Stara rosyjska sztuka ikon. Historia malarstwa ikonowego - starożytna Rosja

Dzieła sztuki starożytnej Rosji XI-XIII wieku, tworzone w ramach Kościoła Prawosławnego.

Postanowienia ogólne

Rosyjska ikona jest organicznie połączona nitkami ciągłości ze sztuką bizantyjską. Wraz z przyjęciem chrześcijaństwa pod koniec X wieku próbki ikonografii bizantyjskiej zaczęły docierać do Rosji i stały się nie tylko obiektem kultu, ale także obiektem naśladownictwa. Nie wynika jednak jeszcze z tego, że rosyjskie malowanie ikon było prostą odnogą bizantyjskiego malarstwa. Przez długi czas znajdowała się w orbicie swojej atrakcyjności, ale już od XII wieku rozpoczął się proces jej emancypacji. Nagromadzone przez wieki cechy lokalne przeszły stopniowo w nową jakość, naznaczoną pieczęcią tożsamości narodowej. To był długi proces i bardzo trudno jednoznacznie określić jego granice chronologiczne.

W Ruś Kijowska sprowadzono wiele greckich ikon, które służyły jako wzory dla rosyjskich malarzy ikon. Niestety zachował się tylko jeden zabytek pisma konstantynopolitańskiego pochodzący z Kijowa. Jest sławny Ikona Matki Bożej Włodzimierskiej, obecnie przechowywany w Galerii Trietiakowskiej. Według kroniki został sprowadzony do Kijowa z Konstantynopola i wywieziony w 1155 roku przez Andrieja Bogolubskiego do Włodzimierza, gdzie był przechowywany w Soborze Wniebowzięcia NMP. W 1395 r. została wysłana do Moskwy, gdzie wkrótce zamieniła się w rodzaj palladu państwa rosyjskiego. Ta wyjątkowa pod względem artystycznym ikona wyraźnie wskazuje, że w starożytnej Rosji znane były najwybitniejsze przykłady bizantyjskiego malarstwa ikonowego.

Ikony z XI-XIII wieku są bardzo trudne do pogrupowania według szkół, mają tak wiele wspólnego. Pomagają w tym tylko staranne analizy stylistyczne i ustalone miejsce pochodzenia ikon, gdyż daty powstania kościołów czy klasztorów często stanowią solidny punkt oparcia nie tylko dla wyjaśnienia datowania, ale także określenia szkoły, z której te ikony pochodzą. .

W ikonografii ikony z XI-XIII wieku niewiele różnią się od bizantyjskich ikon z tego samego okresu. Są im bardzo bliskie w stylu. Ich dość ciemna, raczej posępna barwa powraca do palety bizantyjskiej. Do tradycji bizantyjskiego malarstwa ikonowego nawiązuje także stosunkowo obszerna interpretacja formy, zwłaszcza w porównaniu z ikonami z XV wieku. W szczególności na twarzach przejścia od części zacienionych do oświetlonych są stopniowe; często nos, usta i oczy są obrysowane czerwonymi liniami, podkreślając relief twarzy. Złote linie są szeroko stosowane w tworzeniu szat, kosmyki włosów również dzielą się na złote linie. Wszystko to zbliża wczesne rosyjskie ikony do bizantyjskich. Ale mają też jedną oryginalną cechę. Są znacznie bardziej monumentalne niż ikony bizantyjskie, co wyraża się nie tylko w tym, że są od nich znacznie większe, ale także w specjalnym systemie artystycznym – bardziej uogólnionym i zwięzłym. Rosyjski mistrz już na tym wczesnym etapie poddał bizantyjskie próbki obróbce, choć nie radykalnie, jak to było później, ale ledwo zauważalne, wpływając na uproszczenie sylwetki i w pewnej ucieleśnionej formie.

Tworzenie ikon o dużych rozmiarach ułatwiła obfitość ogromnych lasów w Rosji, co umożliwiło wykonanie monumentalnych obrazów, które zastąpiły drogie mozaiki. Prawie wszystkie wczesne rosyjskie ikony, które do nas dotarły, nie są bezpośrednio związane z barierą ołtarza i sądząc po ich dużych rozmiarach, najprawdopodobniej były to obrazy ścienne lub stołowe.

Ikony z XI-XIII wieku wyróżniają się szczególną powagą. Postacie podane są w spokojnych, nieruchomych pozach, twarze surowe, tła gładkie, złote lub srebrne, hieratyczna „ikoniczność” obrazu podkreślona w każdy możliwy sposób. Ikony te były malowane na rozkaz książąt lub wyższego duchowieństwa i zdobiły duże kościoły, w których gloryfikowały jednego lub drugiego świętego lub święto, któremu ta świątynia była poświęcona. Najczęściej były to wizerunki Chrystusa i Matki Bożej. Powszechne były jednak również ikony nazwane imieniem klienta, czyli przedstawiające jego patrona. W środowisku książęcym takie ikony były szczególnie czczone.

Główne zabytki

Ze względu na wielokrotne plądrowanie Kijowa i Czernigowa, wczesne ikony południowo-rosyjskie nie przyszły do ​​​​nas. W znacznie lepszej pozycji znajdował się Nowogród położony na północy, który pozostał z dala od najazdu tatarskiego. Dlatego to nie przypadek, że najstarsze rosyjskie ikony pochodzą z Nowogrodu. Więzy kulturowe z Kijowem były bardzo żywe i prawdopodobnie wiele ikon zostało sprowadzonych z południa do Nowogrodu, gdzie służyły jako przedmiot studiów i naśladowania dla miejscowych mistrzów. W ten sposób położono podwaliny pod nowogrodzką szkołę malarstwa ikon, z której wyłoniło się wiele pierwszorzędnych dzieł.

Wraz z rozproszeniem kultury, ze względu na wzrost rozdrobnienia feudalnego, poszczególne miasta ziemi Włodzimierza-Suzdala zaczęły grać w XII-XIII wieku wszystkie
duża rola. W tych miastach zaczęły kształtować się własne lokalne warsztaty, których rozkwit stłumił najazd tatarski. Mniej liczyli się z kanonami odziedziczonymi po Bizancjum, szerzej stosowanymi tradycje ludowe dzięki czemu ich sztuka ujawnia niekiedy wielką świeżość i bezpośredniość wyrazu.

Nowogród

Ikona „Apostołowie Piotr i Paweł” (połowa XI w. 2,36 × 1,47. Historyczno-architektoniczny rezerwat muzealny, Nowogród)

Ikona „George” (30-40 XII wieku. 230 × 142. Galeria Tretiakowska, Moskwa)

Ikona dwustronna „George” (ok. 1170. 174 × 122. Katedra Wniebowzięcia NMP na Kremlu)

Ikona „Zwiastowanie Ustyug” (druga połowa XII w. 229 × 144. Galeria Tretiakowska, Moskwa)

Dwustronna zdalna ikona „Zbawiciel nie zrobiony rękami” (druga połowa XII w. 77 × 71. Galeria Tretiakowska, Moskwa)

Ikona „Anioł ze złotymi włosami” (druga połowa XII wieku. 48,8 × 39. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu)

Ikona „Matka Boża Czuła” (pocz. XIII w. 56×42. Katedra Wniebowzięcia NMP na Kremlu)

Ikona „Mikołaj Cudotwórca” (pocz. XIII w. 145×94. Galeria Tretiakowska, Moskwa)

Ikona dwustronna „Matka Boża Znaku” (przed 1169. 59 × 52,7. Historyczno-architektoniczny rezerwat muzealny, Nowogród)

Ikona „Mikołaj Cudotwórca” (połowa XIII w. 67,6 × 52,5. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu)

Włodzimierz

Ikona „Matka Boża Bogolubska” (ok. 1158-1174, 185 × 105 cm. Rezerwat historyczny, artystyczny i architektoniczny Vladimir-Suzdal, Vladimir)

Ikona „Dmitrij z Tesaloniki” (koniec XII wieku, 156 × 108 cm. Galeria Tretiakowska, Moskwa)

Ikona „Matka Boża Maksymowska” (ok. 1299-1305, 165 × 66,3 cm. Rezerwat Historyczny, Artystyczny i Architektoniczny Vladimir-Suzdal, Vladimir)

Jarosław

Ikona Matki Bożej Wielkiej Panagii (pierwsza trzecia XIII wieku, 193,2 × 120,5 cm. Galeria Tretiakowska, Moskwa)

Ikona Zbawiciela (połowa XIII wieku 44,5 × 37 cm. Muzeum Sztuki Jarosławia, Jarosław)

Ikona „Michał Archanioł” (koniec XIII wieku, 154 × 90 cm. Galeria Tretiakowska, Moskwa)

Próbując jak najdokładniej wyobrazić sobie, co kryje się za tak starożytnymi rosyjskimi terminami, jak mistrz, skryba, maszyna do pisania, malarz ikon Co więcej, czym jest pojęcie „osobowości twórczej” w ogóle w dobie rozwiniętego średniowiecza w Rosji, trzeba przede wszystkim pamiętać o jednej, fundamentalnej dla ówczesnej estetyki idei. Polega ona na tym, że w kręgu wyobrażeń kultury średniowiecznej o jej własnych początkach miejsce jej inicjatora i głowy z pewnością należało do samego Boga Stwórcy, „Poety Nieba i Ziemi”, jak można przetłumaczyć Jego imię. w Credo Nicejsko-Konstantynopolitańskim, czyli „Naczelny Artysta”, „Pierwszy Artysta” wszelkiego istnienia, jak nazywają Go niektóre starożytne rosyjskie teksty poświęcone malarstwu ikon. Skoro według tego ostatniego sam stworzył człowieka „na swój obraz i podobieństwo” – jako rodzaj ikony (gr. „pokrewny „obraz”), to jako „wzorca” należy uznać Go za odkrywcę i wynalazca „ikony przebiegłości” ( od podstępny„artysta, mistrz zręczny”), czyli sztuka obrazowania, malowanie ikon. Stąd w Bizancjum i w bizantyjskiej tradycji starożytnej Rosji każdy akt twórczy, każda działalność artystyczna była konsekwentnie sakralizowana i była w istocie świętym obrzędem, a sami malarze ikon cieszyli się niemal na równi z duchowieństwem. , szczególnie podkreślał szacunek społeczny.

Doskonale oddaje to tego rodzaju dokument końcowy związany z oceną roli malarstwa ikonowego w Rosji, jak znany „List trzech patriarchów”.

W „Karcie” w szczególności jest powiedziane, że sztuka malowania ikon przewyższa wszystkie inne sztuki na cześć, tak jak słońce przewyższa planety, jak ogień - inne żywioły, a wiosna - inne pory roku, jak orzeł - wszystko ptaki i lew - wszystkie zwierzęta. Dlatego konieczne i naturalne jest szczególne uhonorowanie najzdolniejszych malarzy ikon i nadanie im ich prawdziwej wartości, ponieważ „pisarz ikon” jest sługą Kościoła i narratorem wszystkich świętych i świeckich historii i czynów, przełożonym do zwykłego pisarza, który używa tego słowa. Stąd konsekwencje praktyczne: zabroniono „wyrzucać” artystom ich działań, angażować ich na równi z innymi w wypełnianie obowiązków obywatelskich, czy zmuszać do pisania „rzeczy prostych”, czyli spełniania zamówienia artystyczne na „światowe”, świeckie tematy. Każde naruszenie tych zakazów było obarczone potępieniem kościelnym i królewskim dla winnych.

Głównym powodem takiego zdecydowanie pełnego szacunku stosunku do malarzy ikon była tutaj ta sama asymilacja ich twórczości z „twórczością” Boga: honor oddany w ten sposób najzdolniejszym artystom przechodzi na Stwórcę, który ozdobił niebo obrazami zwierząt (czyli znaków zodiaku), pokrył ziemię jasną szatą, pokolorowaną kwiatami, i stworzył „duszę słowną” - osobę jako „mały obraz wielkiego świata”.

Szczególną wagę przywiązywano do sztuki malowania ikon (a tym samym do malarzy ikon) postrzegania samego aktu twórczego jako zakorzenionego w starożytnej Tradycji patrystycznej Kościoła, tego „Nieba na ziemi”, a jednocześnie jako cudowne przedstawienie „zejścia” tego samego Nieba na grzeszną ziemię. Pierwszą potwierdzał fakt, że „początkowy” artysta chrześcijański zawsze czcił samego świętego apostoła Łukasza, który tworzył wzorcowe wizerunki Matki Bożej (bezpośrednio „z życia”); po drugie, w prawosławnej tradycji kulturowej sama twórcza inspiracja była postrzegana jako pomoc z góry. Nie bez powodu, o czym świadczy szereg tekstów hagiograficznych, siły niebieskie – Anioły i Archaniołowie – często pomagały w ich pracy autorom piosenek i malarzom ikon. Czasami w ten sposób odbierano najpiękniejsze śpiewy Kościoła – jak dane nam przez samo Niebo. Przypomnijmy tu chociażby historię pieśni ku czci Matki Bożej – „Warto jeść”, kiedy to według legendy mnichowi Atosowi – samemu Archaniołowi Gabrielowi – ukazał się mieszkaniec niebiański – i po odśpiewaniu przed ikoną celi (w przyszłości uwielbiony wizerunek Matki Bożej „Warto jeść”) cudowne słowa tego hymnu napisał je z braku statutu i atramentu palcem po kamieniu!

Co jest w Rosji cudowna moc zarówno słowo cerkiewne, jak i obraz prawosławny, do pewnego stopnia odczuwane były jako odciśnięte przez Prawdę Bożą i jako dar z góry, znalazły wyraźny wyraz już w zabytkach literackich starożytnego Kijowa - i w kazaniach św. Cyryla Turowa oraz na wielu stronach słynnego Kijowsko-Peczerskiego Patericonu. Szczególnie w Paterik znajduje się krótka opowieść o pomocy słynnego mnicha-ikona malarza jaskiń, mnicha Alipiy Angelo, w namalowaniu przez niego, tuż przed śmiercią, miejscowej cudownej ikony Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny. Matko Boża „świecąca jaśniej niż słońce”. Po zachorowaniu Alipiy nie mógł ukończyć ikony na czas; klient „zaczął niepokoić błogosławionego”. I tak, jak opowiada w Patericonie, „pojawił się pewien młodzieniec światła” i biorąc pędzel zaczął malować ikonę. Alipiy pomyślał, że klient ikony był na niego zły - mnich, który pozostał z powodu choroby - a teraz wysłał innego malarza ikon (ponieważ wyglądał jak zwykły człowiek), i tylko szybkość, z jaką pracował, wskazywała, że ​​jest bezcielesny. „Pokrył ikonę złotem, potem wtarł farby o kamień i pisał nimi, a po trzech godzinach namalował ikonę i powiedział: „O Kaluger! Czy czegoś brakuje, czy coś się mylę? Ksiądz powiedział: „Wykonałeś dobrą robotę. Bóg pomógł ci tak umiejętnie namalować tę ikonę i stworzył ją przez ciebie”. Nadszedł wieczór i młodzieniec stał się niewidzialny…”. Następnego dnia „kochający Boga” klient, po odkryciu nowo namalowanej ikony w kościele, przyszedł z opatem jaskiń do umierającego już Alipiy i „Opat zapytał go: „Ojcze, jak i przez kogo był namalowana ikona? Opowiedział im wszystko, co zobaczył, mówiąc: „Napisał to anioł, a teraz stoi obok mnie i chce mnie zabrać ze sobą”. A to powiedziawszy, oddał swego ducha”.

Takie historyczne legendy o wyraźnie symbolicznym charakterze były tym bardziej naturalne dla kontekstu kulturowego Rosji, który zawsze był dla niego oczywisty: ikony tworzone są z najbardziej bezpośrednią i obowiązkową Bożą pomocą. Nie bez powodu albo sama Zofia, Mądrość Boża, albo jej posłaniec, Anioł, są często przedstawiani na ikonach i miniaturach książkowych, ukazujących moment natchnionego przez Boga stworzenia świętych Ewangelistów, spisujących teksty nowotestamentowe, czy święty Apostoł Łukasz jedzący ikonę Matki Bożej.

Prawosławna idea „współpracy”, współdziałania niebiańskich, ponadto łaska samego Ducha Świętego z mistrzami, jest twórczą prawdą Kościoła; Czy nie dlatego wyczuwamy w starożytnych ikonach nie tylko ich „zewnętrzne”, ziemskie piękno, ale także ich „wewnętrzne”, „niebiańskie” piękno, całą ich niezwykłą duchową moc? Czy nie z tego powodu te Boskie energie, o których tak często naucza św. Grzegorz Palamas, sądząc po annałach i innych historycznych dowodach, objawiały się poprzez ikony albo w aktach egzorcyzmów – wypędzania demonów, albo w naprawdę cudownych przypadkach pomocy chorzy i cierpiący?

Właśnie jako miejsce styku Nieba z ziemią, jako niewyczerpane źródło łaski Bożej, ikona została dostrzeżona w Rosji. Nic więc dziwnego, że w niektórych starożytnych rosyjskich legendach nawet sam pędzel malarza ikon czasami nabierał właściwości leczniczych, a artysta nagle okazał się obdarzony talentem lekarza. Tak więc w tym samym „Kiev-Pechersk Patericon” jest kolejna historia o mnichu Alipiy - właśnie na ten temat. Zamożny mieszkaniec Kijowa zachorował na trąd „z powodu swojej niewiary”. I tak, ochłonąwszy, przyszedł ze skruchą do Alipiy, który „nauczywszy go wiele o zbawieniu duszy, wziął<…>pędzlem i wielobarwnymi farbami, którymi malował ikony, malował twarz pacjenta<…>nadając trędowatemu dawny wygląd i urodę. Następnie zaprowadził go do Boskiego Kościoła w Jaskiniach, udzielił mu Komunii Świętych Tajemnic i kazał umyć się wodą, którą myli się kapłani, i natychmiast spadły z niego strupy i został uzdrowiony. Zobacz, jaki jest umysł błogosławionych<…>nie tylko oczyścił go z cielesnego, ale także duchowego trądu. Za tą bardzo malowniczą opowieścią można łatwo dostrzec najbardziej charakterystyczną cechę stosunku starożytnego społeczeństwa rosyjskiego do malarza ikon jako lekarza duchowego przepełnionego Boską łaską (przynajmniej idealnie!) Uzdrawiającego pędzlem (a tym bardziej jego ikony konsekrowane przez Kościół) zraniona, zniekształcona grzechem dusza ludzka, jakby powracająca do niej swoją pierwotną Boskość – a co za tym idzie człowiek- obraz.

W Rosji malarz ikon jest „filozofem”, mędrcem, „czujnym” naukowcem, duchowym uzdrowicielem, kaznodzieją „vitia”, który naucza „pisząc” (czyli malując) ikony. Dlatego też ikony tworzyli tu czasem nawet przedstawiciele episkopatu. Wśród nich są tak znane postacie kościelne i kulturalne, jak Metropolita moskiewska: św. Piotr (XIV w.), św. świętych malarzy ikon”; malarzem ikon był także św. Trzech Patriarchów” zrównuje godność malarza ikon z godnością króla, stawiając takie retoryczne pytanie: dlaczego nie przytoczyć jako przykładu królów i pierwszych książąt, którzy nie gardzili sztuką jako sprawą nieprzyzwoitą dla ich godności, ale uważali za największy zaszczyt dla siebie pozostać w prawa ręka nie tylko berło, ale i pędzel malarski wypełniony różnymi kolorami? Wreszcie w tym samym miejscu jest powiedziane, że artysta może zdobyć „pochwałę pędzlem ikon” nie mniej niż „inni z mieczem i ostrą włócznią”. Wszystko to doprowadziło do tego, że najsłynniejsi malarze ikon w Rosji cieszyli się znaczną wagą społeczną i dość samodzielną pozycją materialną, a o ich zgodę na wypełnianie nakazów twórczych zabiegali – często nie bez trudności – nawet konkretni książęta i miejscowi biskupi. Oczywiście posiadanie i używanie tak wysokich praw nakładało na samych średniowiecznych ikonografów pewne, a ponadto bardzo surowe, ograniczenia zarówno duchowych, jak i moralnych, osobistych, a właściwie artystycznych, twórczych obowiązków.

W niektórych starożytnych tekstach, czasem zaliczanych do tzw. tak więc w jednym z „oryginałów” znajduje się następujące bardzo godne uwagi stwierdzenie: „jako kapłan, służąc, komponuje Ciało Boskimi słowami (czyli Eucharystycznym Ciałem Chrystusa - Yu.M.). ”. Innymi słowy, w idealnym przypadku malarz ikon jest twórcą figuratywno-symbolicznego „ciała artystycznego” niemal podobnego do kapłana, w który ubiera objawione przez siebie bosko-ludzkie ciało, czyli wcieloną Hipostazę, czyli Osobowość Bóg-Człowiek Jezus Chrystus. W końcu dla bogobojnych w artystyczny sposób Jego Boski Archetyp zawsze stoi, którego uczestniczymy poprzez naszą wizję, zarówno fizyczną, jak i duchową.

Jednak tylko osoba moralnie czysta i odpowiedzialna, ale jednocześnie niezależna, wewnętrznie wolna może przekazać za pomocą sztuki dowolny święty „prototyp” bez specjalnych zniekształceń. Dlatego malarz ikon - ten sam „oryginalny” naucza - powinien być „czysty lub ożenić się i żyć zgodnie z prawem”, powinien być, jak ksiądz, „wolny, a nie robotnik (nie być czyimś niewolnikiem, lub „poddany”, a także nie angażować się w jakieś obce rzemiosło - Yu.M.) <…>i żyj cnotliwie”, a jeśli malarz ikon tworzy obrazy „nie artystycznie”, to odbierz od niego obietnicę, że w przyszłości nie będzie malował ikon „i nauczy się innych robótek ręcznych”.

Ale tak jak miejscowy biskup zawsze czuwał nad księdzem, tak malarz ikon był zobowiązany pozostawać pod nadzorem i pracować pod czujnym nadzorem biskupa. To właśnie biskupa mistrz musiał uznać za duchową głowę swojej pracy, więc bez jego błogosławieństwa i stałego nadzoru nie mógł w ogóle uprawiać sztuki.

Taki nadzór władzy kościelnej miał dwojaki cel. Z jednej strony w pewnym stopniu przyczynił się do moralnej czystości i duchowego rozwoju artystów prawosławnych, co zapewniło także niezbędny udział w religijnej i twórczej żywotności malarzy ikon. Z drugiej strony wykluczył wszelkie ekscesy twórczego indywidualizmu, niezgodne ze ściśle kanoniczną regulacją jednego (figuratywno-symbolicznego i formalno-artystycznego) systemu malarstwa ikonowego. Taki nadzór biskupi, choć dość ścisły, zapewniał zarówno niezmienność samej struktury kanonów artystycznych, jak i nienaruszalność dogmatycznych podstaw sztuki kościelnej w ogóle.

Zdecydowanie podporządkowana (biorąc pod uwagę hierarchię ogólnokościelnych wartości duchowych) pozycja artysty w systemie kultury prawosławnej została wyraźnie wyrażona w decyzjach VII Soboru Ekumenicznego, który mówi, że „ikony powstają nie przez wymysł malarza, ale na mocy nienaruszalnego prawa i Tradycji Kościoła ekumenicznego” i że „komponować i nie jest obowiązkiem malarza przepisywać, ale Ojcowie Święci” – „należą do prawa komponowania ikon, a malarz – tylko ich wykonanie” (jako część techniczna, czyli rysowanie, kolorowanie, praca zewnętrzna, prawie „mechaniczna”). Właściwie to właśnie ze względu na tak bardzo rygorystyczne stanowisko episkopatu (choć w rzeczywistości było od tego dość daleko) powstały zbiory rysunków graficznych-„przekładów” w postaci „oryginałów” malarskich ikon o niemal standardowych kompozycje na wszelkie tematy chrześcijańskie. Przy takim ortodoksyjnym fundamentalizmie średniowiecznej sztuki religijnej każdy malarz ikon – od rzemieślnika po geniusza – niezmiennie uznawał siebie przede wszystkim za posłuszny instrument w ręku Boga, pokornego sługę Bożego, nie tyle wykładnika osobistej idei artystycznej jako patrystycznego, katolickiego umysłu Kościoła ekumenicznego. W ten sposób postrzeganie przez artystę siebie jako osoby twórczej radykalnie różniło się od empatycznie autonomicznej, czysto autorskiej pozycji artystycznej tkwiącej w zachodnioeuropejskich mistrzach kultury, zwłaszcza w okresie rozwiniętego i późnego średniowiecza. Wręcz przeciwnie, na chrześcijańskim Wschodzie sam Kościół był podmiotem sztuki prawosławnej (pozostając jednocześnie jej przedmiotem!), dzięki czemu okazał się gwarantem i strażnikiem wewnętrznej autentyczności każdego dokonanego aktu twórczego. w jego głębi (nawet sama inspiracja jako taka) duchowa jasność twórczości „elementy tego świata”. Nic dziwnego, że św. Symeon z Tesaloniki (XV wiek) napisał w swoim „Dialogu przeciwko herezjom”: „Przedstawiaj kolorami według Tradycji; to jest prawdziwe malarstwo, jak pisanie w książkach i na nim spoczywa łaska Boża, bo to, co jest przedstawiane, jest święte.

Dla starożytnego rosyjskiego malarza ikon znane koncepcje indywidualistyczne: „Tak to widzę”, „Tak to czuję i rozumiem” – zostały całkowicie wykluczone. Swoboda twórcza artysty była postrzegana nie jako nieskrępowany wyraz jego osobowości, jego Ja, ale jako wyzwolenie z namiętności doczesnych, innymi słowy, była to wolność, o której mówił święty apostoł Paweł: „Gdzie Duch Pan jest, jest wolność” (2 Kor 3, 17). Kanon malowania ikon był jedyną zasadą przewodnią na drodze do niego.

Kanon „jest formą, w jaką Kościół ubiera podporządkowanie woli ludzkiej woli Bożej, ich kombinację, a forma ta daje jednostce faktyczną możliwość niepoddania się grzesznej naturze (Co więcej, ta sama cecha ta ostatnia, z ortodoksyjnego punktu widzenia, obejmuje charakter artystyczny, twórczy - Yu.M.), ale aby ją opanować, podporządkować sobie, być „panem swoich działań i wolnym” (św. Jan z Damaszku)<…>W ten sposób maksymalnie urzeczywistnia się swobodna twórczość człowieka, której źródłem pokarmu jest łaska Ducha Świętego. Dlatego tylko twórczość kościelna jest bezpośrednim uczestnictwem w akcie Bożym, akcja jest w pełni liturgiczna, a więc jak najbardziej wolna.

Stopień liturgicznej jakości sztuki jest proporcjonalny do stopnia duchowej wolności artysty”.

Niezbędne i nieustanne przywiązanie malarzy ikon do Świętej Tradycji i zasad kanonicznych od stuleci do stulecia stworzyło oczywiście bardzo szczególną sztukę, która bynajmniej nie jest całkowicie bezosobowa, a tym bardziej jakoś pozbawiona twarzy (każda ikona w sensie artystycznym jest zawsze jednostki), dążył jednak do świadomej anonimowości jako przejawu „twórczej pokory”. Stąd niemal całkowita anonimowość starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego, przynajmniej do końca XVI wieku. (mistrzowie z reguły nie podpisywali swoich nazwisk na ikonach).

W tak kanonicznej, soborowej sztuce osobowość artysty mogła się ujawnić głównie dzięki niuansom i akcentowaniu przez niego poszczególnych elementów ogólnie przyjętego systemu estetycznego, w którym arbitralny lot fantazji był absolutnie nie do przyjęcia. Niezwykle trudno było zindywidualizować tę sztukę, a jednak, jak pokazał wielowiekowy rozwój starożytnego malarstwa rosyjskiego, kanon malarstwa ikon nie przeszkadzał w ujawnieniu osobistej indywidualności twórczej prawdziwemu talentowi, prawdziwej twórczości artystycznej. Jako jeden z pierwszych badaczy duchowego znaczenia malarstwa ikon, ks. Paweł Florenski trafnie zauważył: „trudne formy kanoniczne we wszystkich dziedzinach sztuki zawsze były probierzem, na którym łamano nicości i wyostrzano prawdziwe talenty”. Wystarczyło, aby prawdziwy artysta dokonał szeregu świadomych, choć niewielkich, odchyleń od tradycyjnego modelu, aby w nowej pracy na ten sam znajomy temat otrzymał zupełnie nowy dźwięk, a czasem znacznie wzbogaconą treść wewnętrzną. , jakby zwrócona ku widzowi przez nieznane wcześniej aspekty. Żywe, najbardziej bezpośrednie ludzkie uczucie zawsze pojawia się w ikonie poprzez sztywny kanon; każda scena w nim przekazana, każdy obraz przedstawiający ikony jest nieuchronnie zabarwiony osobistym światopoglądem artysty - tym szczególnym głębokim uczuciem, które było nieodłącznym elementem Rosjanina od czasów starożytnych, które N. Gogol określił kiedyś jako „niezwykły liryzm - narodziny najwyższa trzeźwość umysłu”.

Ale nie tylko żywe uczucie i żywa wiara były początkowymi składnikami każdego dzieła malowania ikon; a w ikonie, w malowidłach ściennych i w miniaturach książkowych, wraz ze stałą ikonografią „ewangelicką”, często odbijały się poszczególne elementy otaczającej artystę rzeczywistości historycznej. Niekiedy spotykamy w starożytnych rosyjskich zabytkach obrazy życia rzeczywistego (w scenach hagiograficznych) i ówczesne budowle architektoniczne, a nawet sceny z historii Rosji, zarówno kościelnej, jak i świeckiej, interpretowane przez malarza ikon po chrześcijańsku.

Chociaż Kościół zabronił artystom tworzenia „z własnej myśli” (czyli według własnej wyobraźni) i malowania wizerunków Chrystusa, Matki Bożej i świętych na „wzorach naturalnych”, co było typowe dla sztuki zachodnioeuropejskiej niemniej jednak czasami w Rosji (ze względu na dążenie do ścisłości historycznej) przejawiała się chęć tworzenia ikon lokalnych świętych z wykorzystaniem albo natury, albo przynajmniej opisów wyglądu podanych przez osoby, które ich znały. W ciągu XIV-XVI wieku było kilka przypadków tworzenia ikon „portretowych” (zarówno „z pamięci” naocznych świadków, jak i „z życia”), na przykład tak znamienici asceci jak św. I istnieją” napisał mnich Dionizy Głuszycki; teraz ta ikona jest przechowywana w Galerii Trietiakowskiej), Nil Sorsky. Czasami artyści tworzyli nawet ikony po odnalezieniu niezniszczalnych relikwii świętych: na przykład w życiu świętego z XV wieku. O. Georgy Shenkursky, donosi się, że przedstawiciel cara Iwana III, Michaił Khvorostinin, „odkopał i znalazł bez szwanku” relikwie Jerzego i rozkazał, „patrząc na niego, napisać obraz świętego”. Niektóre ikony świętych zostały namalowane po ukazaniu się tego ostatniego artyście w „wizji sennej” - tak go malowano na początku XVI wieku. wizerunek mnicha Eufrozyna z Pskowa, a prawdziwość nowo namalowanej ikony potwierdzał zbieżność widniejącej na nim twarzy z odnalezionym wkrótce dożywotnim portretem ascety, wykonanym „na karcie” przez niejakiego lokalny malarz ikon Ignacy.

Fakt, że kanoniczność artystycznych form malowania ikon wcale nie ingerowała w manifestację osobowości twórczej każdego naprawdę utalentowanego artysty, potwierdzają wiele stron annałów kulturowych starożytnej Rosji. Przypomnijmy choćby takich słynnych mistrzów XIV-XV wieku, jak Grek Teofanes, mnich Andriej Rublow, czy mistrz przełomu XV-XVI w. Dionizos z synami Teodozjuszem i Włodzimierzem. Wszystkie one, nie tylko z niezwykłą jasnością i kompletnością, odzwierciedlone w ich kreatywne biografie główne duchowe, religijne i estetyczne trendy starożytnego malarstwa rosyjskiego, ale także ucieleśniały najbardziej charakterystyczne typy prawosławnych malarzy ikon w ogóle. W tym sensie pisemne świadectwa o nich współczesnych i tych pisarzy kościelnych, którzy próbowali je później ocenić, są bardzo orientacyjne – jako ostrzeżenie dla wszystkich artystów starożytnej Rosji.

W ten sposób typ mistrza namiętnego (przy całej beznamiętności duchowej przedstawionych świętych, którą głosi), mistrza impulsywnego, energicznego, ukazuje nam wielcy Teofanes Grek (druga połowa XIV - początek XV w.).

Dynamiczny, niezwykle ekspresyjny charakter Teofanesa (zrusyfikowanego Greka), pomysłowa spontaniczność jego twórczości, wewnętrzna swoboda jego osobowości - zresztą całkowicie kościelna - tak najwyraźniej zdumiewał współczesnych, że słynny pisarz początku XV stulecie. Epifaniusz Mądry uznał nawet za konieczne, aby konkretnie opowiedzieć o spotkaniach z nim w liście do pewnego Cyryla Twerskiego. Epifaniusz z zachwytem pisze o Teofanesie: „Kiedy byłem w Moskwie, żył też chwalebny mędrzec, bardzo zręczny filozof, Teofanes Grek, ikonograf książek (artysta, miniaturzysta - Yu.M.) doświadczony i znakomity malarz wśród malarzy ikon<…>kiedy on<…>malowany czy malowany, nikt nigdy nie widział, żeby patrzył na próbki, jak to robią niektórzy z naszych ikonografów, którzy z tępości przyglądają się im bezustannie, przenosząc wzrok gdzieniegdzie i nie tyle malują farbami, ile patrzą w próbkach. Zdaje się, że maluje obraz rękami, a on sam na nogach, w ruchu, rozmawia z tymi, którzy przychodzą, a umysłem rozważa wzniosłe i mądre, bystrymi, racjonalnymi oczami widzi dobroć (czyli , uroda - Yu.M.) <…>cudowna i sławna osoba."

Inny typ artysty, przepełniony iście zakonnym duchem pokory i wewnętrznej harmonii, reprezentuje mnich Andriej Rublow (ok. 1360 – ok. 1427), który wraz ze swoim nauczycielem i przyjacielem Daniilem Czernym znalazł źródło twórczości natchnienie w głębokiej modlitwie kontemplacyjnej, w nieustannej rozmowie z Bogiem.

Jak pisze o nim św. Józef Wołocki w znanej „Opowieści ojców świętych” (rozdział 1 z „Reguły klasztoru Józefa”, początek XVI w.), obaj mnisi nieustannie kierowali swoje dusze „do niebiański”, „aby być godnym Bożej łaski i tylko odnieść sukces w Bożej Miłości, nigdy nie przebywać w ziemskim, ale zawsze wznosić umysł i myśl do Niematerialnego i Boskiego Światła; zmysłowe oko należy zawsze wznieść na obrazy Pana Chrystusa i Jego Najczystszej Matki Bożej oraz wszystkich Świętych malowane kolorami materialnymi. I tak na wakacjach jasne zmartwychwstanie Zasiedli na krzesłach Chrystusa i mając przed sobą Boskie i wszystkie czcigodne ikony, spoglądali na nie wytrwale, przepełnieni Boską radością i panowaniem. I nie tylko tego dnia to zrobili, ale także w inne dni - kiedy nie zajmowali się malarstwem.

Wreszcie inny typ starożytnego rosyjskiego malarza ikon reprezentuje Dionizos, który pracował prawie sto lat później niż św. Andrzej.

Choć w swojej twórczości Dionizos wciąż stara się podążać ścieżką swojego wielkiego poprzednika, sam jest już człowiekiem stosunkowo nowej formacji – „wolnym artystą”, nieustannie podróżującym po Rosji, by realizować różne zamówienia. Z całą swoją wiernością tradycyjnym kanonom malarstwa ikon, z całym niezwykłym talentem i umiejętnościami osobistymi, które wpłynęły na szczególną łaskę jego styl artystyczny, to jest już bardziej światowe w duchu i mistrzu i osobie, a nie bez nawet hedonizmu. Nie bez powodu w jego biografii pojawiła się niemal anegdota - ale w rzeczywistości wykonywana, jak mówiono w dawnych czasach, wlot(z chwały kościoła. przypowieść), czyli - niefortunny przypadek złamania postu podczas wypełniania zamówienia w klasztorze św. Złamawszy polecenie opata klasztornego, mistrz wraz ze swymi pomocnikami usiłował kiedyś spokojnie zjeść w murach klasztoru „post” – udziec jagnięcy zapiekany z jajkami, ale jako średniowieczny autor Życie św. ciężka choroba” - nie mógł się ruszyć, a był „zaatakowany świerzbem”; dopiero po natychmiastowej pokucie przed mnichem Paphnutiusem wstał rano zupełnie zdrowy. Jest absolutnie nie do pomyślenia, żeby coś takiego mogło się przydarzyć św. Andriejowi Rublowowi.

Chociaż Dionizjusz upokorzył swojego nieco zbyt wolnomyślicielskiego ducha, pracując w licznych klasztorach Rosji, to na ogół jest to już przedstawiciel innej epoki, bardziej etatystyczny, bardziej uregulowany i etykietowy. Zawsze jest genialnym artystą estetą, czasem wizjonerem (choć to ostatnie jest mniej powszechne). W gruncie rzeczy jest to ostatni znaczący przedstawiciel wielkiej starożytnej rosyjskiej tradycji malarstwa ikonowego: tylko podążając za nią, znajduje solidne oparcie dla swojej (czasem może nawet zbyt wyrafinowanej) sztuki; często wciąż dąży do odtworzenia najlepszych artystycznych przykładów z przeszłości, ale sam już nie zawsze jest wizjonerem objawień Ducha Świętego, którym niezmiennie pozostawali w swojej twórczości Teofanes i św. Andrzej.

Rosja otrzymała od Bizancjum nie tylko prawosławny system artystyczny, jeden kanon malarstwa ikonowego, ale także ogólne zasady organizacji samego biznesu ikonograficznego.

Początkowo, od końca X wieku, grupy fresków i malarzy ikon prowadzili tu w większości przybysze greccy Bizantyjczycy w artelach, czyli „zespołach”, w których rosyjscy artyści pełnili rolę uczniów. Ale już od XII-XIII wieku. w Rosji pierwszoplanową rolę odgrywają własni miejscowi mistrzowie (w Kijowie, Nowogrodzie, Pskowie, w księstwie Włodzimierz-Suzdal) i coraz bardziej konsekwentnie posługują się tradycyjną dla średniowiecza metodą artelową - z podziałem według cech zawodowych: szef takiego artelu ( Szef, starszy), z reguły określał ogólne zasady kompozycyjne malarstwa ściennego lub ikonicznego kompleksu świątynnego (czasem nawet osobną ikonę), nakreślił także ogólny rysunek - „wykres”; członkowie zespołu napisali części tła lub złocili je, przekazując „Boskie Światło” górskiego świata (takie tła nazywano lekki, Sveta), malowali też zwykle budynki, ubrania, draperie i różne drobne detale. Następnie naczelny mistrz poprawił, doprecyzował wszystko, co napisano i dokończył pracę, dopełniając najważniejszą część - osobisty list, czyli wszystkie nagie części ludzkiego ciała, a co najważniejsze - twarze, czyli twarze. Sądząc po dowodach kronikarskich i wynikach badań historii sztuki, dwóch lub trzech lub czterech malarzy ściennych mogło pracować nad stosunkowo małymi malowidłami świątynnymi, a przy bardzo dużych dziełach nawet piętnastu lub dwudziestu artystów (gdy kilku czołowych mistrzów łączy się ze swoimi uczniami). a nawet wiele więcej!

W dużych warsztatach lokalnych podobna zasada twórczości „katedralnej” dotyczyła także malowania ikon: można było w nich malować jednocześnie dziesiątki ikon (czasem nawet z zestawem tych samych powtarzających się wątków), w których pewien członek artel z roku na rok wykonywał tylko swoją część: stroje, konstrukcje architektoniczne, tła krajobrazowe, a czołowy mistrz ustalał kompozycję, wykonał rysunek - rozsławiony ikona a potem pisał głównie tylko osobisty.

Przy artelowym podejściu do malowania ikon to właśnie natura gustów artystycznych, natura osobowości twórczej głównego mistrza, determinowała oblicze całego artelu. Dlatego w praktyce muzealnej i historii sztuki takie pojęcia (związane z nazwiskami najsłynniejszych mistrzów) są obecnie wykorzystywane nie bez powodu, jak „warsztat” lub szerzej „szkoła” Feofana, Rublow, Dionizjusz do pewnego stopnia - Uszakow. Z kolei grupy artystów, którzy zjednoczyli się (ze względu na przywiązanie do dowolnego kierunku stylistycznego) wokół tego czy innego mistrza, istniały w ramach większych formacji regionalnych o dość wyraźnie określonych lokalnych cechach stylistycznych – czyli takie „szkoły”, jak , Moskwa, Twer , Nowogród, Psków. Oczywiście w ramach miejscowych szkół wszystkie warsztaty ikonograficzny i książkowy działały albo przy klasztorach (klasztornych), albo przy biskupstwach (suwerennych, metropolitalnych), u książąt udzielnych (książęcy) i u Wielkiego Księcia Moskwy. (wielki warsztat książęcy). W drugiej połowie XVI wieku, wraz z rozwojem absolutyzmu w Rosji i ustanowieniem w nim instytucji władzy królewskiej, w Moskwie powstał królewski warsztat, w którym powstały tysiące ikon i rękopiśmiennych ksiąg ozdobionych wspaniałymi miniaturami według suwerenne rozkazy.

W Rosji wszędzie istniały również małe miejskie, a nawet wiejskie warsztaty malowania ikon, należące do pojedynczych mistrzów, którzy czasami zatrudniali kilku uczniów (czasem dzieci samego mistrza); chociaż takimi „ikonami” byli zazwyczaj artyści, jak mówią, klasa średnia w pełni zaspokajały potrzeby miejscowej ludności ikony.

Wszystkie te szkoły, artele, warsztaty stworzyły ogromną liczbę ikon. Jak imponująca była skala działalności malarskiej w Rosji w XVI-XVII wieku (nie tylko dzięki wsparciu państwa), przynajmniej ten fakt świadczy: tylko w krypcie cara Aleksieja Michajłowicza było około dziesięciu tysięcy (! ) Ikony, aw niektórych poszczególnych katedrach stolicy, ich liczba dochodziła do trzech tysięcy w każdej.

Jednocześnie należy podkreślić, że ani państwo, ani społeczeństwo jako całość nigdy nie skąpiły upiększania świątyń i klasztorów; biskupstwa, metropolie i podziały gospodarcze” dwór suwerena Zakupiono i przygotowano ogromne ilości niezbędnych materiałów do malowania: wapno do malowideł ściennych, drewniane deski do ikon, farb mineralnych i roślinnych, terpentyny, wosku bielonego, olejów konopnych i lnianych do ochronnej powłoki malarstwa, jajek na spoiwa, włosia do pędzli, złota do „tła”. Więc grafika były niezwykle drogie. Ponadto bardzo znaczące kwoty i produkty naturalne były uwalniane ze skarbów państwowych i kościelnych na opłacenie artystów, ponieważ ich prace były niekiedy wysoko cenione. Na przykład w jednej z kronik szczególnie zauważono, że za stworzenie kultowego poziomu deesis dla katedry Wniebowzięcia Moskiewskiego Kremla Dionizos i jego asystenci otrzymali opłatę w wysokości 100 rubli - i za 20 rubli w tamtych czasach można było kupić wioskę z dużą działką!

Takie koszty malowania ikon są całkiem zrozumiałe, ponieważ można śmiało stwierdzić, że nigdzie i nigdy (nawet w Bizancjum) ikona nie miała takiego znaczenia jak w Prawosławna Rosja. Ikony tutaj od dawna są nieodzownym akcesorium każdego budynku - zarówno świątynnego, publicznego, jak i prostego, nawet najbardziej nędznego mieszkania; ikony stały przy drogach, na skrzyżowaniach, na placach miejskich - iw kaplicach, a na zakrytych kolumnach - „gołąbki”. Ikony zabierano ze sobą w daleką podróż, razem z nimi szły na kampanie wojskowe; przed nimi dokonywano najważniejszych aktów powszechnych kościelnych i państwowych; z modlitwą przed ikoną rozpoczęli jakikolwiek biznes; był również używany przez rodziców do błogosławienia swoich dzieci.

Jednak przy całej tej wszechobecności ikony, przy tak ogólnej akceptacji jej w Rosji zarówno w duszy, jak i w sercu, wciąż niewiele wiemy o tym, jak sam fenomen świętego obrazu (i związanej z nim sztuki malowania ikon) był tu postrzegany w starożytności, że tak powiem, „umysłem” – z punktu widzenia intelektualnego rozumienia jego artystycznego i symbolicznego znaczenia.

Od chrztu Rosji wiele pokoleń malarzy ikon pracowało przez wieki w najbardziej naturalny sposób, w oparciu o żywą Tradycję Kościoła; znaleźli w nim całą „teorię”, której potrzebowali do kreatywności. Z biegiem czasu coraz bardziej rozwijało się malarstwo ikon, zmieniały się upodobania artystyczne i wyznaczane przez nie trendy stylistyczne, powstawały i zanikały lokalne oryginalne szkoły, ale same podstawy postrzegania ikony i jej realnego duchowo symbolicznego znaczenia pozostały te same, co przynajmniej do drugiej połowa XVII wieku, aż prawosławna estetyka patrystyczna (jak i cała starożytna kultura rosyjska jako całość) zaczęła stopniowo erodować, zniekształcona pod wpływem obcych jej elementów kultury czysto świeckiej, „humanistycznej” (innymi słowy nie bosko-ludzki, ale ludzko-boski) sens.

Prawdopodobnie początkowo naturalne zakorzenienie artystów w Tradycji nie wymagało specjalnych prac teoretycznych związanych z ikoną i malarstwem ikon. Dopiero wraz z pojawieniem się w Rosji w XIV-XV wieku. odrębne grupy heretyckie - co więcej, zawsze o charakterze obrazoburczym - zaistniała potrzeba takich pisemnych dowodów prawdy. Dlatego ze względną pewnością możemy powiedzieć, że do przełomu XV-XVI wieku. nie powstały żadne szczegółowe i specjalnie opracowane traktaty świadczące o wyraźnym i jasnym (zawsze oczywiście istniejącym) zrozumieniu przez starożytną rosyjską osobę społecznego i religijnego znaczenia sztuki ikon.

Dopiero poczynając od antyheretycznego i polemicznego „Oświeciciela” mnicha Józefa Wołockiego (1440-1515) z „Przesłaniem do malarza ikon” zawartym w tym zbiorze (w trzech „Słowach” w obronie kultu ikon), Rosja przy ul. przełom XV-XVI w. starał się stosunkowo wyraźnie określić swój punkt widzenia na obraz prawosławny - całkowicie zgodny z patrystyczną nauką o ikonie i dość czytelnym wyobrażeniem o zasięgu ówczesnego wschodniego chrześcijaństwa źródła pisane na ten temat.

Skoro interpretacja św. Józefa zjawiska kultu ikony (której w dużej mierze wchłonęła ikonofilska teoria Ojców Świętych) stanowiła wówczas podstawę większości podobnych prac kolejnych autorów, warto tu pokrótce podsumować wypowiedzi hegumenów wołockich o ikonach - jako wzorowe dla swoich czasów.

Według stron „Przesłania do malarza ikon” św. Józefa Wołockiego

Uwagi na temat znaczenia i istoty kultu ikon znajdują się w: różne miejsca Pisma Józefa, ale jeśli zbierzemy razem najważniejsze z jego rozumowań, składają się one na następujący, raczej harmonijny system.

1. Odnosząc się najpierw do starotestamentowych czasów Mojżesza, św. Józef wyjaśnia, że ​​wizerunki i podobizny były zakazane – żeby nikt nie nazywał ich bogami i żeby nikt nie zaczął tworzyć jak Hellenowie (czyli szerzej). - poganie. Yu.M.), źli idole. „A jeśli ktoś tworzy obrazy i podobizny, które sam Bóg nakazał stworzyć dla swojej chwały, iz tego powodu zostanie wzniesiony umysłem do Boga i będzie im wielbił i czcił ich, to jest to dobry i miły Bogu czyn. Tylko nie należy ich ubóstwiać jak Hellenowie, ale należy postępować jak Mojżesz, który stworzył przybytek, wyrzeźbiony z wielu rzeczy i tablice wyrzeźbione w kamieniu, i czcił ich i czcił ich, ale nie nazywał ich bogami, ale na cześć i chwałę Prawdziwego Boga stworzył ich i czcił Boga, który nakazał ich budować” (ll. 222-223).

Ale według św. Józefa wszystko to w dokładnie taki sam sposób odnosi się do czasów nowotestamentowych: „kto czci Kościół Boży, czci samego Pana Boga” (l. 237); „Jeśli kościół jest kościołem Pana Boga Wszechmogącego, to jest uczciwy i święty. A rzeczy stworzone na cześć i chwałę Boga, jak sam Bóg nakazał, są również święte i uczciwe i godne czci i czci - gdyby tylko nie były nazywane bogami! Bo nie wszystko, co jest godne czci, jest również godne przebóstwienia: w końcu mamy wiele rzeczy, które czcimy, ale nadal nie nazywamy ich bogami. Albowiem czcimy zarówno królów, jak i książąt, ale nie nazywamy ich bogami; czcimy się nawzajem, ale nie nazywamy ich bogami. A jeśli czcimy królów i książąt i siebie nawzajem, to o ileż bardziej należy czcić i czcić: w Starym Testamencie Żydzi - przybytek i kościół stworzony przez Salomona, a w nich Boskie rzeczy, które Pan Bóg nakazał stworzyć dla Jego chwały w Nowym Testamencie chrześcijan - uczciwy Boski obraz Niebiańskiego Króla naszego Pana Jezusa Chrystusa i inne Boskie i święte rzeczy, które nasz Pan Jezus Chrystus nakazał czynić dla Jego chwały i wszystkich Świętych, którzy Mu się podobają ” (ll. 242-243).

2. Poruszając dalej ukochaną przez ówczesnych heretyków myśl o rzekomym idolowym podobieństwie ikony, św. Józef stwierdza: „Nie tworzymy bożków, nie mówimy o świętych ikonach: „Oto nasi bogowie ”, nie tworzymy boga srebrnego i boga złotego. Ale jeśli ze złota i srebra lub z innych rzeczy tworzymy Święty i Życiodajny Krzyż lub Boskie ikony, wtedy nazywamy je świętymi i uczciwymi; czcimy i służymy im, ale nie nazywamy ich bogami, ale czcimy na cześć i chwałę Boga i Jego Świętych<…>Czcimy Święty Krzyż i Boskie ikony i inne Boskie i konsekrowane rzeczy, które zostały stworzone na cześć i chwałę Boga: nie złoto, nie farby, nie drewno i inne rzeczy - ale Chrystusa i Jego święci” (ll. 244-245).

„Trzeba zrozumieć, co jest ikoną, a co idolem. Bo wiele różnic ma święte ikony, które my chrześcijanie czcimy, od złych bożków czczonych przez Hellenów. Bo pierwowzór wybity na Boskich ikonach jest święty i uczciwy; prototyp bożka jest najbardziej podłym, nieczystym i demonicznym wynalazkiem” (ll. 246-247). „Przedmioty Święte” Stary Testament, – kontynuuje mnich Józef, – czcisz, bo łaska Boża przez nich przychodzi. W ten sam sposób, nawet teraz, łaska Boża raczy przyjść do nas ze względu na święte ikony, Święty i Życiodajny Krzyż oraz inne Boskie i uświęcone rzeczy. I tak jak Bóg mógł uratować Noego nawet bez arki, bo wszystko jest dla Niego możliwe, i tak jak zaaranżował zbawienie dla Noego za pomocą bezdusznej i stworzonej przez człowieka rzeczy, tak stworzył dla nas zbawienie przez te bezduszne Boskie rzeczy. W ten sam sposób Bóg mógł uratować Żyda od ukąszenia węża bez miedzianego węża, ale przez swoje niewypowiedziane przeznaczenie raczył uratować miedzianego węża od śmierci. Tak więc dla nas teraz Pan nasz Bóg, ze względu na te widoczne święte ikony i inne Boskie rzeczy, stworzył duchowe zbawienie, chociaż są bezduszne i stworzone przez człowieka; zostaliśmy uwolnieni od grzesznego potopu i od duchowego ukąszenia węża przez wcielenie Boga Słowa” (ll. 247–248).

3. Mówiąc dalej o kulcie świętych i związanych z nimi świętych relikwii (ich relikwie lub nawet szczątki ich szat), św. Józef przechodzi w istocie do krótkiego przedstawienia samej idei obraz prawosławny. Przede wszystkim wyjaśnia, że ​​przez te Boskie rzeczy oddajemy cześć Bogu, a nie bezdusznym przedmiotom. A kiedy malujemy obrazy świętych na ikonach, nie czcimy nic, ale z tego materialnego obrazu nasz umysł i myśl wznoszą się do pragnienia Boskości i miłości do Boga, a dzięki temu łaska Boża dokonuje niewypowiedzianych cudów i uzdrowienia (l. 251). Oddając cześć np. ikonie Trójcy Świętej, dzięki obrazowi ikony, kontemplujemy duchowo to, czego nie możemy zobaczyć oczami ciała (l. 255). W ten sam sposób, kiedy rysujemy „Boski i najczystszy obraz” Zbawiciela, wznosimy nasz umysł ku Jego niematerialnemu Bóstwu (l. 257). Jednocześnie, kontynuuje św. Józef, nie należy myśleć, że Jego Najczystszy Obraz przemienia się w Jego Boską Istotę, gdyż ani aniołowie, ani ludzie nie mogą widzieć Istoty Boga, a tym bardziej nie myśleć, że obrazem Zbawiciela jest Chrystus w ciele. Boska natura Chrystusa jest nie do opisania i nie można jej teraz zobaczyć – z wyjątkiem tego, kiedy przychodzi podczas Swojego Powtórnego Przyjścia; ale należy rozumieć, że ludzka natura Chrystusa jest pokazana na ikonach (l. 258). Właśnie dlatego, że nieopisany Bóg został uhonorowany ze względu na nas, aby był możliwym do opisania Człowiekiem, możemy czcić Jego ikonę, pamiętając Jego Prototyp, ponieważ cześć oddawana ikonie przechodzi na Prototyp; a Prawda jest czczona i czczona w ikonach (ll. 258–259). A kiedy przedstawiamy Trójcę Przenajświętszą, czcimy Boskie i Najczystsze podobieństwo Nieopisanego z natury, Niewypowiedzianego i Niepojętego, miłosierdzia i niezmierzonego miłosierdzia, które objawiło się praojcom i prorokom, patriarchom i królom w postaci zastępczej cienie i obrazy. I tak jak wtedy pojawiła się Trójca Święta, tak teraz ją przedstawiamy i zapisujemy na czcigodnych ikonach. Poprzez taki obraz sprowadza się na ziemię trójświętą pieśń Trójcy Świętej, współistotnej i życiodajnej, wznoszącej się z niezmierzoną miłością i duchem na „podobieństwo” – obraz niezrozumiałego Archetypu. I z tego materialnego obrazu św. Józef nie męczy się powtarzaniem, nasz umysł i myśl kierują się ku miłości i pragnieniu Boskości i nie szanujemy rzeczy, ale widzialny obraz piękna Boskości, ponieważ (i tu ponownie przypomina słowa św. Bazylego Wielkiego) cześć okazywana ikonie przechodzi na Archetyp (ll. 216-217).

W ślad za „Przesłaniem do malarza ikon” pojawiają się inne drobne traktaty poruszające kwestie malarstwa ikon: dzieło mnicha Maksyma Greka, którego poglądy na malowanie ikon i pozycja malarza ikon (wraz z „Iluminatorem” Józefa Wołockiego) wywarł wyraźny wpływ na późniejsze postanowienia katedralne dotyczące malarstwa ikonowego w Moskwie w połowie XVI wieku; następnie - pisma mnichów Jermolaja-Erasmusa, starszego Artemy'ego i Zinovy ​​\u200b\u200bOtensky'ego, gdzie w pewnym stopniu odczuwa się również echa pism św. Józefa i Maksyma; a już pod koniec stulecia, zgodnie z rozpoczętą wówczas kontrowersją antyprotestancką, opublikowano traktat o kulcie ikon, opracowany przez Wasilija Surażskiego (Małyuszyckiego).

Jeśli twórczość ascety Wołockiej poświęcona była, że ​​tak powiem, teoretycznym aspektom sztuki ikonowej w Rosji, to krótkie zapiski św. Maksyma Greka związane są głównie z praktyką kultu ikon, a nawet z aspekty życia samych malarzy ikon. Powiedzenia św. Maksyma były później często wykorzystywane w różnych pracach kompilacyjnych z XVI-XVII wieku dotyczących malarstwa ikon; również staroobrzędowcy lubili cytować swoje teksty (ponieważ rozumowanie mnicha Maxima zostało zawarte w „Kormchaji”); w tym samym środowisku fragmenty jego małego dzieła „O świętych ikonach” znalazły się w późniejszych wykazach (XVIII-XIX w.) zarówno „Starożytnego pilota”, jak i oryginałów malujących ikony. Te krótkie notatki Svyatogorets na temat malowania ikon zostały przedrukowane przez N. K. Gavryushina w całości stosunkowo niedawno (w 1993 r.) Z uwzględnieniem trzech list, ale niestety bez tłumaczenia na współczesny rosyjski; dlatego wydaje się, że warto podać tutaj nasze tłumaczenie, czyniąc w ten sposób ten ciekawy tekst z drugiej ćwierci XVI wieku. własność szerszego kręgu wszystkich zainteresowanych historią naszego rodzimego malarstwa ikon.

Ks. Maksym Grek. O świętych ikonach

Rozdział 1

Ponieważ niektórzy próbują dowiedzieć się, od kogo zaczął się kult ikon, odpowiadamy na nie: pierwotnie i od starożytności - tak jak Paweł, Boski Apostoł i wybrane naczynie, potępiające Żydów, mówi o cherubinach, którzy zacieniali ołtarz w tabernakulum, czyli w Miejscu Najświętszym, na szczycie świętej arki. Jeśli pokazuje nam to święta arka, w cieniu Cherubinów, to wyraźnie - chwalić i czcić Boga Nieba. I powiedzmy to samo. Kiedy Bóg pojawił się w ciele, sam zwrócił się do Żydów, pytając ich: czyj obraz jest na groszku i czyje imię? Odpowiedzieli Mu: Cesarskie cięcie. Rzekł do nich: Oddajcie Cezarowi, co należy do Cezara, a co Boże do Boga. Co to jest cesarskie cięcie? Tylko hołd i strach. A co z Bogiem? Honor i uwielbienie. I nie powiedział: nie twórz obrazu, ale - renderuj jak lubić, bo już wtedy były obrazy, ale nie wszystkie były równe i takie same: niektóre - dla utrwalenia pamięci, jak wizerunek Menadra i inne, a inne – ze względu na to, że są święte, o czym świadczą tu Cherubinowie chwały. Dlatego też ani w nauczaniu apostołów Pan nie mówi: nie czyńcie obrazu, ani nie głoszą go ewangeliści. Ponieważ posiadanie wizerunku jest konieczne i całkiem naturalne dla prymitywnej natury człowieka, a kto rodzi się na ziemi, nie może być brzydki. Zastanów się uważnie i rozważ to mądrze: jeśli rzymscy cezarowie, zgodnie ze słowem Ewangelisty, byli przedstawiani na denarach, złotych monetach i na tablicach, to nie wątp w spisane wizerunki innych królów oraz silnych i chwalebnych ludzi - jak historia opowiada o filarze Herakliusza. Ale o Panu Jezusie Chrystusie, naszym prawdziwym Bogu, po Jego wcieleniu, jak i któż może powiedzieć, aby odejść i nie zapisać Jego obrazu w najczystszym i Boskim ciele? Jeśli jednak najczystszy obraz Jego, czyli Zbawiciela Chrystusa, wypada napisać, to czy może być pozbawiony czci i mylony z prostymi obrazami? Jak mówi apostoł Paweł: jakie pomieszanie ma światło z ciemnością, a Chrystus z Belialem? . W ten sam sposób należy również postrzegać obraz Jego Przeczystej Matki Bożej i wizerunki wszystkich Jego Świętych. Bo sam Pan mówi: gdzie ja jestem, tam też będzie mój sługa. A więcej o ikonicznym obrazie Boga należy powiedzieć, że wszyscy zawsze czcili go z racji naszej natury, a nie zgodnie z Tradycją Prawa, ponieważ Bóg początkowo stworzył człowieka na swój obraz i podobieństwo. Co to znaczy, gdy mówi: na swój obraz i na Jego podobieństwo? Podobieństwo to jest dość wyraźnie określone – jak mówi Ewangelista: bądź hojny, jak hojny jest Twój Ojciec Niebieski (a dokładniej: bądź miłosierny, tak jak miłosierny jest Twój Ojciec Niebieski). - Yu.M.) . A Paweł wciąż woła: Bądź jak ja, tak jak ja jestem jak Chrystus.

Obraz Trójcy Życiodajnej i Świętej, Ojca i Syna i Ducha Świętego - umysł, słowo i duch. Bo bez umysłu, słowa i ducha człowiek nie może istnieć – ani wierny, ani niewierny. Dlatego wszyscy ludzie czczą się nawzajem, ponieważ nie czczą ciała, ale obraz Boga. Gdyby czczono tylko ciało, wtedy czczono by wszelkie zwierzęta gospodarskie, to jest konia, wołu i inną niemą naturę; ale my różnimy się od nich, innymi słowy wyższymi i bardziej zaszczytnymi od nich, że nosimy w sobie obraz Boga i czcimy go, ponieważ umysł, słowo i duch, jako niewidzialny obraz niewidzialnego Boga w naszym widzialnym ciele , otrzymuje chwałę, cześć i cześć. Kiedy przez wcielenie Słowa Bożego ciało ludzkie zostało ubóstwione, jak to jest powiedziane: „a Słowo stało się ciałem”, wówczas zostaje przedstawiony widzialny obraz ciała widzialnego Boga i oddajemy mu cześć; iw ten sposób przynieś honor Pierwotnej Esencji. A kto nie oddaje czci obrazowi w ciele objawionego Boga, nie wierzy, że Bóg Słowo od Najczystszej Zawsze Dziewicy Marii przybrał ciało i był doskonałym Bogiem i doskonałym Człowiekiem.

Rozdział 2

Ikonografom, to jest malarzom ikon, wypada, aby byli czyści, prowadzili życie duchowe, przyozdabiali się dobrymi obyczajami, pokorą i łagodnością, i we wszystkim czynili dobro, a nie byli wulgarni, bluźniercy, cudzołożnik, pijak, oszczerca lub inni, którzy postępują złych obyczajów, ponieważ taki święty czyn jest zabroniony takim ludziom, jak powiedział Pan do Mojżesza w dawnych czasach, gdy napełnił Besalela Duchem Bożym. Ten sam Becalel zbudował przybytek świadectwa Starego Prawa. O ile bardziej odpowiednie w teraźniejszości (to znaczy odnoszącej się do epoki Nowego Testamentu - Yu.M.) łaskę dla tych, którzy pisali obraz Zbawiciela Chrystusa Boga naszego i Jego Najczystszej Matki Bożej i Jego Świętych, aby dążyli do pozyskania Ducha Bożego.

Malarz ikon powinien być dobrze zorientowany w podobieństwie (czyli w ogólnie przyjętych przykładowych obrazach - Yu.M.) starożytne „tłumaczenia”, które pochodziły od pierwszych mistrzów, boskich mędrców, którym od początku przekazano wszelkie cuda lub zjawiska, które miały miejsce gdziekolwiek - jak się manifestowały; a sam malarz ikon nie dodałby ani joty nowego, nawet gdyby komuś wydawało się, że jest bardzo rozsądny, ale poza Tradycją Ojców Świętych - nie waż się! Jeśli ktoś jest bardzo uzdolniony w przedstawianiu świętych ikon, ale żyje bezbożnie, takim ludziom nie nakazuje się malowania ikon. I jeszcze jedno: jeśli ktoś ma życie duchowe, ale nie może pięknie przedstawiać świętych ikon, to nie wolno mu tak malować świętych ikon, ale niech zarabia na życie innymi robótkami ręcznymi - co tylko zechce.

Rozdział 3
Prawosławny malarz ikon - nie pisz nic do izografa

Jeśli ktoś w tak świętym czynie, jak malowanie ikon, jest w stanie umieć we wszystkim umiejętnie, to nie wypada mu rysować niczego innego niż święte obrazy, to znaczy przedstawiać dla pustej rozrywki ludzi - ani obrazu zwierzęcego , ani wąż, ani żaden inny z pełzających lub miłych gadów, chyba że gdzieś w „aktach”, które się wydarzyły (to znaczy w scenach hagiograficznych - Yu.M.), co bywa zilustrowane, gdy jest to właściwe i pasujące do okazji.

Rozdział 4

Nad drzwiami domów prawosławnych nie należy umieszczać wizerunków zwierząt, węży i ​​niewiernych odważnych mężczyzn. Ale niech prawosławni chrześcijanie umieszczają święte ikony nad drzwiami swoich domów lub uczciwe krzyże, którą wchodząc lub wychodząc z domu czcimy i tym samym czcimy Pierwotną Esencję, jak przekazali nam nasi ojcowie, ponieważ jest to znak wiernych. W tym wszystkim wypada, aby święci i kapłani, przełożeni duchowi, nad tym wszystkim czuwali i nauczali, jak mówi Apostoł: poddawaj się swoim opiekunom. A na nieposłusznych i zbuntowanych - z pokutami nałożyć zakaz, jak nakazują Boskie zasady.

Więcej o malarzach ikon

Zacni malarze ikon, którzy zostali uhonorowani takimi świętymi czynami, powinni być honorowani i zasiadać na swoich miejscach i na świętach w pobliżu świętych, z szanowanymi ludźmi, a także innymi urzędnikami.

Rozdział 5
nie przyjmuj i nie oddawaj świętych ikon w ręce niewiernych

Prawosławni nie powinni przyjmować ikon od niewiernych i obcych Rzymian i Niemców. Jeśli przypadkiem od czasów starożytnych, gdzie występuje w naszych krajach wiernych - to znaczy w języku greckim lub rosyjskim, ale zostanie napisane po schizmie kościelnej Greków z Rzymianami (czyli po schizmie z 1054 - Yu.M.), to nawet jeśli obraz ikony ma podobieństwo i jest umiejętnie wykonany, nie można go czcić, ponieważ jest przedstawiony rękami niewiernych: chociaż został wykonany na podobieństwo, sumienie piszących jest nieczyste. O takich przecież pisze Paweł, Boski Apostoł, mówiąc: wszystko jest czyste czyste, ale splugawione i niewierne - nic nie jest czyste, bo umysł i sumienie są w nich skażone; mówią, że znają Boga, ale uczynkami zapierają się Go, będąc nikczemnymi, nieposłusznymi i niezdolnymi do żadnego dobrego uczynku. A niewierni i cudzoziemcy, zwłaszcza, powiedzmy, źli i brudni Ormianie, nie powinni pisać świętych ikon ani wymieniać ich na srebro i złoto, ponieważ jest napisane: „nie dawajcie sanktuarium psom”.

Rozdział 6
święte ikony, a na których nie pisać

Dozwolone jest malowanie świętych ikon i przedstawianie ich - jako święci i niosący Boga Ojcowie nakazani na VII Soborze - na dowolnym drzewie i kamieniu, na filarach, na ścianach i na naczyniach kościelnych, które są w istocie mocne, że jest w ich materiale. I nie pisz ani nie przedstawiaj na szkle świętych ikon, ponieważ łatwo się łamie.

O świętych ikonach nie obciążaj ceną srebra!

Dobrze, że uczciwi malarze ikon też o tym wiedzą.

Jeśli ktoś żyje z czcią, a ponadto raczy naśladować pobożne i doskonałe malarstwa ikonowe starożytnych bosko-mądrych ikonografów, to niech także nie obciąża świętych ikon ceną srebra (czyli nie bierz nadmiernie kosztowna zapłata za nie. Yu.M.), ale z przyjemnością otrzyma od posiadacza żywność i odzież oraz na przygotowanie zapasu kolorów.

O tym, żeby nie „rozczarowywać” izografa

W ten sam sposób każdy prawosławny chrześcijanin, który powierza malarzowi ikon, że namaluje czyjś święty obraz, nie powinien zubożać (czyli nie pozbawiać go godnej pensji - Yu.M.), ale hojnie wynagrodzić uczciwego izografa - tak jak być powinno i co jest możliwe, aby nie martwił się o potrzebne mu potrzeby.

Podsumowując, zarówno w tym dziele (zwłaszcza w I rozdziale), jak iw wielu innych swoich słowach, św. Maksym kontynuuje tradycję patrystyczną w rozumieniu ontologicznych i epistemologicznych aspektów obrazu prawosławnego; często posługuje się także wypowiedziami swojego najbliższego poprzednika – mnicha Józefa Wołockiego. I tak np. chcąc naśladować go, aby podkreślić soteriologiczny aspekt sztuki kościelnej, bezpośrednio cytuje swoje słowa z „Oświeciciela”: „Nasz Pan i Bóg, ze względu na widzialne święte ikony i inne Boskie rzeczy, twórz mentalnie zbawienie ”. Jednak w przeciwieństwie do św. Józefa dużo więcej uwagi poświęca różnym interpretacjom symbolicznym, będąc, jak określa go jeden z jego współczesnych badaczy, „typowym przedstawicielem średniowiecznej symboliki”; Nic dziwnego, że tłumaczy wiele artykułów ze słynnego słownika X wieku. Sądy.

Coraz bardziej rozwijające się w połowie stulecia zainteresowanie artystów alegoryczną interpretacją nauki prawosławnej znalazło również odzwierciedlenie w zabytkach literackich epoki. Ale jeśli w swoim traktacie o Trójcy Świętej mnich Jermolai-Erasmus, podobnie jak poprzedni autorzy, w zasadzie wyjaśnił i usystematyzował wszystkie te same wcześniej znane wypowiedzi bizantyjskich obrońców kultu ikon, to być może bardziej twórczo jasny i głęboki, hesychast- myślący pisarz tego samego czasu opat Artemy już dążył do czysto symbolicznego, anagogicznego rozumienia życia, gdy znajduje ono odzwierciedlenie w sztuce kościelnej – w duchu słynnej „areopagityki”. To właśnie najważniejsze idee areopagitów dotyczące symboli i obrazów uważał za podstawę swoich pism, próbując w świetle tych idei zinterpretować całą twórczość kościoła jako proces „podnoszenia” osoby poprzez symboliczne obrazy „do niematerialnych początków” - z „baldachimu” (czyli z cienia, pozorów zewnętrznych) pojmującego „nawet w obrazach”, tak że „od obrazów do samego spojrzenia na prawdę (Prawda – Yu.M.)” .

Mnich Zinovy ​​Otensky (zm. w 1571 lub 1572) kontynuował na ogół tę samą linię, choć jego symbolikę cechuje znacznie większy (i, że tak powiem, moralnie zabarwiony) rygoryzm i jeszcze większy „realizm symboliczny”. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że w wypowiedziach Zinovy'ego zaczynają czasem wybrzmiewać nawet nuty metafizycznego (nieco dydaktycznie sugerowanego) racjonalizmu, charakterystycznego dla drugiej połowy stulecia. Był przy tym oczywiście bardzo szerokim i precyzyjnym myślicielem.

Ciekawe, że w swoich potępieniach pogańskiego „czaru bożków” Zinovy, oparty na religijno-filozoficznym rozumieniu zła jako braku jakiejkolwiek istoty, idzie znacznie dalej niż św. Józef, który interpretował „bożki” jedynie jako obrazy złe i fałszywe pierwowzory, twierdząc, że bożki nie mają pierwowzorów, a zatem nie są wcale „obrazami” i nie mają żadnego wewnętrznego znaczenia: „i to jest istota bożków; bo bożki są brzydkie i nie ma obrazów, jak rzecz jest pusta (pusta rzecz - Yu.M.) jest idolem, brakiem funkcji pierwotnej” .

Podsumowując to, co zostało powiedziane, można stwierdzić, że do połowy - trzeciej ćwierci XVI wieku. starożytni rosyjscy artyści mieli wystarczająco szczegółową, dokładną i jasno sformułowaną doktrynę obrazu prawosławnego. Niemniej jednak stopniowo postępująca sekularyzacja średniowiecznej świadomości religijnej zaczęła stopniowo przejawiać się w coraz bardziej racjonalistycznym i duchowo powierzchownym postrzeganiu tej patrystycznej nauki, co z kolei doprowadziło do tego, że malarze ikon (a także ich klienci) byli nadmiernie entuzjastycznie nastawieni do alegorycznych i zasada dydaktyczna w kościele sztuka; w ten sposób rozumienie samych zadań i znaczenia twórczości prawosławnej było coraz bardziej zniekształcone.

Tendencje te, niestety, wpłynęły również na szereg decyzji soborów moskiewskich z połowy stulecia: ówczesne uchwały katedralne nie przyniosły niezbędnej jasności dogmatycznej dalszemu rozwojowi starożytnej sztuki rosyjskiej i wielu powstałych wówczas pytań (zwłaszcza w zakresie celowości i dopuszczalności poszczególnych wątków ikonograficznych) pozostają nierozstrzygnięte do dziś. Sobory te dawały praktyczne korzyści głównie tylko w zakresie doprecyzowania statusu społecznego i powinności moralnych samych malarzy ikon, co jednak również miało niemałe znaczenie.

Słynny św. Metropolita Makary z Moskwy odegrał nadrzędną rolę w usprawnieniu sztuki malowania ikon w Rosji, pod którego przewodnictwem w stolicy odbyły się dwa sobory, na których omawiano kwestie malowania ikon: w 1551 r. - Sobór Stoglav (nazwany tak liczba rozdziałów z decyzjami rady), udokumentowała faktyczne kościelne i społeczne znaczenie malarza ikon w społeczeństwie rosyjskim i ściśle regulowała wymagania dla artysty, a nieco później, w latach 1553-1554. - Sobór związany z tzw. „sprawą Viskovaty”, który wypowiadał się w obronie bardziej tradycyjnych wątków w malarstwie religijnym i w ogóle ortodoksyjnego „realizmu symbolicznego” – przeciwko początkowej pasji artystycznego alegoryzmu.

Kwestie malarstwa ikonowego w Rosji zostały bezpośrednio omówione i stosunkowo wyraźnie rozwiązane (choć z zewnątrz) w Stoglav, w 43. rozdziale dekretów, których ściśle wskazano, w szczególności „jacy powinni być malarze”.

Oto fragmenty tego długiego dokumentu soborowego, który później stał się rodzajem „ustawy o malarzach ikon” i opieczętowany podpisami św. oficjalny punkt widzenia państwa, wynik długiego rozwoju sztuki malowania ikon.

Rezolucje soborowe kończą się dwoma surowymi żądaniami. Pierwszy to ten sam niezmienny porządek podążania za Tradycją: biskupi muszą dbać o to, aby „dobrzy malarze ikon i ich uczniowie nie opisywali na podstawie starożytnych wzorów i z samomyślenia, zgodnie z domysłami Bóstwa”, innymi słowy , że przedstawiają tylko wcielonego, wcielonego Jezusa Boga-Człowieka, nie dając się ponieść Jego „nadprzyrodzonym” alegorycznemu wizerunkowi. „Albowiem Chrystus Bóg nasz opisany jest według ciała, ale nie według Bóstwa”. Druga adhortacja znowu dotyczy moralnej strony sprawy: Katedra grozi przekleństwem mistrzom, którzy ukrywają swój talent i zdolności twórcze, dlatego uczestnicy soboru wołają: „malarze, uczcie uczniów bez podstępu, aby nie być skazanym na wieczne męki”.

Dążenie Kościoła i państwa do wyraźnego usprawnienia działalności malarzy ikon, wyrażone w decyzjach Stoglava i Soboru z 1554 roku, doskonale wpisuje się w obraz rozpoczynającej się w późnym średniowieczu sekularyzacji starożytnego społeczeństwa rosyjskiego. Swoimi decyzjami członkowie obu soborów, jakby przewidując nadchodzący kryzys tradycyjnej prawosławnej świadomości estetycznej, starali się zatrzymać dalszy proces sekularyzacji sztuki. Ale takie próby mogły go tylko na chwilę spowolnić: Rosja już stopniowo przygotowywała się do wejścia w nową erę - w epokę New Age, z zupełnie innym systemem duchowym i duchowym. walory estetyczne, coraz bardziej zwracał się w stronę przeważnie antropocentrycznego światopoglądu i postawy zachodnioeuropejskiej. I choć życie artystyczne Rosji drugiej połowy XVI w. charakteryzuje się szczególnie szybkim rozwojem i skalą zadań twórczych, to kultura i sztuka stają się teraz bardziej kwestią na poły imperialnej, na poły kościelnej ideologii. niż manifestacja niegdyś duchowego i wysoce intelektualnego potencjału malarzy ikon-filozofów.

Równolegle ze wzrostem potęgi i bogactwa królestwa moskiewskiego, królewski warsztat artystyczny coraz bardziej się rozrasta, pochłaniając nieco wcześniej - mniej więcej w połowie stulecia - wielu najlepszych artystów z tak słynnego wcześniej warsztatu Metropolitana Makary; w XVII wieku to właśnie ten królewski warsztat miał stać się głównym rdzeniem ogromnej dywizji artystycznej na moskiewskim Kremlu - słynnej Zbrojowni. Pod koniec XVI wieku. są tacy bogaci mecenasi i klienci, jak na przykład rodzina kupców Stroganowa w Usolye na północy Rosji, która zamówiła setki, jeśli nie tysiące ikon do swoich świątyń, a nawet miała własne warsztaty artystyczne. W dokumentach coraz częściej pojawiają się nazwiska kilkudziesięciu malarzy ikon: sztuka odtąd przestaje być anonimowa w średniowieczny sposób. Ale wraz z odejściem twórczej artystycznej pokory, coraz bardziej namacalne staje się stopniowe znikanie z samych tworów starożytnych rosyjskich malarzy ikon byłego wzniosłego soborowego ducha wielkiej sztuki prawosławnej Świętej Rusi. W nowej kulturze rosyjskiej na ogół miejsce Nieba coraz bardziej zajmuje próżna ziemia, a miejsce Boga coraz częściej zastępuje upadły człowiek.

Dla tych pierwszych, naprawdę przeświecający sztuka naszego domowego malowania ikon stała się tragedią duchową - początkiem końca jej wielkiej tradycji; dla coraz bardziej zlaicyzowanego społeczeństwa był to tylko przejaw naturalnego przebiegu nieodpartego procesu historycznego.

1. Chociaż „List” odnosi się do końcowego już etapu staroruskiego średniowiecza – do 1668 r., przedstawia w zasadzie to samo prawosławne rozumienie sztuki kościelnej, które pozostało prawie niezmienione – przynajmniej w teorii – przez cały okres istnienia Rosji, począwszy od od chrztu w 988 roku. Tekst statutu został opublikowany: Pekarsky P. Materiały do ​​historii malowania ikon w Rosji // Wiadomości Cesarskiego Towarzystwa Archeologicznego. Wydanie TV. 5. Petersburg, 1865. - Stlb. 321–329.
   © Yu.G. Malkov, 1998
2. Kaluger - z greckiego. kalTghroj ‘stary, mnich’.
3. Kijowsko-Peczerski Patericon // Zabytki literatury starożytnej Rosji (dalej PLDR). XII wiek. M., 1980. - Św. 597-599.
4. Tam. - SS. 591–593. Uwagę zwraca niezwykły kunszt wspaniałego malarza ikon, któremu udało się oddać zdrową twarz na rysach zniekształconych przez trąd.
5. Więcej szczegółowa lista malarze ikon według „Bajki”, patrz: Mistrzowie sztuki o sztuce. T. 6. M., 1969. - Św. 14-16, 23-24.
6. Pekarsky P. Materiały do ​​historii malarstwa ikon w Rosji. - Stlb. 321–322, 329.
7. Oryginał jest duchowym i tematycznym przewodnikiem dla artystów z opisem „przykładowych” kompozycji ikon, czasem z ich rysunkami konturowymi – tzw. „przekładami” lub „rysunkami”; rysunki podobnego typu (tzw. exemplum) były również w obiegu wśród średniowiecznych artystów zachodnich.
8. Oryginał do malowania ikon / Ed. S. T. Bolszakow, wyd. A. I. Uspieński. M., 1903. - S. 7.
9. Tam.
10. PG 115, 113D
11. Uspensky L. A. Znaczenie i język ikon // Dziennik Patriarchatu Moskiewskiego. 1955. Nr 7. - S. 64.
12. Florensky P. A. Ikonostas. M., 1994. - S. 76.
13. Gogol NV Wybrane fragmenty z korespondencji ze znajomymi. XXXI // Gogol N. V. Proza duchowa. M., 1993. - S. 217.
14. Userdov M. Życie Georgy Shenkursky i dyplom Jego Eminencji Barnabas // Odczyty w Towarzystwie Miłośników Duchowego Oświecenia. Część 1. Styczeń. Zadz. 3. M., 1883. - S. 12.
15. Serebryansky N. I. Życie mnicha Eufrozyna z Pskowa // Zabytki starożytnej literatury i sztuki. CLXXIII. 1909. - Św. 65-67. Więcej informacji o pochodzeniu portretowym wielu wizerunków ikon świętych starożytnej Rosji można znaleźć w: Dmitriev Yu. Instytut Literatury Rosyjskiej (Dom Puszkina) Akademii Nauk ZSRR (dalej TODRL). T. XIV. M.–L. 1958. - Św. 551-556; Archimandryta Makarius (Veretennikov). Pierwszy obraz w ikonografii rosyjskich świętych // Prawosławie i rosyjska kultura ludowa. Książka. 6. M., 1996. - Św. 5-22.
16. List Epifaniusza Mądrego do Cyryla Twierskiego // PLDR. XIV-połowa XV wieku. M., 1981. - S. 445.
17. Tekst został opublikowany w zbiorze: Czytania w Towarzystwie Historii i Starożytności Rosji (dalej CHOIDR). 1847. Nr 7. Mieszanina. - S. 12.
18. Dane o takich skalach arteli artystycznych są dość dokładnie rekonstruowane na podstawie dokumentów historycznych z XVI–XVII wieku.
19. Kronika lwowska do lat 1481 // kompletna kolekcja Kroniki rosyjskie (zwane dalej PSRL). T. XX. 1 połowa. SPb., 1910. - S. 347.
20. Zobacz o tym początkowym okresie starożytnej rosyjskiej estetyki i jej źródłach pisanych: Bychkov VV Rosyjska estetyka średniowieczna XI-XVII wieku. M., 1995; Malkov Yu G. Temat kultu ikon w starożytnej literaturze rosyjskiej XI-XIII wieku // Alfa i Omega. 1997. Nr 1(12). - SS. 317–335 (rozszerzony tekst referatu o tym samym tytule wygłoszony na dorocznej Konferencji Teologicznej Prawosławnego Instytutu Teologicznego św. Tichona w styczniu 1994 r.).
21. Zobacz: ks. Joseph Volotsky. Wiadomość do malarza ikon. M., 1994 (przedruk reprodukcji publikacji: „Oświeciciel”. Stworzenie naszego wielebnego ojca Józefa, hegumena Wołockiego. Wydanie trzecie. Kazań, 1896).
22. W odniesieniu do wypowiedzi mnicha Józefa: „poniżej umysłu, bo oto Chrystus w ciele” (l. 258), można przyjąć, że Józef miał tu na myśli dwa znaczenia: po pierwsze, stwierdził, że obraz Chrystusa nie jest samym „Chrystusem w ciele”, to znaczy, że ikona dla prawosławnych nie jest samowystarczalnym bożkiem, ale świętym obrazem, a po drugie podkreślił, że ikona Zbawiciela przedstawia nie tylko ludzką naturę Chrystusa i że chociaż jest to widzialny dla nas „obraz Jego według człowieczeństwa” (lub, jak pisze św. Józef w innym miejscu (l. 220), „według cielesnej uwagi”), za tym obrazem stoi musi być widziana cała Bosko-ludzka Pełnia Hipostazy Drugiej Osoby Trójcy Przenajświętszej.
23. Maksyma Greka. O świętych ikonach // Filozofia rosyjskiej sztuki religijnej XVI–XX wieku. Antologia. M., 1993. - Św. 45–48.
24. Zobacz Popov A. Książka Erazma o Trójcy Świętej // CHOIDR. Książka. 4. M., 1880. - Św. 1-124; o nim patrz: Słownik skrybów i książkowatość starożytnej Rosji. Wydanie. 2. Część 1. L., 1988. - Ss. 220–225.
25. ]Patrz: Przesłania Starszej Artemii, XVI wiek // Rosyjska Biblioteka Historyczna (dalej RIB). T.VI. Książka. 1. Petersburg, 1878. O nim patrz: Słownik skrybów ... Wydanie. 2. Część 1. - Św. 71-73.
26. Zobacz Andreev N. Monk Zinovy ​​​​o kulcie ikon i malowaniu ikon // Seminarium Condacovianum. VIII. Praga, 1936. - Św. 259–278; o nim zob.: Słownik skrybów... Cz. 2. Część 2. L., 1989. - Św. 354–358; Archimandryta Makarius (Veretennikov). Mnich Zinovy ​​​​Otensky - teolog nowogrodzki z XVI wieku // Alfa i Omega. 1997. Nr 1(12). - SS. 134–149.
27. Zobacz jego „Broszura w 6 sekcjach”. Ostrog, 1588. Opublikowany także: O jednej wierze // RIB. T. VII (Zabytki literatury polemicznej w zachodniej Rosji). SPb., 1882. - Stlb. 601-938. O nim patrz: Materiały do ​​„Słownika teologicznego i kościelnego” // Prace teologiczne. sob. 28. M. 1987. - S. 352
28. W szczególności traktat ten został wcześniej opublikowany (bez tłumaczenia i przypisania autorstwa św. Maksyma) jako część tekstu wspomnianego „oryginału Bolszakowskiego” - patrz: Oryginał do malowania ikon / wyd. S. T. Bolshakova ... - Ss. 20-22, 25-27.
29. Przekładu dokonano według dwóch wersji publikacji tekstu autora: według spisu opublikowanego przez N.K. - biorąc pod uwagę jeszcze dwie listy (bez żadnych szczególnych rozbieżności) ), oraz według tekstu w oryginale Bolszakowskiego, gdzie istnieje szereg drobnych różnic. W przypisach zaznaczono pewne rozbieżności – z oznaczeniem: Chlud. (lista opublikowana przez N.K. Gavryushin) i PB (Ikona oryginał ...). Dodatkowe słowa objaśniające podano w nawiasach. Zauważamy mimochodem, że jedna z trzech list znanych N. K. Gavryushinowi, jego zdaniem, pochodzi z 123. rozdziału „Starożytnego pilota” (Filozofia rosyjskiej sztuki religijnej XVI–XX wieku ..., s. 386 ) - wszedł do niego traktat Światogorców, prawdopodobnie już w połowie lub trzeciej ćwierci XVI wieku. Ale tekst w oryginale Bolszakowskiego pozwala nam wyjaśnić tę kwestię: na przykład, jeśli 1. rozdział dzieła św. Maksyma nie ma tutaj żadnych napisów, to rozdziałom 2., 4., 5. i 6. towarzyszą napisy - odpowiednio jako 124, 125, 126 i 127 rozdział Pilotów; z tego można przypuszczać, że I rozdział został tam wymieniony jako 123, a rozdziały II i III tworzyły początkowo jedną całość, wchodząc w „Kormczaję” w postaci jej 124. rozdziału.
30. Poślubić 2 Kor 6,14-15.
31. Poślubić Jana 12:26.
32. Tutaj w obu wersjach: „z natury zmuszony”.
33. Poślubić Łukasza 6:36. Św. Maksym, posługując się ukrytym cytatem z Ewangelii św. rmwn), ponieważ oba te słowa miały również w greckim bliskim znaczeniu semantycznym, a w starożytnym piśmie rosyjskim można je było zastosować do takich pojęć, jak „czuły, współczujący, współczujący” (w szczególności starożytny rosyjski „szczodry” jest tłumaczony jako „współczujący ” i „hojność” - jako „miłosierdzie” archiprezbiter G. Dyachenko - patrz jego „Kompletny słownik cerkiewno-słowiański”, M., 1993. - P. 834). Ciekawe, że w swoim drugim eseju - „Walka o znaną rezydencję klasztorną” (Dzieła św. Maksyma Greka. Rozdz. 2. Kazań, 1860. - s. 113) - Święty Góral cytuje tekst Łk 6 s. 34–36, gdzie werset 36 jest ponownie podany w przekładzie niekonwencjonalnym, kiedy pojęcie „szczodrości” jest przez niego utożsamiane z pojęciem „miłosierdzia”: „Bądź hojny, jak szczodry jest twój Ojciec Niebieski”; jednocześnie przymiotnik „niebiański” jest tu wyraźnym „przypomnieniem” tekstu Mt 5,48, który ma podobną budowę.
34. O moskiewskich katedrach z połowy XVI wieku. w związku z malowaniem ikon zob.: Andreev N. E. O „sprawie urzędnika Viskovaty” // Seminarium Condacovianum. T.

    V. Praga, 1932. - Św. 191–242 [przedruk (w skrócie) w książce: Filozofia rosyjskiej sztuki religijnej XVI–XX w. Antologia... - Św. 292-317]; Podobedova O. I. Moskiewska Szkoła Malarstwa pod kierunkiem Iwana IV. M., 1972; Uspensky L. A. Dekret op. - SS. 253–267; Saltykov A. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermenei. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71-92; Sarabyanov V.D. Treść ikonograficzna zamówionych ikon Metropolitan Macarius // Pytania historii sztuki. Wydanie. 4/93. M., 1994. - Św. 243–285; Archimandryta Makarius (Veretennikov). Katedra Stoglavy z 1551 r. // Alfa i Omega. 1996. Nr 1(8). - SS. 88-104.

35. Poślubić cytowane fragmenty publikacji: Ze Stoglava, katedralna odpowiedź o malarzach... // Ikonowo-obrazowy oryginał. - SS. 18-21.

Cecha rosyjskiego malarstwa ikonowego. Stare rosyjskie ikony mają indywidualną cechę w przedstawianiu obrazów i postaci. W przeciwieństwie do tematyki religijnej artystów włoskich i europejskich, gdzie postacie są przedstawiane w dużej objętości, na ikonach rosyjskich postacie są płaskie, bezcielesne, bezcielesne, zdają się ślizgać po płaszczyźnie ikon.

Artyści - malarze ikon posługiwali się w swoich przedmiotach rozmaitymi symbolami, technikami, za pomocą których przekazywali w ikonach ideę, marzenia i aspiracje, zarówno własne, jak i narodu rosyjskiego. Te symbole były zrozumiałe dla ludzi, dlatego ikony były im tak bliskie i drogie. Co to za symbole? Na przykład gwiazda oznacza przebóstwienie. Skrzydlaty młody człowiek dmuchający w rury to wiatr. Kobiety trzymające amfory, z których wypływa woda - rzeki, strumienie wody. Krąg to wieczność, życie wieczne. Dziewica na tronie w koronie i płaszczu - wiosna. Ludzie z krzyżami w rękach są męczennikami. Falujące włosy aniołów, związane wstążkami, to pogłoski oznaczające wyższą wizję, wiedzę.

Barwa jest też swoistym znakiem rozpoznawczym wizerunków: Matkę Bożą rozpoznajemy po ciemnowiśniowym płaszczu, apostoła Piotra po jasnym szkarłacie, proroka Eliasza po jaskrawoczerwonym tle. Farby są jak alfabet: czerwień to kolor męczenników, ale także ogień wiary; zielony - wyraz młodości, życia; biały - zajmujący najwyższą rangę, to kolor Boga. Złoty kolor jest także kolorem Boga.

Starożytni rosyjscy mistrzowie hojnie obdarowywali farbę tak prostoduszną dziecięcą hojnością, której żaden dorosły artysta nigdy się nie odważy, najwyraźniej powinno to odpowiadać słowom ewangelii: „Zaprawdę powiadam wam, jeśli nie odwrócicie się i nie będziecie jak dzieci, nie wejdziecie do Królestwa Niebieskiego”.

Tło ikony było tradycyjnie pokryte złotem. Złoto nie tylko symbolizowało Boskie światło, ale także tworzyło migoczące, mistyczne światło, które oświetlało ikonę drgającym płomieniem lampy, a obraz na niej albo wyróżniał się, albo oddalał poza granicę, do której śmiertelnicy nie mieli dostępu.

Nasi przodkowie traktowali święte obrazy z wielką czcią: nie były sprzedawane, a starych, „wyblakłych” ikon nie można było po prostu wyrzucić ani spalić - zakopano je w ziemi lub unosiły się na wodzie. Ikony jako pierwsze zostały wyjęte z domu podczas pożaru i wykupione z niewoli za duże pieniądze. Ikony obowiązywały zarówno w chłopskiej chacie, jak iw pałacu królewskim czy majątku szlacheckim. „Bez Boga - nie do progu” - to przysłowie odzwierciedlało prawdziwe życie ówczesnych ludzi. Czasami ikony ogłaszano cudownymi, cudownymi, militarnymi zwycięstwami, przypisywano im ustanie epidemii, przypisywano im susze. Ikony nadal traktowane są z troską, emanują radością, radością życia, siłą i czystością.

Kościoły prawosławne na świecie są zorganizowane zgodnie z typem polityki starożytnej Grecji - każdy ma swój własny samorząd, ale jednocześnie wszystkie są połączone w Jeden Kościół Prawosławny. Każdy ma swoje własne cechy kulturowe, języki, w tym różnice psychiczne. Ale jednocześnie wszystkie są Kościołami braterskimi, które są w komunii eucharystycznej.

Każdy kościół słynie z czegoś innego. Dzisiaj chciałbym opowiedzieć główna cecha Rosyjska Cerkiew Prawosławna (moim zdaniem). To, co zostało odciśnięte w wiekach, przetrwało w wieczności i dało namacalne, materialne owoce. Rozwój i dystrybucja malarstwa ikon na dużą skalę. I to nie przypadek, rosyjskie prawosławie jest bardziej wizualne. Jasne złocone kopuły świątyń, jasne szaty duchownych, jasne złocenia ołtarzy. Wszystko gra kolorami, emocjami, wielkością, skalą, dziękczynieniem dla Stwórcy. To przekrój rosyjskiej kultury wizualnej, która ukształtowała się na długo przed chrztem Rosji. Tradycje sztuki wizualnej Rosji są dziedzictwem minionych wieków, odrodzonym organicznie i integralnie po chrzcie.

Wielu mistrzów pracowało nad rosyjskimi ikonami.
Ktoś, służąc Bogu i ludziom, nie utrwalił swojego imienia. I ktoś zasłynął na wieki. Ta ostatnia zostanie omówiona dzisiaj. W porządku chronologicznym.

1) Grek Teofanes (ok. 1340 - ok. 1410)- największy malarz ikon swoich czasów, urodzony w Bizancjum w 1340 roku. Przez wiele lat malował kościoły Konstantynopola, Chalcedonu, Galaty, Kafy, Smyrny. Ale światową sławę Feofan przyniosły ikony, freski i malowidła ścienne wykonane w Rosji.

Będąc już dojrzałym mężem, Grek Teofanes przybył do Rosji, do Nowogrodu Wielkiego, w 1370 roku. Jego pierwszym i jedynym w pełni zachowanym dziełem jest obraz kościoła Przemienienia Pańskiego przy ulicy Ilyin. Czas ich nie zepsuł, oszczędził fresków ze słynnymi na piersiach wizerunkami Wszechmogącego Zbawiciela z Ewangelią, z postaciami Adama, Abla, Noego, Seta i Melchizedeka, a także wizerunkami proroków Eliasza i Jana.
Oprócz malowania ikon Grek Teofanes zajmował się pisaniem kaligraficznym, tworzył także artystyczne miniatury do książek oraz projektował Ewangelie.
Tradycyjnie jego autorstwo przypisuje się Wniebowzięciu Matki Bożej, Donie Ikonie Matki Bożej, Przemienieniu Pańskiemu i obrzędowi deesis w katedrze Zwiastowania na Kremlu.

Wielebny Makary Wielki, fresk z kościoła Przemienienia Pańskiego przy ulicy Ilyin, miasto Wielki Nowogród.

2) Daniil Cherny (około 1350 - około 1428)
Był najbardziej utalentowanym nauczycielem i mentorem Andrieja Rublowa. Najbardziej samowystarczalny artysta, malarz ikon, mnich, różnił się od wielu współczesnych nie tylko wyjątkowym darem malarza, ale także umiejętnością pracy z kompozycją, kolorem i naturą obrazu.

Pozostawił po sobie bogate dziedzictwo fresków, mozaik, ikon, z których najsłynniejsze to „Łono Abrahama” i „Jan Chrzciciel” (Katedra Wniebowzięcia NMP Włodzimierza), a także „Matka Boża” i „Matka Boża”. Apostoł Paweł” (Trójca Sergiusz Ławra).

Daniil został pochowany w klasztorze Spaso-Andronikow, gdzie prawdopodobnie niedawno odkryto jego szczątki. Fakt, że Daniil zawsze współpracował z Andriejem Rublowem, stwarza problem podziału twórczości obu artystów. XV-wieczni malarze ikon nie zostawiali autografów. Badacze szukają wyjścia, próbując podkreślić szczególne środki stylistyczne, charakterystyczne dla każdego mistrza. Uważając Daniila Czernego za artystę starszego pokolenia, I. Grabar zaproponował przypisanie mu autorstwa tych dzieł, w których widoczne są cechy poprzedniej szkoły pisarskiej XIV wieku, zapożyczone od mistrzów bizantyjskich. Przykładem takiej „starej tradycji” jest fresk „Łono Abrahama”, który jest częścią malarstwa katedry Wniebowzięcia Włodzimierza, kompozycja nawy południowej, południowe zbocze nawy głównej, szereg fragmentów na północna ściana ołtarza głównego, a także część ikon z ikonostasu.

Fresk „Łono Abrahama”. Katedra Wniebowzięcia NMP, Vladimir

3) Andriej Rublow (około 1360 - około 1428)- światowej sławy rosyjski malarz ikon, mnich-artysta, kanonizowany. Od setek lat jest symbolem prawdziwej wielkości rosyjskiej sztuki ikonicznej. Twórczość Rublowa rozwinęła się na podstawie tradycji artystycznych księstwa moskiewskiego; dobrze znał też słowiańskie doświadczenia artystyczne.

Za najwcześniejsze znane dzieło Rublowa uważa się obraz katedry Zwiastowania na Kremlu moskiewskim w 1405 roku, wspólnie z Grekiem Feofanem i Prochorem z Gorodec. Po ukończeniu tej pracy Rublow namalował Sobór Wniebowzięcia NMP w Zvenigorodzie, a później wraz z Daniilem Chernym Sobór Wniebowzięcia NMP we Włodzimierzu.

Niezrównane arcydzieło Rublowa jest tradycyjnie uważane za ikonę Trójcy Świętej, namalowaną w pierwszej ćwierci XV wieku - jedną z najbardziej wieloaspektowych ikon, jakie kiedykolwiek stworzyli rosyjscy malarze ikon, która opiera się na fabule objawienia się Boga sprawiedliwym Abraham w postaci trzech młodych aniołów.

Fresk „Zbawiciel nie wykonany rękami”, Katedra Spassky klasztoru Andronikowa, Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

4) Dionizjusz (ok. 1440 - 1502)- najsłynniejszy moskiewski malarz ikon i ikonograf końca XV - początku XVI wieku. Najstarszym znanym dziełem Dionizjusza jest cudownie zachowany obraz cerkwi Narodzenia Bogurodzicy w klasztorze Pafnutyevo-Borovsky koło Kaługi (XV wiek). Ponad sto lat później, w 1586 roku, starą katedrę rozebrano w celu budowy nowej. Do jej podbudowania wykorzystano kamienne bloki z freskami autorstwa Dionizego i Mitrofana, gdzie z powodzeniem odkryto je wiele lat później. Dziś te freski są przechowywane w Moskiewskim Muzeum Starożytnej Kultury i Sztuki Rosyjskiej oraz w oddziale borowskiego Muzeum Krajoznawczego Kaługi.

W 1479 r. Dionizos namalował ikonostas dla drewnianej cerkwi Wniebowzięcia NMP w klasztorze Józefa-Wołokołamska, a 3 lata później - wizerunek Matki Bożej Hodegetrii na spalonej greckiej ikonie z monastyru Wniebowstąpienia na Kremlu moskiewskim, zniszczony w 1929.

Na szczególną uwagę zasługuje twórczość Dionizjusza na północy Rosji: około 1481 r. namalował ikony dla klasztorów Spaso-Kamenny i Pavlovo-Obnorsky w pobliżu Wołogdy, a w 1502 r. Wraz ze swoimi synami Władimirem i Teodozjuszem freski dla klasztoru Ferapontowa na Beloozero .

Ciekawostka: sposób pisania Dionizego można ocenić po doskonale zachowanych freskach tego samego klasztoru Ferapontow na Beloozero. Freski te nigdy nie były przemalowywane ani poddawane poważnej renowacji, dzięki czemu pozostają jak najbardziej zbliżone do ich oryginalnego stylu. oryginalny wygląd i kolorystyka.

Ikona mnicha Demetriusza z Priłuckiego, Klasztor Ferapontow, Rezerwat Muzeum Historyczno-Architektonicznego i Sztuki Kirillo-Belozersky, obwód archangielski.

5) Gury Nikitin (1620 - 1691)- największy mistrz Kostromy rosyjskich malowideł ściennych z XVII wieku. Biblijne freski Nikitina wyróżniają się świąteczną dekoracją i bogatą symboliką; pojawia się pragnienie sekularyzacji sztuki. Pod jego kierownictwem powstał najważniejszy zespół rosyjskiego malarstwa freskowego tego stulecia - malowidła ścienne cerkwi Eliasza Proroka w Jarosławiu.

To właśnie w okresie twórczej dojrzałości Nikitina - a jest to mniej więcej lata 60. XVII wieku - upada rozkwit rosyjskiej sztuki monumentalnej i dekoracyjnej - a trendy te nie omijają młodego mistrza.

W trudnym dla rosyjskiej cerkwi roku 1666 Gurij Nikitin wziął udział w wznowionych pracach nad obrazem katedry archanielski moskiewski Kreml - Nikitin namalował wizerunki żołnierzy męczenników na filarach, a także niektóre fragmenty monumentalnej kompozycji „Sąd Ostateczny”. Po 2 latach Nikitin namalował 4 ikony dla moskiewskiego kościoła św. Grzegorza z Neokessaria.

„Pieśń nad pieśniami” króla Salomona. Fresk katedry Trójcy w klasztorze Ipatiev w mieście Kostroma.

6) Szymon Uszakow (1626 - 1686)
Ulubieniec cara Aleksieja Michajłowicza, ulubionego i jedynego malarza ikon pierwszych osób w państwie, niezrównany mistrz rysunku i koloru, Szymon Uszakow, w pewnym sensie zapoczątkował proces „sekularyzacji” sztuki kościelnej z jego pracą. Wypełniając rozkazy cara i patriarchy, carskich dzieci, bojarów i innych ważnych osobistości, Uszakow namalował ponad 50 ikon, co zapoczątkowało nowy, „uszakowski” okres rosyjskiego malarstwa ikon.

Wielu badaczy zgadza się, że Uszakow nie miał sobie równych w malowaniu twarzy - a właśnie po sposobie ich malowania najłatwiej prześledzić, jakie zmiany - logicznie zbiegło się z reformą kościelną patriarchy Nikona - zaszły w rosyjskim malarstwie ikon. Wraz z Uszakowem twarz Zbawiciela, tradycyjne dla rosyjskiego malarstwa ikonowego, nabrała „nowych, nieznanych dotąd rysów. Zbawiciel z Nowogrodu był potężnym Bogiem, nowy Zbawiciel jest nieskończenie bardziej czuły: jest Bogiem-człowiekiem. To uczłowieczenie Bóstwa, jego podejście do nas, ociepliło surowy wygląd starożytnego Chrystusa, ale jednocześnie pozbawiło go monumentalności.

Inną ważną historyczną cechą twórczości Uszakowa jest to, że w przeciwieństwie do malarzy ikon z przeszłości, Uszakow podpisuje swoje ikony. Na pierwszy rzut oka nieistotny szczegół w istocie oznacza poważną zmianę w świadomość publiczna tamtych czasów - jeśli wcześniej sądzono, że za rękę malarza ikon kieruje sam Pan - i przynajmniej z tego powodu mistrz nie ma moralnego prawa do podpisywania swojego dzieła - teraz sytuacja zmienia się na zupełnie odwrotną, a nawet religijną. sztuka nabiera cech świeckich.

Ikona " Ostatnia Wieczerza Katedra Wniebowzięcia Trójcy Sergiusz Ławra, obwód moskiewski.

7) Teodor Zubow (ok. 1647 - 1689)
Badacze rosyjskiego malarstwa ikonowego zgadzają się, że główną zasługą Fiodora Zubowa było pragnienie przywrócenia przedstawionym twarzom świętych duchowego znaczenia i czystości. Innymi słowy, Zubow starał się połączyć najlepsze osiągnięcia malarstwa ikonowego XVII wieku z osiągnięciami bardziej starożytnych tradycji.

Podobnie jak Szymon Uszakow, Zubow pracował na dworze królewskim i był jednym z pięciu „płatnych malarzy ikon”. Pracując w stolicy od ponad 40 lat, Fiodor Zubow namalował ogromną liczbę ikon, wśród których były wizerunki Zbawiciela nie stworzonego rękami, Jana Chrzciciela, Andrzeja Pierwszego, proroka Eliasza, św. Mikołaja i wielu innych świętych.

Ciekawy fakt: Fiodor Zubow stał się „narzekającym malarzem ikon” na dworze królewskim, czyli mistrzem, który otrzymuje miesięczną pensję, a przez to - pewną pewność siebie w przyszłość, zgodnie z zasadą „gdyby nie było szczęścia, ale nieszczęście pomogło”. Faktem jest, że na początku lat sześćdziesiątych XVI wieku rodzina Zubow pozostała praktycznie bez środków do życia, a malarz ikon został zmuszony do napisania petycji do cara.

Ikona "Matka Boska Wszystkich Bolesnych". Pracownia malarstwa ikon w Zbrojowni, Moskwa.

GOU VPO „Transbaikal State Humanitarian and Pedagogical University im. V.I. N.G. Czernyszewski”

Wydział Edukacji Artystycznej.

1.2 Rosyjskie szkoły malowania ikon, cechy stylu, tradycje

1.3 Kult ikon w Rosji

2. Wizerunki Matki w ikonach

2.1 Obrońca ziemi rosyjskiej

2.2 Warianty schematów ikonograficznych w rosyjskich ikonach Matki Bożej, fragmenty, odstępstwa od kanonów

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

W tej pracy musimy wziąć pod uwagę wizerunek Matki w rosyjskich ikonach. Zainteresowanie starożytnym malarstwem rosyjskim w naszym kraju jest obecnie ogromne, a trudności w jego postrzeganiu przez tych, którzy dziś się do niego zwracają, są nie mniej ogromne. Główna trudność w studiowaniu ikonografii polega na tym, że jest ona zbudowana na prawie nieznanych w naszych czasach dogmatach kościelnych. Nie znamy dobrze Pisma Świętego, żywoty świętych, hymny kościelne są nieznane, a „słowo” leżące u podstaw dawnego malarstwa rosyjskiego też jest zamknięte. Odkrycia archeologów i historyków sztuki XX wieku doprowadziły do ​​ożywienia zainteresowania starożytną sztuką rosyjską, a zwłaszcza ikonami. Oczyszczonych zostało wiele starożytnych ikon, które jeszcze w XIX wieku nie miały wartości artystycznej ze względu na ich zaciemnienie i „zamknięcie”. Teraz, gdy w Rosji ogłoszono wolność wyznania, odradza się i rozpowszechnia prawosławie, a co za tym idzie, malowanie ikon.

Zainteresowanie starożytną sztuką rosyjską zaczęło pojawiać się już na początku XIX wieku. Sto lat po reformach Piotra Wielkiego zbliżyła się do niego nowa kultura rosyjska, powstała w wyniku reform rosyjska inteligencja. Zainteresowanie starożytną kulturą rosyjską wywołało apel do jej malarstwa. Już w „Historii państwa rosyjskiego” Karamzin wspomina starożytnych rosyjskich artystów, podaje informacje o ich pracach. Pod koniec XIX wieku w Rosji powstały liczne kolekcje. Najsłynniejsze z nich to zbiory A. V. Morozowa i I. S. Ostrouchowa, w których ikony nie były już gromadzone jako starożytne pomniki, ale jako dzieła sztuki. Odkrycie starożytnego malarstwa rosyjskiego na początku XX wieku, uznanie jego artystycznego znaczenia, przywróciło zrozumienie jego prawdziwego znaczenia duchowego. Od lat powojennych, kiedy zaczęło odżywać zainteresowanie kulturą narodową, ikona jako fenomen tej kultury zaczęła powracać na muzealne ekspozycje: początkowo bardzo nieśmiało, ale w latach 60-80 już dość szeroko i otwarcie. Tajemnicze, tajemnicze piękno ikony zachwycało i urzekało, jej artystyczny język, tak odmienny od języka sztuki europejskiej, stał się przedmiotem studiów i badań specjalistów. Alpatov M. V. Barskaya N. A. Lazarev V. N., Lyubimov L. D. i wielu innych historyków sztuki porusza temat malowania ikon. O ikonie piszą także autorzy kościelni, tacy jak O. B. Ionaitis, Arcybiskup Anatolij (Martynowski), Tarabukin N.M. Zarówno N. Roerich i V. S. Solovyov, jak i G. P. Fedotov i S. N. Bułhakow podejmują temat ikony. Podstawowe badania ikonograficzne prowadzili N. P. Kondakov i V. D. Likhacheva, Yu G. Bobrov.

Przez wiele stuleci starożytne malarstwo rosyjskie niosło ludzi, niezwykle jasno i w pełni ucieleśniając ich w obrazach, duchowe prawdy chrześcijaństwa. Głównym, centralnym obrazem całej starożytnej sztuki rosyjskiej jest wizerunek Jezusa Chrystusa, Zbawiciela, jak nazywano go w Rosji. Obok wizerunków Zbawiciela w starożytnej sztuce rosyjskiej, w ich znaczeniu i znaczeniu, w miejscu, które zajmują w umysłach i życiu duchowym ludzi, znajdują się wizerunki Matki Bożej - Matki Boskiej, od której Zbawiciel wcielił się, wcielił się, był obrazem swojej ziemskiej matki. Aby zbadać obraz Matki Bożej, musimy wziąć pod uwagę historię pojawienia się ikony w Rosji, rozwój głównych rosyjskich szkół malowania ikon. Konieczne jest również rozważenie przyczyn tak wszechogarniającej i oddanej służby ikonom Dziewicy. W tym celu rozważymy temat kultu ikon, który wyrósł w Bizancjum z dogmatów teologicznych i organicznie wkroczył do rosyjskiej kultury chrześcijańskiej. W drugiej części pracy badamy stosunek narodu rosyjskiego do Matki Bożej jako orędowniczki i patronki ziemi rosyjskiej, ponieważ to właśnie powoduje pojawienie się w Rosji tak wielu ikon Matki Bożej . Podsumowując, rozważymy ikonografię Matki Bożej, główne schematy ikonograficzne i opcje ich wykonania w rosyjskich ikonach. Rozważymy również najczęstsze ikony i pojedyncze ikony z obrazowego punktu widzenia.

1. Ikona w Rosji

1.1 Pochodzenie ikony

Sztuka malowania ikon powstała w Bizancjum na długo przed pojawieniem się kultury przedchrześcijańskiej w Rosji i stała się powszechna w świecie prawosławnym. Z jednej strony korzenie malarskich technik malowania ikon tkwią w miniaturze książkowej, z której zapożyczono piękne pismo, zwiewność i wyrafinowanie palety. Z drugiej strony w portrecie fajumskim, z którego ikonograficzne wizerunki odziedziczyły ogromne oczy, pieczęć żałobnego dystansu na twarzach i złote tło. Zadaniem malowania ikon jest ucieleśnienie bóstwa w cielesnym obrazie. Ikona miała przypominać wiernemu obraz, który pojawia się w umyśle wiernego. Dlatego obrazy ikonograficzne charakteryzują się ostateczną dematerializacją postaci sprowadzoną do „dwuwymiarowych cieni na gładkiej powierzchni planszy” (5, s. 18), złotym tłem, „mistycznym otoczeniem, a nie płaszczyzną i nie przestrzeń, ale coś chwiejnego, migoczącego w świetle lamp” (5, s. 19). Wyrastanie z wizerunków antycznych i alegorycznych, w IV-VI wieku. stopniowo kształtuje się ikonografia ilustracyjno-symboliczna, która stała się strukturalną podstawą całej sztuki wschodniego chrześcijaństwa.

Ikona przybywa do Rosji wraz z przyjęciem chrześcijaństwa. W tym czasie Bizancjum przeżywało rozkwit życia duchowego. Sztuka kościelna rozwija się tutaj jak nigdzie indziej w Europie. Należy zauważyć, że dla szybkiego rozwoju dziedzictwa bizantyjskiego w Rosji istniały sprzyjające warunki i już przygotowany grunt. Ostatnie badania sugerują, że pogańska Rosja miał wysoko rozwiniętą kulturę artystyczną. Wszystko to przyczyniło się do tego, że współpraca mistrzów rosyjskich z bizantyńskimi była niezwykle owocna. Nowo nawróceni okazali się być w stanie zaakceptować dziedzictwo bizantyjskie, które nigdzie nie znalazło tak sprzyjającego gruntu i nigdzie nie dało takiego rezultatu jak w Rosji. Rosja tworzy własną szkołę malowania ikon, potężną nie tylko pod względem treści i umiejętności artystycznych, ale także znaczącą wielkością. Żaden kraj nie miał takiej ikonografii jak Starożytna Rosja. Ikona była tak rozpowszechniona w Rosji, ponieważ „jej forma odpowiadała magazynowi rosyjskiej świadomości prawosławnej” (6 s. 27). Ze względu na swoją dekoracyjność, łatwość umieszczenia w świątyni, jasność i siłę kolorów, ikony malowane na deskach najlepiej nadawały się do dekoracji rosyjskich drewnianych kościołów. Tajemnicze, tajemnicze piękno ikony zachwyca i urzeka, jej artystyczny język, tak odmienny od języka sztuki europejskiej, staje się przedmiotem studiów i badań specjalistów.

Ikona nie może być postrzegana jedynie jako dzieło sztuki lub kult. Ukazuje nam syntezę wiary i twórczości, talent człowieka i jego światopogląd. „Wielkie kultury są zawsze religijne, kultury niereligijne są dekadenckie” – napisał N. Trubetskoy, a sama historia potwierdza tę ideę (Trubetskoy N. S. Religions of India and Christianity // Literary Studies. 1991. Nr 6. P. 144). Takie jest starożytne rosyjskie malowanie ikon: „Malowanie ikon jest wizją Boga i poznaniem Boga… Do jego realizacji wymaga połączenia artysty i religijnego kontemplatora-teologa w jednej osobie” (Bułhakow S. N. Prawosławie: eseje na temat nauki Cerkwi Prawosławnej M. 1991. S. 304). Umiejętność łączenia różnych warstw ludzkiej egzystencji sprawiła, że ​​ikona była bliska duszy Rosjanina, a w efekcie ikona odzwierciedlała wizję Rosji, jej historię, jej idee. Ikona stała się integralną częścią samej Rosji. „Najbardziej charakterystyczną rzeczą, która odróżnia rosyjsko-prawosławne malarstwo ikonowe od bizantyjskiego, jest jego wewnętrzne skupienie i sofianizm. Ikona, w przeciwieństwie do malarstwa ściennego, jest intymna, głęboka i wymaga skoncentrowanego połączenia między nią a modlącą się osobą. Te cechy świadomości prawosławnej stały się bodźcem do rozwoju ikony w Rosji i jej niezwykłej dystrybucji, zarówno w kościołach, jak i w domu” (6, s. 31).

W XIII wieku Rosja znalazła się pod jarzmem tatarskim, a kreatywność, zwłaszcza budowa świątyń, zamarza. „Ale im boleśniej doświadczano obcego jarzma, tym silniejsza dojrzewała świadomość. jedność narodowa tym głębiej element religijny przenikał do świadomości zniewolonego ludu.XIV w. to rozkwit Rosji. Częściowo wyzwolony od Mongołów kraj rozwija się i umacnia swoją duchową moc. Bitwa pod Kulikowem, powstanie Moskwy, założenie klasztoru Trójcy Świętej, skala budowy świątyni i rozkwit malarstwa ikonowego to symptomy narodowego zrywu. Rosja zdała sobie sprawę ze swojej oryginalności. Przerabiane są wpływy bizantyjskie, na ich gruncie kwitnie sztuka narodowa” (6, s. 18). W tym okresie najistotniejszą częścią świątyni staje się dzieło czysto rosyjskie – ikonostas. Nie jest tylko przegrodą między ołtarzem a resztą świątyni, ale jest jak otwarta księga, której treść jest przedstawiona na obrazach wizualnych. Cała historia kościoła w jej głównych momentach jest przedstawiona w ikonostasie i ukazana oczom wiernych. Jeśli dodamy do tego rozpowszechnienie ikon w życiu domowym, kiedy „czerwony” róg był całkowicie wypełniony ikonami, możemy wyjaśnić rozpowszechnienie ikon w Rosji.

Rosyjska ikona różni się, oprócz powyższych punktów, wieloma innymi cechami. Tak więc, jeśli w królewskim Bizancjum rozpowszechniony był surowy obraz Matki Bożej Hodegetria, to w Rosji ulubionym obrazem stał się obraz Czułości.

Jeśli Bizancjum tworzy i rozpowszechnia wizerunek Zbawiciela Pantokratora, niedostępnego króla i Wszechmogącego, to Rosja ucieka się do prostego i bliskiego wizerunku Zbawiciela nie stworzonego rękami. Obrazy Mikołaja Cudotwórcy, świętego szczególnie czczonego w Rosji, są szeroko rozpowszechnione.

Pod względem kolorystycznym rosyjska ikona jest bardziej kolorowa, kompozycja jest złożona i rytmiczna. Do XIII - XIV wieku. kształtują się już główne szkoły malarstwa ikonowego, z których każda ma swoją własną charakterystykę kompozycji, koloru i techniki.

1.2 Rosyjskie szkoły malowania ikon

Niestety ikony okresu przedmongolskiego, spisane miasta południowe Rosja. Dlatego najstarszy okres malowania ikon w Rosji można ocenić na podstawie próbek nowogrodzkich ze względu na geograficzne oddalenie Nowogrodu. Pierwsze rosyjskie ikony wzorowane były na wzorach bizantyjskich, charakteryzujących się połączeniem wyrafinowania i ascezy. Pieczęć szkoły bizantyjskiej sięga XIV-XV wieku, kiedy w malarstwie ikon coraz częściej pojawiają się cechy narodowe. Być może wynika to z zerwania więzi z Bizancjum, które żywiło duchowo miejscowych malarzy ikon. Ponadto w tym czasie feudalne rozdrobnienie państwa rosyjskiego doprowadziło do powstania szeregu lokalnych szkół. Wzajemne oddziaływanie tych szkół, jeśli miało miejsce, zostało spowolnione przez rozległe terytorium państwa rosyjskiego i słabo rozwinięte środki komunikacji.

Obecnie historycy sztuki wyróżniają takie główne szkoły malarstwa ikon, jak Nowogród, Psków i Moskwa. O takich ośrodkach kulturalnych jak Rostów, Suzdal czy Niżny Nowogród można powiedzieć, że miały one własne kadry malarzy ikon, którzy mieli własny dialekt pracy; jednak nie mogli wznieść się na taki poziom twórczości artystycznej, aby można było mówić o przydziale własnej szkoły.

Szkoła nowogrodzka.

Dzieła mistrzów kijowskich aż do najazdu mongolsko-tatarskiego (1237-1240) były wzorem dla szkół lokalnych, które powstały w okresie rozbicia dzielnicowego w wielu księstwach. Szkody wyrządzone starożytnej sztuce rosyjskiej przez najazd mongolsko-tatarski, wyrządzone przez nią zniszczenia, pojmanie rzemieślników, co doprowadziło do utraty wielu umiejętności i tajemnic rzemieślniczych, nie złamało zasady twórczej na ziemiach starożytnej Rosji . Najpełniej zachowane starożytne zabytki malarstwa nowogrodzkiego.

Szkoła malarstwa ikon w Wielkim Nowogrodzie ma wiele charakterystycznych cech. Wynika to również z geograficznego oddalenia Nowogrodu, jego szczególnej struktury politycznej i specyfiki działalności gospodarczej Nowogrodu. W niektórych pracach można prześledzić wpływ sztuki bizantyjskiej, co wskazuje na szerokie powiązania artystyczne Nowogrodu. Ikony nowogrodzkie charakteryzuje opozycja czerwieni i bieli, a także pewne cechy prawdziwego życia. Jednocześnie ikona jest symbolem, który tylko podpowiada, ale nie pokazuje. Często ikony przedstawiają sceny o charakterze apokryficznym, tj. reprezentujące legendy, które nie są uznawane przez oficjalny kościół, ale są szeroko rozpowszechniane wśród ludzi. Przykładem jest ikona hagiograficzna św. Jerzego Zwycięskiego i św. Nikola Ugodnik.

Kompozycje ikon nowogrodzkich, bez względu na to, jak bardzo są złożone - jedno-, dwu-, trzycyfrowe lub wielowątkowe, narracja- wszystkie są proste, doskonale wpisane w płaszczyznę i spójne z formą. Wszystkie elementy są rozłożone równomiernie, nie są przeładowane ani puste siedzenia. Postacie, góry, drzewa układają się symetrycznie, ale tę symetrię przełamują skręty postaci, pochylenie głowy, różne formy gór, budowle, drzewa i inne obrazy.

W tym czasie upowszechniły się tzw. ikony hagiograficzne. Na takich ikonach w środkowym polu znajduje się zbliżenie świętego w pełni wzrostu lub w pasie; a boczne znaczki przedstawiają miniaturowe epizody z jego życia. Kompozycja zawsze budowana jest w tej samej płaszczyźnie, dekoracyjnie. Złożone kompozycje są czasami tworzone na kilku poziomach, ale zawsze w tej samej płaszczyźnie, a zasada miękkich ciemnych i jasnych sylwetek jest ściśle przestrzegana. Cechuje je monumentalność, majestatyczny spokój obrazu, pragnienie lakonizmu nawet w wątkach narracyjnych.

Malarstwo nowogrodzkie nie jest bogate w przedstawienia roślinności. Wszystkie rodzaje drzew są ozdobne, rozwiązywane warunkowo, czasem przypominające ornament. Góry mają zwykle piękne, miękkie sylwetki w delikatnych żółtawych, zielonkawych, niebieskich i fioletowo-różowych odcieniach. Trawa i drzewa to ciemnozielone odcienie.

Ikony w stylu nowogrodzkim malowano w większości przypadków w jasnożółtych odcieniach.

Wizerunek osoby charakteryzuje się graficznym wzorem ramion, nóg i ciała. Postacie są nieco wydłużone wbrew naturze, co nadaje im ścisłą harmonię i wielkość. Tony postaci są miękkie, dźwięczne, ale bardzo głębokie. Kolorystyka jest zawsze spokojna, a jednocześnie mocna. Postacie, ich ubrania zawierają jasne i ciemne detale, które ożywiają ciche tony. Złoto jest używane bardzo rzadko, tylko w szczególnie uroczystych przedmiotach (na przykład „Chrystus w chwale”, „Chrystus w zmartwychwstaniu”). Tutaj ubrania malowano złotym monkopem, ozdobiono anielskimi skrzydłami, wyposażeniem.

Głowy postaci charakteryzują się ciemną, żółtawą miękką sylwetką, prostotą i wyrazistością opisu oczu, brwi, nosa, ust i włosów.

W latach 30. XV wieku narodził się nowy nurt związany z przenikaniem sztuki paleologicznej. Charakteryzuje się bardziej spłaszczonymi i wydłużonymi figurami, większą liczbą ruchów, powiewającymi szatami.

Przekonujący przekaz momentów dogmatycznych stanie się najbardziej typowym znakiem ikonicznego malarstwa nowogrodzkiego kolejnych ikon. Najbardziej malownicza struktura ikony, łącząca czerwono-brązową, ciemnożółtą, zielonkawą i niebieską tonację w połączeniu z dużą złotą asystą, charakteryzuje się niezwykłą szlachetnością i powściągliwością. Rysunek i plastyczność form cechuje niemal hellenistyczna doskonałość.

„Ikona Wniebowzięcia z Nowogrodzkiego Klasztoru Dziesięciny (pierwsza trzecia XIII wieku) na matowo lśniącym złotym tle, połączona z miękkimi liliowymi i szaroniebieskimi szatami aniołów i apostołów, odtwarza ulubiony kolor kijowskich mozaik. Najdoskonalsze pismo ikony przypomina miniaturę. Interesująca jest złożona ikonografia „Wniebowzięcia” z psychologiczną ostrością twarzy. Monumentalny projekt jest nietypowy dla Bizancjum. W ikonie nie ma wyrazu. Wszystko jest powściągliwe. Gesty, postawy są majestatyczne i poważne. Apostołowie, otaczając łoże z wypoczętą Matką Bożą, stoją w żałobnej ciszy i głębokiej czci. Zawierają one [ikony] czysto lokalne, nowogrodzkie cechy: efektowność, surowość, uogólnienie i uproszczenie linii, powiększenie wszelkich form i detali” (6, s. 35-37).

Szkoła w Pskowie.

Pskowski obraz ikonograficzny ma swoje oryginalne oblicze: to także rysunek asymetryczny, niestabilny, niedokładny, ale zawsze wyrazisty; i gęsty kolor ciemnej, ciemnozielonej, wiśniowej i pomarańczowej, lub różowy odcień jak również odcienie niebieskiego. Styl pisania jest szeroki i wyrazisty. Pod względem form wyrazu szkoła pskowska była najbardziej bezpośrednią i impulsywną ze wszystkich rosyjskich szkół malarstwa ikonowego, charakteryzuje się zwiększoną ekspresją obrazów, ostrością odbić światła, pastą kreski (ikony „Katedra Matki Bożej oraz "Paraskewa, Barbara i Uliana" - druga połowa XIV wieku) . Wiąże się to oczywiście zarówno z demokratycznym i niezależnym systemem politycznym Pskowa, jak iz przenikaniem pierwiastka plebejskiego do duchowieństwa pskowskiego.

Najwcześniejsze zachowane ikony pskowskie pochodzą z XIII wieku: „Wniebowzięcie” z kościoła o tej samej nazwie na Paromenia i „Odigitria” z kościoła św. Mikołaja z Koża. Ikony te wyróżnia ociężałość i ociężałość form, nieskrywana prymitywność kompozycji; twarze tego samego typu z szeroko rozciętymi oczami i dużymi haczykowatymi nosami nie nabrały jeszcze żadnych specyficznych cech Pskowa.

Najważniejszą z wczesnych ikon Pskowa, z których coraz bardziej uporczywie wychodzą rysy pskowskie, jest ikona hagiograficzna proroka Eliasza, przechowywana obecnie w Galerii Trietiakowskiej. Jest przykładem wyłaniającego się stylu pskowskiego ze wszystkimi jego charakterystycznymi cechami. Obraz jest maksymalnie spłaszczony; w obrębie tej samej tablicy widzimy ślepą kombinację niezwiązanych ze sobą tematów. Z drugiej strony nie widzimy tu kolejnego charakterystycznego dla Pskowa elementu – połączenia intensywnej zieleni i pomarańczy.

Słynny malarz ikon Teofan Grek pracuje w Nowogrodzie od 1378 roku; i ta okoliczność nie mogła nie wpłynąć na szkołę artystyczną sąsiedniego Pskowa. Trzeba powiedzieć, że rozwój szkoły pskowskiej przebiegał wolniej niż w sąsiednim Nowogrodzie. Możliwe, że rzeźbiarze pskowscy przybyli do Nowogrodu, aby podziwiać umiejętności Feofana, a następnie zaczęli wykorzystywać w swojej pracy techniki artystyczne, z którymi mogli się zapoznać podczas podróży. Ikony namalowane w nowym stylu dla Pskowa to Deesis w Nowogrodzkim Muzeum, Paraskewa, Barbara i Uliana, a także Katedra Najświętszej Marii Panny w Galerii Trietiakowskiej. W tych pracach jest szczególna żywotność i pasja.

XV wiek w sztuce Pskowa naznaczony jest zatrzymaniem rozwoju twórczego. Mistrzowie trzymali się spuścizny swojego dziadka i nie tworzyli już nowych arcydzieł.

Szkoła moskiewska.

W Rosji Włodzimierz-Suzdal, sądząc po zachowanych pozostałościach fresków Peresława Zaleskiego, Władimira i Suzdala, a także pojedynczych ikon i rękopisów twarzy, lokalni artyści okresu przedmongolskiego polegali na twórczym dziedzictwie Kijowa. Ikony szkoły Włodzimierza-Suzdala wyróżnia miękkość pisma i subtelna harmonia kolorów. Dziedzictwo szkoły Włodzimierza-Suzdala w XIV-XV wieku było jednym z głównych źródeł powstania i rozwoju moskiewskiej szkoły malowania ikon. Szkoła moskiewska jest najmłodsza, ponieważ Moskwa od dawna jest nieistotną i zwyczajną osadą. Oczywiście początek szkoły moskiewskiej można liczyć od XIV wieku, kiedy w Moskwie osiedlili się metropolitowie całej Rusi. Ponieważ metropolitowie w tym czasie często pochodzili z Bizancjum, woleli zapraszać do pracy w Moskwie mistrzów greckich. Biorąc pod uwagę, że w XIV wieku w Bizancjum nabierał siły nowy styl paleolog, staje się jasne, że pierwsze ikony szkoły moskiewskiej noszą znaczący ślad warsztatu artystycznego mistrzów greckich. Tak więc malarstwo szkoły moskiewskiej XIV wieku było syntezą lokalnych tradycji i zaawansowanych nurtów sztuki bizantyjskiej i południowo-rosyjskiej. Jako przykłady można wymienić ikony „Borys i Gleb”, Zbawiciel Ogniste Oko, „Zbawiciel z ramieniem”, 1340 czy „Trójca”.

Druga połowa XIV wieku to twórczość Greka Teofana i jego zwolenników. Jednak ten styl nie był przeznaczony do zdobycia przyczółka przez długi czas, ponieważ Andriej Rublow, który bardzo szybko odszedł z Feofana, nie podzielał metod pracy Feofana i często stosował dokładnie odwrotnie.

W dziele Andrieja Rublowa Trójca bez wątpienia zajmuje centralne miejsce.

Dzieło Rublowa to najwyższy punkt w rozwoju moskiewskiej szkoły malowania ikon. To Rublow jako pierwszy odszedł od bizantyjskiej surowości i ascezy, tchnąc nowe życie w starożytne kanony. Tradycje artystyczne Rublowa, Teofana Greka i Daniiła Czernego rozwinęły się w ikonach i malowidłach ściennych Dionizego, które przyciągają wyrafinowaniem proporcji, dekoracyjną świąteczną kolorystyką i równowagą kompozycji.

Inne centra sztuki

Oprócz Nowogrodu, Pskowa czy Moskwy w wielu starożytnych rosyjskich miastach, takich jak Jarosław, Uglich, Rostów i innych, istniały osobne warsztaty malowania ikon. Jednak ich niewielka liczba nie pozwoliła na stworzenie odrębnej szkoły malarstwa ikon. Choć miejscowi rzemieślnicy w większości wykorzystywali dawne techniki dziadkowe i zmieniali technikę dopiero na impuls z Moskwy czy Nowogrodu, to jednak często tworzyli również oryginalne dzieła o wysokiej wartości artystycznej.

Ikony i miniatury szkoły Twer charakteryzują się surową wyrazistością obrazów, intensywnością i ekspresją kolorystyki oraz podkreśloną linearnością pisma. W XV w. nasiliła się charakterystyczna dla niej wcześniej orientacja na tradycje artystyczne krajów Półwyspu Bałkańskiego.

Jarosławska szkoła malarstwa ikon powstała na początku XVI wieku w tym okresie Szybki wzrost ludność miasta. Do nas dotarły dzieła mistrzów jarosławskich z początku XIII wieku, znane są dzieła XIV wieku, a pod względem liczby zachowanych zabytków malarstwa XVI wieku szkoła jarosławska nie ustępuje do innych starożytnych szkół rosyjskich. W twórczości mistrzów Jarosławia starannie zachowano tradycje sztuki starożytnej Rosji. Jarosławscy malarze ikon malowali kompozycje, w których silnie odczuwa się miłość do dużych mszy, do ścisłej i zwięzłej fabuły, do jasnej i klarownej struktury scen.

Opisaliśmy najstarsze szkoły malowania ikon. Na ich podstawie w XVI-XVII wieku powstały nowe szkoły. Zgodnie z tradycjami szkoły nowogrodzkiej powstaje szkoła Stroganowa, wyróżniająca się zminiaturyzowanym pismem, mały rozmiar, soczyste kolory, zniewieściałość póz i gestów, złożone tła pejzażowe. Wraz z wprowadzeniem malarstwa olejnego do malarstwa temperowego pojawił się „styl Fryazh” malowania ikon, który bardziej obszernie przekazuje formę. W ten sposób każda ze szkół malowania ikon tworzyła oryginalną technikę malarską i wnosiła wkład zarówno w rosyjską, jak i światową kulturę artystyczną.

1.3 Czczenie ikon

W cerkwi przez bardzo długi czas pojawiało się pytanie o przedstawienie Boga i kult ikony. VII Sobór Ekumeniczny (787) mocno określa charakter kultu ikon. „Cześć ikon Sobór opiera się i niezmiennie afirmuje na dogmacie wcielenia Syna Bożego” (12, s. 342). Czyli po pierwsze osoba będąca podobieństwem Boga jest już „rodzajem archetypowej ikony, obrazu danego przez Boga, niewyczerpanego źródła świętości” (12, s. 357). Po drugie, prawosławie czci Chrystusa jako Boga „wcielonego”. Obraz Chrystusa jest więc potwierdzeniem jego ziemskiego wcielenia, wzmocnieniem wiary modlącego się. Definicja obrazu jest przekazywana do prototypu. Cześć ikony staje się czcią odciśniętego na niej wizerunku. „Światło Przemienienia Chrystusa wypełnia samym sobą ikony, oświetla je, jest dla nich tą twórczą zasadą, która określa samą naturę ikony” (12, s. 354). Stąd – wiara w cudotwórczość ikon, wiara we wstawiennictwo przedstawionego na niej świętego.

Historia rosyjskich cudownych ikon sięga pierwszych wieków po chrzcie Rosji. Pierwsza świątynia wzniesiona w Kijowie przez Włodzimierza Czerwonego, Cerkiew Dziesięciny, była poświęcona Najświętszej Bogurodzicy – ​​Jej Wniebowzięciu. Jarosław Mądry wzniósł Niezniszczalny Mur - słynną mozaikę Matki Boskiej Oranty w ołtarzu katedry św. Zofii w Kijowie. Ten obraz jest dziełem greckich mistrzów wezwanych przez księcia do Rosji, a objaśniający napis mozaiki jest również wykonany w języku greckim: „Bóg jest pośród Niej - i nie będzie wstrząśnięty”.

Mimo najwyższy stopień kult religijny Matki Bożej Kościół bizantyjski, nie było czegoś takiego jak przekształcenie jednej z ikon - Włodzimierza - w główną świątynię nie tylko jednej świątyni czy miasta, ale całego państwa rosyjskiego.

„Świat chrześcijański jest dosłownie pełen sanktuariów, w tym sanktuariów prawosławnych z czasów Niepodzielonego Kościoła. Jest też cudowna ikona Matki Boskiej, zwana „Zbawieniem Ludu Rzymskiego”, ale to tylko lokalna ikona jednego kościoła, jedna z kilkudziesięciu czczonych ikon…

Nie było takiej ikony w Rzymie druga - w Konstantynopolu. Cechy bizantyjskiego systemu państwowego, z jego imperialnym i kościelnym centralizmem, doprowadziły do ​​ogromnej koncentracji prawosławnych świątyń w stolicy imperium. Z kronik wynika, że ​​w pałacu cesarskim znajdowały się szczególnie czczone ikony, czczone przez patronów Konstantynopola i cesarstwa przed wrogami zewnętrznymi i wewnętrznymi (jedną z tych cudownych ikon Konstantynopola była „Nicopeia” – „Zwycięska”, wyjęta w 1204 z miasta splądrowanego przez krzyżowców, a obecnie w katedrze św. Marka w Wenecji). Ale w Konstantynopolu główny strażnik imperium jest potajemnie przechowywany w pałacu cesarskim, jest tylko osobistą świątynią i osobistą ochroną cesarza ”(9, s. 31).

Ikona odzwierciedlała cechy rosyjskiej religijności, ludowego charakteru, poszukiwań filozoficznych i teologicznych oraz historii państwa. Z drugiej strony ikona bezpośrednio brała udział we wszystkich wydarzeniach w Rosji: była błogosławiona za wielkie wyczyny zbrojne, brana do bitwy, zabierana jako symbol podboju, dawana jako znak poddania się . Na przykład, Ikona Smoleńsk Matka Boża została przekazana księciu Wsiewołodowi podczas jego małżeństwa z córką Konstantyna IX Anny. Następnie ikona przechodzi na ich syna Władimira Monomacha. Ogólnie rzecz biorąc, w Rosji istnieje zwyczaj przekazywania ikony z pokolenia na pokolenie jako głównej wartości rodziny. Jak wspomniano powyżej, ku czci ikon budowane są kościoły i klasztory: cerkiew dziesięciny, klasztor Tolga, katedra Wniebowzięcia NMP w Moskwie, klasztor Sretensky, Katedra św. Zofii w Kijowie - tylko niewielka część tego, co zbudowano, by uwielbić cudowne ikony Matki Bożej.

Istnieje również wiele legend o tym, jak ikony pomagały rosyjskim książętom w bitwach, jak chroniły miasta przed zniszczeniem, jak odpierały wroga itp. Ogólnie można powiedzieć, że w Rosji rozwija się szczególna postawa wobec ikony nie tylko jako obrazu Boga czy świętego, ale jako „błogosławionego obrazu, który może czynić cuda, aby ustanowić Chwałę Boga na ziemi i wzmocnić Wiara prawosławna na przestrzeni wieków” (15, s. 216).

2. Wizerunki Matki w ikonach

2.1 Obrońca ziemi rosyjskiej

O Obraz Matki Bożej w sztuce rosyjskiej zajmuje bardzo szczególne miejsce. Od pierwszych wieków przyjęcia chrześcijaństwa w Rosji miłość i cześć Matki Bożej wniknęła głęboko w duszę ludu. Jedna z pierwszych cerkwi w Kijowie - Desyatinnaya, wybudowana za panowania księcia Włodzimierza, była poświęcona Matce Bożej. W XII wieku książę Andrei Bogolyubsky wprowadził do rosyjskiego kalendarz kościelny nowe wakacje- Ochrona Najświętszej Bogurodzicy, zaznaczając tym samym ideę patronatu Matki Bożej ziemi rosyjskiej. Następnie w XIV wieku misję miasta Matki Boskiej przejmie Moskwa, a Katedra Wniebowzięcia NMP na Kremlu zostanie nazwana Domem Matki Boskiej. W rzeczywistości od tego czasu Rosja uświadomiła sobie, że jest poświęcona Maryi Pannie.

Ile modlitw zostało ofiarowanych na tej ziemi do Najświętszej Maryi Panny, ile ikon jest Jej poświęconych. Wiele z tych ikon zasłynęło jako cudowne, wielu było świadkami i uczestnikami historii Rosji. Żywym tego przykładem jest Włodzimierska Ikona Matki Bożej, która towarzyszyła Rosji na wszystkich etapach jej historii. Uroczyste spotkanie ikony jest opisane w kronikach, na pamiątkę którego wprowadzono święto Ofiarowania Włodzimierskiej Ikony Matki Bożej, w miejscu, w którym Moskali pod przewodnictwem metropolity Cypriana spotkali cudowną ikonę, Założono klasztor Sretensky, a ulicę, wzdłuż której poruszała się procesja z sanktuarium, nazwano Sretenka. W 1395 r. cała Moskwa modliła się przed Ikoną Włodzimierza o ocalenie Moskwy przed straszliwym najazdem Tamerlana, a drogę poprowadziła Matka Boża. W 1480 roku orędownik zawraca wojska Chana Achmata z granic Rosji. Rzeka Ugra, przy której stały wojska Achmat, była popularnie nazywana Pasem Dziewicy, to tutaj, według legendy, Promienna Dziewica ukazała się Chanowi i nakazała opuścić granice Rosji. W 1591 r. Rosjanie ponownie uciekli się do wstawiennictwa Najczystszego, w tym roku Kazy Girej zbliża się do Moskwy. Następnie Moskali modlili się przed ikonami Włodzimierza i Dona. Znowu Bóg dał zwycięstwo. W dniach niepokojów i interwencji początek XVII Od wieków oddziały milicji ludowej walczą nie tylko o Moskwę i Kreml, ale o swoje narodowe sanktuarium - „jakbyśmy mieli umrzeć, a nie zdradzić wizerunku Włodzimierza za zbezczeszczenie Najświętszej Matki Bożej ”. We wczesnych źródłach kronikarskich zwycięstwo nad interwencjonistami przypisuje się Włodzimierskiej Ikonie Matki Bożej.

W XVII wieku królewski malarz ikon Szymon Uszakow namalował ikonę „Matka Boża - drzewo państwa rosyjskiego”. W centrum ikony znajduje się wizerunek Władimirskiej jako pięknego kwiatu na drzewie, który jest podlewany przez metropolitę Piotra i księcia Iwana Kalitę, którzy położyli podwaliny moskiewskiej państwowości. Na gałęziach tego cudownego drzewa, niczym owoce, przedstawieni są święci asceci. Poniżej, za murem Kremla, w pobliżu Katedry Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny, z której wyrasta drzewo, znajdują się zdrowy wówczas władca Aleksiej Michajłowicz i caryca Irina „od dziecka”. W ten sposób Szymon Uszakow uwiecznił i wychwalał pallad ziemi rosyjskiej - włodzimierską ikonę Matki Bożej. Żadna inna ikona nie dostąpiła takiego zaszczytu.

„Dogmat Theotokos opiera się na tajemnicy Wcielenia, a poprzez obraz Matki Bożej objawia się nam głębia relacji bosko-ludzkiej. Maryja, która dała życie Bogu w Jego ludzkiej naturze, staje się Matką Bożą (Maryja Dziewica). A ponieważ to macierzyństwo jest nadprzyrodzone, jej dziewictwo jest w nim również w tajemniczy sposób zachowane. Sekret Matki Bożej tkwi w tym, że przez Dziewictwo i Macierzyństwo jest nowym stworzeniem. I właśnie z tym wiąże się cześć Jej” (15, s. 35).

Z dogmatu theotokos,