Próba jest głównym ogniwem w pracy wychowawczej, organizacyjnej, metodycznej, wychowawczej z amatorami grupa choreograficzna(okrąg)

próbne edukacyjne planowanie choreograficzne

Próba to złożony proces artystyczno-pedagogiczny, który opiera się na zbiorowej aktywności twórczej, która zakłada pewien poziom wyszkolenia uczestników. Próba jest głównym ogniwem w całości edukacyjnej, organizacyjnej, metodycznej, edukacyjnej i praca edukacyjna z zespołem. Przez próbę możesz ocenić poziom działalność twórcza zespół, jego orientację estetyczną i charakter zasad wykonawczych, a także poziom wyszkolenia lidera.

Próbę można sobie wyobrazić jako zbiorowe ćwiczenie w wykończeniu artystycznym, wykonawczym i technicznym, opracowaniu dzieł sztuki, nadaniu im estetycznej integralności i oryginalności. W klasie uczy się przyjęć, ról, ruchów na scenie, kroków tanecznych, które następnie łączy się w jedną całość - taniec, pieśń, spektakl, utwór muzyczny lub chóralny. Należy zauważyć, że podział zajęć na próbne i edukacyjno-wykonawcze jest warunkowy. Opanowanie tekstu, techniczna strona spektaklu często pojawia się podczas próby. Znaczna część treningów w amatorskiej grupie artystycznej zostaje przekształcona i włączona do początkowej fazy prób.

Szereg czynników ma istotny wpływ na metodykę pracy prób w amatorskim zespole twórczym:

• - stopień przygotowania zespołu pod względem technicznym i artystycznym;
• - stopień trudności pracy wybranej do nauki;
• - warunki, czas, ilość prób przewidzianych do nauki nowego utworu;
• - nastrój uczestników, doświadczenie prowadzącego.

Każdy prowadzący opracowuje własną metodykę konstruowania i prowadzenia zajęć próbnych. Konieczna jest jednak znajomość podstawowych zasad i warunków prowadzenia próby, na podstawie której każdy prowadzący może wybrać lub dobrać takie metody i formy pracy, które będą odpowiadały jego indywidualnemu stylowi twórczemu.

Nagromadzone doświadczenie sztuki zawodowej może odegrać ogromną rolę w rozwoju ogólnych i szczegółowych metod pracy prób.

Jakość pracy prób, jej skuteczność pedagogiczna zależy od wielu aspektów organizacyjnych i pedagogicznych. Przede wszystkim prowadzący musi przyjść na próbę 20-30 minut przed umówionym czasem, sprawdzić dostępność i jakość niezbędnych rekwizytów, instrumentów, konsol, przyjęć i innych akcesoriów. W amatorskich wykonaniach chóralnych, orkiestrowych i teatralnych obowiązkowe jest sprawdzenie przed próbą głosów partii lub tekstu ról. Części pisane ręcznie, teksty muszą być zweryfikowane z partyturą lub tekstem drukowanym, aby uniknąć błędów. Tylko osobiście upewniając się, że wszystko jest gotowe do pracy, można uniknąć wielu przystanków podczas próby.

Nieoczekiwane telefony lidera, na przykład do telefonu, do gości, są uważane za rażące naruszenie, co ma zły wpływ na twórczy nastrój uczestników.

Musisz zacząć próbę na czas, bez względu na wszystko. Ilu przybyło uczestników. To nauczy wszystkich przychodzić na próbę 10-15 minut przed startem. Nieodpowiedzialna postawa jednych irytuje, w pewnym sensie relaksuje innych. Tak więc początek próby ściśle ustaw czas- to wymóg etyczny, pedagogiczny, artystyczny i estetyczny.

W amatorskich zespołach różnych gatunków – chóralnych, orkiestrowych, tanecznych, teatralnych – próba rozpoczyna się od wstępnego przygotowania do niej uczestników w odpowiedni sposób. W grupach tanecznych przeprowadzana jest rozgrzewka mająca na celu rozgrzanie wykonawców, przygotowanie ich do długotrwałego treningu i pracy próbnej. W chórach ludowych i akademickich uczestnicy są śpiewani. Uważne intonowanie zapewnia dobry oddech, równomierny dźwięk, dobrą dykcję. Stan pracy wokalisty w dużej mierze zależy od prawidłowe ustawienie głosy, stałe ćwiczenia specjalne. Na wietrze, orkiestry ludowe, przed próbą dokonuje się gruntownego strojenia instrumentów muzycznych. Od strojenia zależy czystość brzmienia instrumentów, struktura orkiestry jako całości.

Wymienione środki porządku organizacyjnego i technicznego mają duże znaczenie edukacyjne. Próba daje też ogromne możliwości oddziaływania artystycznego i pedagogicznego. W trakcie prób wszystko jest dokładnie weryfikowane i zapamiętywane: pociągnięcia, niuanse, pas, mise-en-scene. Równolegle następuje asymilacja przez uczestników doświadczenia emocjonalnego i moralnego tkwiącego w dziele sztuki. Dlatego tym bardziej skrupulatnie i celowo obróbka artystyczna spektakle, piosenki, taniec, tym głębsze przemiany moralne i estetyczne w osobowości uczestnika, wykonawcy.

Skuteczność pedagogiczna próby w dużej mierze zależy od umiejętnie opracowanego planu pracy. Bez planowania na próbie pojawia się element spontaniczności. Plan próby jest z góry przemyślany i utrwalony na papierze. Plan może być mniej lub bardziej szczegółowy, szczegółowy lub krótki. Wiedza lidera jego orkiestry, chóru, grupy tanecznej lub teatralnej, jego kreatywne możliwości pozwala dokładnie i szczegółowo zaplanować każdą próbę.

Plan próby obejmuje główne czynności i zadania wraz z ich szczegółowym podziałem. Zadania powinny być konkretne, obejmować aspekty techniczne, artystyczne, estetyczne i pedagogiczne.

Bardzo ważne jest tempo próby. Nie powinieneś powtarzać tego samego fragmentu więcej niż 2-3 razy, nawet jeśli jego wykonanie nie odpowiada prowadzącemu. Wielokrotne powtórzenia zmniejszają uwagę, wrażliwość na gesty, wyjaśnienia prowadzącego. Czasem warto zrobić sobie przerwę podczas próby. Najbardziej uzasadnione jest to 40-45 minut po rozpoczęciu pracy. Jeśli lider musi przeprowadzić 3-godzinną próbę, musi skoordynować tę kwestię z wykonawcami.

Ważne jest również, aby próba była kompletna. W pierwszej połowie próby zespół musi zająć się bardziej złożoną pracą: nauką ról lub trudnymi technicznie i artystycznie miejscami w nowych pracach, które wymagają wytrwałości i silnej woli. W drugiej połowie próby trzeba pozwolić całej drużynie grać więcej, tj. angażuj się w bardziej kreatywne działania: graj wcześniej nauczone utwory z pełnym poświęceniem.

W celu efektywniejszej pracy wychowawczej na próbie konieczne jest uwzględnienie indywidualnych cech każdego z wykonawców, zarówno pod względem osobistym, psychologicznym, jak i pod względem przygotowania artystycznego.

Zajęcia kończy się próbą generalną. Jego dyrygowanie ma cechy wyznaczane przez to, że jest próbą, a jednocześnie nosi znamiona wykonania koncertowego. Próba generalna jest ostatnią dla pewnego etapu przygotowania utworu na koncert. Rozwiązuje następujące zadania: psychologiczne przygotowanie uczestników do koncertu; sprawdź program, jego wyrównanie i dźwięk; wykonać tak czysto i artystycznie, jak to tylko możliwe, każdą sztukę, taniec, piosenkę, która zostanie wykonana na koncercie. Na próbie generalnej nie ma potrzeby robienia częstych postojów, ale konieczne jest, aby uczestnicy poczuli cały program jako całość, kombinację i sekwencję liczb, przyczyniając się w ten sposób do równomiernego rozkładu sił. Próbę generalną najlepiej przeprowadzić w sali, w której ma się odbyć przedstawienie. Wykonawcy i prowadzący muszą wyczuć walory akustyczne sali, dostosować się do nowych warunków.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że ​​kierownik próby powinien w każdym przypadku wychodzić od specyficznych warunków, w jakich pracuje amatorski zespół twórczy. Bez przemyślanej organizacji pracy prób nie może być wzajemnego zrozumienia między prowadzącym a zespołem, nie może być rezultatu twórczej aktywności amatorów.

Wymagana próba:

• 1. Zacznij na czas, rozgrzewką.
• 2. Staraj się nie zostawiać sali prób telefonowi, reżyserowi i tak dalej.
• 3. Koniecznie zaplanuj próbę, inaczej będzie element spontaniczności, rozproszenia, grawitacji.
• 4. Liczby alternatywne (łatwe z technicznie złożonymi, szybkie z wolnymi).
• 5. Zaangażuj w próbę nie tylko jedną grupę wykonawców, ale wszystkich (jeśli ćwiczysz z dwoma, reszta też powinna być zainteresowana).
• 6. Niezbędne rekwizyty muszą być przygotowane wcześniej.
• 7. Nie powinieneś ćwiczyć tej samej liczby więcej niż 2-3 razy, po 40-45 minutach od rozpoczęcia pracy musisz zrobić sobie przerwę.
• 8. Wypowiedź lidera musi być kompetentna, kulturalna, ton komentarzy nie powinien być niegrzeczny i obraźliwy.
• 9. Należy odróżnić próby robocze od biegów ogólnych, mają one różne zadania.

Praca wychowawcza w procesie prób zajęcia w grupie choreograficznej

„Praca reżysera jest równie trudna, jak nauczanie w szkole. To ciężka praca! Na przykład dzisiaj nie chcę ćwiczyć, ale muszę. Od czego zacząć tworzyć atmosferę pracy? Zacznij od miłości, z humorem, nie tracąc żelaznej woli.

Próba jest głównym ogniwem wszelkiej pracy wychowawczej, organizacyjnej, metodycznej, wychowawczej i wychowawczej zespołu. Zgodnie z próbą można ocenić poziom jego aktywności twórczej, ogólną orientację estetyczną i charakter zasad wykonawczych. Próbę można przedstawić jako złożony proces artystyczno-pedagogiczny, który opiera się na zbiorowej aktywności twórczej, co oznacza pewien poziom wyszkolenia uczestników. Dyrektor artystyczny jest zmuszony do ciągłego poszukiwania takich technik i metod pracy z zespołem na próbach, które pozwoliłyby mu z sukcesem rozwiązać stojące przed nim w danym okresie zadania twórcze i edukacyjne. O najbardziej chciałabym powiedzieć ważne punkty organizacji prób i wydaje mi się, że każdy dyrektor artystyczny powinien znać i stosować te przepisy przy organizacji prób swojego zespołu.

Konieczne jest punktualne rozpoczęcie próby, niezależnie od tego, ilu uczestników przyszło na umówione godzinę. Będzie to dobra lekcja dla tych, którzy się spóźniają i nauczy wszystkich przychodzić na próbę 10-15 minut przed startem. W przeciwnym razie, wiedząc, że prowadzący opóźnia próbę z powodu nieterminowej obecności uczestników, liczba opóźnień może stale rosnąć, co prowadzi do utraty czasu przeznaczonego na próbę. Zmniejsza to nie tylko artystyczny wpływ próby, ale także jej znaczenie edukacyjne, moralne i organizacyjne. Nieodpowiedzialna postawa jednych czasami irytuje, relaksuje pod pewnym względem innych, zmniejsza w nich uczucie ciągłego twórczego „palenia”. U niektórych uczestników w zespole pojawiają się niezdrowe tendencje „wyłączności”, pedagogiczne znaczenie próby gwałtownie spada. Zatem rozpoczęcie prób w ściśle określonym czasie jest wymogiem etycznym, pedagogicznym, artystycznym i estetycznym.

Próbę należy rozpocząć od rozgrzewki, która rozgrzeje wykonawców, przygotuje ich do długiej nauki i pracy próbnej. Ale rozgrzewka nie powinna być przedłużana, bo wykonawcy powinni mieć siłę do pracy nad repertuarem zespołu.

Ze wspomnień Maris Liepy: „Próba nigdy nie zaczynała się od nauki jakiegoś pasa czy utworu tanecznego. Każdy z nich poprzedzony był jakimś organicznym wstępem, uwerturą z rozmowy, opowieścią, opowieścią, prostą dwuminutową komunikacją z publicznością. Ze wszystkimi razem, łącznie z pianistami. Konieczne było wpisanie pewnego klucza przyszła praca. On, niczym wprawny dyrygent, dostroił swoją małą orkiestrę i podporządkował ją ruchowi ręki. A kiedy poczuł, że pożądany ton został osiągnięty, ponownie rozejrzał się po wszystkich i cicho rzucił: „Rozpocznij!”

Do pracy lepiej jest łączyć liczby: łatwy - trudny, szybki - wolny. Na lekkich numerach wykonawcy niejako „rozgrzewają się”. Trudne liczby, zwłaszcza jeśli nie są jeszcze dobrze wyuczone, wymagają zwiększonej uwagi, znacznych kosztów emocjonalnych i fizycznych. Wykonawcy w tym przypadku powinni być dobrze nastrojeni do pracy lub już w nią zaangażowani, a jednocześnie nie być zmęczeni.

W żadnej grupie choreograficznej, a szczególnie w grupie dziecięcej, nie należy pracować nad jednym utworem przez połowę próby, a zwłaszcza przez całą próbę. Uczestnicy w tym przypadku szybko się męczą. Liczba „staje się im znajoma” i popełniają mimowolne błędy w działaniu, spowodowane przede wszystkim spadkiem uwagi, zmęczeniem. Reżyser pełni dziwną rolę „członka masowego”. Powinno być takie prawo: jeśli ćwiczysz z dwoma, a pozostała piętnastka siedzi, to oni też powinni być zainteresowani. Jeśli się znudzą, należy je usunąć lub upewnić się, że również dostaną coś z próby.

Nieoczekiwane telefony od dyrektora artystycznego np. do telefonu, do reżysera itp. negatywnie wpływają na twórczy nastrój uczestników. Jeśli mimo wszystko zajdzie potrzeba opuszczenia próby, to oczywiście trzeba przeprosić uczestników, dać im zadanie i poinstruować najbardziej doświadczonych, aby kontrolowali postępy w jego realizacji. Wykonawcy nie lubią częstych postojów na próby. To denerwuje, spowalnia tempo i nastrój próby. Ponadto częste postoje przełamują całościowe spojrzenie na liczbę, co powoduje, że praca wyobraźni staje się bardziej skomplikowana.

Wiele z tego, czego nie uzyskuje się po pierwszym wstępnym przedstawieniu lub pierwszej próbie, zaczyna wygrywać po 2-3 lekcjach: uczestnicy łapią styl wykonania, jego charakterystykę, tempo, cechy semantyczne, treść figuratywną i estetyczną. Ta okoliczność pomaga poprawnie wykonać trudne ruchy liczby, która się nie powiodła.

Na próbie należy starać się skomentować nie każdy błąd popełniony z osobna, ale kilka naraz, po wykonaniu całego numeru. Jeśli uczestnicy są wystarczająco wykwalifikowani i doświadczeni, możesz ograniczyć się do wyjaśnień ustnych. „Reżyser musi mówić konkretnie, niemal fizycznie namacalny, aby każdy mógł wszystko zrozumieć”. Jeżeli jednak nie ma pewności, że wykonawcy przy kolejnym powtórzeniu postąpią właściwie, należy poprosić grupę lub całą kompozycję o ponowne przeszukanie brakujących miejsc, a tym samym naprawienie poprawionego.

Bardzo ważne jest tempo próby. Nie należy ćwiczyć tego samego numeru więcej niż 2-3 razy, nawet jeśli jego wykonanie nie odpowiada dyrektorowi artystycznemu. Możliwe, że wykonawcy nie zrozumieli przydzielonych im zadań (niewyraźnie wyjaśnionych, nieuważnie wysłuchanych) lub nie mogą wykonać z powodu słabych trening techniczny. Aby poprawić popełnione błędy, potrzebne są bardziej szczegółowe wyjaśnienia. Jeśli po tym uczestnicy nie mogą spełnić wymagań, grają z błędami, należy pójść na kompromis: albo pracować osobno z wykonawcami, którzy nie rozumieją ruchów, aby nie odwracać uwagi wszystkich od pracy, albo wymienić poszczególnych uczestników i umieścić inni w liczbie, bardziej technicznie i artystycznie wyszkoleni wykonawcy. Powtarzające się powtórzenia tej samej liczby zmniejszają uwagę, wrażliwość na gesty, wyjaśnienia głowy, stępiają myśl twórczą wykonawców. Zajęcia zamieniają się w nudne i denerwujące nauki. To niebezpieczeństwo czyha nawet na choreografów grup zawodowych. „Musisz być tak równy i precyzyjny, jak to tylko możliwe, ale nie możesz być nudny. Potrzebujemy jednej próby, na przykład trochę, żeby źle się zachowywać!”. Zasada zainteresowania i entuzjazmu jest jednym z głównych warunków owocnej pracy dziecięcej i studenckiej grupy choreograficznej.

Zdolność dyrektora artystycznego do zrobienia przerwy w lekcji w czasie dotyczy również tempa próby. Jest to bardziej uzasadnione, najlepiej zrobić to 45-50 minut po rozpoczęciu pracy. Druga część próby może trwać 40-45 minut. Praktyka pokazuje, że przy takim stosunku czasu pierwszej i drugiej połowy próby osiąga się maksymalną aktywność uczestników. Ważne jest również, aby próba została zakończona, ale jednocześnie uczestnicy zachowują chęć do dalszego treningu. To ustawia ich na dalszą niezależność kreatywna praca: ucz gier, osobno pracuj nad ruchami technicznymi itp. Nasycenie zajęciami prowadzi do spadku zainteresowania kreatywnością, co oznacza, że ​​spada skuteczność zajęć i ich zwrot. Zespół powinien zawsze mieć przygotowaną określoną liczbę numerów, z którymi może wystąpić bez większych trudności w przygotowaniach do koncertu.

Próba to ciężka praca. Co więcej, praca, w której efekty nie zawsze są od razu widoczne. Zawiera elementy monotonii, która męczy uczestników, ogranicza ich aktywność ogólną i wykonawczą. Obowiązkiem dyrektora artystycznego jest inspirowanie ich własnym przykładem, aby nie ostygły do ​​kreatywności. Przemówienie dyrektora artystycznego podczas próby zostanie zaprezentowane z specjalne wymagania. Przede wszystkim nie trzeba dużo mówić, wyrażanie myśli powinno być jak najkrótsze: uczestnicy przychodzą na próbę, aby wyrazić siebie jako tancerz, ale nie słuchać długich, czasem nieistotnych, nieistotnych rozmów. Aby lepiej wyjaśnić swoje myśli, możesz skorzystać z osobistego pokazu wydajności.

Prowadzenie próby generalnej ma swoją specyfikę, zdeterminowaną tym, że jest z jednej strony próbą, ale jednocześnie nosi znamiona wykonania koncertowego (kostiumy, makijaż, światło, dźwięk itp.). Próba generalna jest ostatnią dla pewnego etapu przygotowania repertuaru koncertu, dlatego rozwiązuje się na niej następujące zadania:

• - jak psychicznie przygotować wykonawców do koncertu;
• - sprawdź program, jego wyrównanie.

Nie ma potrzeby robienia częstych postojów na próbie generalnej. Ważniejsze jest, aby przejść przez wszystkie numery od początku do końca, aby wykonawcy odczuli cały program jako całość, a tym samym niejako równomiernie rozprowadzając siłę i napięcie emocjonalne na wszystkie liczby. I lepiej zrobić próbę generalną (jeśli to możliwe) w sali i miejscu, w którym ma się odbyć przedstawienie na dwa dni przed koncertem. W takim przypadku (jeśli to konieczne) jest jeszcze czas na dopracowanie niuansów związanych z przebieraniem się, ładowaniem kostiumów, wyjściem na scenę, ustawianiem nagłośnienia itp.

Wymienione wymagania i życzenia stawiane kierownikowi artystycznemu zespołu choreograficznego podczas zajęć próbnych oczywiście nie uwzględniają całej różnorodności trudności, na jakie napotyka się w każdym przypadku. Dyrektor artystyczny, wychodząc od specyfiki charakterystycznej tylko dla jego zespołu, musi zorganizować próbę w taki sposób, aby jak najefektywniej i efektywniej wykorzystać wyznaczony czas.

Metodyka pracy w grupie tanecznej

Po nabyciu przez dziecko podstawowych umiejętności i zdolności na zajęciach choreograficznych, elementy taneczne łączy się najpierw w kombinację, a następnie w osobną liczbę. Myśląc o inscenizacji tańca z nagrania, lider przed rozpoczęciem pracy z zespołem musi szczegółowo przeanalizować nagranie, posłuchać muzyki, nauczyć się ruchów, opanować całą restrukturyzację tancerzy, ich ruchy na scenie , zrozumieć wizerunek postaci w tańcu. Musi przemyśleć metodę nauki tańca, a następnie rozpocząć pracę z wykonawcami.

Aby ustawić liczbę, istnieje kilka metod, których lider może użyć, w zależności od wieku dzieci i zadania.

metoda wyświetlania. Obejmuje lektora pokazującego materiał, po którym powtarza się grupa dzieci. Ta metoda jest dobra dla etap początkowy nauka Następnie musisz przejść do innej metody, w przeciwnym razie uczeń nie rozwinie umiejętności świadomego wykonywania ruchów. Uczeń po prostu mechanicznie powtarza i kopiuje nauczyciela.

werbalna metoda zadania. Nauczyciel wyjaśnia im zadanie ustnie, ale nie pokazuje. Następnie uczniowie samodzielnie tworzą schemat ruchów. Jeśli nauczyciel widzi błąd w wykonywaniu ruchów, koryguje go za pomocą wyjaśnień słownych. Ta metoda jest dobra, gdy ćwiczysz wcześniej wyuczone kroki lub z grupą profesjonalnych wykonawców. Ale nie jest dopuszczalne do ciągłego użytkowania z grupą dzieci.

metoda mieszana. Sposób pokazania i wyjaśnienia. Jest najczęściej używany, rozpowszechniony i łączy w sobie wszystkie pozytywne aspekty łączonych w nim metod. To jest " złoty środek» w metodyce pracy z grupą taneczną dzieci.

Prowadzący starannie wypracowuje ruchy i zapewnia, że ​​wykonawcy są w stanie przekazać widzowi treść i charakterystykę tańca.

Zajęcia taneczne, pokazywanie swoich osiągnięć na przedstawieniach sprawiają dzieciom wiele radości. Ale oprócz radości i zabawy, jaką taniec wnosi w życie dzieci, sztuka taneczna, jeśli jest właściwie stosowana, przyczynia się, wraz z innymi rodzajami sztuki, do estetycznego i ogólnego rozwoju dziecka. Wszystkie tańce wykonywane przez dzieci muszą być znaczące, artystyczne i przystępne. Akompaniament muzyczny i projekt tańca również mają ogromne znaczenie i muszą mieć wysoką jakość artystyczną. Aby przygotować taniec do występu z dziećmi, nie należy uczyć się go mechanicznie, ale konsekwentnie wprowadzać dzieci w podstawy kultury tanecznej i przeprowadzać z nimi ćwiczenia przygotowawcze do nabywania umiejętności tanecznych. Ważne jest, aby uczyć dzieci, jak: wyraziste środki tańczyć i na tej podstawie uczyć się z nimi zamierzonego tańca. Cały pedagogiczny proces opanowania tańca zbudowany jest w taki sposób, aby miał wpływ na estetykę i ogólny rozwój studenci. Wysoka jakość materiał taneczno-muzyczny, który dobierany jest specjalnie do występów dzieci, ideowa treść tańca, odbite w nim piękne obrazy, kolorowe kostiumy i to wszystko Praca przygotowawcza w tańcu wychowują u dzieci organizację, spryt, gust, przyczyniają się do rozwoju muzykalności, twórczej inicjatywy oraz wpływają na rozwój ogólny i fizyczny. Przedstawienia taneczne powinny być przystępne, bliskie i zrozumiałe dla dzieci pod względem treści, powinny odpowiadać ich wiekowi i możliwościom tanecznym; dlatego metody nauki tańców dla każdego wieku dzieci są różne.

Kryteria wystawiania numerów tanecznych:

• - taniec musi być wyreżyserowany z uwzględnieniem specyfiki działalności koncertowej i konkursowej;
• - taniec powinien być ekscytujący dla publiczności i samych wykonawców;
• - muszą być przystosowane do różne warunki demonstracja publiczna;
• - czas trwania liczby masowej powinien wynosić 2,5-4 minuty;
• - materiał choreograficzny musi odpowiadać materiałowi muzycznemu i kostiumowi;
• - numer taneczny musi odpowiadać kategorii wiekowej wykonawców;
• - dramaturgia liczby: rozwój i wyrazistość fabuły, rozwój słownictwa, ich korespondencja;
• - "Zest" - nietypowy pomysł, niestandardowe podejście do numeru;
• - klarowność rysunków i działanie liczby;
• - technika i dokładność wykonania;
• - taniec powinien edukować swoich wykonawców i widzów odczuć estetycznych i rozwijać smak.

W pierwszych etapach swojego istnienia każda grupa choreograficzna składa się z kierownika grupy i jego uczniów. Następnie wraz ze wzrostem zespołu, wzrostem liczby występów tanecznych, realizacją projektów na dużą skalę (przedstawienia choreograficzne, programy pokazowe, musicale), zwiększa się również kadra nauczycieli. Pojawia się własny kredens, kostiumograf, kierownik, producent, dyrektor finansowy. Pragnę zaznaczyć, że na początkowych etapach tworzenia zespołu lider łączy wszystkie powyższe stanowiska i pełni ich funkcje. W ciągu wielu lat badań zaproponowano wiele różnych klasyfikacji tych funkcji. Ich zróżnicowanie jest warunkowe, gdyż w praktyce wszystkie funkcje są ze sobą nierozerwalnie związane i wzajemnie się przeplatają. Aby przeprowadzić proces działalność pedagogiczna w zespole choreograficznym lider musi pełnić następujące funkcje: Tkachenko S.T. Pracuj z grupą taneczną. - M.: Pedagogika, 1998. - S. 45.

1. Komunikatywny. Bardzo ważna funkcja, którą nauczyciel musi ukształtować i rozwinąć. Jest to umiejętność komunikacji pedagogicznej ze studentami. Jej specyfika polega na tym, że taka komunikacja odbywa się pod kierunkiem nauczyciela i ma na celu rozwiązywanie problemów edukacyjnych. Komunikacja pedagogiczna w zespole choreograficznym jest zróżnicowana. Obejmuje to również bezpośrednią relację nauczyciela z uczniami i uczniami między sobą: ich empatię i wzajemne zrozumienie, wymianę informacji, ich wzajemne oddziaływanie. W niektórych przypadkach komunikacja między nauczycielem a uczniami nawiązuje się w trakcie zajęć i prób, w innych - w trakcie omawiania konkursów i konkursów. 2. Funkcja organizacyjna. Nauczyciel musi również posiadać umiejętności organizacyjne. Przede wszystkim wpływają na umiejętność planowania swoich działań, w których łączy się jego przygotowanie zawodowe, choreograficzne i psychologiczne. Plan powinien obejmować różne elementy pracy z uczniami; od intensywnych ćwiczeń po krótkie przerwy na odpoczynek. Umiejętności organizacyjne charakteryzują się również tym, jak dobrze zaplanowane zajęcia są realizowane w rzeczywistym procesie edukacyjnym. Dobrze zorganizowane zajęcia dają uczniom poczucie satysfakcji: dziś zdobyli wiedzę, opanowali nowe ruchy taneczne, utrwalili to, czego wcześniej się nauczyli. Tkaczenko ST. Pracuj z grupą taneczną. - M.: Pedagogika, 1998. - S. 45.

Umiejętności organizacyjne nauczyciela bezpośrednio wpływają na efektywność każdej sesji szkoleniowej i całego procesu uczenia się. Rzeczywiście, jeśli np. nauczyciel jest świetnym tancerzem i uwielbia pracę z dziećmi, ale nie ma umiejętności organizacyjnych, to jego zajęcia mogą okazać się bezproduktywne.

Aby osiągnąć sukces w osiąganiu wyznaczonych celów i być gotowym na pokonanie trudności, które pojawiają się w proces edukacyjny nauczyciel musi rozwinąć niezbędne cechy wolicjonalne. Wola nauczyciela przejawia się w jego determinacji, wytrwałości i wytrwałości w pracy nad doskonaleniem umiejętności zawodowych i pedagogicznych. Równie ważną cechą wolicjonalną jest umiejętność kontrolowania siebie. Przejawia się to w tym, że nawet w nieprzyjemnych okolicznościach (na przykład uczeń w obecności całego zespołu wyraża niezadowolenie z czegoś) nauczyciel ma wytrwałość i cierpliwość, a to pomaga mu skutecznie radzić sobie z pojawiającymi się trudnościami.

Proces pedagogiczny w każdym zespole – przemysłowym, pracowniczym, naukowym, szkolnym (studenckim), studenckim – jest specyficzny pod względem organizacji, treści, metodologii i stosowanych środków. Specyfikę tę wyznacza również charakter i główny przedmiot działalności wykonywanej przez członków zespołu.

Grupa artystyczna nie jest pod tym względem wyjątkiem, głównym przedmiotem jej działalności jest sztuka, a głównym celem kształtowanie i zaspokajanie potrzeb duchowych i estetycznych ludzi. W amatorskiej grupie artystycznej cel ten przekształca się w obszar rozwiązywania problemów edukacyjnych, przede wszystkim wśród bezpośrednich wykonawców. Proces pedagogiczny realizowany jest dzięki zaangażowaniu w działalność artystyczną, twórczą i społeczno-kulturalną. Działalność ta realizowana jest podczas zajęć edukacyjnych, próbnych, artystycznych i edukacyjnych, występów koncertowych.

Rolę sztuki w procesie kształtowania osobowości można określić jako korygującą, wzbogacającą, wzmacniającą moralny, estetyczny i twórczy wpływ warunków pracy i środowiska. Sztuka w pewnym sensie i pod pewnymi warunkami przyczynia się do rozwiązywania pojawiających się sprzeczności w procesie rozwoju osobowość twórcza, usuwa czynniki dysharmonijne, tworzy pewne tło artystyczne.

Rola amatorskiej grupy artystycznej jako jednostki koncertowej, twórcy oryginalnych dzieł sztuki lub ich interpretatora ma względną wartość, na pierwszy plan wysuwa się problem jej pedagogicznej orientacji, wypełniania jej funkcji społeczno-pedagogicznej.

Jaka jest specyfika sztuki jako przedmiotu edukacji, środka wszechstronnego i harmonijnego rozwoju jednostki?

Przede wszystkim należy podkreślić, że sztuka nie jest jedyną formą świadomość publiczna która kształtuje osobowość. Obciążenie wychowawcze realizowane jest przez naukę, politykę, ideologię, moralność i prawo. Ale wpływ każdej z tych form świadomości społecznej jest lokalny. Moralność determinuje wychowanie moralne, prawo – prawne, ideologiczne, polityczne – ideologiczne i światopoglądowe.

Sztuka, wpływając na świadomość, świat duchowy i emocjonalny człowieka, kształtuje jego integralny obraz, aktywnie sprzyja rozwojowi duchowemu, rodzi przekonania ideowe i moralne, stymuluje społecznie przeobrażające działanie, wzmacnia kulturę polityczną, kulturę pracy i życia.

Estetyczna zabawa, rozrywka niepostrzeżenie przekładają bogactwo moralnej treści sztuki na własność osobistą. Tworzy się holistyczne podejście człowieka do świata, pozostawia ślad na wszystkich aspektach jego życia i działalności, na związkach, zrozumieniu celu i sensu życia. Sztuka wyostrza umysł, moralnie uszlachetnia zmysły, poszerza horyzonty. Proces „oczyszczającego” – „oczyszczającego” oddziaływania sztuki jest oczywiście złożony i niejednoznaczny. Łączy się głęboko ze zjawiskami zachodzącymi w psychice, w duchowym świecie jednostki; jest bezpośrednio lub pośrednio pod wpływem czynników życia społecznego, które mogą wzmocnić lub zmniejszyć efektywność procesu.

Psychologowie radzieccy, przede wszystkim L. Wygotski, S. Rubinshtein, B. Teplov, L. Yakobson, dość wszechstronnie i głęboko przeanalizowali i eksperymentalnie potwierdzili wpływ sztuki na rozwój osobowości: umysłowy, moralny, estetyczny; ujawniła naturę zdolności artystycznych i predyspozycji człowieka do sztuki jako formy działania.

Głównym znakiem interakcji sztuki z człowiekiem jest głęboka emocjonalna, zmysłowa podstawa tego procesu. Jednak intensywność emocjonalna różnego rodzaju działania nie są takie same. W wiedza naukowa emocje są podporządkowane, tło. Tu na pierwszym planie jest myślenie, świadomość. W sztuce dominuje praktyka artystyczna, emocje, przeżycia emocjonalne i zmysłowe. Na ich podstawie powstaje zarówno świadoma wizja ideologiczno-figuratywna, jak i rozumienie treści sztuki.

Myślenie emocjonalne, czyli myślenie emocjami, które powstały w wyniku kontaktu ze sztuką, ma bezpośrednie ujście do ludzkich działań, ich semantycznej i emocjonalnej treści. Emocje, uczucia, jak wiesz, nie są końcowym produktem aktywności umysłowej. Pojawiają się one jako bardzo konkretny wynik (z pewną konwencją terminu) oddziaływania sztuki, przejawiający się w postaci określonych działań lub nadania tym działaniom odpowiedniej kolorystyki. Wpływanie na działania, motywy zachowań, emocje nabierają widocznych zarysów i form manifestacji.

Ta cecha emocjonalnej i psychologicznej aktywności człowieka w procesie postrzegania sztuki determinuje intensywność jej artystycznego, estetycznego i moralnego wzbogacenia, proces rozwijania zdolności artystycznych i twórczych.

Oryginalność wyników twórczości w sztuce amatorskiej można rozpatrywać zarówno z punktu widzenia artystycznego i estetycznego, jak i osobowo-podmiotowego, czyli z punktu widzenia tego, co daje osobie jako artysta i jako osoba .

Występ w grupie amatorskiej wiąże się z procesem tworzenia wartości estetycznych, duchowych. Jednym z nich jest głęboka socjalizacja moralna, moralna doskonałość osoby. Działalność ta może polegać na samodzielnym rozwiązywaniu lub znajdowaniu sposobów rozwiązania różnych problemów artystycznych i twórczych. Następuje aktywne tworzenie osobowości, rozwój wszystkich jej aspektów oraz potencjału duchowego i twórczego. Co więcej, potencjał ten realizowany jest nie tylko na polu praktyki artystycznej, ale także w całym systemie ludzkich relacji z innymi. Jego naturalnym nawykiem, niezbędną cechą staje się kreatywne podejście do rozwiązywania pojawiających się problemów.

Skuteczność działania twórczego można określić poprzez ukształtowanie za jego pomocą twórczego typu osobowości. To kryterium jest decydujące dla amatora kreatywność artystyczna ponieważ to zadanie jest najważniejszą z jego funkcji.

PEDAGOGICZNE ZASADY PRACY Z ZESPOŁEM CHOREOGRAFICZNYM

nauczyciel dodatkowych

edukacja MAOU DOD „TSDOD”

ZAWARTOŚĆ

I. Wstęp

II Pedagogiczne zasady pracy z zespołem choreograficznym, ich znaczenie

1.1. Zasada działania

1.2. Zasada widoczności

1.3. Zasada dostępności

1.4. Zasada systematyczności

1.5. Zasada siły zdobytej wiedzy

III Wniosek

Bibliografia

Temat niniejszych wytycznych nie został wybrany przypadkowo, jest aktualny i aktualny, a problem odzwierciedlony w tym temacie ma znaczenie dla instytucji edukacyjnej.

Są ku temu pewne powody. Wielu młodych choreografów po ukończeniu szkół wyższych i średnich staje przed jednym z najbardziej ważne sprawy przy organizacji pracy we własnym zespole choreograficznym.

Jak zbudować proces pracy w taki sposób, aby osiągnąć jak największą efektywność uczenia się, jak najwłaściwiej przekuć swoją wiedzę zawodową w umiejętności twórcze.

Dlatego głównym celem danych wytyczne jest pomoc młodym profesjonalistom w organizacji procesu pracy z zespołem choreograficznym. Poprawa efektywności szkolenia poprzez kompetentnie i logicznie ustrukturyzowany proces pracy, podniesienie poziomu zawodowego zespołu choreograficznego to główne cele tych rekomendacji.

Proces uczenia się w amatorskiej grupie choreograficznej znacznie różni się od uczenia się szkół artystycznych, szkół choreograficznych i instytucji kultury. W grupie amatorskiej większość czasu kojarzy się z występami, co z kolei wiąże się z koniecznością skrócenia toku studiów. Dlatego w oparciu o warunki i możliwości zespołu lider musi odpowiednio budować proces uczenia się.

Różni naukowcy przydzielają różną liczbę zasad uczenia się: 4,5,7 lub więcej.

Biorąc pod uwagę specyfikę amatorskiej grupy choreograficznej, zidentyfikowałem:

1. zasada działania

2. zasada widoczności

3. zasada dostępności

4. zasada systematyczności

5. zasada siły wiedzy

1. Zasada działania

Ta zasada charakteryzuje stosunek człowieka do rzeczywistości, jego pozycję, przejawiającą się w rzeczywistości, uczenie się, kreatywność.

Aktywność porusza przede wszystkim:

samodzielność, gdy czyny i słowa nauczyciela budzą w uczniu myśl, chęć powtórzenia ruchu

· kultura ruchu, gdzie technika jest lepsza od siły.

Należy jednak zauważyć, że aktywność nie powinna być zbyt imitacyjna. Oczywiście na początku dzieci mimowolnie zapożyczają styl gry swojego nauczyciela. Następnie, gdy będą mieli pewność co do swoich możliwości i pewną samodzielność działania, należy stopniowo zachęcać ich do tego, aby w każdym zadaniu wychowawczym włożyli swoje wyczucie wykonawcze, swój stosunek do niego, czyli pokazanie własnego sposobu poruszania się. Należy zadbać o to, by uczniowie wykazywali się szczerością i bezradnością działania, aby nie „grali” sposobem ruchu, ale aby rodził się on naturalnie, a nie pod przymusem. Takie podejście pozwoli uczniowi „odnaleźć siebie”, swoją indywidualność.

W tej zasadzie pedagogicznej najważniejszą rzeczą dla nauczyciela jest:

1. wyjaśnij cel i znaczenie ruchu

2. opieraj się na tym, czego nauczyłeś się w nowym

3. zastosować raport ustny, przeanalizować przyczyny błędów przed ich naprawieniem

4. zastosuj metodę nagrody

5. indywidualne podejście

Ponieważ zespół składa się z dzieci o różnych talentach, efekty uczenia się będą się od siebie różnić. Nie wszyscy potrafią opanować wysoki stopień techniki tańca klasycznego. W takim przypadku nauczyciel jest zobowiązany zrobić wszystko, co w jego mocy, aby uczeń osiągnął jak najlepsze wyniki. Jeśli nie jest to możliwe, program dla tego ucznia należy uznać za wyczerpany. Niech wyniki będą różne, ale każdy powinien opanować kulturę wykonawczą tańca w ramach swoich możliwości zawodowych.

Wyznaczając cel, na przykład opanowanie ruchu, uczniowie powinni zwracać uwagę na rolę woli, wytrwałości, wytrwałości i świadomego opanowania umiejętności.

2. Zasada widoczności

To od tej zasady trzeba zacząć urzeczywistniać wszystkie pozostałe zasady w zespole choreograficznym i każdego dnia zaczynać pracę od tej zasady.

„Sposób, w jaki nauczyciel wchodzi na lekcję, jak ją utrzymuje, pokazuje zadania uczenia się itp., zależy od nagromadzenia w pamięci ucznia pewnych wrażeń i doświadczeń. Dlatego wszystkie działania nauczyciela muszą wyróżniać się ścisłą kalkulacją pedagogiczną, wytrzymałością, prostotą, smakiem, prawdziwym entuzjazmem i miłością do uczniów ”- zauważył (słynny kurator najlepsze tradycje szkoła rosyjskiego baletu klasycznego).

W praktyce zasada widoczności realizowana jest zgodnie z zasadą „od prostego do złożonego”:

1. nazwa ruchu lub kombinacji

3. krótki opis i sekwencja wykonania

4. uruchom ponownie (jeśli to konieczne)

5. wyjaśnienie (podkreślenie głównych elementów)

6. zrozumienie techniki wykonawczej

Należy szczególnie zauważyć, że metoda wizualnej demonstracji powinna pomóc dziecku zrozumieć i opanować zasady wykonywania techniki ruchowej.

Najszybszy rozwój ruchu pomaga:

Rytm i tempo

· pomoc fizyczna(maszyna, ręka nauczyciela)

prawidłowy wyświetlacz

W grupa młodsza nowe ruchy muszą być szczegółowo pokazywane, powoli, jak w magazynach, kilka razy, aż uczniowie zostaną w pełni opanowani.

W grupa środkowa demonstracja jest potrzebna w mniejszym stopniu, ponieważ wiek, świadomość i przygotowanie techniczne pozwalają uczniom szybko zapamiętywać i opanowywać nowe ruchy.

W starszej grupie wyświetlacz powinien być używany jeszcze oszczędniej.

Z własnego doświadczenia byłem przekonany, że np. w zadaniach ćwiczeniowych należy pokazać tylko główny link, główny rysunek ich konstrukcji, a lepiej pokazać adaqio w całości. Proste skoki można pokazać w taki sam sposób, jak ruchy podczas ćwiczeń, ale złożone skoki można pokazać w całości. Pozwala to uniknąć mimowolnej straty czasu i spowolnienia tempa lekcji.

W realizacji tej zasady wymieniłbym kilka zasad dla nauczyciela:

1. przedstawienie musi być przemyślane i metodycznie kompetentne

2. uwzględniać fizyczną i psychiczną gotowość uczniów do zajęć

3. uwzględniać indywidualne cechy uczniów

4. emocjonalność powinna stać się jednym z głównych elementów prowadzenia zajęć

To właśnie zasada widzialności dobrze kształci i wzmacnia pamięć ucznia, przede wszystkim pamięć wzrokową, gdyż pamięć wzrokowa utrwala w jego umyśle wszystko, co pokazał i pokazuje mu nauczyciel, a także kształci pamięć wykonawczą ucznia i kulturę zachowania.

W pełni zgadzam się ze słowami znanego psychologa, czeskiego myśliciela humanisty, nauczyciela: „Jeżeli zamierzamy wpajać uczniom prawdziwą i rzetelną wiedzę, to generalnie powinniśmy dążyć do tego, by wszystkiego uczyć za pomocą osobistej obserwacji i wizualizacji sensorycznej. ”

3. Zasada dostępności

Najważniejszą w tej zasadzie pracy dla nauczyciela uważam, że:

Pokazując coś nowego, należy polegać na stanie - od łatwego do trudnego, od prostego do złożonego, od znanego do nieznanego

wziąć pod uwagę indywidualność dzieci - płeć. Wiek, temperament, przygotowanie techniczne, stan zdrowia

Zwiększaj wymagania silnym, zachęcaj słabych

Poszukaj przyczyny błędu razem z uczniami

Lider musi znać poziom rozwoju i potencjał dzieci. Naruszenie tej zasady może niekorzystnie wpłynąć na motywację uczniów do angażowania się w choreografię.

Ale zasada dostępności wiąże się z ciągłym pokonywaniem trudności, stresu emocjonalnego, intelektualnego, fizycznego.

Przede wszystkim powinny być dostępne:

wyjaśnienie-pokaż

Technika wykonania

Wyznaczając ilość wiedzy, jaką można zdobyć, nauczyciel może dawać zadania, które wyprzedzają osiągnięty poziom, co aktywizuje uczniów do pokonywania nowych trudności, wzbudza ich zainteresowanie. Aby jednak uniknąć zmęczenia ciała dziecka, konieczne jest przeplatanie okresów stresu z okresami odpoczynku. Pozwoli ci to zregenerować siły i być gotowym do wykonywania jeszcze trudniejszych zadań.

4.Zasada dostępności

Zasada ta ma na celu przede wszystkim utrwalenie zdobytej wcześniej wiedzy, umiejętności, cech osobowych, ich konsekwentny rozwój i doskonalenie.

Sekwencja ruchów nauki jest oferowana przez program edukacyjny przedmiotu ( taniec klasyczny, ludowy taniec sceniczny), który został opracowany na podstawie program oraz ustala treść, system i zakres wiedzy, której uczniowie muszą się nauczyć. Każdy rok akademicki w programie jest nierozerwalnie związany z kolejnym.

W grupa junior (7-8 lat) kładzie się fundament, bez którego umiejętności przyszłego tancerza nie mogą rosnąć i rozwijać się w przyszłości.

Na podstawie własnych doświadczeń doszedłem do wniosku, że im częściej zmienia się tempo lekcji i im częściej stosuje się technikę pokazową (słowo jest ograniczone), im bardziej urozmaicona, emocjonalna, ekspresyjna mowa, tym lepsze dziecko dostrzega, czego wymaga od niego nauczyciel, tym lepsze wychowanie do kultury muzycznej i kultury zachowania, a co najważniejsze - wychowania do zbiorowego wykonawstwa.

Należy zbudować lekcję rytmiki, elementów gry i ruchów tańca towarzyskiego, a następnie stopniowo wprowadzać do szkolenia ruchy klasycznego i ludowego tańca scenicznego.

W centrum repertuaru, moim zdaniem, powinno być więcej fabuł, wesołych tańców, powinny one być urozmaicone, ale jednocześnie dostępne dla percepcji.

W grupa średnia (9-12 lat), opierając się na fundamencie przygotowawczym w młodszej grupie, uczniowie opanowują i rozwijają trudniejsze techniki wykonawcze. Na podstawie moich działań pedagogicznych radzę nie dać się ponieść częstym zmianom tempa i rytmów, skupić się bardziej na pozytywach, raz ukarać jedno wykroczenie, a potem o nim nie wspominać, koordynować sukces w tańcu z sukcesem w szkole. ponieważ w tym wieku istnieje skłonność do efektywnego tańca, należy inscenizować tańce fabularne, a chłopcy powinni mieć własny repertuar.

W grupa seniorów (13-15 lat) ostatecznie ukończone i ulepszone najbardziej trudna część programy oparte na osiągnięciach poprzednich grup. Tutaj radziłbym początkującemu nauczycielowi, aby bardziej pielęgnował gust artystyczny uczniów poprzez rozmowy, wycieczki, muzea, teatry, a następnie dyskusję na temat repertuaru. Należy krytykować nie osobowość dziecka, ale działanie, rozwijać bardziej technikę choreograficzną (rotacja, szybkość, zwinność, siła, wytrzymałość, stosować indywidualne podejście aż do instrukcji prowadzenia zajęć z młodszą grupą).

Przy tworzeniu repertuaru należy wziąć pod uwagę, że skomplikowana koordynacja, dokładność są już dostępne, a konkretne, przyziemne postacie, obrazy, fabuły są już im obce. Jeśli jeden z odcinków programu zostanie opracowany przez nauczyciela technicznie i artystycznie gorszy, w ogólnym toku studiów powstanie nieodwracalna wada.

Systematyka zapewnia regularność zajęć i logikę konsekwentnego prezentowania materiału - od prostych do skomplikowanych poprzez techniki: wyjaśnianie, demonstrację, powtarzanie, utrwalanie.

Uważam to za ważne dla nauczyciela:

1. sekwencyjnie zaplanuj badanie ruchu

2. nie pokonuj kilku trudności jednocześnie

3. przestrzegać zasad lekcji i jej części

Im młodszy zespół pod względem czasu istnienia, tym więcej czasu przeznacza się na ćwiczenia. Niezbędne jest również przekonanie uczniów, że sukces w opanowaniu tańca można osiągnąć tylko w wyniku systematycznej obecności i ciężkiej pracy.

W trakcie szkolenia niejako wiąże się wcześniej poznany nowy materiał. Edukacja, jej wewnętrzna struktura nabiera harmonii, integralności. To właśnie systematyczność konstrukcji zajęć jest cechą profesjonalizmu nauczyciela.

Ta zasada pedagogiczna pomaga w prawidłowym i logicznym zorganizowaniu procesu edukacyjnego, a tym samym pozwala osiągnąć świetne rezultaty w krótszym czasie.

5. Zasada siły zdobytej wiedzy

Zasadę tę osiąga się poprzez systematyczne powtarzanie czynności w stałe warunki. Na siłę wiedzy duży wpływ ma emocjonalność procesu edukacyjnego, jego fascynacja. Rozwija to zainteresowanie uczniów.

Nauczyciel musi pamiętać, że nie można przejść do nowego materiału bez opanowania poprzedniego; powtórzyć naukę w kombinacjach i kombinacjach; unikaj długich przerw w zajęciach, próbach, koncertach.

Niezbędne jest również utrwalenie wiedzy poprzez zmianę warunków: występu za ewaluacją, obecności rodziców lub nauczyciela w klasie. Rzeczywiście, praktyka dowodzi, że w obecności kogoś na zajęciach lub występując do oceny, dziecko wykazuje dużą pracowitość, uważność, ekspresję.

Zasada siły zdobytej wiedzy jest wskaźnikiem skuteczności szkolenia, służy jako podstawa do dalszego rozwoju technologii i ekspresji dzieci.

Podsumowując wszystkie powyższe, należy zauważyć, że wszystkie te pedagogiczne zasady uczenia się są ze sobą powiązane i ignorowanie przynajmniej jednej z nich pociąga za sobą spadek efektywności uczenia się.

Jedność wszystkich tych zasad, ich harmonijne współdziałanie pomaga nauczycielowi budować jego pracę jako całościowy proces pedagogiczny, który przyczynia się do fizycznej poprawy osobowości każdego członka zespołu poprzez sztukę tańca, edukację choreograficznego myślenia , muzykalność, artystyczny gust, poczucie piękna, pomagające w prawidłowej ocenie zjawisk życia i sztuki.

Tylko ciągła praca nad doskonaleniem metod nauczania, poszukiwanie nowych form i metod nauczania, praca nad sobą, praca z literatura metodyczna pozwoliło mi osiągnąć określone wyniki, o czym świadczy udział w różnych koncertach organizowanych przez MAOU DOD „TSDOD”, nagrody na konkursach-festiwalach różnych poziomów, nagrody na konkursach umiejętności zawodowych w nominacjach „Najlepsza produkcja choreograficzna”. Wszystko to daje jeszcze większy impet do podnoszenia jakości przygotowania zespołu choreograficznego.

Jest to kompetentne i logiczne połączenie wszystkich powyższych zasad pracy, które pozwoli młody specjalista osiągać maksymalne wyniki w działalności pedagogicznej, doskonalić się poziom profesjonalny swojego zespołu choreograficznego i znajdź swoje miejsce w procesie twórczym.

Bibliografia

1. Taniec Tarasowa. – M.: sztuka, 1971.

2. Wasiljewa, która chce studiować balet. Pomoc nauczania: - M.: wyd. "GITIS", 1994.

3.Encyklopedia Balet. – M.: „Sowy. Encyklopedia”, 1981.

4. Lubomirskie cechy ruchu u dzieci i młodzieży. – M.: 1979.

5. Podstępny. – M.: Oświecenie, 1992.

Wpływ profesjonalnej sztuki choreograficznej na twórczość amatorską.

Działalność koncertowa i wykonawcza amatorskiej grupy choreograficznej.

Zarządzanie procesem edukacyjnym w amatorskiej grupie choreograficznej.

Istota pojęć „edukacja”, „proces wychowawczy”, „ działalność edukacyjna”, „edukacja estetyczna”. Cele i zadania edukacji. Interakcja nauczyciela i członków zespołu choreograficznego w warunkach procesu edukacyjnego.

Metody edukacji (według GI Shchukiny):

Metody kształtowania świadomości;

Metody kształtowania zachowań;

Metody kształtowania uczuć i relacji.

Formy i metody organizacji procesu edukacyjnego w amatorskiej grupie choreograficznej.

Działalność koncertowa grupy, jej orientacja edukacyjna i twórcza. Rodzaje przedstawień scenicznych: koncerty, reportaże twórcze, recenzje, festiwale, konkursy itp. Cechy organizacji występów objazdowych. Kryteria oceny twórczości amatorskich grup choreograficznych. Główne formy współczesnych programów koncertowych. Koncert mono jako główna forma programów koncertowych. Rodzaje programów koncertowych (koncert tematyczny, koncert teatralny, koncert świąteczny, koncert) Sztuka ludowa, koncert popowy, koncert muzyczny, koncert dla dzieci, koncert literacki). Definicja koncertu „konceptu”.

Formy sprawozdawcze programów koncertowych w sztuce choreograficznej: lekcja otwarta, konkurs, koncert klasowy, koncert sprawozdawczy.

Struktura lekcja otwarta. Cechy przygotowania konkursu.

Sfera działania profesjonalnych grup choreograficznych. Kompetencje zawodowe główny choreograf, choreograf-reżyser, choreograf-repetytor, tancerka baletowa, kierownik garderoby. Szkolenie profesjonalnej kadry w zakresie sztuki choreograficznej. Związek między profesjonalną sztuką choreograficzną a twórczością amatorską.

6.3 Dyscyplina naukowa „Pedagogika w amatorskich grupach choreograficznych”

Pojęcie edukacji tanecznej jako procesu i rezultatu asymilacji pewnego systemu wiedzy. edukacja taneczna. Główne rodzaje działalności twórczej w edukacji choreograficznej. Cechy osobiste nauczyciel-lider (określenie swojego stanowiska wobec celów rozwoju zespołu, dążenie do identyfikacji i rozwoju swoich potencjalnych możliwości, możliwości zespołu).

Obraz współczesny nauczyciel, jako składnik udana praca. Kultura wypowiedzi (stopień doskonałości, wyrazistość, sposób uprzejmego zwracania się do uczestników), mowa fachowa (znajomość terminologii, jej poprawne użycie, wymowa). Intonacja jako środek wyrazu różne znaczenia ekspresyjny emocjonalne zabarwienie. Mimikra i plastyczność (ekspresyjne ruchy mięśni twarzy i ciała, forma manifestowania ludzkich uczuć) jako podstawa metody ilustrowania ruchów i postaci. Emancypacja fizyczna i psychiczna.

REGIONALNA KOLEGIUM KULTURY W AŁTAJU

Specjalność 071302

„Działalność społeczno-kulturalna i

Sztuka ludowa"

w dyscyplinie „Kompozycja i inscenizacja tańca”

„Praca edukacyjna i edukacyjno-twórcza

w grupie choreograficznej"

Barnauł 2008

Już sam tytuł tematu mówi, że musimy tutaj podkreślić dwa aspekty. Pierwsza to praca wychowawcza w zespole, druga to proces wychowawczy i twórczy.

Wychowawca to osoba prowadząca pracę wychowawczą w celu ukształtowania określonego światopoglądu, zachowań moralnych u osób wykształconych, rozwinięcia pewnych cech charakteru i woli, nawyków i upodobań, rozwinięcia cech moralnych, fizycznych i umysłowych.

Osoba, która poświęciła się działalności pedagogicznej, wychowawczej, musi posiadać wiele cech. A ponieważ choreografia

ma swoją specyfikę, to w naturalny sposób determinuje osobliwość

nauczycielka choreografa.

Praca nad edukacją członków zespołu choreograficznego

jest bardzo różnorodny, a przede wszystkim wymaga od prowadzącego głębokiej znajomości tematu. Światopogląd, zasady moralne i etyczne jego przywództwa w dużej mierze zależą od ogólnej kultury i wiedzy przywódcy.

studenci.

Dla uczniów wszystko, co robi nauczyciel, od pierwszej do ostatniej lekcji, każde słowo i działanie jest bardzo ważne. Nawet jego wygląd – spryt, schludność, dokładność, dobre maniery, chód – robi wrażenie na uczniach.

Ważnym aspektem w edukacji członków zespołu jest taka jakość lidera, jak wytrzymałość, umiejętność radzenia sobie z emocjami i uczuciami, aby nie tracić poczucia kontroli nad swoim zachowaniem w każdej sytuacji i o każdym czasie.

Wolny czas z pracy i nauki ludzie poświęcają na zajęcia w amatorskim zespole. Działania te stają się formą komunikacji z ciekawi ludzie, udział w życiu publicznym, otwarty

Przed nim ekscytujący i wszechogarniający świat muzyki i tańca.

Tutaj uczestnik otrzymuje rozwój intelektualny, podnosi poziom kulturowy i ideologiczny. Jeśli przez długi czas wykonawca wychowywany jest na pełnoprawnym materiale (literatura, historia,

muzyka, choreografia itp.), kształtuje smak, przywiązania twórcze, zainteresowania - osobowość jest wychowywana i kształtowana za pomocą sztuki.

Nawet zdolny, ale początkujący wykonawca nie potrafi opanować i odtworzyć znaczących kreacji na scenie, dlatego ważny jest proces edukacyjny poznawania tajników twórczości. Oznacza to, że wykonawca jest z jednej strony warunkiem edukacji artystycznej, z drugiej zaś gwarancją artystycznego rezultatu – stworzenia dzieła scenicznego.

Znajomość historii i kultury to szeroko rozumiana edukacja. Na podstawie miłości do własnej sztuki, patriotycznej

Uczucia, poszerzanie horyzontów. Jest to proces twórczy, aktywny, niepozbawiony autokreacji, nie zastępowania inicjatywy instrukcjami.

Kształcenie w zespole składa się z kilku elementów.

Jednym z nich jest dyscyplina, która z kolei składa się i

stosunek uczestników do zajęć, ich towarzyszy, lidera, który odgrywa tu wiodącą rolę. Od tego, ile jest liderem

model dyscypliny, o ile udało mu się zainteresować uczestników, urzekał,

aby zachęcić ich do sukcesu na czas, aby taktownie i uczciwie wygłosić uwagę, od wyniku działania każdego uczestnika i całego zespołu zależy.

Dobrze zgrany, stabilny i kreatywny zespół

Służy jako kryterium oceny cech zawodowych, twórczych i pedagogicznych lidera. Praca wychowawcza to jeden z najważniejszych i najbardziej skomplikowanych działów jego pracy, gdzie naczelną zasadą jest kształcenie tancerza w zespole, w zespole, przez zespół.

Świadomość każdego uczestnika celów społecznych przyczynia się do:

Tworzenie spójności i działania twórczego. Praca staje się obiecująca, powstaje zainteresowanie uczestników działaniami zespołu.

Dyscyplina w pracy społecznej, twórczej, wykonawczej i edukacyjnej zawsze wiąże się z wydajnością, z tworzeniem wysoce

repertuar artystyczny.

Ważny punkt w edukacji zespołu jako całości i

każdy uczestnik to w szczególności repertuar. Z jego treści

w dużej mierze zależy edukacja ideologiczna, estetyczna i artystyczna nie tylko kolektywu, ale i widza.

Lider, otwierając drzwi do piękna, wraz z podobnie myślącymi ludźmi, podąża niepokonanymi ścieżkami i rozwiązany przez niego,

Jako profesjonalista, kreatywne zadania stają się bliskie członkom zespołu. Stając się współtwórcami, sami nabywają umiejętność kreowania wartości artystycznych.

Integralność, zrodzona z wiedzy, wnikanie w istotę materiału, odgrywa pozytywną rolę w realizacji tej funkcji edukacyjnej, która jest jednym z najsilniejszych aspektów sztuki. Korzyści

Z tego dla uczestników nie da się przecenić. Zespół żyje bogato i

ciekawe, gdy tworzą się w nim twórczo entuzjastyczni ludzie,

kiedy ich kreatywne myślenie przynosi znaczące rezultaty. Zatem proces wychowania i narodzin zespołu twórczego może mieć miejsce pod warunkiem, że proces wychowawczy i twórczy:

* celowy (opanowanie technologii, elementy umiejętności), daje mu widoczny adres i wzbudza zainteresowanie;

* urzeka nieznaną ścieżką, charakterem poszukiwań i możliwością wykazania się twórczą inicjatywą;

* nie dominuje niedostępność obrazów wykonania przez mistrzów - wykonawców;

* pozwala obserwować proces powstawania nowego i uczestniczyć w nim;

* stymuluje poznanie (czytanie materiałów, poszukiwanie pierwowzorów, przykładów muzycznych, źródeł etnograficznych);

* wzbogaca satysfakcję o nowe odkrycia.

Należy skoncentrować interesy członków zespołu

lider - twórca - osobowość. Aby stworzyć jeden organizm, musi uwzględniać interesy tych, którzy poświęcili się sztuce,

dlatego musi być utalentowanym nauczycielem, umiejętnie organizującym

proces uczenia się na każdym etapie rozwoju.

Zaczynam tworzyć dzieło choreograficzne, na więcej

Pełne ujawnienie swojego tematu, pomysłów, obrazów, lider musi zaangażować w tę pracę członków zespołu; organizuj dla nich różne spotkania z mistrzami sztuki, oglądanie spektakli, filmów, wycieczki do miejsc chwały wojskowej, do muzeów, zapoznawanie się z starożytnymi zabytkami. Prowadzący zwraca uwagę uczestników na to, jak ich wrażenia i wiedzę można wykorzystać w tworzeniu artystycznego wizerunku. Gdyby był program koncertowy

czy filmu należy wskazać cechy tańców ludowych, metodę twórczą artysty - choreografa na konkretnych przykładach. Dyskusje te powinny być prowadzone w prostej i przystępnej formie rozmowy.

Lider może również polecić członkom zespołu wykonanie niektórych zadań w celu zebrania dodatkowego materiału,

niezbędne do stworzenia przyszłej kompozycji choreograficznej.

Specjalnie organizowane wycieczki do regionów i wsi na święta odbywające się na danym terenie mogą dać wiele pożytku, zwłaszcza jeśli w te święta uczestniczą zespoły folklorystyczne, w których repertuarze są pieśni i tańce ojczystej ziemi.

Spotkania ze sztuką ludową, z osobami, które dobrze znają i kochają taniec folklorystyczny, pomagają lepiej zrozumieć psychologiczny charakter postaci tworzących taniec, kształtujący się w uczestnikach

idea wartości artystycznych tańca ludowego.

Edukacja artystyczna i estetyczna zespołu prowadzona jest również w

proces pracy wychowawczej i twórczej. Sama nazwa „Edukacyjne i kreatywne

pracy” mówi, że łączy z jednej strony wiedzę i

opanowanie języka tańca, ruchów tanecznych, gestów, postaw, nabycie umiejętności w zakresie technik wykonawczych, a z drugiej strony umiejętność wyrażania różnych nastrojów za pomocą tych warunkowych ruchów tanecznych. Obie strony są nierozłączną jednością i wzajemnym połączeniem.

Cały proces edukacyjny i twórczy zaczyna się od spotkania zespołu,

tam, gdzie określa się jego rodzaj i gatunek, mówi się o zadaniach zespołu amatorskiego, aw szczególności tego zespołu. Jeśli jest to zespół dziecięcy, odbywa się rozmowa z rodzicami. Ustalane są regularne dni i godziny zajęć, których w żadnym wypadku nie należy przerywać, gdyż będzie to miało negatywny wpływ na dyscyplinę i sukces zespołu.

Już na pierwszym spotkaniu wskazuje się również w tym momencie, że każdy uczestnik, który przyszedł na tańce, musi mieć specjalne ubranie (mundur) przeznaczone do wykonywania ruchów tanecznych na

maszyna na środku hali oraz podczas prac inscenizacyjnych i prób.

Każdy uczestnik musi mieć własną odzież (mundur). lepiej mieć

Dwa zestawy – jeden do zajęć tańca klasycznego (część kostiumu można wykorzystać w wykonaniu scenicznym numeru), drugi – do zajęć tańca ludowego – scenicznego.

W skład stroju próbnego (ubioru) do zajęć tańca klasycznego wchodzą:

* Dla dziewczynek - trykot (lekki w niższych klasach), miękkie baletki, trykoty (rajstopy) lub skarpety i pointy w niższych klasach.

* Dla chłopców - rajstopy (legginsy) lub ciemne spodenki w niższych gatunkach,

miękkie baletki z białymi skarpetkami, T-shirty (T-shirty) z krótkim rękawem.

W ostatnie lata nastąpił wyraźny wzrost zainteresowania baletem nie tylko jako formą

sztukę akademicką, ale także jako sposób wyrażania siebie, do możliwości samodoskonalenia.

Twórczy sukces każdego tancerza baletowego jest ściśle związany ze specjalnością

Buty i odpowiedni dobór to nieodłączna część sukcesu. Ale,

Niestety nie zawsze można uzyskać fachową pomoc i kompetentną poradę przy wyborze butów specjalnych. Dzieci w szkołach

w pracowniach, kręgach pierwszą wiedzę i umiejętności otrzymują od nauczyciela, który najczęściej przekazuje przestarzałe już „tajemnice” – łamanie butów, stukanie młotkiem w czubek pointe – „pudełko”. Jednocześnie nauczyciele nie zawsze są dobrze zorientowani w istniejących modelach butów.

Buty, jak wiadomo, są najważniejszym urządzeniem do wykonywania ruchów tanecznych w balecie klasycznym. Stopa artysty pracuje w pozycjach i ruchach daleko poza jej naturalnymi granicami. Niefizjologiczny charakter niektórych ruchów baletowych, niewłaściwie dobrane buty prowadzą do urazów i chorób zawodowych.

Najczęstsze to:

1. Stopa poprzeczna płaskostopia + koślawość kciuka - 80%.

2. Stopy wzdłużne - 5%.

3 . Modzelowatość - 66%.

4 . Palce w kształcie młotka - 27,3%.

To jedna strona problemu. Myślimy, że druga strona to

Bardzo niska świadomość butów tanecznych, ich cech konstrukcyjnych i technologicznych. Często musimy obserwować przypadki, w których tancerze baletowi po prostu gubią się przy wyborze butów. Wiadomo przecież, że nie ma systemu do jego wyboru. Każdy producent produkuje inne modele z różnymi oznaczeniami i w takiej sytuacji łatwo się pomylić. Aby tego uniknąć i pomóc artyście w jego wyborze, firma

Pierwszym krokiem jest wybór modelu pointe. Firma produkuje główne modele: „Vaganova”, „Maya II” dla balerinek z wysokim i umiarkowanym

wysoki wzrost; „Fouette”, „Maya I” dla balerinek z normalnym wzrostem; „Elite”, „Grihsko 2007” – uniwersalne modele do wszystkich rodzajów stóp. Na podeszwie buta naniesione są oznaczenia - model, rozmiar, kompletność, stopień sztywności dolnej części. Każdy model produkowany jest w 17 rozmiarach i oznaczony w calach.

Aby przenieść rozmiar na inny (masowy lub metryczny) system numeracji, w sklepach Grinsko znajduje się specjalna tabela. Każdy model

Produkowany jest w 5 pełnych ilościach i jest oznaczony znaczkiem „X” Pełnię określa obwód stopy wzdłuż belek wewnętrznych i zewnętrznych.

Pointe produkowane są z 5 stopniami sztywności (wytrzymałości) dolnych części i są oznaczone jako SS. S.M.K.S.H. - odpowiednio super miękkie, miękkie, średnie, twarde, super twarde. Dobór butów powinien zależeć od wysokości podbicia stopy oraz od rozwoju układu mięśniowo-szkieletowego. Z praktyki wiadomo, że właściciele wysokich podbicia są podatni na złamania, skręcenia stopy i polecane są im buty o podwyższonej sztywności SH,