i piękną ziemię).

W połowie stulecia nastąpił ostatni punkt zwrotny w sferze kultury artystycznej: katedra Stoglavy w 1551 roku wprowadza oficjalnie zatwierdzone próbki. Wprowadza się ścisłą kontrolę malarstwa, reguluje się sam proces artystyczny. Do moskiewskich warsztatów sprowadzani są rzemieślnicy z innych krajów - zaczyna kształtować się struktura relacji międzykulturowych „centrum – prowincja”. Rozłóż kompleks, z obfitością aktorzy, kompozycje wielofigurowe. Ogromne alegoryczne ikony, takie jak czterometrowy „Kościół Bojowy”, namalowany z okazji zwycięstwa nad Kazaniem, wyraźnie odzwierciedlają porządek państwowy. Równolegle z tym oficjalnym stylem rodzi się typowe manierystyczne malowanie ikon szkoły Stroganowa. Wyrafinowanie, bogactwo kolorów, wnikliwe studium szczegółów tkwiących w tych małych ikonach mówią o indywidualizacji procesów percepcji artystycznej, ściśle związanej z procesami indywidualizacji jednostki. (Ikony te były do ​​prywatnego, osobistego użytku, w przeciwieństwie do ogromnych "państwowych" ikon plakatowych, a z dzieł XI-XV wieku - były to głównie ikony świątynne).

Wreszcie do Rosji nadchodzi New Age – zaczyna się wiek XVII. Stara struktura tradycyjnego społeczeństwa zaczyna się rozkładać, czemu sprzyjają niekończące się zmiany społeczne – wojny, powstania, wydarzenia z Czasu Kłopotów. Istnieje monarchia absolutna; ostatnie ośrodki opozycji wobec państwa – Duma Bojarska i Kościół – zostały podporządkowane. Kodeks soborowy z 1649 r. objął wszystkie majątki ówczesnej Rosji. Jednocześnie w pełnym toku trwają procesy emancypacji i indywidualizacji jednostki; rodzi się człowiek współczesnego typu. Ale „odkrycie człowieka” odbywa się pod presją państwa. Człowiek opuszcza władzę religii i kościoła tylko po to, by wpaść w nowe, znacznie twardsze ręce – ręce państwa. Tutaj, w XVII wieku, ukształtowała się mentalność wielkoruska – w istocie niewierząca (rozprzestrzeniająca się wówczas „codzienna ortodoksja” to nic innego jak powierzchowne rytualne przekonanie), ale też nie mająca poparcia w nowej europejskiej idei „mocny indywidualizm” osoby. (Zamiast tego sprawuje czujną opiekę państwową i ścisły nadzór policyjny). Wewnętrzna indywidualizacja i emancypacja, w zaskakującym połączeniu z całkowitym brakiem zewnętrznej, prawnej wolności jednostki, skutkują tą bardzo „tajemniczą rosyjską duszą”, tajemnicami o których opowiada cała rosyjska literatura klasyczna.

W kulturze nowe stanowisko nazwano „sekularyzacją”. Nadchodzi światowy początek - boskość się cofa. Światowe, ziemskie wszędzie - w literaturze, malarstwie, architekturze; jest świadoma. Człowiek w końcu przenosi wzrok z nieba na ziemię; i nawet w niebo teraz patrzy ziemskimi oczami.

Architektura kościelna ulega demokratyzacji: kościoły zaczęły budować osady, w których wyraźnie odbijały się demokratyczne, popularne gusta. Świątynie otrzymują genialne wykończenie zewnętrzne: cegła, kamień, kafelki „wzorzyste” pokrywają ich ściany kolorowym dywanem. Nie budują dla Boga; budują dla siebie – zaczyna dominować zasada estetyki. Patriarcha Nikon próbował przeciwstawić kościoły w starym stylu jasnym, chwytliwym, dekoracyjnym kościołom osady (takim jak np. moskiewska cerkiew Trójcy w Nikitnikach, pomniki szkoły jarosławskiej itp.) (świetnym przykładem jest zespół Metropolitan Court w Rostowie), ale nic z tego nie wyszło: fala sekularyzacji ogarnia jego budynki. Ostatnia tercja XVII wieku wyznaczyła nowy kierunek w architekturze kościelnej - "barok moskiewski". Zachodnie formy architektoniczne, łączące się z rosyjskimi wzorami, pojawiają się w cerkwiach wstawienniczych w Filach i cerkwi Znaku w Dubrowicach.

Malarstwo kościelne przechodzi jeszcze większe zmiany. Ziemskie, ziemskie życie wdziera się w mury kościołów (jednym z najsłynniejszych przykładów są freski jarosławskiego kościoła proroka Eliasza). Sekularyzacja w malarstwie otrzymała także uzasadnienie teoretyczne: carscy malarze Iosif Władimirow i Szymon Uszakow w swoich traktatach twierdzą, że ma prawo „malować tak, jak bywa w życiu”. Niebo upada na ziemię, a ziemia zasłania niebo: słynne obrazy Uszakowa „Zbawiciela nie stworzonego rękami” ukazują nam nowego Chrystusa – człowieka. "Ludzki, zbyt ludzki" widoczny jest w ikonach i obrazach. Żadnego spirytualizmu: Arcykapłan Awwakum wraz ze swoim zaprzysięgłym wrogiem patriarchą Nikonem opowiadającym się za powrotem do starożytności i „ciemnoskórych twarzy” był oburzony: ale uda są grube u stóp, a wszystko jak niemiecki brzuch i tłuszcz jest zrobiony, tylko, że szabla nie jest napisana na udzie.

Nie zapomniano też o państwowej propagandzie: na przykład Szymon Uszakow stworzył wspaniałą ikonę „Sadzenie Drzewa Państwa Rosyjskiego”, która niezwykle wyraźnie ilustruje historię moskiewskiej autokratycznej państwowości, przysłaniając Kreml, książąt, metropolitów i osobiście cara Aleksieja Michajłowicza z błogosławionym wizerunkiem Matki Bożej Włodzimierskiej.

Sztuka kościelna następnych trzech wieków stale podążała drogą sekularyzacji, której początek ustanowiono w XVII wieku. Cesarska Rosja potrzebowała pomników swojej potęgi, a ucieleśnieniem tego były nie tylko zabytki świeckie, ale także budynki kościelne. Oprócz funduszy i prac powstają majestatyczne, luksusowo zdobione świątynie. Wspaniała konstrukcja kościołów podporządkowana jest tym samym stylom co architektura świecka: styl Piotrowy, barok, klasycyzm w równym stopniu determinują wygląd luksusowych pałaców wiejskich, jak i wygląd katedr miejskich, których struktura porządkowa uderza w ich podobieństwo do budowli państwowych instytucje.

Znaczenie SZTUKI KOŚCIELNEJ w Drzewie Encyklopedii Prawosławnej

SZTUKA KOŚCIELNA

Otwarta encyklopedia prawosławna „DRZEWO”.

Sztuka kościelna - tradycje i umiejętności wyrazu, poprzez dostępne dla pięciu zmysłów cielesnych znaki najgłębsze. Odzwierciedla dla osoby poprzez obrazy, formy, dźwięki, a nawet zapachy i smaki rzeczywistość, która zostanie nam ujawniona w paki-bycie. Nie jest możliwe rozwiązanie tego problemu przez człowieka, ale wszystko jest możliwe dla Boga, jeśli człowiek wzywa Go do twórców swoich dzieł, dlatego sztuka kościelna jest synergią, pomocą Stwórcy i człowieka.

Tradycyjnie wyróżnia się takie dziedziny sztuki szczególnie kościelnej, jak malowanie ikon, odlewanie dzwonów i bicie dzwonów, różne sztuki plastyczne, śpiew, architektura, specjalne szycie (zarówno złote, jak i licowe). Mogą również obejmować produkcję kadzideł, a w przeszłości - pisanie i dekorowanie książek. Jednocześnie, w najszerszym tego słowa znaczeniu, mistrzostwo, sztukę można osiągnąć w różnych czynnościach i poprzez ich kościelnie przekształcić tę czynność w kościelną – tj. we współpracy z Bogiem.

Jak w niczym innym, cała paleta sztuki kościelnej przejawia się w kulcie. Według metropolity Pitirim (Nieczajewa): „ Kult prawosławny jest syntezą sztuk. Piękno jako Chwała Boża wypełnia świątynię. Architektura cerkiewna i freski, ikonografia i starożytne rosyjskie szycie, śpiew kościelny (w cerkwi bez akompaniamentu instrumentu) i poezja hymnów kościelnych, sztuka szat liturgicznych i plastyczność ruchu duchowieństwa, sztuka oświetlenia (lampy i świece) i sztuka kadzenia (kadzidło) - wszystko jest połączone w jedną służbę Bogu i Pięknie.

Ta Sztuka jest nie tylko pocieszająca, ale i efektywna, nie tylko symboliczna, ale i przemieniająca. Jego przemieniające znaczenie zostało ze szczególną mocą uświadomione w rosyjskiej duszy, co nadało jej również proroczy wyraz w proroczym słowie F. M. Dostojewskiego: „Piękno ocali świat”. Piękno to jest przejawem piękna duchowego, które uważane jest za jedno z kryteriów Cerkwi Prawosławnej.

Używane materiały

„Historia”, Wyższe Kursy Prawosławne „Współdziałanie”:

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Pitirim (Nieczajew), Metropolita, „Pobożność rosyjska”, Światło pamięci: Słowa, rozmowy i artykuły, M.: wyd. Klasztor Sretensky, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Pitirim (Nieczajew), Metropolita, „Pobożność rosyjska”, _Światło pamięci: Słowa, rozmowy i artykuły_, M.: wyd. Klasztor Sretensky, 2009, http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

DRZEWO - otwarta encyklopedia prawosławna: http://drevo.pravbeseda.ru

O projekcie | Chronologia | Kalendarz | Klient

Drzewo Encyklopedii Prawosławnej. 2012

Zobacz także interpretacje, synonimy, znaczenia słowa i czym jest SZTUKA KOŚCIOŁA w języku rosyjskim w słownikach, encyklopediach i leksykonach:

• ART w Wiki z cytatami:
  Data: 2009-08-26 Godzina: 08:49:16 - = A = * A sztuka? - Tylko gra, podobna tylko do życia, podobna tylko do...
• SZTUKA w najnowszym słowniku filozoficznym:
  termin używany w dwóch znaczeniach: 1) umiejętności, zdolności, zręczności, zręczności, rozwijanej przez znajomość materii; 2) działalność twórcza mająca na celu tworzenie artystycznych ...
• SZTUKA
  (grecki - techne, łacina - ars, angielski i francuski - art, włoski - arte, niemiecki - Kunst) Jeden z uniwersalnych ...
• SZTUKA w Słowniku Terminów Sztuk Pięknych:
  - 1. Twórczość artystyczna w ogóle - literatura, architektura, rzeźba, malarstwo, grafika, rzemiosło artystyczne, muzyka, taniec, teatr, kino i inne...
• KOŚCIÓŁ w Słowniku Terminów Ekonomicznych:
  PRAWO to prawo, którym rządzi Kościół. W różnych okresach zakres tego prawa był różny. W dobie feudalizmu, zwłaszcza w ...
• SZTUKA w powiedzeniach znanych ludzi:
  
• SZTUKA w Słowniku Jedno zdanie, definicje:
  - pośrednikiem tego, czego nie można wyrazić. Johann Wolfgang...
• SZTUKA w Aforyzmach i sprytnych myślach:
  pośrednikiem tego, czego nie można powiedzieć. Johann Wolfgang...
• SZTUKA w podstawowych terminach używanych w książce A.S. Akhiezera Krytyka doświadczenia historycznego:
  - wyspecjalizowana forma działalności człowieka, szczególna strona którejkolwiek z jej form, w tym religii, nauki itp. I. poprzez rodzaj fuzji ...
• SZTUKA w Big Encyclopedic Dictionary:
  wydawnictwo, Moskwa. Założona w 1936 r. Literatura z zakresu historii i teorii sztuk pięknych i architektury, teatru, kina, radia i telewizji; albumy...
• SZTUKA w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej, TSB:
  jedna z form świadomości społecznej, integralna część kultury duchowej ludzkości, swoisty rodzaj praktyczno-duchowego rozwoju świata. W związku z tym do I. ...
• SZTUKA
  sztuka. oraz magazyn krytyczny dla sztuki, wyd. w Moskwie od 1905 miesięcznik. Wyd.-wyd. N.I....
• SZTUKA w Modern Encyclopedic Dictionary:
  
• SZTUKA w słowniku encyklopedycznym:
  1) kreatywność artystyczna ogólnie - literatura, architektura, rzeźba, malarstwo, grafika, rzemiosło artystyczne, muzyka, taniec, teatr, kino itp. W ...
• SZTUKA w słowniku encyklopedycznym:
  , -a, por. 1. Twórcza refleksja, odtworzenie rzeczywistości w obrazy artystyczne. I. muzyka. I. kino. Sztuki piękne. Dekoracyjna i aplikowana. 2. …
• KOŚCIÓŁ
  „ODRODZENIE KOŚCIOŁA”, jeden z głównych. grupy remontowców na Rusi. prawosławny kościoły. Powstał w 1922 roku. Samozniszczony po ...
• SZTUKA w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  "SZTUKA KINA", miesięcznik. lit.-cienki. i krytyczne dziennikarstwo. czasopismo, od 1931, Moskwa. Założyciele (1998) - Państwo. Federacja Rosyjska w sprawie kinematografii, Związek Autorów Zdjęć Filmowych ...
• SZTUKA w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  „SZTUKA I PRZEMYSŁ SZTUKI”, miesięcznik. ilustr. czasopismo, w latach 1898-1902 było wydawane w Petersburgu przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, wyd. N.P. …
• SZTUKA w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  „SZTUKA DLA SZTUKI” („czysta sztuka”), tzw. szereg estetycznych koncepcje, które potwierdzają integralność szczupłego. kreatywność, niezależność art-va od polityki i społeczeństw. wymagania. …
• SZTUKA w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  "ISUSSTVO", magazyn o numerach zdj. pozew sądowy. Główny w 1933 (nie pojawił się w latach 1941-46), Moskwa. Opublikowany jako organ Ministerstwa Kultury ZSRR, ...
• SZTUKA w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  "ISUSSTVO", wydawnictwo państwowe. do - to w prasie Ros. Federacja, Moskwa. Główny w 1936. Literatura z zakresu historii i teorii obrazów. pozew i ...
• SZTUKA w Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  SZTUKA, sztuka. kreatywność w ogóle - literatura, architektura, rzeźba, malarstwo, grafika, sztuka dekoracyjna i użytkowa, muzyka, taniec, teatr, kino i inne odmiany...
• SZTUKA w pełnym paradygmacie akcentowanym według Zaliznyaka:
  sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, sztuka, ...
• SZTUKA w Słowniku Epitetów:
  Twórcza działalność artystyczna. Bezgraniczna, bezidealna, bezowocna, bezsensowna, bezsensowna, genialna, walcząca, wieczna, bojowa, ekscytująca, magiczna, wolna (przestarzała), wysoka, humanistyczna, humanitarna (przestarzała), ...
• SZTUKA w popularnym słowniku wyjaśniającym i encyklopedycznym języka rosyjskiego:
  -jak. 1) Twórczość artystyczna w ogóle; odbicie, odtworzenie rzeczywistości w obrazach artystycznych. Zabytki sztuki. Sztuka współczesna. ...najlepszy zabytek...
• SZTUKA w tezaurusie rosyjskiego słownictwa biznesowego:
  Syn: umiejętności, ...
• SZTUKA w rosyjskim tezaurusie:
  Syn: umiejętności, ...
• SZTUKA w Słowniku synonimów Abramowa:
  sztuka. Sztuki plastyczne: muzyka, malarstwo, rzeźba (rzeźba), architektura (architektura), mozaika; poezja, taniec, mimika, śpiew, aktorstwo itp. Zobacz zawód, wiedzę, ...
• SZTUKA w słowniku synonimów języka rosyjskiego:
  Syn: umiejętności, ...
• KOŚCIÓŁ
  por. 1) Co jest związane z kościołem (1), religią, kultem. 2) To, co jest związane z teologią, hagiografią itp. literatura. …
• SZTUKA w Nowym słowniku wyjaśniającym i derywacyjnym języka rosyjskiego Efremova:
  por. 1) Twórcza działalność artystyczna. 2) Gałąź twórczej działalności artystycznej. 3) System technik i metod w niektórych. gałęzie działalności praktycznej; …
• SZTUKA w Słowniku Języka Rosyjskiego Łopatin:
  sztuka, ...
• SZTUKA w Słowniku języka rosyjskiego Ożegow:
  właśnie to, co wymaga takich umiejętności, umiejętności wojskowych i. sztuka jest twórczą refleksją, odtworzeniem rzeczywistości w artystycznych obrazach I. muzyki. I. kino. …
• SZTUKA w Modern Explanatory Dictionary, TSB:
  1) ogólnie twórczość artystyczna - literatura, architektura, rzeźba, malarstwo, grafika, rzemiosło artystyczne, muzyka, taniec, teatr, kino i inne odmiany ...
• SZTUKA w Słowniku wyjaśniającym języka rosyjskiego Uszakow:
  sztuka, por. 1. tylko jednostki Twórcza działalność artystyczna. Czy sztuka. Nowe trendy w sztuce. 2. Gałąź twórczej działalności artystycznej. Główny…
• KOŚCIÓŁ w Słowniku wyjaśniającym Efremovej:
  kościół por. 1) Co jest związane z kościołem (1), religią, kultem. 2) To, co jest związane z teologią, hagiografią itp. …
• KOŚCIÓŁ w Nowym Słowniku Języka Rosyjskiego Efremova:
  por. 1. Co wiąże się z kościołem [kościołem 1.], religią, kultem. 2. To, co jest związane z teologią, hagiografią itp. …
• KOŚCIÓŁ w Big Modern Explanatory Dictionary of the Russian Language:
  por. 1. To, co jest związane z kościołem [Kościołem I], religią, kultem. 2. Co wiąże się z teologią, życiem i ...
• ŚPIEW KOŚCIELNY w Drzewo Encyklopedii Prawosławnej.
• ROSJA, DYW. PRAWO KANONICZNE w krótkiej encyklopedii biograficznej:
  Nauczanie prawa kościelnego po raz pierwszy wprowadził metropolita Platon (Levshin) w Moskiewskiej Akademii Teologicznej w 1776 r. W 1798 r. Synod ...
• ROSJA. NAUKA ROSYJSKA: PRAWO KOŚCIELNE w Encyklopedycznym Słowniku Brockhausa i Euphron:
  Naukę prawa kościelnego po raz pierwszy wprowadził Metropolita. Platon (Levshin) w Moskwie. duch. akademia w 1776 r. W 1798 r. św. ...
• FLORENSKI w Leksykonie kultury nieklasycznej, artystycznej i estetycznej XX wieku Bychkov:
  Pavel Aleksandrovich (1882-1937) Myśliciel religijny, wybitny przedstawiciel neoortodoksji, ksiądz, naukowiec encyklopedyczny o profilu uniwersalnym, który w swoich pismach opierał się na osiągnięciach wszelkiego doświadczenia…
• KARTA ROSYJSKIEGO KOŚCIOŁA PRAWOSŁAWNEGO
  Otwarta encyklopedia prawosławna „DRZEWO”. Karta Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego, uchwalona na Jubileuszowym Soborze Biskupim (Moskwa, 13-16 sierpnia 2000 r.), od ...
• SERAFIN (CZCZAGOW) w Drzewo Encyklopedii Prawosławnej:
  Otwarta encyklopedia prawosławna „DRZEWO”. Serafin (Chichagov) (1856 - 1937), metropolita, hieromęczennik. Upamiętniony 11 grudnia w ...
• ROSYJSKI KOŚCIÓŁ PRAWOSŁAWNY ZA GRANICĄ w Drzewo Encyklopedii Prawosławnej:
  Otwarta encyklopedia prawosławna „DRZEWO”. Rosyjski Kościół Prawosławny poza Rosją jest samorządnym Kościołem w ramach Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego. Synod Biskupów: 75...
• REFORMACJA w Drzewo Encyklopedii Prawosławnej:
  Otwarta encyklopedia prawosławna „DRZEWO”. Ten artykuł zawiera niekompletne znaczniki. Reformacja, jedno z największych wydarzeń historii świata, Czyje imię to ...

Aleksander Kopirowski

Sztuka kościelna: nauka i nauczanie

Recenzenci:

I. L. BUSEVA-DAVYDOVA, doktor nauk humanistycznych, członek korespondent Akademia Rosyjska sztuka

dr Yu N. PROTOPOPOV Nauk Pedagogicznych, profesor nadzwyczajny

ARCHPRIEST NIKOŁAJ CZERNYSZEW, docent Katedry Ikonografii Wydziału Sztuki Kościelnej PSTGU, członek Patriarchalnej Komisji Krytyki Artystycznej

Przedmowa

Przeważająca liczba wszystkich znaczących kreacje artystyczne historia świata jest miejscem kultu i obrazów religijnych.

Hans Sedlmayr

Celem tej książki jest pogłębienie percepcji i poszerzenie możliwości nauczania sztuki sakralnej, „dużej”, tj. architektury kościołów, ich malowideł ściennych i mozaik, malarstwa ikon, rzeźby oraz „małych” – naczyń i ubiorów kościelnych.

Wbrew powszechnemu nieporozumieniu sztuka kościelna nie ogranicza się do funkcji pomocniczych podczas kultu i nie sprzeciwia się sztuce świeckiej. Jest to, zgodnie z definicją wybitnego teologa prawosławnego XX wieku. Arcykapłan Sergiusz Bułhakow „łączy wszystkie twórcze zadania sztuki z doświadczeniem kościelnym”2. Wybór jego prac z oceanu sztuki światowej wynika z faktu, że dla większości okres sowiecki historii naszego kraju, proponowano je studentom w najbardziej uproszczony i zniekształcony sposób, nawet jeśli uznano ich wysokie walory estetyczne. Duchowa treść tych dzieł była często ignorowana, uważano je jedynie za prekursorów sztuki świeckiej lub stawiano z nią na równi, co prowadziło do arbitralności w interpretacji ich formy.

Ale sztuka kościelna ma istotne cechy, które należy szczegółowo omówić. Mają one, przynajmniej w małej części, zostać nazwane i ujawnione w tej książce.

Rozdział I podaje pojęcie języka sztuki kościelnej, nie ograniczając się do zbioru świętych symboli i znaków, ukazuje specyfikę wzajemnego oddziaływania w nim elementów kościelnych i świeckich, co nie mieści się w potocznym określeniu „sekularyzacja”; rozważane są duchowe podstawy, znaczenie i ogólna treść sztuki kościelnej.

W rozdziale II omówiono procesy powstawania i rozwoju nurtów kościelnych i świeckich w nauce o sztuce, zarówno w ich interakcji, jak i w opozycji.

Rozdział III proponuje ogólne zasady metodyczne nauczania sztuki kościelnej, sformułowane w oparciu o pojęcie „syntezy sztuk” w Kościele chrześcijańskim oraz przykłady realizacji tych zasad – negatywnych i pozytywnych – w niektórych szkoleniach.

Rozdział IV w sposób analityczny opisuje doświadczenia wieloletniego nauczania sztuki kościelnej w Moskiewskim Instytucie Prawosławnych Chrześcijan św. godzin akademickich) kurs szkoleniowy; szczegółowo rozważono różne opcje wycieczek do kompleksów świątynnych. Oto wyniki kilkuletniego studiowania przedmiotu według ankiet studentów SFI.

Wreszcie, w Konkluzji, w świetle wszystkich poprzednich części książki, proponuje się przyjrzeć się znaczeniu, celom i perspektywom badania i nauczania sztuki kościelnej w ogóle.

Załącznik zawiera wywiad z autorem na temat zasad i form prowadzenia seminarium twórczego w SFI, kiedy studenci tworzą projekty „Świątyni XXI wieku” na podstawie całego przestudiowanego materiału, a następnie ponad 40 takich projektów zostały zrealizowane w latach 1997-2016.

Rodzajem „pierwotnej podstawy” tej książki były prace profesora przedrewolucyjnej petersburskiej Akademii Teologicznej N. V. Pokrovsky'ego (1848–1917) na temat archeologii kościelnej, w których po raz pierwszy podjęto próbę konsekwentnego połączenia kościelne badania archeologiczne z historią sztuki.

Pośród współczesne badania o sztuce kościelnej dla naszej pracy były bardzo ważne fundamentalne dzieła głowy. Sektor Instytutu Archeologii Rosyjskiej Akademii Nauk, dr hab. n. L. A. Belyaeva, który ponadto był współautorem z dr. n. A. V. Chernetsov opublikował również doświadczenia ze swojego szkolenia.

Znaczącym wkładem w rozwój tematu są podręczniki O. V. Starodubtseva „Rosyjska sztuka kościelna X-XX wieku” i opata Aleksandra (Fiodorowa) „Sztuka kościelna jako kompleks przestrzenny i wizualny”. Są cenne, ponieważ zawierają ogólne teoretyczne i teologiczne podstawy sztuki kościelnej, a ponadto wiele jego dzieł w porządek chronologiczny na różnych terytoriach.

Duże znaczenie dla ujawniania treści sztuki sakralnej mają książki i artykuły V. N. Lazareva (1897–1976), M. V. Alpatova (1902–1986) i G. K. Wagnera (1908–1995) poświęcone poszczególnym zabytkom sztuki. A. I. Komech (1936–2007), V. D. Sarabyanova (1958–2015), O. S. Popova, E. S. Smirnova, G. I. Vzdornova, I. L. Buseva-Davydova, L. I. Lifshits, G. V. Popov, A. V. Ryndina, I. A. Sterligova i inne znane krajowe i zagraniczne historycy sztuki.

Kilka lat temu przedmiotem zainteresowania stały się problemy studiowania, postrzegania i nauczania sztuki kościelnej Ogólnorosyjska Konferencja z udziałem ekspertów zagranicznych, co znajduje odzwierciedlenie w gromadzeniu jej materiałów.

Wszystkie wymienione prace zostały wykorzystane przez autora przy pisaniu najnowszego wydania podręcznika „Architektura kościelna i sztuki piękne”, zbioru esejów o sztuce kościelnej „Wstęp do świątyni”, a także niniejszej książki.

Autor wyraża swoją szczerą wdzięczność Jego Świątobliwość Patriarcha Cyryl z Moskwy i całej Rosji na przełomie lat 70. i 80. XX wieku. - Rektor Leningradzkiej Akademii Teologicznej i Seminarium Duchownego, z błogosławieństwem w Akademii w latach 1980-1984. autor opracował i przetestował pierwszą wersję zasadniczo nowego kursu sztuki kościelnej. Chciałbym również wyrazić swoją głęboką wdzięczność kolegom z moskiewskiego Instytutu Prawosławnego św. Galeria Tretiakowska oraz Centralnemu Muzeum Starożytnej Kultury i Sztuki Rosyjskiej Andrieja Rublowa za wysoce profesjonalną pomoc i przyjazną komunikację w latach wspólnej pracy.

Fenomen sztuki kościelnej

Jak uczyć się języka sztuki kościelnej?

Zamiast epigrafu jest dialog, który odbył się w 1958 roku między sowieckim pisarzem Aleksandrem Fadeevem a słynnym artystą Pablo Picasso (fakt, że obaj jego uczestnicy są komunistami, dodaje rozmowie szczególnej pikanterii).

Fadeev: Nie rozumiem niektórych twoich rzeczy. Dlaczego czasami wybierasz formę, której ludzie nie rozumieją?

Picasso: Powiedz mi, towarzyszu Fadeev, czy uczono cię czytać w szkole?

Fadeev: Oczywiście.

Picasso: Jak cię uczono?

Fadeev (swoim cienkim, przeszywającym śmiechem): Be-a = ba...

Picasso: Tak jak ja - ba. No dobrze, ale czy nauczono cię rozumieć malarstwo?

Fadeev znów się roześmiał i mówił o czymś innym.

Problem nauki języka sztuki jest wyraźnie zaznaczony w tej rozmowie. Jest to szczególnie dotkliwe dla tych, którzy chcieliby zrozumieć sztukę kościelną i jej język. Czym jest w nim „b”? Co to jest „a”? Co to jest „ba”? Jak wyizolować te elementy? Czy muszą być odizolowani? Jak je złożyć? Czy sztuka kościelna i świecka mają ten sam język? W jakim stopniu język sztuki jest dla nas „obcy”? Spróbujmy krótko odpowiedzieć na te pytania, zaczynając od współczesna praktyka badanie języka sztuki i możliwości jego rozszerzenia na sztukę kościelną.

Jeśli zaczynasz od technologii i technologii pewne rodzaje sztuki i przejść do zasad wyrazistości, proporcji, kompozycji, koloru itp. i wziąć te elementy za podstawę do studiowania języka sztuki kościelnej, okazuje się, że nie ma specyficznie kościoła, sztuki duchowej, są tylko dzieła sztuki na działce kościelnej lub do celów kościelnych. Takie podejście było charakterystyczne dla nauczania podstaw sztuk pięknych i historii sztuki w czasach sowieckich. W pełni odpowiadał ideologicznemu prawu epoki.

Drugą skrajnością jest opozycja sztuki kościelnej chrześcijańskiej (przede wszystkim średniowiecznej) do sztuki antycznej jako „pogańskiej”, a po średniowiecznej jako „świeckiej”. Ta ostatnia często obejmuje sztukę kościelną Europy Zachodniej, począwszy od XV wieku. (renesans) i nie tylko, aw Rosji - od drugiej połowy XVII wieku. („Barok moskiewski” w architekturze i „Fryazhskaya”, czyli malowanie ikon z silnymi wpływami zachodnimi), przynajmniej od początku XVIII wieku (epoka Piotra I) i później. W tym przypadku język sztuki kościelnej jest zbiorem pojedynczych symboli, które zastępują powyższe definicje lub wyjaśniają je czysto symbolicznie. Zapadają w pamięć niektóre publiczne wykłady z lat 1970-1980, w których wykładowca wymieniał, co należy rozumieć przez ten lub inny szczegół na ikonie, co oznacza ten lub inny gest, jak rozszyfrować znaczenie koloru itp., Zgodnie z ogólną zasada „nie wierz własnym oczom”. Publiczność, jakby zachwycona, spisywała wszystko słowo w słowo, w pełnym przekonaniu, że teraz klucze do sztuki kościelnej są w ich rękach. Jednak rozwijając obraz kluczy można powiedzieć, że taka lista symboli odpowiada raczej zestawowi kluczy głównych. Posługiwanie się nimi daje jedynie iluzoryczne posiadanie tego, co kryje się za wyłamanymi drzwiami, gdyż w tym przypadku to nie samo dzieło staje się obiektem percepcji, a jedynie racjonalną iw dużej mierze subiektywną informację o nim.