Stara ruska ikona. Istorija ikonopisa - drevna Rusija

Likovna umjetnost antičke Rusije XI-XIII vijeka, nastala u okviru pravoslavne crkve.

Opće odredbe

Ruska ikona organski je povezana nitima kontinuiteta sa vizantijskom umetnošću. Sa usvajanjem hrišćanstva krajem 10. veka, primerci vizantijskog ikonopisa počeli su da dopiru u Rusiju i postali ne samo predmet obožavanja, već i predmet imitacije. Međutim, iz ovoga još ne proizilazi da je rusko ikonopis bio običan izdanak vizantijskog. Dugo je bila u orbiti svoje privlačnosti, ali već od XII vijeka počinje proces njene emancipacije. Lokalna obilježja nakupljena vekovima postepeno su prešla u novi kvalitet, obeležen pečatom nacionalnog identiteta. Bio je to dug proces i vrlo je teško jasno odrediti njegove hronološke granice.

AT Kievan Rus mnoge grčke ikone su uvezene, koje su služile kao uzori ruskim ikonopiscima. Nažalost, sačuvan je samo jedan spomenik carigradskog pisanja koji potiče iz Kijeva. To je poznato Ikona Bogorodice Vladimirske, koji se sada čuva u Tretjakovskoj galeriji. Prema hronici, doneo ga je u Kijev iz Carigrada i odneo ga 1155. Andrej Bogoljubski u Vladimir, gde se čuvao u Uspenskoj katedrali. Godine 1395. poslata je u Moskvu i ovdje se ubrzo pretvorila u svojevrsni paladijum ruske države. Ova ikona, izuzetne po svojoj umjetničkoj kvaliteti, jasno ukazuje da je antička Rusija poznavala najistaknutije primjere vizantijskog ikonopisa.

Ikone 11.-13. vijeka je veoma teško grupirati prema školama, imaju toliko toga zajedničkog. Tu pomaže samo pažljiva stilska analiza i utvrđeno mjesto nastanka ikona, budući da datumi osnivanja crkava ili manastira često služe kao čvrsta potpora ne samo za razjašnjavanje datiranja, već i za određivanje škole iz koje su te ikone potekle. .

Po svojoj ikonografiji, ikone iz 11.-13. stoljeća malo se razlikuju od vizantijskih ikona iz istog perioda. Veoma su im bliski po stilu. Njihova prilično tamna, prilično sumorna boja seže u vizantijsku paletu. Relativno obimno tumačenje forme, posebno u poređenju sa ikonama iz 15. veka, takođe seže u tradiciju vizantijskog ikonopisa. Konkretno, na licima, prelazi sa osjenčanih na osvijetljene dijelove su postepeni; često su nos, usne i oči ocrtane crvenim linijama, naglašavajući reljef lica. Zlatne linije se široko koriste u razvoju ogrtača, pramenovi kose se također dijele na zlatne linije. Sve to približava rane ruske ikone vizantijskim. Ali imaju i jednu originalnu osobinu. One su mnogo monumentalnije od vizantijskih ikona, što je izraženo ne samo u činjenici da su mnogo veće od njih, već i u posebnom umjetničkom sistemu - generalizovaniji i sažetiji. Ruski majstor je već u ovoj ranoj fazi podvrgao vizantijske uzorke obradi, iako ne radikalno, kao što je to bilo kasnije, ali jedva primjetno, što je utjecalo na pojednostavljenje siluete i u određenom utjelovljenom obliku.

Stvaranje velikih ikona bilo je olakšano obiljem ogromnih šuma u Rusiji, što je omogućilo stvaranje monumentalnih slika koje su zamijenile skupe mozaike. Gotovo sve rane ruske ikone koje su došle do nas nisu u direktnoj vezi sa oltarskom pregradom i, sudeći po njihovoj veličini, najvjerovatnije su bile zidne ili stolne slike.

Ikone 11.-13. vijeka ističu se posebnom svečanošću. Figure su date u mirnim, nepokretnim pozama, lica su stroga, pozadine su glatke, zlatne ili srebrne, hijeratska "ikoničnost" slike je naglašena na svaki mogući način. Ove ikone su slikane po narudžbi knezova ili višeg sveštenstva i ukrašavale su velike crkve, gdje su slavile jednog ili drugog sveca ili praznik kojem je ovaj hram bio posvećen. Najčešće su to bile slike Hrista i Majke Božije. Ali ikone nazvane po kupcu, drugim riječima, koje prikazuju njegovog zaštitnika, također su bile široko rasprostranjene. U kneževskom okruženju takve su ikone bile posebno poštovane.

Glavni spomenici

Zbog ponovljenog otpuštanja Kijeva i Černigova, rane južnoruske ikone nisu došle do nas. U mnogo boljem položaju bio je Novgorod smješten na sjeveru, koji je ostao podalje od tatarske invazije. Stoga nije slučajno da najstarije ruske ikone potiču iz Novgoroda. Kulturne veze sa Kijevom bile su veoma žive, a verovatno su mnoge ikone donete sa juga u Novgorod, gde su služile kao predmet proučavanja i imitacije za lokalne majstore. Tako su postavljeni temelji Novgorodskoj školi ikonopisa, iz koje je proizašlo niz prvoklasnih djela.

Kako se kultura raspršivala, zbog rasta feudalne fragmentacije, pojedini gradovi Vladimir-Suzdalske zemlje počeli su igrati u XII-XIII vijeku sve
velika uloga. U tim gradovima počele su se formirati vlastite lokalne radionice, čiji je procvat ugušen tatarskom invazijom. Manje su računali na kanone naslijeđene iz Vizantije, koji su u široj upotrebi narodne tradicije zahvaljujući čemu njihova umjetnost ponekad otkriva veliku svježinu i neposrednost izraza.

Novgorod

Ikona "Apostoli Petar i Pavle" (sredina 11. veka. 2,36 × 1,47. Istorijski i arhitektonski muzej-rezervat, Novgorod)

Ikona "Đorđe" (30-40-te godine XII veka. 230 × 142. Tretjakovska galerija, Moskva)

Dvostrana ikona "Đorđe" (oko 1170. 174 × 122. Katedrala Uspenja u Moskovskom Kremlju)

Ikona "Ustjuško blagovesti" (druga polovina XII veka. 229 × 144. Tretjakovska galerija, Moskva)

Dvostrana daljinska ikona "Spasitelj nerukotvoren" (druga polovina 12. veka. 77 × 71. Tretjakovska galerija, Moskva)

Ikona "Anđeo sa zlatnom kosom" (druga polovina 12. veka. 48,8 × 39. Državni ruski muzej, Sankt Peterburg)

Ikona "Gospa od nežnosti" (početak XIII veka. 56 × 42. Uspenska katedrala u moskovskom Kremlju)

Ikona "Nikola Čudotvorac" (početak 13. veka. 145×94. Tretjakovska galerija, Moskva)

Dvostrana ikona "Gospa od znaka" (prije 1169. 59 × 52.7. Istorijski i arhitektonski muzej-rezervat, Novgorod)

Ikona "Nikola Čudotvorac" (sredina XIII veka. 67,6 × 52,5. Državni ruski muzej, Sankt Peterburg)

Vladimir

Ikona "Bogorodica od Bogoljubske" (oko 1158-1174, 185 × 105 cm. Vladimir-Suzdaljski istorijski, umjetnički i arhitektonski rezervat, Vladimir)

Ikona "Dmitrij Solunski" (kraj 12. veka, 156 × 108 cm. Tretjakovska galerija, Moskva)

Ikona "Naša Gospa Maksimovska" (oko 1299-1305, 165 × 66,3 cm. Vladimir-Suzdaljski istorijski, umjetnički i arhitektonski rezervat, Vladimir)

Yaroslavl

Ikona Gospe Velike Panagije (prva trećina 13. veka, 193,2 × 120,5 cm. Tretjakovska galerija, Moskva)

Ikona Spasitelja (sredina 13. vijeka 44,5 × 37 cm. Jaroslavski muzej umjetnosti, Jaroslavlj)

Ikona "Arhanđel Mihailo" (kraj 13. veka, 154 × 90 cm. Tretjakovska galerija, Moskva)

Pokušavajući najjasnije zamisliti šta se krije iza takvih drevnih ruskih pojmova kao što su majstor, pisar, pisaća mašina, ikonopisacŠtaviše, šta je uopšte pojam „kreativne ličnosti” u doba razvijenog srednjeg veka u Rusiji, moramo pre svega imati na umu jednu ideju fundamentalnu za estetiku tog vremena. Ona leži u činjenici da je u krugu shvatanja srednjovekovne kulture o sopstvenom poreklu mesto njenog pokretača i glave svakako pripadalo samom Bogu Stvoritelju, „Pesniku neba i zemlje“, kako se njegovo ime može prevesti u Nikejsko-carigradski simbol vere, ili „Glavni umetnik“, „Prvi umetnik“ svih postojanja, kako Ga nazivaju neki drevni ruski tekstovi posvećeni ikonopisu. Pošto je, prema ovom poslednjem, On sam stvorio čoveka „na svoju sliku i priliku” - kao neku vrstu ikone (grč. otkrivač i pronalazač „lukavosti ikone“ (od lukav„umjetnik, vješti majstor“), odnosno umjetnost slike, ikonopisa. Dakle, u Vizantiji, i u vizantijskoj tradiciji Stare Rusije, svaki stvaralački čin, svaka umjetnička djelatnost bila je dosljedno sakralizirana u prirodi i bila je, zapravo, sveti obred, a i sami ikonopisci su uživali, gotovo na nivou sveštenstvo, posebno je isticalo društveno poštovanje.

To je savršeno izraženo u takvoj vrsti završnog dokumenta vezanog za ocjenu uloge ikonopisa u Rusiji, kao što je poznato „Pismo tri patrijarha“.

U "Povelji" se posebno navodi da umjetnost ikonopisa po časti nadmašuje sve druge umjetnosti, kao što sunce nadmašuje planete, kao vatra - drugi elementi, i proljeće - druga godišnja doba, kao orao - sve ptice i lav - sve životinje. Stoga je neophodno i prirodno najveštijim ikonopiscima odati posebnu počast i dati im pravu vrednost, jer je „ikonopisac“ služitelj Crkve i pripovedač svih svetih i svetovnih priča i dela, nadređeni običnom piscu koji koristi tu riječ. Otuda i praktične posljedice: zabranjeno je umjetnicima „predbacivati“ u njihove aktivnosti, uključivati ​​ih, ravnopravno s drugima, u obavljanje građanskih dužnosti, ili ih prisiljavati da pišu „jednostavne stvari“, odnosno da ispunjavaju umjetničke narudžbe o “svjetovnim”, sekularnim temama. Svako kršenje ovih zabrana bilo je bremenito crkvenim i kraljevskim prokletstvom za krivce.

Glavni razlog ovakvog naglašeno poštovanog odnosa prema ikonopiscima kod nas bila je ista asimilacija njihovog stvaralaštva sa „stvaralaštvom“ Božijim: čast koja se na ovaj način daje najveštijim umetnicima prelazi na Stvoritelja, koji je nebo ukrasio slikama. životinja (odnosno znakova zodijaka), prekrio je zemlju svijetlim ogrtačem, obojenim cvijećem, i koji je stvorio „verbalnu dušu“ - osobu kao „malu sliku velikog svijeta“.

Ikonopisnoj umjetnosti (a samim tim i ikonopiscima) od posebne je važnosti pridavana percepcija samog stvaralačkog čina kao ukorijenjenog u drevnoj patrističkoj tradiciji Crkve, ovog „raja na zemlji“, a istovremeno kao čudesno predstavljanje "silaska" istog neba na grešnu zemlju. Prvo je potvrđeno činjenicom da je „početni“ hrišćanski umetnik uvek poštovao samog svetog apostola Luku, koji je stvorio uzorne slike Majke Božje (direktno „iz života“); drugi je da se u pravoslavnoj kulturnoj tradiciji samo stvaralačko nadahnuće doživljavalo kao pomoć odozgo. Ne bez razloga, kako svjedoče brojni hagiografski tekstovi, nebeske sile - Anđeli i Arhanđeli - često su pomagale tekstopiscima i ikonopiscima u njihovom radu. Ponekad su se tako doživljavali najljepši crkveni napjevi – kao što nam ih je dalo samo Nebo. Prisjetimo se ovdje barem priče o pjesmi u čast Bogorodice - "Dostojno je jesti", kada se, prema legendi, svetogorskom monahu - samom arhanđelu Gavrilu - pojavio nebeski stanovnik i nakon što je pjevao ispred kelijske ikone (u budućnosti - proslavljena slika Majke Božije „Dostojno je jesti“) čudesne reči ove himne napisao ih je zbog nedostatka povelje i mastila prstom na kamenu!

šta je u Rusiji čudesna moć i crkvena reč i pravoslavni lik, u izvesnoj meri, osećali su se kao utisnuti Božanskom istinom i kao dar odozgo, našli su jasan izraz već u književnim spomenicima Starog Kijeva - i u propovedima Svetog Kirila Turovskog. , i na mnogim stranicama čuvenog Kijevsko-pečerskog paterikona. U Paterikonu se, posebno, nalazi kratka priča o pomoći poznatog pećinskog monaha-ikonopisca, monaha Alipija Anđela, da je, neposredno pre svoje smrti, naslikao ovdašnju čudotvornu ikonu Uspenja Presvete Bogorodice. Majka Božja, "sjaj jače od sunca". Pošto se razbolio, Alipij nije mogao da završi ikonu na vreme; mušterija je „počela smetati blaženom“. I tako se, priča se u Paterikonu, „pojavila neka svetlost svetlosti“ i, uzevši kist, počela da slika ikonu. Alipij je mislio da je kupac ikone ljut na njega - monaha koji je zadržao zbog bolesti - i sada je poslao drugog ikonopisca (jer je izgledao kao običan čovek), a samo brzina kojom je radio pokazivala je da je on bestjelesan. Ikonu je obložio zlatom, zatim je utrljao boje o kamen i pisao njima, a za tri sata je naslikao ikonu i rekao: „O Kalugeru! Da li nešto nedostaje ili sam u nečemu u krivu? Velečasni je rekao: „Dobro si obavio posao. Bog ti je pomogao da tako vješto naslikaš ovu ikonu i stvorio je kroz tebe.” Došlo je veče, a mladić je postao nevidljiv...”. Sutradan je „bogoljubivi“ kupac, otkrivši novoslikanu ikonu u crkvi, došao zajedno sa pećinskim igumanom kod već umirućeg Alipija, a „iguman ga upita: „Oče, kako i od koga da li je ikona naslikana?” Ispričao im je sve što je vidio, rekavši: "Anđeo je to napisao, a sada stoji blizu mene i želi da me povede sa sobom." I rekavši to, predade svoj duh.”

Ovakve istorijske legende naglašeno simboličke prirode bile su utoliko prirodnije za kulturni kontekst Rusije, koji se uvek podrazumevao: ikone nastaju uz najdirektniju i obaveznu Božju pomoć. Nije bez razloga da se na ikonama i minijaturama knjiga često predstavlja ili sama Sofija, Premudrost Božja, ili njen glasnik Anđeo, koji prikazuju trenutak božanski nadahnutog stvaranja svetih jevanđelista, koji zapisuju novozavjetne tekstove, ili sveti apostol Luka, koji jede ikonu Majke Božije.

Pravoslavna ideja „saradnje“, saradnje nebeskih, štaviše, blagodati samog Duha Svetoga sa učiteljima, stvaralačka je istina Crkve; Nije li zbog toga u drevnim ikonama osećamo ne samo njihovu „spoljnu“, zemaljsku lepotu, već i njihovu „unutrašnju“, „nebesku“ lepotu, svu njihovu izuzetnu duhovnu moć? Nije li zbog toga one božanske energije o kojima sveti Grigorije Palama tako često poučava, sudeći po analima i drugim istorijskim dokazima, manifestovale se kroz ikone bilo u aktima egzorcizma - izgona demona, bilo u zaista čudesnim slučajevima pomaganja bolesnici i patnici?

Upravo kao mjesto gdje se nebo susreće sa zemljom, kao nepresušni izvor Božanske blagodati, ikona je doživljavana u Rusiji. I stoga nije iznenađujuće da je u nekim drevnim ruskim legendama čak i sama četkica ikonopisca ponekad stekla ljekovita svojstva, a umjetnik se odjednom pokazao obdaren talentom liječnika. Dakle, u istom "Kijevo-pečerskom paterikonu" postoji još jedna priča o monahu Alipiju - samo na ovu temu. Bogati stanovnik Kijeva se razbolio od gube "zbog svoje nevere". I tako je, došavši k sebi, sa pokajanjem došao Alipiju, koji je, „naučivši ga mnogo o spasenju duše, uzeo<…>kistom i raznobojnim bojama, kojima je slikao ikone, slikao je lice bolesnika<…>dajući gubavcu nekadašnji izgled i dobar izgled. Zatim ga je doveo u Pečersku Božansku crkvu, pričestio ga Svetim Tajnama i naredio mu da se umije vodom kojom se sveštenici umivaju, i odmah su s njega otpale kraste, i on je ozdravio. Pogledajte šta je um blaženog<…>ne samo da ga je očistio od telesne, već i od duhovne gube. Iza ove veoma slikovite priče lako se može uočiti najkarakterističnija crta odnosa starog ruskog društva prema ikonopiscu kao duhovnom lekaru ispunjenom Božanskom blagodaću (barem idealno!) koji leči svojim kistom (a još više svojim ikone koje je crkva posvetila) ranjena, grehom izobličena ljudska duša, kao da joj vraća svoje prvobitno Božansko – i otuda čovjek- slika.

U Rusiji je ikonopisac „filozof“, mudrac, „budni“ naučnik, duhovni iscelitelj, „vitija“-propovednik koji propoveda „pisajući“ (tj. slikajući) ikone. Zato su ikone ovdje ponekad stvarali čak i predstavnici episkopata. Među njima su tako poznate crkvene i kulturne ličnosti kao što su moskovski mitropoliti: Sveti Petar (XIV vek), Sveti Makarije i Sveti Atanasije (XVI vek), koji su „napisali mnoge svete ikone čudotvorne“ („Legenda svetih ikonopisca"; ikonopisac je bio i sveti Teodor, arhiepiskop rostovski, sinovac svetog Sergija Radonješkog, čiju je ikonu, kao što znate, naslikao. Stoga ne čudi isto "Pismo tri patrijarha” izjednačava dostojanstvo ikonopisca s dostojanstvom kralja, postavljajući tako retoričko pitanje: zašto ne dati primjer kraljeva i prvih prinčeva, koji nisu prezirali umjetnost kao stvar nepristojnu njihovom dostojanstvu, ali smatrali da im je najveća čast ostati desna ruka ne samo žezlo, već i slikarski kist ispunjen raznim bojama? Konačno, na istom mjestu se navodi i da umjetnik može steći „pohvalu kistom za ikonu“ ne manje nego „drugi mačem i oštrim kopljem“. Sve je to dovelo do toga da su najpoznatiji ikonopisci u Rusiji uživali značajnu društvenu težinu i prilično nezavisan materijalni položaj, a njihov pristanak na ispunjenje kreativnih naloga tražili su - često ne bez poteškoća - čak i određeni knezovi i lokalni biskupi. . Naravno, posjedovanje i korištenje tako visokih prava nametnulo je i samim srednjovjekovnim ikonopiscima izvjesna, pa i vrlo stroga, ograničenja i duhovnih i moralnih, ličnih, a zapravo i umjetničkih, stvaralačkih dužnosti.

U nekim drevnim tekstovima, koji su ponekad uključeni u takozvane "ikonopisne originale", ikonopisac se ponekad poredi sa sveštenikom; pa se u jednom od „originala“ nalazi sljedeća vrlo izvanredna izjava: „kao sveštenik, služeći, sastavlja tijelo božanskim riječima (tj. euharistijsko tijelo Hristovo - Yu. M.), kojim se pričešćujemo radi oproštenja grehova“, i „umesto reči, ikonopisac crta i oslikava telo i oživljava“ otelotvorujući u ikoni one slike „kojima se klanjamo iz ljubavi“ do „prototipova“. ”. Drugim riječima, u idealnom slučaju, ikonopisac je tvorac figurativnog i simboličkog “umjetničkog mesa” gotovo sličnog svešteniku, u koje oblači Božansko-čovječansko tijelo koje otkriva, odnosno inkarniranu Ipostas, ili Ličnost, Bogočoveka Isusa Hrista. Na kraju krajeva, za bogolike na umjetnički način Njegov Božanski Arhetip uvijek stoji, u kome učestvujemo kroz našu viziju, i fizičku i duhovnu.

Međutim, samo moralno čista i odgovorna, ali istovremeno nezavisna, iznutra slobodna osoba može umjetnošću prenijeti bilo koji sveti „prototip“ bez posebnih izobličenja. Dakle, ikonopisac, - uči isti "original", - treba da bude "čist ili da se oženi i da živi po zakonu", da bude, poput sveštenika, "slobodan, a da ne radi (da ne bude nečiji rob, ili "kmet", kao i da se ne bavim nekim stranskim zanatom - Yu. M.) <…>i živite kreposno“, a ako ikonopisac stvara slike „ne umjetnički“, onda uzmite od njega obećanje da ubuduće neće slikati ikone „i naučiti drugi ručni rad“.

Ali kao što je mjesni episkop uvijek bdio nad sveštenikom, tako je ikonopisac bio dužan da ostane pod nadzorom i da radi pod budnim nadzorom episkopa. Upravo biskupa je majstor morao prepoznati kao duhovnog poglavara svog rada, pa se bez njegovog blagoslova i stalnog nadzora uopće nije mogao baviti umjetnošću.

Takav nadzor od strane crkvene vlasti imao je dvostruku svrhu. S jedne strane, donekle je doprineo moralnoj čistoti i duhovnom rastu pravoslavnih umetnika, što je takođe obezbedilo neophodan udeo u religioznoj i stvaralačkoj održivosti ikonopisca. S druge strane, isključio je sve ekscese stvaralačkog individualizma, nespojive sa strogo kanonskom regulativom jedinstvenog (figurativno-simboličkog i formalno-umjetničkog) sistema ikonopisa. Takav episkopski nadzor, iako prilično strog, osiguravao je kako nepromjenjivost same strukture umjetničkih kanona, tako i nepovredivost dogmatskih temelja crkvene umjetnosti uopće.

Definitivno podređen (uzimajući u obzir hijerarhiju opštecrkvenih duhovnih vrednosti) položaj umetnika u sistemu pravoslavne kulture jasno je izražen u dekretima VII Vaseljenskog sabora, koji kaže da se „ikone ne stvaraju izumom slikara, ali na osnovu neprikosnovenog zakona i Tradicije Ekumenske Crkve” i da “sastavljati i nije posao slikara da propisuje, nego Svetih Otaca” – oni “pripadaju u pravo sastavljanja ikona, a slikaru samo njihovo izvođenje“ (kao tehnički dio, odnosno crtanje, bojenje, vanjski, gotovo „mehanički“ rad). U stvari, upravo zbog tako vrlo rigorističke pozicije episkopata (iako je stvarni život bio prilično daleko od toga) postojale su zbirke grafičkih skica-„prevoda“ u vidu ikonopisačkih „originala“ sa gotovo standardnim kompozicije na bilo koje kršćanske teme. Sa takvim ortodoksnim fundamentalizmom srednjovekovne religiozne umetnosti, svaki ikonopisac - od zanatlije do genija - uvek je sebe prepoznavao, pre svega, kao poslušno oruđe u ruci Božjoj, poniznog slugu Božijeg, eksponent ne toliko. lične umjetničke ideje kao patrističkog, katoličkog uma Ekumenske crkve. Na taj način, umjetnikova percepcija sebe kao kreativne osobe radikalno se razlikovala od naglašeno autonomne, čisto autorske umjetničke pozicije svojstvene zapadnoevropskim kulturnim majstorima, posebno u periodu razvijenog i kasnog srednjeg vijeka. Naprotiv, na hrišćanskom istoku, sama Crkva je bila predmet pravoslavne umetnosti (isto je ostala i njen objekt!), zbog čega se ispostavilo da je garant i čuvar unutrašnje autentičnosti svakog kreativnog čina koji se izvodi. u svojim dubinama (čak i sama inspiracija kao takva), duhovna jasnoća kreativnosti "elementi ovog svijeta". Nije ni čudo što je Sveti Simeon Solunski (XV vek) napisao u svom „Dijalogu protiv jeresi“: „Izslikaj bojama po predanju; ovo je pravo slikarstvo, kao pisanje u knjigama, i na njemu počiva milost Božija, jer ono što je prikazano je sveto.

Za drevnog ruskog ikonopisca, dobro poznati individualistički koncepti: „Ja to vidim ovako“, „Osećam i razumem ovako“ - bili su potpuno isključeni. Stvaralačka sloboda umetnika nije doživljavana kao nesmetano izražavanje njegove ličnosti, njegovog Ja, već kao oslobođenje od svetskih strasti, drugim rečima, to je bila sloboda o kojoj je govorio sveti apostol Pavle: „Gde je Duh sveta. Gospod je, sloboda je” (2 Kor 3,17). Ikonopisni kanon je bio jedini princip vodilja na putu do njega.

Kanon je „forma u kojoj Crkva oblači podređenost volje ljudskoj volji Božjoj, njihovu kombinaciju, a taj oblik daje pojedincu stvarnu mogućnost da ne bude potčinjen svojoj grešnoj prirodi (Štaviše, ova ista karakteristika ovo drugo, sa pravoslavne tačke gledišta, pokriva umjetničku prirodu, stvaralačku - Yu. M.), nego ovladati njime, podrediti ga sebi, biti „gospodar svojih postupaka i slobodan“ (Sv. Jovan Damaskin)<…>Na taj se način maksimalno ostvaruje slobodna kreativnost čovjeka čiji je izvor hrane blagodat Duha Svetoga. Dakle, samo crkveno stvaralaštvo je neposredno učešće u Božanskom činu, radnja je u potpunosti liturgijska, a samim tim i najslobodnija.

Stepen liturgijske kvalitete umjetnosti proporcionalan je stepenu duhovne slobode umjetnika.”

Neizostavno i neprestano pridržavanje ikonopisaca Svetom Predanju i kanonskim pravilima iz vijeka u vijek, naravno, stvorilo je jednu sasvim posebnu umjetnost, koja je daleko od toga da bude potpuno bezlična i još više nekako bezlična (svaka ikona u umjetničkom smislu uvijek je individualna). ), težio je, međutim, ka svjesnoj anonimnosti kao znaku "kreativne poniznosti". Otuda gotovo potpuna anonimnost staroruskog ikonopisa, barem do kraja 16. vijeka. (majstori se po pravilu nisu potpisivali na ikonama).

U takvoj kanonskoj, sabornoj umjetnosti, umjetnikova ličnost se mogla otkriti, uglavnom, samo zahvaljujući nijansiranju i naglašavanju pojedinih elemenata općeprihvaćenog estetskog sistema, u kojem je proizvoljan let fantazije bio apsolutno neprihvatljiv. Bilo je izuzetno teško individualizirati ovu umjetnost, a ipak, kao što je pokazao stoljetni razvoj drevnog ruskog slikarstva, ikonopisni kanon nije ometao otkrivanje lične stvaralačke individualnosti pravom talentu, istinskom umjetničkom stvaralaštvu. Kao jedan od prvih istraživača duhovnog značenja ikonopisa, otac Pavel Florenski je umjetno primijetio, „teške kanonske forme u svim oblastima umjetnosti uvijek su bile kamen temeljac na kojem su se lomile ništavila i izoštravali pravi talenti“. Pravom umjetniku bilo je dovoljno napraviti niz svjesnih, doduše malih, odstupanja od tradicionalnog obrasca, kako bi u novom djelu na istu poznatu temu dobio potpuno novi zvuk, a ponekad i značajno obogaćen unutrašnji sadržaj , kao da je okrenut gledaocu do tada nepoznatim aspektima. Živo, najneposrednije ljudsko osećanje uvek se pojavljuje u ikoni kroz kruti kanon; bilo koja scena koja je u njoj prenesena, svaka ikonopisna slika neizbežno je obojena ličnim pogledom na svet umetnika – tim posebnim dubokim osećanjem koje je od davnina svojstveno ruskim ljudima, koje je N. Gogol svojevremeno definisao kao „izvanredan lirizam – rađanje vrhunskog trezvenost uma”.

Ali nisu samo živo osećanje i živa vera bili početne komponente svakog ikonopisa; i u ikoni, i u zidnim slikama, i u minijaturama knjiga, uz stabilnu „evangelističku“ ikonografiju, često su se ogledali pojedini elementi istorijske stvarnosti koja je okruživala umetnika. U drevnim ruskim spomenicima ponekad susrećemo slike stvarnog života (u hagiografskim scenama), i arhitektonske strukture tog vremena, pa čak i scene ruske istorije, crkvene i svjetovne, koje je ikonopisac tumačio na kršćanski način.

Iako je Crkva zabranila umjetnicima da stvaraju „iz samopromišljanja“ (dakle, prema vlastitoj mašti) i da slikaju slike Krista, Majke Božje i svetaca po „prirodnim uzorima“, što je bilo tipično za zapadnoevropsku umjetnost , ipak, ponekad se manifestirala u Rusiji (zbog želje za povijesnom točnošću) želja za stvaranjem ikona lokalnih svetaca koristeći bilo prirodu, ili barem opise izgleda koje su dale osobe koje su ih poznavale. Tokom XIV-XVI veka postoji nekoliko slučajeva stvaranja „portretnih“ ikona (i „iz sećanja“ očevidaca i „iz života“), na primer, monah je napisao tako slavne askete kao što je Sv. Dionisije Glušicki; sada se ova ikona čuva u Tretjakovskoj galeriji), Nil Sorski. Ponekad su umjetnici čak stvarali ikone nakon što su pronašli netruležne mošti svetaca: na primjer, u životu sveca iz 15. stoljeća. Prečasnog Georgija Šenkurskog, navodi se da je predstavnik cara Ivana III, Mihail Khvorostinjin, „iskopao i našao neozlijeđene“ mošti Georgija i naredio, „gledajući ga, da napiše lik sveca“. Neke ikone svetaca naslikane su nakon što su se potonje pojavile umetniku u „viziji sna“ - tako je naslikana početkom 16. veka. lik monaha Efrosina Pskovskog, a istinitost novoslikane ikone potvrđena je poklapanjem lica prikazanog na njoj sa ubrzo otkrivenim životnim portretom podvižnika, koji je „na povelji“ izradio izvesni lokalni ikonopisac Ignacije.

Činjenica da kanoničnost umjetničkih oblika ikonopisa nije nimalo ometala ispoljavanje kreativne ličnosti bilo kojeg istinski talentiranog umjetnika u njemu potvrđuju mnoge stranice kulturnih anala Drevne Rusije. Prisjetimo se barem tako poznatih majstora 14.-15. stoljeća kao što su Teofan Grk, monah Andrej Rubljov ili majstor s prijelaza 15. u 16. vijek Dionisije sa svojim sinovima Teodosijem i Vladimirom. Svi su se oni, ne samo izuzetnom sjajem i potpunošću, ogledali u njihovom kreativne biografije glavne duhovne, religiozne i estetske tokove starog ruskog slikarstva, ali i oličavala najkarakterističnije vrste pravoslavnih ikonopisaca uopšte. U tom smislu vrlo su indikativna pisana svjedočanstva o njima savremenika i onih crkvenih pisaca koji su ih kasnije pokušali ocijeniti - kao opomena svim umjetnicima Drevne Rusije.

Dakle, tip strasnog gospodara (uz svu duhovnu nepristrasnost prikazanih svetaca koje proglašava), impulsivnog, energičnog gospodara, pokazuje nam veliki Teofan Grk (druga polovina 14. - početak 15. stoljeća).

Dinamičan, neobično ekspresivan lik Teofana (rusifikovanog Grka), genijalna spontanost njegovog dela, unutrašnja sloboda njegove ličnosti - štaviše, potpuno crkvene - tako je, očigledno, zadivio njegove savremenike da je čuveni pisac s početka XV. veka. Epifanije Mudri je čak smatrao potrebnim da posebno ispriča o susretima s njim u pismu određenom Ćirilu Tverskom. Epifanije sa oduševljenjem piše o Teofanu: „Kad sam bio u Moskvi, živeo je i slavni mudrac, veoma vešt filozof, Teofan Grk, ikonopisac knjige (umetnik, minijaturista - Yu. M.) iskusan i odličan slikar među ikonopiscima<…>kada on<…>slikan ili slikan, niko ga nikada nije video da gleda uzorke, kao što to rade neki naši ikonopisci, koji iz tuposti neprestano vire u njih, prebacujući pogled tamo-amo, i ne toliko slikaju bojama koliko gledaju na uzorcima. On, čini se, slika rukama, a on sam, na nogama, u pokretu, razgovara sa onima koji dolaze, a umom razmišlja o uzvišenim i mudrim, oštrim razumnim očima vidi dobrotu (tj. , ljepota - Yu. M.) <…>čudesna i poznata osoba."

Drugi tip umjetnika, ispunjen istinski monaškim duhom poniznosti i unutrašnje harmonije, predstavlja monah Andrej Rubljov (oko 1360. - oko 1427.), koji je zajedno sa svojim učiteljem i prijateljem Danijelom Černim pronašao izvor stvaralaštva. nadahnuće u dubokoj kontemplativnoj molitvi, u stalnom razgovoru sa Bogom.

Kako o njemu piše monah Josif Volotski u poznatoj „Priči o svetim ocima“ (1. poglavlje iz „Ustava Josifovog manastira“, početak 16. veka), oba monaha su neprestano usmeravala svoje duše „u nebeski“, „da bismo se udostojili Božanske milosti i samo uspjeli u Božanskoj Ljubavi, nikada ne boraviti u zemaljskom, nego uvijek uzdizati um i misao do Nematerijalne i Božanske svjetlosti; čulno oko uvek treba da bude podignuto ka likovima Gospoda Hrista i Njegove Prečiste Bogorodice i svih Svetih obojenih materijalnim bojama. I tako na praznik svetlo uskrsnuće Sedeli su na Hristovim stolicama i, imajući pred sobom Božanstvene i svečasne ikone, neprestano su ih gledali, ispunjeni Božanskom radošću i gospodstvom. I to ne samo tog dana, već i drugih dana - kada se nisu bavili slikanjem.

Konačno, drugu vrstu staroruskog ikonopisca predstavlja Dionisije, koji je radio skoro vek kasnije od Svetog Andreja.

Iako u svom djelu Dionizije još uvijek pokušava slijediti put svog velikog prethodnika, on sam je već čovjek relativno nove formacije – „slobodni umjetnik“, koji neprestano putuje po Rusiji kako bi ispunio razne narudžbe. Uz svu svoju vjernost tradicionalnim ikonopisnim kanonima, uz sav svoj izuzetan talenat i ličnu vještinu, što je uticalo na posebnu gracioznost njegovog umjetnički stil, ovo je već više svjetovni duh i majstor i osoba, a ne bez ikakvog hedonizma. Ne bez razloga u njegovoj biografiji bilo je gotovo anegdota - ali, u stvari, izvedeno, kako su govorili u stara vremena, ulaz(iz crkvene slave. parabola) što znači, - nesretan slučaj prekida posta dok je ispunjavao narudžbu u manastiru Sv. Pafnutija Borovskog (umetnici koji su ovde radili, naravno, morali su da se pridržavaju ovih pravila). Prestupivši zapovest igumana manastira, majstor je, zajedno sa svojim pomoćnicima, jednom pokušao da tiho večera u manastirskim zidinama uz „post“ - jagnjeći but pečen sa jajima, ali, kako kaže srednjovekovni autor Život sv. teška bolest” - nije mogao da se pomeri, a “napala ga je šuga”; tek nakon što se odmah pokajao pred monahom Pafnutijem ustao je ujutru potpuno zdrav. Apsolutno je nezamislivo da se tako nešto može dogoditi Svetom Andreju Rubljovu.

Iako je Dionizije ponizio svoj pomalo preterano slobodoumni duh radeći u brojnim ruskim manastirima, ovo je generalno već predstavnik jedne druge epohe, više etatističke, uređenije i etiketne. On je uvijek briljantan umjetnik esteta, ponekad i vizionar (iako je ovo drugo rjeđe). U suštini, ovo je poslednji značajan predstavnik velike stare ruske ikonopisne tradicije: tek u njenom praćenju nalazi čvrst oslonac za svoju (ponekad, možda čak i isuviše istančanu) umetnost; često i dalje nastoji da reproducira najbolje umjetničke primjere prošlosti, ali, međutim, on sam više nije uvijek tajni promatrač otkrivenja Duha Svetoga, što su Teofan i Sv. Andrija uvijek ostali u svom radu.

Rusija je od Vizantije dobila ne samo pravoslavni umjetnički sistem, jedinstven ikonopisni kanon, već i opšta načela organizacije samog ikonopisačkog posla.

U početku, od kraja 10. veka, grupe freskoista i ikonopisaca su ovde uglavnom vodili novopridošli grčki Vizantinci u artelima, ili „timovima“, u kojima su ruski umetnici igrali ulogu šegrta. Ali već od XII-XIII vijeka. u Rusiji primarnu ulogu imaju njihovi lokalni zanatlije (u Kijevu, Novgorodu, Pskovu, u Vladimirsko-Suzdaljskoj kneževini), a sve dosljednije koriste tradicionalni artelski metod rada za srednji vijek - sa podjela prema profesionalnim karakteristikama: šef takvog artela ( Šefe, starješina), u pravilu, određivao je opće kompozicijske principe zidnog slikarstva ili ikoničnog hramskog kompleksa (ponekad čak i zasebne ikone), također je ocrtao opći crtež - „graf“; članovi odreda farbali su delove pozadine ili ih pozlaćivali, prenoseći „božansku svetlost“ planinskog sveta (takve pozadine su se zvale svjetlo, Sveta), također su obično slikali zgrade, odjeću, draperije i razne sitnije detalje. Zatim je glavni majstor ispravio, razjasnio sve napisano i dovršio posao dovršavajući najvažniji dio - lično pismo, odnosno sve gole dijelove ljudskog tijela, i što je najvažnije - lica, odnosno lica. Sudeći po dokazima hronike i rezultatima istraživanja istorije umetnosti, na relativno malim hramskim slikama mogla su da rade dva ili tri ili četiri slikara murala, a sa veoma velikim radovima - do petnaest ili dvadeset umetnika (kada se nekoliko vodećih majstora kombinuje sa svojim učenicima) pa čak i mnogo više!

U velikim lokalnim radionicama sličan princip „katedralnog“ stvaralaštva primjenjivao se i na ikonopisu: u njima je moglo biti naslikano na desetine ikona istovremeno (ponekad čak i sa skupom istih ponavljajućih zapleta), u kojima je određeni član artel je iz godine u godinu izvodio samo svoj dio: odjeću, arhitektonske strukture, pejzažne pozadine, a vodeći majstor je odredio kompoziciju, napravio crtež - proslavio ikona i tada uglavnom samo pisao lični.

Sa artelskim pristupom ikonopisu, upravo je priroda likovnog ukusa, priroda stvaralačke ličnosti glavnog majstora odredila lice čitavog artela. Stoga se u muzejskoj i istorijsko-istorijskoj praksi ovakvi koncepti (povezani sa imenima najpoznatijih majstora) danas koriste s razlogom, kao što su „radionica“ ili, još šire, „škola“ Feofana, Rubljova, Dionizije, donekle - Ušakov. Zauzvrat, grupe umjetnika koje su se ujedinjavale (zbog privrženosti bilo kojem stilskom smjeru) oko jednog ili drugog majstora postojale su u okviru većih regionalnih formacija s prilično jasno definiranim lokalnim stilskim karakteristikama - to jest, takve "škole", kao što su Moskva, Tver. , Novgorod, Pskov. Svakako, sve ikonopisne i knjižarske radionice, koje su postojale ili pri manastirima (monaški), ili pri episkopijama (suverenim, mitropolitskim), pri određenim knezovima (kneževskim) i kod velikog kneza moskovskog (velikokneževa radionica) radi u okviru lokalnih škola. U drugoj polovini 16. veka, sa porastom apsolutizma u Rusiji i uspostavljanjem institucije kraljevske vlasti u Moskvi, nastala je kraljevska radionica u kojoj su nastale hiljade ikona i rukom pisanih knjiga ukrašenih veličanstvenim minijaturama prema suverenih naredbi.

U Rusiji su svuda postojale i male gradske, pa čak i seoske ikonopisne radionice, u vlasništvu pojedinačnih majstora, koji su ponekad zapošljavali po nekoliko učenika (ponekad i decu samog majstora); iako su takve "ikone" obično bili umjetnici, kako kažu, srednja klasa, u potpunosti su zadovoljili potrebe lokalnog stanovništva u ikoni.

Sve te škole, arteli, radionice stvorile su ogroman broj ikona. Koliko je bila impresivna skala ikonopisačke delatnosti u Rusiji u 16.-17. veku (najmanje zahvaljujući podršci države), barem svedoči ova činjenica: samo u trezoru cara Alekseja Mihajloviča bilo je oko deset hiljada ( !) Ikone, a u pojedinim prestoničkim katedralama njihov je broj dostigao tri hiljade u svakoj.

Istovremeno, treba naglasiti da ni država ni društvo u cjelini nikada nisu štedjeli na uljepšavanju hramova i manastira; biskupije, mitropolije i ekonomske podjele" suverenov sud” Nabavljene su i pripremljene ogromne količine potrebnog materijala za slikanje: kreč za zidne slike, drvene daske za ikone, mineralne i biljne boje, terpentin, izbijeljeni vosak, konopljino i laneno ulje za zaštitni premaz slikanja, jaja za vezivo, čekinje za kistove, zlato za „pozadinu“. dakle umetničko delo bili izuzetno skupi. Osim toga, iz državne i crkvene blagajne puštani su vrlo značajni iznosi i prirodni proizvodi za plate umjetnika, jer je njihov rad ponekad bio visoko cijenjen. Tako je, na primjer, u jednoj od hronika posebno napomenuto da su Dionisije i njegovi pomoćnici za stvaranje ikoničnog deesisnog sloja za Katedralu Uspenja Moskovskog Kremlja dobili honorar od 100 rubalja - a tih dana za 20 rubalja možete kupiti selo sa velikom parcelom!

Ovakvi troškovi ikonopisa su sasvim razumljivi, jer se sa sigurnošću može reći da nigde i nikada (čak ni u Vizantiji) ikona nije imala takav značaj kao u Pravoslavna Rusija. Ikone su ovdje dugo bile neizostavan dodatak svake građevine – i hramske, i javno-građanske, i jednostavnog, pa i najjadnijeg stambenog prostora; ikone su stajale pored puteva, na raskrsnicama, na gradskim trgovima - i u kapelama, i na pokrivenim stubovima - "punjeni kupus". Ikone su nosili sa sobom na daleki put, sa njima su išli u vojne pohode; pre njih su vršeni najvažniji opštecrkveni i državni akti; molitvom ispred ikone započeli su bilo kakav posao; koristili su je i roditelji da blagoslove svoju djecu.

Međutim, uz svu ovu sveprisutnu rasprostranjenost ikone, uz takvo univerzalno prihvaćanje ikone u Rusiji i u duši i u srcu, još uvijek znamo vrlo malo o tome kako je sam fenomen svete slike (i ikonopisne umjetnosti povezan s njom) ) se ovdje u antici, da tako kažemo, doživljavalo "umom" - sa stanovišta intelektualnog razumijevanja njegovog umjetničkog i simboličkog značenja.

Od krštenja Rusije, mnoge generacije ikonopisaca su vekovima radile na najprirodniji način na osnovu živog predanja Crkve; u njemu su pronašli svu „teoriju“ koja im je bila potrebna za kreativnost. S vremenom se ikonopis sve više razvijao, mijenjali su se umjetnički ukusi i njima određeni stilski pravci, nastajale su i zamirale lokalne izvorne škole, ali su sami temelji percepcije ikone i njenog duhovno stvarnog simboličkog značenja ostali isti, najmanje do drugog polovina XVII stoljeća, sve dok pravoslavna patristička estetika (kao i cjelokupna drevna ruska kultura u cjelini) nije počela postupno erodirati, iskrivljena pod utjecajem stranih kulturnih elemenata čisto sekularnog, „humanističkog” (drugim riječima, ne božanskog- ljudski, ali ljudsko-božanski) smisao.

Vjerovatno u početku prirodna ukorijenjenost umjetnika u Tradiciji nije zahtijevala posebne teorijske radove vezane za ikonu i ikonopis. Tek pojavom u Rusiji u XIV-XV veku. odvojene jeretičke grupe - štaviše, uvijek ikonoklastičke prirode - pojavila se potreba za takvim pisanim dokazima istine. Stoga sa relativnom sigurnošću možemo reći da je do prijelaza XV-XVI st. nisu stvoreni nikakvi detaljni i posebno sastavljeni traktati koji bi svjedočili o jasnom i jasnom (uvijek, naravno, postojećem) razumijevanju društveno-religijskog značaja umjetnosti ikona od strane drevne ruske osobe.

Tek počevši od antijeretičkog i polemičkog "Prosvetitelja" monaha Josifa Volockog (1440-1515) sa "Porukom ikonopiscu" uključenom u ovu zbirku (u tri "Reči" u odbranu ikonopoštovanja), Rus na prijelazu iz 15. u 16. stoljeće pokušao je relativno jasno iznijeti svoje stajalište o pravoslavnoj slici - potpuno u skladu sa svetootačkim učenjem o ikoni i sa prilično jasnom predstavom o rasponu tada postojećih istočnjačkih Kršćanski pisani izvori vezani za ovu temu.

Budući da je tumačenje svetog Josipa fenomena štovanja ikona (koje je apsorbiralo mnogo iz ikonofilske teorije Svetih Otaca) tada činilo osnovu većine sličnih djela kasnijih autora, ima smisla ovdje dati kratak sažetak izjava volockog igumena o ikonama - kao uzornim za svoje vrijeme.

Prema stranicama "Poruke ikonopiscu" svetog Josifa Volockog

Napomene o značenju i suštini poštovanja ikona nalaze se u različitim mjestima Josifove spise, ali ako saberemo najvažnija njegova razmišljanja, oni se zbrajaju u sledeći prilično harmoničan sistem.

1. Osvrćući se isprva na starozavjetna Mojsijeva vremena, sveti Josip objašnjava da su slike i likovi bili zabranjeni – da ih niko ne bi nazvao bogovima i da niko ne bi počeo stvarati kao Heleni (tj. šire - pagani. Yu. M.), loši idoli. „Ali ako neko stvara slike i obličja koje je sam Bog zapovjedio da stvore na svoju slavu, pa će se zbog toga umom svojim uzdignuti k Bogu i obožavati ih i poštovati, onda je to dobro i bogougodno djelo. Samo ih ne treba obožavati kao Helene, već kao Mojsije, koji je stvorio šator, izvajan od mnogih stvari, i ploče isklesane od kamena, i obožavao ih i poštovao, ali ih nije nazvao bogovima, nego ih je u čast i slavu Istinitog Boga stvorio i počastio Boga koji je zapovjedio da se sagrade” (ll. 222-223).

Ali, prema svetom Josipu, sve ovo se na potpuno isti način odnosi i na novozavetna vremena: „ko se klanja crkvi Božjoj, klanja se samome Gospodu Bogu“ (l. 237); „Ako je crkva crkva Gospoda Boga Svemogućeg, onda je poštena i sveta. I stvari stvorene u čast i slavu Božju, kako je sam Bog zapovjedio, također su svete i poštene i dostojne poštovanja i obožavanja - samo da se ne nazivaju bogovima! Jer nije sve što je vrijedno obožavanja dostojno i oboženja: na kraju krajeva, imamo mnogo stvari kojima se klanjamo, ali ih još uvijek ne nazivamo bogovima. Jer mi obožavamo i kraljeve i prinčeve, ali ih ne nazivamo bogovima; obožavamo jedni druge, ali ih ne zovemo bogovima. A ako se klanjamo kraljevima i prinčevima i jedni drugima, koliko je više prikladnije obožavati i poštovati: u Starom zavjetu, Židovi - tabernakul i crkva koju je stvorio Salomon, i u njima božanske stvari koje je Gospod Bog zapovjedio stvarati na slavu Njegovu, u Novom zavjetu, kršćane - poštenu Božansku sliku Nebeskog Cara Gospoda našeg Isusa Krista i druge božanske i svetinje koje je Gospod naš Isus Krist zapovjedio da čini na slavu Njegovu i svih Svetih koji su Mu ugodili ” (ll. 242–243).

2. Dotičući se dalje ideje, koju su jeretici toga vremena voljeli, o navodno idolskoj prirodi ikone, sveti Josip potvrđuje: „Mi ne stvaramo idole, ne govorimo o svetim ikonama: „Evo bogova naših, ” mi ne stvaramo srebrnog i zlatnog boga. Ali ako od zlata i srebra ili od drugih stvari stvorimo Časni i Životvorni Krst ili Božanske ikone, onda ih nazivamo svetim i poštenim; mi im se klanjamo i sluzimo, ali ih ne zovemo bogovima, nego se klanjamo u cast i slavu Boga i Njegovih svetaca<…>Klanjamo se Krstu Časnom i Božanskim ikonama i drugim Božanskim i posvećenim stvarima koje su stvorene u čast i slavu Božju: ne zlato, ne boje, ne drvo i ostalo – nego Hrista i Njegovih svetih” (ll. 244–245).

“Treba razumjeti šta je ikona, a šta idol. Za mnoge razlike imamo svete ikone, koje mi hrišćani poštujemo, od loših idola koje su poštovali Heleni. Jer prototip utisnut na Božanskim ikonama je svet i pošten; prototip idola je najpodliji i najnečistiji i demonski izum” (ll. 246–247). "Sveti predmeti" Stari zavjet, - nastavlja monah Josif, - poštujete jer milost Božija dolazi kroz njih. Tako se i sada blagodat Božija udostoji doći k nama radi svetih ikona, Časnog i Životvornog Krsta i drugih božanskih i osvećenih stvari. I kao što je Bog mogao spasiti Nou i bez arke, jer mu je sve moguće, i kao što je uredio spas za Nou sa bezdušnom i ljudskom rukom, tako je stvorio spas za nas kroz ove bezdušne Božanske stvari. Na isti način, Bog je mogao spasiti Jevreja od ujeda zmije bez bakarne zmije, ali se svojim neizrecivim sudbinama udostojio spasiti bakarnu zmiju od smrti. Tako je i nama sada Gospod Bog naš, radi ovih vidljivih svetih ikona i drugih Božanskih stvari, stvorio duhovno spasenje, iako su bezdušne i ljudskotvorne; izbavljeni smo od grešnog potopa i od duhovnog ugriza zmije kroz inkarnaciju Boga Reči” (ll. 247–248).

3. Govoreći dalje o štovanju svetaca i sakralnih moštiju koje su s njima povezane (njihove mošti ili čak ostaci njihovih haljina), sveti Josif, naime, prelazi na kratko predstavljanje same ideje pravoslavnih. slika. Prije svega, on objašnjava da kroz ove Božanske stvari odajemo čast Bogu, a ne objektima bez duše. I kada slikamo slike svetaca na ikonama, ne poštujemo ništa, nego od ove materijalne slike naš um i misao uzdižu se do želje Božanske i ljubavi prema Bogu, i zbog toga milost Božja čini neiskazana čuda i iscjeljenja (l. 251). Klanjajući se, na primjer, ikoni Svete Trojice, zahvaljujući ikoni, duhovno promišljamo ono što je nemoguće vidjeti tjelesnim očima (l. 255). Na isti način, kada crtamo „Bogosličan i najčistiji lik“ Spasitelja, uzdižemo svoj um ka Njegovom nematerijalnom Božanstvu (l. 257). Istovremeno, nastavlja Sveti Josip, ne treba misliti da se Njegov Prečisti lik pretvara u Njegovu Božansku Suštinu, jer ni anđeli ni ljudi ne mogu vidjeti Božju Suštinu, a još manje misliti da je lik Spasitelja Krist u tijelu. Hristova božanska priroda je neopisiva, i nemoguće ju je sada sagledati – osim kada On dođe prilikom svog Drugog dolaska; ali treba shvatiti da je ljudska priroda Hristova prikazana na ikonama (l. 258). Upravo zato što je neopisivi Bog bio počastvovan radi nas da bude opisiv Čovek, možemo se klanjati Njegovoj ikoni, sećajući se Njegovog Prototipa, jer čast koja se odaje ikoni prelazi na Prototip; a Istina se poštuje i obožava na ikonama (ll. 258–259). I kada prikazujemo Presveto Trojstvo, klanjamo se Božanskom i Prečistom obličju Neopisivog po prirodi, Neopisivog i Neshvatljivog, po milosti i neizmjernoj milosti, koji se javljao praocima i prorocima, patrijarsima i kraljevima u obliku zamjenskih sjenki. i slike. I kao što se tada pojavila Sveta Trojica, tako je sada prikazujemo i ispisujemo na svečasnim ikonama. Kroz takvu sliku na zemlju se donosi trosveta pjesma Trosvete, jednosušne i životvorne Trojice, uzdižući se neizmjernom ljubavlju i duhom do „podoba“ – lika neshvatljivog Arhetipa. I od ove materijalne slike, sveti Josip se ne umori od ponavljanja, naš um i misao lete ka ljubavi i želji Božanskog, i ne poštujemo stvar, nego vidljivu sliku ljepote Božanske, jer (i tu se opet podsjeća na riječi sv. Vasilija Velikog) počast ikoni, prelazi u Arhetip (ll. 216-217).

Nakon „Poruke ikonopiscu” pojavljuju se i druge male rasprave koje se dotiču pitanja ikonopisa: rad monaha Maksima Grka, čiji pogledi na ikonopis i položaj ikonopisca (zajedno sa „Prosvetiteljem”) Josifa Volotskog) jasno je uticao na kasnije katedralne rezolucije o ikonopisu u Moskvi sredinom XVI veka; zatim - spisi monaha Jermolaja-Erazma, starca Artemija i Zinovija Otenskog, gde se donekle osećaju i odjeci spisa svetog Josifa i Maksima; a već krajem veka objavljena je rasprava o poštovanju ikona u skladu sa tada započetom antiprotestantskom kontroverzom, koju je sastavio Vasilij Suražski (Maljušicki).

Ako je rad volockog podvižnika bio posvećen više, da tako kažem, teorijskim aspektima ikonopisne umetnosti u Rusiji, onda su kratke beleške svetog Maksima Grka povezane uglavnom sa praksom poštovanja ikona, pa čak i sa čisto svakodnevni aspekti života samih ikonopisaca. Izreke svetog Maksima kasnije su često korištene u raznim kompilacijskim radovima 16.-17. stoljeća o ikonopisu; staroverci su takođe voleli da citiraju svoje tekstove (pošto je obrazloženje monaha Maksima uključeno u „Kormčaju“); u istom okruženju, fragmenti njegovog malog dela „O svetim ikonama” uvršteni su u kasnijim spiskovima (XVIII-XIX vek) kako „Drevnog pilota” tako i ikonopisnih originala. Ove kratke bilješke Svyatogoreca o ikonopisu N. K. Gavryušin je u cijelosti preštampao relativno nedavno (1993.), uzimajući u obzir tri popisa, ali, nažalost, bez prijevoda na savremeni ruski; stoga se čini korisnim ovdje dati naš prijevod, čineći tako zanimljiv tekst druge četvrtine 16. vijeka. vlasništvo šireg kruga svih zainteresovanih za istoriju našeg domaćeg ikonopisa.

Prečasni Maksim Grk. O svetim ikonama

Poglavlje 1

Budući da neki pokušavaju da saznaju od koga je počelo štovanje ikona, mi im odgovaramo: izvorno i od davnina – kao što Pavle, božanski apostol i izabrani sasud, prokazujući Jevreje, govori o heruvimima koji su zasjenili oltar u tabernakul, odnosno u Svetinju nad svetinjama, na vrhu svetog kovčega. Ako nam to pokazuje sveti kovčeg, zasjenjen heruvimima, onda jasno - da slavimo i klanjamo se Bogu Nebeskom. I recimo to isto. Kada se Bog pojavio u tijelu, tada se On sam okrenuo Jevrejima, pitajući ih: čiji je lik na novcu i čije ime? Odgovorili su Mu: Carski rez. On im reče: Dajte cezaru što je ćesarovo, a što je Božje Bogu. Šta je carski rez? Samo danak i strah. Šta je sa Bogom? Čast i obožavanje. I nije rekao: ne stvaraj sliku, nego – čini kao da se sviđa, jer i tada je bilo slika, ali nisu sve bile jednake i iste: neke – radi ovjekovječenja sjećanja, poput slike Menadra i drugi, dok drugi - zbog činjenice da su sveti, o čemu ovdje svjedoče heruvimi slave. Dakle, ni u učenju apostola Gospod ne kaže: ne pravi lik, niti ga objavljuju jevanđelisti. Jer posjedovanje slike je neophodno i sasvim prirodno za primitivnu prirodu čovjeka, a ko god se rodi na zemlji ne može biti ružan. Pažljivo razmislite i mudro sagledajte ovo: ako su rimski cezari, prema riječi evanđelista, bili prikazani na denarima, na zlatnicima i na daskama, onda nemojte sumnjati u pisane slike drugih kraljeva i jakih i slavnih ljudi, kao što su priča o Iraklijevom stubu. Ali o Gospodu Isusu Hristu, našem istinitom Bogu, nakon Njegovog ovaploćenja, kako i ko može reći da se ostavi i da se Njegov lik ne piše u najčistijem i Božanskom telu? Ako, međutim, najčistija slika Njega, to jest Spasitelja Hristovog, dolikuje da se napiše, da li je onda moguće da on bude bez časti i da se pomeša sa jednostavnim slikama? Kao što kaže apostol Pavle: kakvu zabunu ima svetlost sa tamom, a Hristos sa Belijalom? . Na isti način treba doživljavati i lik Njegove Prečiste Bogorodice i slike svih Njegovih Svetih. Jer sam Gospod kaže: Gdje sam ja, tamo će biti i moj sluga. I više o ikoničkoj slici Boga, treba reći da su ga svi uvijek obožavali po našoj prirodi, a ne po predanju zakona, jer je Bog u početku stvorio čovjeka na svoju sliku i priliku. Šta znači kada se kaže: na svoju sliku i priliku? Ova sličnost je sasvim jasno definisana – kako kaže Evanđelist: budite velikodušni, kao što je velikodušan vaš Otac nebeski (tačnije: budite milostivi, kao što je milostiv Otac vaš nebeski. - Yu. M.) . A Pavle i dalje plače: Budite kao ja, kao što sam ja kao Hrist.

Slika Životvornog i Svete Trojice, Oca i Sina i Svetoga Duha – uma, riječi i duha. Jer bez uma, riječi i duha čovjek ne može postojati – ni vjeran ni nevjeran. Zato se svi ljudi klanjaju jedni drugima, jer se ne klanjaju tijelu, nego slici Božjoj. Kada bi se obožavalo samo meso, onda bi se obožavala svaka stoka, odnosno konj, vol i druga glupa priroda; ali mi se od njih razlikujemo, drugim rečima, viši i časniji od njih, što nosimo lik Božiji u sebi i obožavamo ga, jer um, reč i duh, kao nevidljiva slika nevidljivog Boga u našem vidljivom telu , prima slavu, čast i obožavanje. Kada je ovaploćenjem Reči Božije ljudsko telo oboženo, kako se kaže: „i Reč postade telo“, tada se prikazuje vidljiva slika tela vidljivog Boga, i mi mu se klanjamo; i tako doneti čast Primordijalnoj Suštini. A ko se ne klanja liku u tijelu očitovanog Boga, ne vjeruje da je Bog Riječ od Prečiste Djevice Marije uzeo tijelo i bio savršen Bog i savršen Čovjek.

Poglavlje 2

Ikonopiscima, odnosno ikonopiscima dolikuje da budu čisti, da žive duhovnim životom, i da se kite dobrim moralom, poniznošću i krotošću, i u svemu čine dobro, a ne da budu rđavi, bogohulniki, bludnik, pijanica, klevetnik ili drugi od onih koji se rđavo drže običaja, jer je takvo sveto delo zabranjeno takvim ljudima, kao što je Gospod rekao Mojsiju u davna vremena, kada je ispunio Becalela Duhom Božijim. Ovaj isti Besalel je sagradio šator svjedočanstva Starog zakona. Koliko prikladnije u sadašnjosti (odnosno u odnosu na eru Novog zavjeta - Yu. M.) blagodat onima koji su pisali lik Spasitelja Hrista Boga našega i Njegove Prečiste Bogorodice i Njegovih Svetih da se trude za sticanje Duha Božijeg.

Ikonopisac bi trebao biti dobro upućen u sličnosti (odnosno, u općeprihvaćenim uzornim slikama - Yu. M.) drevni „prevodi“ koji su došli od prvih majstora, bogomudraca, kojima je od početka prenošeno o svakom čudu ili pojavi koja se igde dogodila – kako su se manifestovali; i sam ikonopisac ne bi dodao ni jotu novog, makar se nekome činilo da je veoma razuman, ali mimo Predanja Svetih Otaca - ne usuđujte se! Ako je neko veoma vešt u slikanju svetih ikona, ali živi bezbožno, takvima se ne naređuje da slikaju ikone. I još nešto: ako neko ima duhovni život, a ne može lepo da slika svete ikone, ne sme ni tako da slika svete ikone, nego neka zarađuje za život drugim ručnim radom - šta god hoće.

Poglavlje 3
Pravoslavni ikonopisac - ne pišite ništa izografu

Ako neko u takvom svetom djelu kao što je ikonopis može biti vješt u svemu, onda mu ne dolikuje da crta išta drugo osim svetih slika, odnosno da slika, za praznu zabavu ljudi - ni sliku životinje. , ni zmija, ni bilo koji drugi puzeći ili ljubazni gmizavci, osim čim negdje u „činovima“ koji su se desili (tj. u hagiografskim scenama - Yu. M.), što je ilustrovano kada je prikladno i priliči prilici.

Poglavlje 4

Iznad vrata kuća pravoslavnih hrišćana nije prikladno postavljati slike životinja, zmija i bilo kakvih nevjernih hrabrih ljudi. Ali neka pravoslavni hrišćani stavljaju svete ikone na vrata svojih kuća ili pošteni krstovi, koje, ulazeći ili izlazeći iz kuće, klanjamo se i time poštujemo Prvobitnu Suštinu, kako su nam predali naši očevi, jer je to znak vjernih. Za sve to dolikuje svecima i sveštenicima, duhovnicima, da sve to nadgledaju i poučavaju, kako kaže Apostol: pokori se svojim mentorima. A na neposlušne i buntovne - pokorom nametnuti zabranu, kako nalažu Božanska pravila.

Više o ikonopiscima

Dostojne ikonopisce, koji su udostojeni ovakvih svetinja, treba počastiti i sedeti na svojim stolicama i na gozbama kod svetaca, sa uvaženim ljudima, kao i sa drugim činovnicima.

Poglavlje 5
ne primajte i ne dajte svete ikone u ruke nevjernicima

Pravoslavni hrišćani ne bi trebalo da prihvataju ikone nevernih i stranih Rimljana i Germana. Ako slučajno od davnina, gde se nalazi u našim zemljama vernih - dakle na grčkom ili ruskom, ali biće napisano posle crkvenog raskola Grka sa Rimljanima (tj. posle raskola od 1054 - Yu. M.), onda, čak i ako ikona ima lik i vešto je izvedena, ne može joj se klanjati, jer je prikazana rukama nevjernika: iako je napravljena po sličnosti, savjest onih koji su pisali je nečista. O takvima, uostalom, piše Pavle, božanski apostol, govoreći: sve je čisto čisto, ali ukaljano i nevjerno – ništa nije čisto, jer su um i savjest u njima okaljani; kažu da poznaju Boga, ali Ga djelima poriču, podli i neposlušni i nesposobni ni za kakvo dobro djelo. A nevjernici i stranci, posebno, recimo, zli i prljavi Jermeni, ne treba da pišu svete ikone niti da ih mijenjaju za srebro i zlato, jer je napisano: „Ne dajte svetinju psima“.

Poglavlje 6
svete ikone, a na kojima ne treba pisati

Dozvoljeno je slikati svete ikone i prikazivati ​​ih - kako su zapovjedili Sveti i bogonosni Oci na 7. Saboru - na bilo kojem drvetu i kamenu, i na stupovima, i na zidovima, i na crkvenim posudama koje su čvrste u suštini, da je, u njihovom materijalu. I nemojte pisati niti slikati na staklu svetih ikona, jer se lako lomi.

O svetim ikonama ne opterećujte se cijenom srebra

Prilično je da to znaju i pošteni ikonopisci.

Ako neko živi pobožno i, osim toga, udostojen je da se ugleda na pobožno i izvrsno ikonopisje drevnih bogomudrih ikonopisaca, neka i on ne opterećuje svete ikone cijenom srebra (tj. ne uzima pretjerano skupo plaćanje za njih. - Yu. M.), ali će mu biti drago da dobije od posjednika hranu i odjeću i za pripremu zalihe boja.

O tome da ne “razočaramo” izografa

Na isti način, svaki pravoslavni hrišćanin koji veruje ikonopiscu da naslika nečiji sveti lik ne treba da osiromaši (odnosno da mu ne uskrati dostojnu platu - Yu. M.), već da velikodušno nagradi poštenog izografa - kako treba i što je moguće, da se ne brine o bilo kakvim potrebama koje su mu potrebne.

Općenito, kako u ovom djelu (naročito u 1. glavi), tako i u nizu drugih svojih riječi, sveti Maksim nastavlja svetootačku tradiciju u razumijevanju ontoloških i gnoseoloških aspekata pravoslavne slike; često koristi i izjave svog najbližeg prethodnika - monaha Josifa Volotskog. Tako, na primjer, želeći ga slijediti kako bi naglasio soteriološki aspekt crkvene umjetnosti, on direktno citira njegove riječi iz “Prosvjetitelja”: “Gospod i Bog naš, radi vidljivih svetih ikona i drugih božanskih stvari, misaono stvaraju spasenje. .” Međutim, za razliku od svetog Josipa, on mnogo više pažnje posvećuje raznim simboličkim tumačenjima, budući da je, kako ga jedan od njegovih modernih istraživača definira, „tipičan predstavnik srednjovjekovne simbolike“; Nije ni čudo što prevodi mnoge članke iz čuvenog rečnika desetog veka. Sudovi.

Sve više šireći se sredinom veka, interesovanje umetnika za alegorijsko tumačenje pravoslavnog učenja odrazilo se i na književne spomenike tog doba. Ali ako je u svojoj raspravi o Svetom Trojstvu monah Jermolaj-Erazmo, kao i prethodni autori, u osnovi izložio i sistematizovao sve iste ranije poznate izjave vizantijskih branitelja štovanja ikona, onda je, možda, kreativno svetliji i dublji, isihasta -misleni pisac istog vremena iguman Artemije je već težio čisto simboličkom, anagoškom shvatanju života kada se on ogleda u crkvenoj umetnosti - u duhu čuvene "areopagitike". Upravo najvažnije areopagitske ideje o simbolima i slikama smatrao je osnovom svojih spisa, pokušavajući u svjetlu tih ideja da protumači cjelokupno crkveno stvaralaštvo kao proces „uzdizanja“ čovjeka kroz simboličke slike „do nematerijalnih početaka“. - od „krošnje“ (odnosno od senke, spoljašnjih pojava) sagledavanja „čak i u slikama“, tako da „od slika do samog pogleda na istinu (Istinu - Yu. M.)” .

Monah Zinovije Otenski (umro 1571. ili 1572.) nastavio je u cjelini istu liniju, iako je njegov simbolizam obilježen mnogo većim (i, da tako kažem, moralno obojenim) rigorizmom i još većim „simboličkim realizmom“. Posebno treba napomenuti da u Zinovijevim izjavama ponekad počnu zvučati čak i note metafizičkog (ponešto didaktički naglašenog) racionalizma, karakterističnog za drugu polovinu stoljeća. Istovremeno, on je, naravno, bio vrlo širok i precizan mislilac.

Zanimljivo je da u svojim osudama paganskog “idolskog šarma” Zinovije, zasnovan na religioznom i filozofskom shvatanju zla kao odsustva bilo kakvog bića, ide mnogo dalje od monaha Josipa, koji je “idole” tumačio samo kao slike zli i lažni prototipovi, tvrdeći da idoli nemaju prototipa, pa stoga uopće nisu “slike” i nemaju nikakvo unutrašnje značenje: “i to je suština idola; jer su idoli ruzni i nema slika, kao da je stvar prazna (prazna stvar - Yu. M.) je idol, antiderivativ koji nedostaje”.

Sumirajući rečeno, može se tvrditi da je do sredine – treće četvrtine 16. vijeka. drevni ruski umjetnici imali su dovoljno detaljnu, tačnu i jasno izraženu doktrinu o pravoslavnoj slici. Pa ipak, postepeno napredujuća sekularizacija srednjovjekovne religiozne svijesti postupno se počela manifestirati u sve racionalnijoj i duhovno površnoj percepciji ovog patrističkog učenja, što je, zauzvrat, dovelo do pretjeranog entuzijazma za ikonopisce (kao i njihove kupce) za alegorijsko i didaktičko načelo u crkvi, umjetnost; tako se sve više iskrivljavalo shvatanje samih zadataka i značenja pravoslavnog stvaralaštva.

Ti su trendovi, nažalost, utjecali i na niz odluka Moskovskih sabora iz sredine stoljeća: tadašnje katedralne rezolucije nisu unijele potrebnu dogmatsku jasnoću u daljnji razvoj drevne ruske umjetnosti, a mnoga pitanja koja su se tada postavljala (posebno u oblasti poželjnosti i dopustivosti pojedinih ikonografskih zapleta) ostaju nerazjašnjene.definitivno do danas. Ovi sabori su dali praktičnu korist uglavnom samo na polju preciznijeg određivanja društvenog statusa i moralnih dužnosti samih ikonopisca, što je, međutim, takođe bilo od ne male važnosti.

Čuveni sveti mitropolit moskovski Makarije odigrao je glavnu ulogu u racionalizaciji ikonopisa u Rusiji, pod čijim rukovodstvom su održana dva sabora u prestonici na kojima su razmatrana pitanja ikonopisa: 1551. godine - Stoglavska katedrala (nazvana nakon broja poglavlja sa saborskim odlukama), dokumentovao je stvarni crkveni i društveni značaj ikonopisca u ruskom društvu i strogo regulisao zahteve za umetnika, a nešto kasnije, 1553-1554. - Savet povezan sa takozvanim „slučajem Viskovaty“, koji je istupio u odbranu tradicionalnijih tema u religioznom slikarstvu i pravoslavnog „simboličkog realizma“ uopšte – protiv početne strasti za umetničkim alegorizmom.

Pitanja ikonopisa u Rusiji bila su direktno obrađena i relativno jasno (doduše spolja) rešena na Stoglavu, u 43. poglavlju ukaza u kojima je bilo strogo naznačeno, posebno „kakvi treba da budu slikari“.

Evo izvoda iz ovog podužeg sabornog dokumenta, koji je kasnije postao svojevrsni "zakon o ikonopiscima", a zapečaćen potpisima sv. Makarija i cara Ivana Groznog, - dokumenta, takoreći, sažimajući, iz zvaničnog državnog gledišta, rezultat dugog razvoja ikonopisa.

Saborne odluke završavaju sa dva stroga zahtjeva. Prvi je isti nepromenljivi red da se sledi Tradicija: episkopi moraju da vode računa da „dobri ikonopisci i njihovi učenici pišu po starinskim uzorima i iz samopromišljanja, prema nagađanjima Božanstva, ne opisuju“, drugim rečima , da prikazuju samo ovaploćenog, ovaploćenog Bogočoveka Isusa, a da se ne zanose Njegovim "natprirodnim" alegorijskim slikama. „Jer Hristos Bog naš opisan je po telu, ali nije opisan po Božanstvu.“ Druga opomena se opet odnosi na moralnu stranu stvari: Vijeće prijeti kletvom majstorima koji kriju svoj talenat i svoje stvaralačko umijeće, pa sudionici Vijeća pozivaju: „slikari, učite učenike bez ikakve prevare, da ne bi biti osuđen na vječne muke.”

Želja Crkve i države da jasno usmere delatnost ikonopisaca, izražena u odlukama Stoglava i Sabora iz 1554. godine, savršeno se uklapa u sliku početne sekularizacije staroruskog društva u kasnom srednjem veku. Članovi oba Sabora su svojim odlukama, kao da su slutili nadolazeću krizu tradicionalne pravoslavne estetske svijesti, nastojali da zaustave dalji proces sekularizacije umjetnosti. Ali takvi pokušaji mogli su je samo nakratko usporiti: Rusija se već postupno spremala da uđe u novu eru – u eru Novog doba, sa sasvim drugačijim sistemom duhovnog i estetske vrijednosti, sve više okrenuti prema pretežno antropocentričnom zapadnoevropskom svjetonazoru i stavu. I premda se umjetnički život Rusije sredinom druge polovine 16. stoljeća odlikuje posebno brzim razvojem i razmjerom stvaralačkih zadataka, kultura i umjetnost sada postaju sve više stvar poluimperijalne, polucrkvene ideologije. nego manifestacija nekada duhovnog i visoko intelektualnog potencijala ikonopisca-filozofa.

Paralelno sa porastom moći i bogatstva Moskovskog kraljevstva, kraljevska umjetnička radionica se sve više širi, upijajući nešto ranije - otprilike sredinom stoljeća - mnoge od najboljih umjetnika iz ranije poznate radionice mitropolita Makarija. ; u 17. veku, upravo je ova kraljevska radionica bila predodređena da postane glavno jezgro ogromnog umetničkog odeljenja u moskovskom Kremlju - čuvene Oružarnice. Do kraja XVI vijeka. postoje tako bogati pokrovitelji i kupci kao što je, na primer, porodica trgovaca Stroganov u Usolju, na severu Rusije, koja je naručila stotine, ako ne i hiljade, ikona za svoje hramove i čak imala svoje umetničke radionice. U dokumentima se sve češće pojavljuju imena desetina ikonopisaca: umjetnost od sada na srednjovjekovni način prestaje biti anonimna. Ali odlaskom stvaralačke umjetničke poniznosti, sve opipljivije postaje postepeno nestajanje iz samog stvaralaštva staroruskih ikonopisaca nekadašnjeg uzvišenog sabornog duha velike umjetnosti pravoslavne Svete Rusije. U novoj ruskoj kulturi, općenito, mjesto neba sve više zauzima sujetna zemlja, a mjesto Boga sve više zamjenjuje pali čovjek.

Za prve, zaista proziran umjetnost našeg domaćeg ikonopisa, postala je duhovna tragedija – početak kraja njegove velike tradicije; za sve sekularnije društvo, ovo je bila samo manifestacija prirodnog toka neodoljivog istorijskog procesa.

1. Iako se "Povelja" odnosi na već završnu fazu starog ruskog srednjeg vijeka - do 1668. godine, ona u osnovi iznosi isto pravoslavno shvaćanje crkvene umjetnosti, koje je ostalo gotovo nepromijenjeno - barem u teoriji - za vrijeme postojanja Rusije, počevši od njenog krštenja 988. Tekst pisma je objavljen: Pekarsky P. Materijali za istoriju ikonopisa u Rusiji // Vesti Carskog arheološkog društva. T. V. Issue. 5. Sankt Peterburg, 1865. - Stlb. 321–329.
   © Yu. G. Malkov, 1998
2. Kaluger - od grčkog. kalTghroj ‘starac, monah’.
3. Kijevsko-pečerski paterikon // Spomenici književnosti drevne Rusije (dalje u tekstu PLDR). XII vijek. M., 1980. - Ss. 597–599.
4. Tamo. - Ss. 591–593. Pažnju skreće izuzetna veština divnog ikonopisca, koji je uspeo da dočara zdravo lice na crtama iskrivljenim gubom.
5. Više detaljna lista ikonopisci prema „Priči“, vidi: Majstori umetnosti. T. 6. M., 1969. - Ss. 14–16, 23–24.
6. Pekarsky P. Materijali za istoriju ikonopisa u Rusiji. - Stlb. 321–322, 329.
7. Original je duhovni i tematski vodič za umjetnike s opisom “uzornih” kompozicija ikona, ponekad sa njihovim okvirnim crtežima – takozvanim “prevodi”, ili “crteži”; crteži sličnog tipa (tzv. exemplum) bili su u opticaju i među srednjovjekovnim zapadnim umjetnicima.
8. Ikonopisni original / Ed. S. T. Bolshakov, ur. A. I. Uspenski. M., 1903. - S. 7.
9. Tamo.
10. PG 115, 113D
11. Uspenski L. A. Značenje i jezik ikona // Časopis Moskovske patrijaršije. 1955. br. 7. - S. 64.
12. Florenski P. A. Ikonostas. M., 1994. - S. 76.
13. Gogol NV Odabrani odlomci iz prepiske sa prijateljima. XXXI // Gogol N. V. Duhovna proza. M., 1993. - S. 217.
14. Userdov M. Život Georgija Šenkurskog i diploma Njegove Eminencije Barnabe // Čitanja u Društvu ljubitelja duhovnog prosvjetljenja. Dio 1. Januar. Dep. 3. M., 1883. - S. 12.
15. Serebryansky N. I. Život monaha Eufrosina Pskovskog // Spomenici antičke književnosti i umjetnosti. CLXXIII. 1909. - Ss. 65–67. Za više detalja o poreklu portreta brojnih ikona svetaca Drevne Rusije, videti: Dmitriev Yu. Institut ruske književnosti (Puškinov dom) Akademije nauka SSSR-a (u daljem tekstu TODRL). T. XIV. M.–L. 1958. - Ss. 551–556; Arhimandrit Makarije (Veretennikov). Prva slika u ikonografiji ruskih svetaca // Pravoslavlje i ruska narodna kultura. Book. 6. M., 1996. - Ss. 5–22.
16. Pismo Epifanija Mudrog Kirilu Tverskom // PLDR. XIV-sredina XV vijeka. M., 1981. - S. 445.
17. Tekst je objavljen u zborniku: Čitanja u društvu ruske istorije i starina (u daljem tekstu CHOIDR). 1847. br. 7. Smjesa. - S. 12.
18. Podaci o ovakvim razmerama umetničkih artela prilično su precizno rekonstruisani na osnovu istorijskih dokumenata 16.–17.
19. Lvivska hronika pod 1481. // kompletna kolekcija Ruske hronike (u daljem tekstu PSRL). T. XX. 1. poluvrijeme. SPb., 1910. - S. 347.
20. Vidi o ovom početnom periodu staroruske estetike i njegovim pisanim izvorima: Bičkov VV Ruska srednjovekovna estetika XI-XVII veka. M., 1995; Malkov Yu. G. Tema štovanja ikona u staroruskoj književnosti XI-XIII stoljeća // Alfa i Omega. 1997. br. 1(12). - Ss. 317–335 (prošireni tekst istoimenog referata objavljenog na godišnjoj Bogoslovskoj konferenciji Pravoslavnog Bogoslovskog instituta Sv. Tihona u januaru 1994.).
21. Vidi: Rev. Joseph Volotsky. Poruka ikonopiscu. M., 1994 (reprint reprodukcija publikacije: “Prosvjetitelj”. Stvaranje našeg prečasnog oca Josifa, igumena Volotskog. 3. izdanje. Kazan, 1896).
22. Što se tiče izjave monaha Josipa: „ispod uma, jer eto Hrista u telu“ (l. 258), može se pretpostaviti da je ovde Josip mislio na dva značenja: prvo, on je potvrdio da je lik Hristov nije sam „Hristos u telu“, odnosno da ikona za pravoslavne nije samodovoljni idol, već sveta slika, i, drugo, naglasio je da ikona Spasitelja ne prikazuje samo ljudsku prirodu Hrista i da, iako je to nama vidljiva “slika Njega po čovječanstvu” (ili, kako piše sv. Josip na drugom mjestu (l. 220), “po tjelesnom mišljenju”), iza ove slike stoji i mora se sagledati sva Božansko-čovečanska Puna Ipostasi Drugog Lica Presvete Trojice.
23. Maxim Grek. O svetim ikonama // Filozofija ruske religiozne umjetnosti 16.–20. Antologija. M., 1993. - Ss. 45–48.
24. Vidi Popov A. Erazmova knjiga o Svetom Trojstvu // CHOIDR. Book. 4. M., 1880. - Ss. 1–124; o njemu vidi: Rečnik pisara i knjiškosti drevne Rusije. Problem. 2. Dio 1. L., 1988. - Ss. 220–225.
25. ]Vidi: Poruke starca Artemija, XVI vek // Ruska istorijska biblioteka (u daljem tekstu RIB). T. VI. Book. 1. Sankt Peterburg, 1878. O njemu vidi: Rečnik pisara... Br. 2. Dio 1. - Ss. 71–73.
26. Vidi Andreev N. Monk Zinovy ​​o ikonopoštovanju i ikonopisu // Seminarium Condacovianum. VIII. Prag, 1936. - Ss. 259–278; o njemu vidi: Rječnik pisara ... Vol. 2. Dio 2. L., 1989. - Ss. 354–358; Arhimandrit Makarije (Veretennikov). Monah Zinovij Otenski - novgorodski teolog iz 16. veka // Alfa i Omega. 1997. br. 1(12). - Ss. 134–149.
27. Pogledajte njegovu "Knjižicu u 6 odjeljaka". Ostrog, 1588. Također objavljeno: O jednoj vjeri // RIB. T. VII (Spomenici polemičke književnosti u zapadnoj Rusiji). SPb., 1882. - Stlb. 601–938. O njemu vidi: Građa za “Teološki i crkveni rječnik” // Teološka djela. Sat. 28. M., 1987. - S. 352
28. Konkretno, ova rasprava je ranije objavljena (bez prevoda i pripisivanja autorstva Sv. Maksima) kao deo teksta pomenutog „Boljšakovskog originala“ – vidi: Ikonopisni original / Ed. S. T. Bolshakova ... - Ss. 20–22, 25–27.
29. Prevod je izvršen prema dvije verzije objavljivanja autorskog teksta: prema popisu koji je objavio N.K. Gavryushina (starovjerski rukopis 19. stoljeća, Državni istorijski muzej Khlud. 75. - Ll. 772–774 rev.) - uzimajući u obzir još dva spiska (bez nekih posebnih neslaganja) ), a prema tekstu u originalu Bolshakovskog, gdje postoji niz malih razlika. Neka odstupanja su naznačena u fusnotama - sa sljedećom oznakom: Chlud. (listu objavio N. K. Gavrjušin) i PB (original ikone ...). Dodatne riječi za objašnjenje date su u zagradama. Napominjemo usput da jedan od tri spiska poznata N. K. Gavrjušinu, po njegovom mišljenju, datira iz 123. poglavlja „Drevnog pilota“ (Filozofija ruske religiozne umetnosti 16.–20. veka..., str. 386). ) - u njega je ušao rasprava Svyatogoreca, vjerovatno već sredinom ili trećom četvrtinom 16. stoljeća. Ali tekst u originalu Bolshakovskog omogućava nam da razjasnimo ovo pitanje: na primjer, ako 1. poglavlje djela svetog Maksima ovdje nema natpisa, onda su 2., 4., 5. i 6. poglavlje popraćene natpisima - kao 124, 125, 126 i 127. poglavlje Pilota; iz ovoga se može pretpostaviti da je 1. poglavlje tamo navedeno kao 123., a 2. i 3. poglavlje su u početku činile jedinstvenu cjelinu, ulazeći u „Kormčaju“ u obliku njenog 124. poglavlja.
30. sri 2 Kor 6:14-15.
31. sri Jovan 12:26.
32. Ovdje u obje verzije: "po prirodi prisiljen."
33. sri Luka 6:36. Navodeći skriveni citat iz Jevanđelja po Luki, sveti Maksim (Grk koji govori „ruski“) ovde nekonvencionalno koristi reč „velikodušan“ (sumpaq”j) umesto opšteprihvaćenog „milosrdnog“ (o „kt... rmwn), budući da su obje ove riječi u grčkom imale blisko semantičko značenje, a u drevnom ruskom pisanju mogle su se podjednako primijeniti na pojmove kao što su „odgovarajući, saosećajni, saosećajni“ (posebno, staroruski „velikodušan“ se prevodi kao „saosećajan“ “, a „velikodušnost” – kao „milosrđe” protojerej G. Djačenko – vidi njegov „Kompletan crkvenoslovenski rečnik”, M., 1993. – str. 834). Zanimljivo je da u svom drugom djelu - "Borba za poznati monaški konak" (Djela sv. Maksima Grka. 2. dio. Kazanj, 1860. - str. 113) - Sveti Gornjak citira tekst Lk 6: 34–36, gdje je stih 36 ponovo dat u nekonvencionalnom prijevodu, kada je pojam “velikodušnosti” izjednačio sa konceptom “milosrđa”: “Budite velikodušni, kao što je velikodušan vaš nebeski Otac”; u isto vrijeme, pridjev "nebeski" ovdje je jasno "sjećanje" na tekst Mt 5,48, koji je sličan po konstrukciji.
34. O moskovskim katedralama iz sredine 16. veka. u vezi sa ikonopisom, vidi: Andreev N. E. O „slučaju činovnika Viskovatyja” // Seminarium Condacovianum. T.

    V. Prag, 1932. - Ss. 191–242 [preštampano (skraćeno) u knjizi: Filozofija ruske religiozne umjetnosti 16.–20. stoljeća. Antologija ... - Sv. 292–317]; Podobedova O. I. Moskovska slikarska škola pod Ivanom IV. M., 1972; Uspensky L. A. Dekret Op. - Ss. 253–267; Saltykov A. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermeneia. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71–92; Sarabjanov V.D. Ikonografski sadržaj naručenih ikona mitropolita Makarija // Pitanja povijesti umjetnosti. Problem. 4/93. M., 1994. - Ss. 243–285; Arhimandrit Makarije (Veretennikov). Stoglavska katedrala iz 1551. // Alfa i Omega. 1996. br. 1(8). - Ss. 88–104.

35. sri citirani odlomci iz publikacije: Sa Stoglava, katedralni odgovor o slikarima ... // Ikonopisni izvornik. - Ss. 18–21.

Odlika ruskog ikonopisa. Stare ruske ikone imaju individualnu osobinu u prikazivanju slika i figura. Za razliku od religioznih tema italijanskih i evropskih umjetnika, gdje su figure prikazane u obimu, na ruskim ikonama figure su ravne, bestjelesne, bestjelesne, kao da klize po ravni ikona.

Umjetnici-ikonopisci su u svojim temama koristili razne simbole, tehnike, uz pomoć kojih su u ikonama prenosili ideje, snove i težnje, kako svoje tako i ruskog naroda. Ovi simboli su ljudima bili razumljivi, zbog čega su im ikone bile tako bliske i drage. Šta su ovi simboli? Zvijezda, na primjer, znači oboženje. Krilati mladić koji puše u cijevi je vjetar. Žene drže amfore iz kojih teče voda - rijeke, potoci vode. Krug je vječnost, vječni život. Bogorodica na prijestolju u kruni i plaštu - proljeće. Ljudi sa krstovima u rukama su mučenici. Valovita kosa anđela, vezana vrpcama, glasine su koje označavaju viši vid, znanje.

Boja je i svojevrsni identifikacijski znak slika: Bogorodicu prepoznajemo po plaštu od tamne trešnje, apostola Petra po svijetlocrvenom, proroka Iliju po jarkocrvenoj pozadini. Boje su kao abeceda: crvena je boja mučenika, ali i vatra vjere; zelena - izraz mladosti, života; bela - uključena u najviši rang, ovo je boja Boga. Zlatna boja je takođe boja Boga.

Drevni ruski majstori raskošovali su boje sa takvom prostodušnom detinjastom velikodušnošću da se nijedan odrasli umetnik ne bi usudio, očigledno, ovo je trebalo da odgovara evangelističkim rečima: „Zaista vam kažem, ako se ne okrenete i ne postanete kao deca, nećete uđite u Kraljevstvo Nebesko."

Pozadina ikone je tradicionalno bila prekrivena zlatom. Zlato ne samo da je simboliziralo Božansku svjetlost, već je stvaralo i treperavu, mističnu svjetlost koja je obasjavala ikonu drhtavim plamenom kandila i slika na njoj se ili izdvajala ili se udaljavala izvan linije kojoj smrtnici nisu imali pristup.

Naši preci su se prema svetim slikama odnosili s velikim poštovanjem: nisu se prodavali, a stare, "izblijedjele" ikone nisu se mogle jednostavno baciti ili spaliti - bile su zakopane u zemlju ili plutale po vodi. Ikone su prve bile iznesene iz kuće tokom požara i otkupljene iz zatočeništva za veliki novac. Ikone su bile obavezne kako u seljačkoj kolibi, tako i u kraljevskoj palati ili plemićkom imanju. "Bez Boga - ne do praga" - ova poslovica je odražavala stvarni život ljudi tog vremena. Ponekad su ikone proglašavane čudotvornim, čudotvornim, pripisivali su im se vojne pobjede, prestanak epidemija, suše. Ikone se i dalje pažljivo tretiraju, odišu radošću, uživanjem u životu, snagom i čistotom.

Pravoslavne crkve u svijetu organizirane su prema tipu antičke grčke politike - svaka ima svoju samoupravu, ali su u isto vrijeme sve povezane u Jedinstvenu pravoslavnu crkvu. Svaki od njih ima svoje kulturne karakteristike, jezike, uključujući mentalne razlike. Ali u isto vrijeme, sve su to bratske crkve koje su u euharistijskom zajedništvu.

Svaka crkva je poznata po nečem drugom. Danas bih želeo da pričam o tome glavna karakteristika Ruska pravoslavna crkva (po mom mišljenju). Ono što je utisnuto u vijekovima, sačuvano je u vječnosti i dalo opipljive, materijalne plodove. Veliki razvoj i distribucija ikonopisa. I to nije slučajno, rusko pravoslavlje je više vizuelno. Svetle pozlaćene kupole hramova, svetla odeća sveštenstva, svetla pozlata oltara. Sve se igra bojama, emocijama, veličinom, razmjerom, zahvalnošću Stvoritelju. Ovo je presjek ruske vizualne kulture, koja je nastala mnogo prije krštenja Rusije. Tradicije likovne umjetnosti Rusije su naslijeđe prošlih stoljeća, organski i cjelovito oživljeno nakon Krštenja.

Mnogi majstori su radili na ruskim ikonama.
Neko, služeći Bogu i ljudima, nije ovekovečio svoje ime. I neko je postao slavan vekovima. O potonjem će danas biti riječi. hronološkim redom.

1) Teofan Grk (oko 1340 - oko 1410)- najveći ikonopisac svog vremena, rođen u Vizantiji 1340. godine. Dugi niz godina slikao je crkve u Carigradu, Halcedonu, Galati, Kafi, Smirni. No, svjetsku slavu Feofanu su donijele ikone, freske i murali rađeni u Rusiji.

Kao već zreo muž, Teofan Grk je došao u Rusiju, u Veliki Novgorod, 1370. godine. Njegovo prvo i jedino potpuno sačuvano djelo je slikanje crkve Preobraženja Gospodnjeg u Iljinskoj ulici. Vrijeme ih nije pokvarilo, poštedivši freske sa čuvenim bistama Svemogućeg Spasitelja sa Jevanđeljem, sa likovima Adama, Abela, Noje, Seta i Melhisedeka, kao i likovima proroka Ilije i Jovana.
Osim ikonopisa, Teofan Grk se bavio kaligrafskim pisanjem, a stvarao je i umjetničke minijature za knjige i dizajnirao jevanđelja.
Tradicionalno, njegovo autorstvo se pripisuje Uznesenju Bogorodice, Donskoj ikoni Majke Božje, Preobraženju Gospodnjem i obredu deesisa u katedrali Blagovijesti u Kremlju.

Prečasni Makarije Veliki, freska iz crkve Preobraženja Gospodnjeg u ulici Iljin, grad Veliki Novgorod.

2) Daniil Cherny (oko 1350 - oko 1428)
Bio je najtalentovaniji učitelj i mentor Andreja Rubljova. Najsamodostatniji umjetnik, ikonopisac, monah, razlikovao se od mnogih svojih savremenika ne samo po jedinstvenom slikarskom daru, već i po sposobnosti rada sa kompozicijom, bojom i prirodom slike.

Iza sebe je ostavio bogato nasleđe fresaka, mozaika, ikona, od kojih su najpoznatije „Nedra Avraamova” i „Jovan Krstitelj” (Vladimirska crkva Uspenja), kao i „Bogorodica” i „Bogorodica”. apostola Pavla" (Trojice-Sergijeva lavra).

Daniil je sahranjen u manastiru Spaso-Andronikov, gdje su, vjerovatno, nedavno otkriveni njegovi ostaci. Činjenica da je Daniil uvek radio u saradnji sa Andrejem Rubljovim stvara problem podele rada dva umetnika. Ikonopisci 15. veka nisu ostavljali autograme. Istraživači traže izlaz u pokušaju da istaknu posebna stilska sredstva karakteristična za svakog majstora. Smatrajući Daniila Černog umjetnikom starije generacije, I. Grabar je predložio da mu se pripiše autorstvo onih djela u kojima su vidljive karakteristike prethodne škole pisanja XIV stoljeća, posuđene od vizantijskih majstora. Primjer takve "stare tradicije" je freska "Nedra Abrahamova", koja je dio slikarstva Vladimirske Uspenske katedrale, kompozicija južnog broda, južne padine centralnog broda, više fragmenata na sjeverni zid glavnog oltara, kao i dio ikona sa ikonostasa.

Freska "Nedra Abrahamova". Saborna crkva Uspenja, Vladimir

3) Andrej Rubljov (oko 1360 - oko 1428)- svjetski poznati ruski ikonopisac, monah-umjetnik, kanonizovan. Stotinama godina bio je simbol istinske veličine ruske ikonopisne umjetnosti. Rubljovljev rad se razvijao na temelju umjetničkih tradicija Moskovske kneževine; dobro je poznavao i slovensko umjetničko iskustvo.

Najranijim poznatim radom Rubljova smatra se slika Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja 1405. godine, zajedno sa Feofanom Grkom i Prohorom iz Gorodca. Po završetku ovog posla Rubljov je oslikao Uspensku katedralu u Zvenigorodu, a kasnije, zajedno sa Danijelom Černim, i Uspensku katedralu u Vladimiru.

Rubljovljevo nenadmašno remek-delo tradicionalno se smatra ikonom Presvetog Trojstva, naslikanom u prvoj četvrtini 15. veka - jednom od najsvestranijih ikona ikada stvorenih od strane ruskih ikonopisaca, koja se zasniva na priči o Bogu koji se javlja pravednom Abrahamu u u obliku tri mlada anđela.

Freska "Spasitelj nerukotvoren", Spaski katedrala Andronikovog manastira, Državna Tretjakovska galerija, Moskva

4) Dionizije (oko 1440. - 1502.)- najpoznatiji moskovski ikonopisac i ikonopisac s kraja XV - početka XVI vijeka. Najranije poznato Dionisijevo delo je čudesno očuvana slika crkve Rođenja Bogorodice u manastiru Pafnutjevo-Borovski kod Kaluge (XV vek). Više od stotinu godina kasnije, 1586. godine, stara je katedrala srušena da bi se izgradila nova. U njenom osnivanju korišćeni su kameni blokovi sa freskama Dionizija i Mitrofana, gde su uspešno otkriveni mnogo godina kasnije. Danas se ove freske čuvaju u Moskovskom muzeju drevne ruske kulture i umetnosti i u Borovskom ogranku Muzeja lokalne nauke Kaluge.

Dionizije je 1479. godine naslikao ikonostas za drvenu crkvu Uspenja u Josif-Volokolamskom manastiru, a 3 godine kasnije - sliku Gospe Odigitrije na spaljenoj grčkoj ikoni iz manastira Vaznesenja u Moskovskom Kremlju, uništenom 1929. godine.

Posebno treba pomenuti Dionisijevo delo na severu Rusije: oko 1481. godine naslikao je ikone za manastire Spaso-Kamenni i Pavlovo-Obnorski kod Vologde, a 1502. godine, zajedno sa sinovima Vladimirom i Teodosijem, freske za Ferapontov manastir na Beloozeru. .

Zanimljiva činjenica: o Dionisijevom načinu pisanja može se suditi po savršeno očuvanim freskama tog istog Ferapontova manastira na Beloozeru. Ove freske nikada nisu preslikane niti podvrgnute ozbiljnoj restauraciji, te su tako ostale što bliže svom izvornom stilu. originalan izgled i raspon boja.

Ikona monaha Dimitrija Prilutskog, manastir Ferapontov, rezervat istorijskog, arhitektonskog i umetničkog muzeja Kirilo-Belozerski, oblast Arhangelska.

5) Gurij Nikitin (1620. - 1691.)- najveći kostromski majstor ruskih murala iz 17. veka. Nikitinove biblijske freske odlikuju se svojom svečanom dekorativnošću i bogatom simbolikom; javlja se želja za sekularizacijom umjetnosti. Pod njegovim rukovodstvom nastao je najznačajniji ansambl ruskog fresko slikarstva tog veka - murali crkve Ilije Proroka u Jaroslavlju.

Upravo u periodu Nikitinove kreativne zrelosti - a to je otprilike 60-ih godina 17. veka - pada uspon ruske monumentalne i dekorativne umetnosti - a ovi trendovi ne zaobilaze mladog majstora.

U teškoj godini za rusku crkvu 1666. godine, Gurij Nikitin je učestvovao u obnovljenom radu na oslikavanju Arhangelske katedrale Moskovskog Kremlja - Nikitin je naslikao slike vojnika mučenika na stubovima, kao i određene delove monumentalne kompozicije. "Posljednji sud". Nakon 2 godine, Nikitin je naslikao 4 ikone za moskovsku crkvu Svetog Grigorija Neokesarskog.

"Pjesma nad pjesmama" kralja Solomona. Freska Trojice katedrale Ipatijevskog manastira u gradu Kostromi.

6) Simon Ušakov (1626. - 1686.)
Miljenik cara Alekseja Mihajloviča, omiljeni i jedini ikonopisac prvih ličnosti države, nenadmašni majstor crteža i boje, Simon Ušakov, u određenom smislu, označio je početak procesa „sekularizacije“ crkvene umetnosti. sa svojim radom. Ispunjavajući naredbe cara i patrijarha, careve dece, bojara i drugih značajnih ljudi, Ušakov je naslikao više od 50 ikona, čime je započeo novi, „ušakovski“ period ruskog ikonopisa.

Mnogi istraživači se slažu da Ušakov nije imao premca u slikanju lica – a upravo po načinu na koji ih je napisao najlakše je pratiti kakve su se promjene – koje su se logično poklopile s crkvenom reformom patrijarha Nikona – dogodile u ruskom ikonopisu. Sa Ušakovom, lik Spasitelja, tradicionalno za rusko ikonopis, dobija „nove, do sada nepoznate crte. Novgorodski Spasitelj je bio strašni Bog, novi Spasitelj je beskrajno ljubazniji: on je Bogočovek. Ovo očovječenje Božanstva, njegovo približavanje nama unijelo je toplinu u strogi izgled drevnog Krista, ali ga je istovremeno lišilo monumentalnosti.

Još jedna važna istorijska karakteristika Ušakovljevog rada je činjenica da, za razliku od ikonopisca prošlosti, Ušakov potpisuje svoje ikone. Na prvi pogled, beznačajan detalj u suštini znači ozbiljnu promjenu javne svijesti tog vremena - ako se ranije vjerovalo da sam Gospodin vodi ikonopisčevu ruku - i barem iz tog razloga majstor nema moralno pravo da potpisuje svoj rad - sada se situacija mijenja na potpuno suprotnu, pa čak i vjersku umjetnost poprima sekularne karakteristike.

ikona " Posljednja večera Katedrala Uznesenja Trojice-Sergijeve lavre, Moskovska oblast.

7) Teodor Zubov (oko 1647. - 1689.)
Istraživači ruskog ikonopisa slažu se da je glavna zasluga Fjodora Zubova bila želja da se prikazanim licima svetaca vrati duhovni značaj i čistoća. Drugim rečima, Zubov je pokušao da spoji najbolja dostignuća ikonopisa 17. veka sa dostignućima drevnijih tradicija.

Kao i Simon Ušakov, Zubov je radio na kraljevskom dvoru i bio je jedan od pet "plaćenih ikonopisaca". Pošto je radio u prestonici više od 40 godina, Fjodor Zubov je naslikao ogroman broj ikona, među kojima su slike Spasitelja Nerukotvorenog, Jovana Krstitelja, Andreja Prvozvanog, proroka Ilije, Svetog Nikole i mnogi drugi sveci.

Zanimljiva činjenica: Fjodor Zubov je postao „žaljeni ikonopisac“ kraljevskog dvora, odnosno majstor koji prima mjesečnu platu i kroz to - izvjesno povjerenje u budućnost, po principu „da nema sreće, ali je nesreća pomogla.” Činjenica je da je početkom 1660-ih porodica Zubov ostala praktično bez sredstava za život, a ikonopisac je bio prisiljen da napiše molbu caru.

Ikona "Gospa svih žalosnih". Ikonopisna radionica Oružarske komore, Moskva.

GOU VPO "Transbaikal State Humanitarno-Pedagoški univerzitet po imenu V.I. N.G. Černiševski"

Fakultet za umjetničko obrazovanje.

1.2 Ruske škole ikonopisa, stilske karakteristike, tradicije

1.3 Poštovanje ikona u Rusiji

2. Slike Majke u ikonama

2.1 Zaštitnik ruske zemlje

2.2 Varijante ikonografskih shema na ruskim ikonama Bogorodice, izvodi, odstupanja od kanona

Zaključak

Bibliografija

Uvod

U ovom radu moramo razmotriti sliku Majke na ruskim ikonama. Interes za drevno rusko slikarstvo u našoj zemlji sada je ogroman, a poteškoće njegove percepcije među onima koji mu se danas obraćaju nisu ništa manje ogromne. Glavna poteškoća u proučavanju ikonografije leži u činjenici da je izgrađena na crkvenim dogmama, koje su u naše vrijeme gotovo nepoznate. Ne poznajemo dobro Sveto pismo, nepoznata su žitija svetaca, crkvene himne, a zatvorena je i "reč" koja je u osnovi starog ruskog slikarstva. Otkrića arheologa i istoričara umetnosti 20. veka dovela su do oživljavanja interesovanja za drevnu rusku umetnost i posebno ikone. Očišćene su mnoge antičke ikone, koje ni u 19. veku nisu imale umetničku vrednost zbog zamračenja i „zatvorenosti“. Sada kada je u Rusiji proglašena sloboda vjeroispovijesti, oživljavaju se i šire se pravoslavlje i, shodno tome, ikonopis.

Interes za drevnu rusku umjetnost počeo se javljati već početkom 19. stoljeća. Stotinu godina nakon reformi Petra Velikog, pristupila mu je nova ruska kultura, ruska inteligencija, nastala kao rezultat reformi. Zanimanje za drevnu rusku kulturu izazvalo je privlačnost za njeno slikarstvo. Već u "Historiji ruske države" Karamzin spominje drevne ruske umjetnike, daje informacije o njihovim djelima. Krajem 19. stoljeća u Rusiji su formirane brojne zbirke. Najpoznatije od njih su zbirke A. V. Morozova i I. S. Ostrouhova, u kojima se ikone više nisu sakupljale kao antički spomenici, već kao umjetnička djela. Otkriće drevnog ruskog slikarstva početkom 20. veka, prepoznavanje njegovog umetničkog značaja, oživelo je razumevanje njegovog pravog duhovnog značenja. Od poslijeratnih godina, kada je počeo oživljavati interes za nacionalnu kulturu, ikona kao fenomen ove kulture počela se vraćati u muzejske izložbe: isprva vrlo stidljivo, ali 60-80-ih godina već prilično široko i otvoreno. Tajanstvena tajanstvena ljepota ikone oduševila je i opčinila, njen umjetnički jezik, toliko različit od jezika evropske umjetnosti, postao je predmet proučavanja i istraživanja stručnjaka. Alpatov M. V. Barskaya N. A. Lazarev V. N., Lyubimov L. D. i mnogi drugi istoričari umetnosti bave se temom ikonopisa. O ikoni pišu i crkveni autori, kao što su O. B. Jonaitis, arhiepiskop Anatolij (Martynovsky), Tarabukin N.M. I N. Rerich i V. S. Solovjov i G. P. Fedotov i S. N. Bulgakov bave se temom ikone. Fundamentalna istraživanja u ikonografiji izvršili su N. P. Kondakov i V. D. Likhacheva, Yu. G. Bobrov.

Dugi vijekove drevno rusko slikarstvo nosilo je ljude, neobično svijetlo i potpuno ih utjelovljujući u slike, duhovne istine kršćanstva. Glavna, središnja slika cjelokupne drevne ruske umjetnosti je lik Isusa Krista, Spasitelja, kako su ga zvali u Rusiji. Pored slika Spasitelja u drevnoj ruskoj umjetnosti, po njihovom značenju i značenju, na mjestu koje zauzimaju u umovima i duhovnom životu ljudi, nalaze se slike Majke Božje - Djevice Marije, od koje Spasitelj se ovaplotio, ovaplotio, slike svoje zemaljske majke. Da bismo proučavali sliku Majke Božje, moramo razmotriti istoriju pojave ikone u Rusiji, razvoj glavnih ruskih škola ikonopisa. Također je potrebno razmotriti razloge za tako sveobuhvatnu i predanu službu ikonama Bogorodice. Da bismo to učinili, razmotrit ćemo temu štovanja ikona, koje je izraslo u Vizantiji iz teoloških dogmi i organski ušlo u rusku kršćansku kulturu. U drugom dijelu rada istražujemo odnos ruskog naroda prema Bogorodici kao zastupnici i zaštitnici ruske zemlje, jer je upravo to uzrok pojavljivanja u Rusiji tolikog broja ikona Majke Božje. Bože. U zaključku ćemo razmotriti ikonografiju Majke Božje, glavne ikonografske sheme i opcije za njihovo izvođenje na ruskim ikonama. Također ćemo razmotriti najčešće ikone i pojedinačne ikone sa slikovne tačke gledišta.

1. Ikona na ruskom

1.1 Porijeklo ikone

Umetnost ikonopisa nastala je u Vizantiji mnogo pre pojave prethrišćanske kulture u Rusiji i postala je rasprostranjena u pravoslavnom svetu. S jedne strane, korijeni slikovnih tehnika ikonopisa su u minijaturi knjige, iz koje su posuđeni fino pisanje, prozračnost i sofisticiranost palete. S druge strane, u Fajumskom portretu, od kojeg su ikonopisne slike naslijedile ogromne oči, pečat žalosne odvojenosti na licima i zlatnu pozadinu. Zadatak ikonopisa je utjelovljenje božanstva u tjelesnoj slici. Ikona je trebala podsjetiti poklonika na sliku koja bljeska u umu obožavatelja. Stoga ikonografske slike karakteriše krajnja dematerijalizacija figura svedenih na „dvodimenzionalne senke na glatkoj površini daske“ (5, str. 18), zlatnu podlogu, „mistično okruženje, a ne ravan i ne prostor, ali nešto nestabilno, što treperi u svjetlu lampi” (5, str. 19). Izrastanje iz drevnih slika i alegorijskih slika, u IV - VI veku. postepeno se uobličava ilustrativno-simbolička ikonografija, koja je postala strukturalna osnova cjelokupne istočnokršćanske umjetnosti.

Ikona dolazi u Rusiju sa usvajanjem hrišćanstva. U to vrijeme Vizantija doživljava procvat duhovnog života. Crkvena umjetnost je ovdje razvijena kao nigdje drugdje u Evropi. Treba napomenuti da su za brzi razvoj vizantijskog naslijeđa u Rusiji postojali povoljni preduslovi i već pripremljen teren. Nedavne studije sugerišu to paganska Rusija imao visoko razvijenu umjetničku kulturu. Sve je to doprinijelo da je saradnja ruskih majstora sa vizantijskim bila izuzetno plodna. Pokazalo se da su novoobraćeni ljudi mogli prihvatiti vizantijsko naslijeđe, koje nigdje nije naišlo na tako povoljno tlo i nigdje nije dalo takav rezultat kao u Rusiji. Rus stvara sopstvenu ikonopisnu školu, moćnu ne samo po sadržaju i umetničkom umeću, već i značajnu po veličini. Nijedna zemlja nije imala takvu ikonografiju kao drevna Rus. Ikona je bila toliko rasprostranjena u Rusiji jer je „njena forma odgovarala magacinu ruske pravoslavne svesti“ (6 str. 27). Svojom dekorativnošću, lakoćom postavljanja u hram, sjajem i snagom boja, ikone oslikane na daskama bile su najprikladnije za uređenje ruskih drvenih crkava. Tajanstvena tajanstvena ljepota ikone oduševljava i pleni, njen umjetnički jezik, koji se toliko razlikuje od jezika evropske umjetnosti, postaje predmet proučavanja i istraživanja stručnjaka.

Ikona se ne može doživljavati samo kao umjetničko ili bogoslužno djelo. Pokazuje nam sintezu vjere i kreativnosti, talenta osobe i njenog pogleda na svijet. „Velike kulture su uvek religiozne, nereligiozne kulture su dekadentne“, napisao je N. Trubetskoy, a sama istorija potvrđuje ovu ideju (Trubetskoy N. S. Religions of India and Christianity // Literary Studies. 1991. No. 6. P. 144). Ovo je i drevno rusko ikonopis: „Ikonopis je vizija Boga i bogopoznanje... Za njegovu realizaciju potrebna je kombinacija umetnika i religioznog kontemplatora-teologa u jednoj osobi“ (Bulgakov S. N. Pravoslavlje: eseji o učenju pravoslavne crkve, M. 1991. str. 304). Sposobnost kombinovanja različitih slojeva ljudskog postojanja učinila je ikonu bliskom duši ruske osobe, i kao rezultat toga, ikona je odražavala viziju Rusije, njene istorije, njenih ideja. Ikona je postala sastavni deo same Rusije. „Najkarakterističnije po čemu se rusko-pravoslavno ikonopisje razlikuje od vizantijskog jeste njegova unutrašnja usmjerenost i sofijanizam. Ikona je, za razliku od zidnog slikarstva, intimna, duboka i zahtijeva koncentrisanu vezu između nje i osobe koja se moli. Ove osobine pravoslavne svesti poslužile su kao podsticaj za razvoj ikone u Rusiji i njenu izvanrednu rasprostranjenost, kako u crkvama tako i kod kuće” (6, str. 31).

U XIII veku Rusija je pala pod tatarski jaram, a kreativnost, posebno izgradnja hramova, zamrzava. „Ali što se bolnije doživljavao strani jaram, to je sve moćnije sazrevala. nacionalnog jedinstva, što je religiozni element dublje prodirao u svest porobljenog naroda, XIV vek zatiče Rusiju u usponu. Djelomično oslobođena od Mongola, zemlja raste i jača u svojoj duhovnoj moći. Kulikovska bitka, uspon Moskve, osnivanje manastira Trojice, razmjeri izgradnje hramova i procvat ikonopisa, sve su to simptomi nacionalnog uspona. Rus je shvatio svoju originalnost. Vizantijski uticaji su prerađeni i na njihovoj osnovi cveta nacionalna umetnost.” (6, str. 18) U tom periodu najznačajniji deo hrama postaje čisto ruska tvorevina – ikonostas. To nije samo pregrada između oltara i ostatka hrama, već je poput otvorene knjige čiji je sadržaj predstavljen vizuelnim slikama. Čitava istorija crkve u njenim glavnim momentima prikazana je u ikonostasu i otkrivena očima vernika. Ako tome dodamo rasprostranjenost ikona u domaćem životu, kada je „crveni“ ugao bio potpuno ispunjen ikonama, onda možemo objasniti rasprostranjenost ikona u Rusiji.

Ruska ikona razlikuje se, pored gore navedenih, i po nizu drugih kvaliteta. Dakle, ako je u kraljevskoj Vizantiji stroga slika Majke Božje Odigitrije bila široko rasprostranjena, onda je u Rusiji slika Nežnosti postala omiljena.

Ako Vizantija stvara i distribuira lik Spasitelja Pantokratora, nepristupačnog kralja i Svemogućeg, onda Rusija pribjegava jednostavnoj i bliskoj slici Spasitelja Nerukotvorenog. Slike Nikole Čudotvorca, sveca posebno poštovanog u Rusiji, široko su rasprostranjene.

Što se tiče boja, ruska ikona je šarenija, kompozicija je složena i ritmična. Do XIII - XIV vijeka. već se formiraju glavne škole ikonopisa, od kojih svaka ima svoje karakteristike kompozicije, boje i tehnike.

1.2 Ruske škole ikonopisa

Nažalost, ikone iz predmongolskog perioda, pisane u južnim gradovima Rus'. Stoga se o najstarijem periodu ikonopisa u Rusiji može suditi na osnovu novgorodskih uzoraka zbog geografske udaljenosti Novgoroda. Prve ruske ikone slijedile su vizantijske uzore, koje karakterizira kombinacija sofisticiranosti i asketizma. Pečat vizantijske škole seže u 14.-15. vek, kada se u ikonopisu sve više pojavljuju nacionalne karakteristike. Možda je to zbog prekida veza sa Vizantijom, koja je duhovno hranila lokalne ikonopisce. Osim toga, u to vrijeme, feudalna rascjepkanost ruske države dovela je do pojave niza lokalnih škola. Uzajamni uticaj ovih škola, ako se i dogodio, bio je usporen zbog ogromne teritorije ruske države i slabo razvijenih sredstava komunikacije.

Trenutno istoričari umjetnosti razlikuju glavne škole ikonopisa kao što su Novgorod, Pskov i Moskva. Što se tiče kulturnih centara poput Rostova, Suzdalja ili Nižnjeg Novgoroda, za njih možemo reći da su imali svoje ikonopisce koji su imali svoj dijalekt rada; ipak, nisu se mogli uzdići do takve visine umjetničkog stvaralaštva da bi se moglo govoriti o dodjeli vlastite škole.

Novgorodska škola.

Radovi kijevskih majstora do mongolsko-tatarske invazije (1237-1240) služili su kao uzori za lokalne škole koje su nastale u periodu feudalne rascjepkanosti u mnogim kneževinama. Šteta koju je drevnoj ruskoj umjetnosti nanijela invazija Mongola-Tatara, uništenje koje je izazvala, zarobljavanje zanatlija, što je dovelo do gubitka mnogih vještina i tajni zanatstva, nisu slomili kreativni princip u zemljama Drevne Rusije. '. Najpotpunije očuvani antički spomenici novgorodskog slikarstva.

Ikonopisna škola Velikog Novgoroda ima niz karakterističnih karakteristika. To je također zbog geografske udaljenosti Novgoroda, njegove posebne političke strukture i posebnosti ekonomske aktivnosti Novgorodaca. U pojedinim djelima može se pratiti utjecaj vizantijske umjetnosti, što ukazuje na široke umjetničke veze Novgoroda. Novgorodske ikone karakteriziraju suprotnost crvene i bijele, kao i neke karakteristike stvarnog života. Istovremeno, ikona je simbol koji samo nagoveštava, ali se ne prikazuje. Često su na ikonama prikazane scene apokrifne prirode, odnosno legende koje zvanična crkva ne priznaje, ali su široko rasprostranjene u narodu. Primjer je hagiografska ikona sv. Đorđa Pobjedonosca i sv. Nikola Ugodnik.

Kompozicije novgorodskih ikona, ma koliko složene bile - jedno-, dvo- ili trocifrene ili višestruke, narativ- svi su jednostavni, savršeno upisani u ravan i u skladu sa formom. Svi elementi su ravnomjerno raspoređeni, niti su preopterećeni niti prazna mesta. Likovi, planine, drveće su raspoređeni simetrično, ali tu simetriju narušavaju okreti figura, nagibi njihovih glava, različiti oblici planina, zgrada, drveća i drugih slika.

U to vrijeme postaju široko rasprostranjene takozvane hagiografske ikone. Na takvim ikonama u srednjem polju nalazi se krupni plan svetitelja u punom rastu, ili u pojasu; a bočne marke prikazuju minijaturne epizode iz njegovog života. Kompozicija je uvek građena u istoj ravni, dekorativno. Složene kompozicije se ponekad izrađuju u nekoliko slojeva, ali uvijek u istoj ravni, a strogo se poštuje princip mekih tamnih i svijetlih silueta. Odlikuju ih monumentalnost, veličanstvena smirenost slike, želja za lakonizmom, čak i u narativnim zapletima.

Novgorodsko slikarstvo nije bogato prikazima vegetacije. Sve vrste drveća su dekorativne, riješene uvjetno, ponekad nalik na ukras. Planine obično imaju prekrasne meke siluete u nježnim žućkastim, zelenkastim, plavim i ljubičasto-ružičastim tonovima. Trava i drveće su tamnozelenih tonova.

Ikone u novgorodskom stilu najčešće su slikane u svijetložutim tonovima.

Sliku osobe karakterizira grafički uzorak ruku, nogu i tijela. Figure su donekle izdužene u odnosu na prirodu, što im daje strogu harmoniju i veličinu. Tonovi figura su meki, zvučni, ali vrlo duboki. Šema boja je uvijek mirna i istovremeno jaka. Figure, njihova odjeća, sadrže svijetle i tamne detalje koji oživljavaju tihe tonove. Zlato se koristi vrlo malo, samo u posebno svečanim temama (na primjer, "Hristos u slavi", "Hristos u vaskrsenju"). Ovdje je odjeća bila obojena zlatnim monkopom, ukrašena anđeoskim krilima, namještajem.

Glave figura karakteriziraju tamnožućkasto mekana silueta, jednostavnost i jasnoća opisa očiju, obrva, nosa, usta i kose.

Tridesetih godina 15. stoljeća rađa se novi trend, povezan s prodorom paleološke umjetnosti. Odlikuje se više spljoštenim i izduženim figurama, više pokreta, lepršavim haljinama.

Uvjerljivo prenošenje dogmatskih momenata postat će najtipičniji znak novgorodskog ikonopisa sljedećih ikona. Najslikovitija struktura ikone, koja kombinuje crveno-smeđe, tamno žute, zelenkaste i plave tonove u kombinaciji sa velikom zlatnom asistencijom, odlikuje se neverovatnom plemenitošću i suzdržanošću. Crtež i plastičnost oblika obilježeni su gotovo helenističkim savršenstvom.

„Ikona Uspenja iz Novgorodskog desetina manastira (prva trećina 13. veka) na mutnoj blistavoj zlatnoj pozadini, u kombinaciji sa mekim lila i sivkasto-plavim haljinama anđela i apostola, reprodukuje omiljenu boju kijevskih mozaika. Najfinije pisanje ikone liči na minijaturu. Zanimljiva je složena ikonografija "Uznesenja" sa psihološkom oštrinom lica. Monumentalni dizajn je neobičan za Bizant. Nema izraza na ikoni. Sve je suzdržano. Gestovi, položaji su veličanstveni i svečani. Apostoli, okružujući postelju sa upokojenom Bogorodicom, stoje u žalosnoj tišini i dubokom poštovanju. One [ikone] sadrže čisto lokalne, novgorodske karakteristike: impresivnost, strogost, generalizaciju i pojednostavljenje linija, uvećanje svih oblika i detalja” (6, str. 35-37).

Pskovska škola.

Pskovsko ikonografsko slikarstvo ima svoje originalno lice: takođe je asimetričan, nestabilan, netačan crtež, ali uvek izražajan; i guste boje tamne, tamnozelene, trešnje i narandže, ili ružičasta nijansa kao i plavi tonovi. Stil pisanja je zamašan i izražajan. Po oblicima izražavanja, Pskovska škola je bila najdirektnija i najimpulzivnija od svih ruskih ikonopisačkih škola, odlikuje se pojačanim izrazom slika, oštrinom odsjaja svjetlosti, pastoznošću poteza kista (ikone „Katedrala Bogorodice " i "Paraskeva, Barbara i Uljana" - druga polovina 14. veka). Očigledno, to je povezano kako sa demokratskim i nezavisnim političkim sistemom Pskova, tako i sa prodorom plebejskog elementa u pskovsko sveštenstvo.

Najranije sačuvane pskovske ikone datiraju iz 13. veka: "Uspenje" iz istoimene crkve na Paromeniji i "Odigitrija" iz crkve Svetog Nikole od Koža. Ove ikone odlikuju se težinom i težinom oblika, neskrivenom primitivnošću kompozicije; lica istog tipa sa širokim prorezanim očima i velikim kukastim nosovima još nisu dobila nikakve specifične pskovske crte.

Najznačajnija od ranih ikona Pskova, na kojoj se pskovske crte sve upornije probijaju, je hagiografska ikona proroka Ilije, koja se danas čuva u Tretjakovskoj galeriji. To je primjer pskovskog stila u nastajanju sa svim njegovim karakterističnim karakteristikama. Slika je maksimalno spljoštena; unutar iste ploče, vidimo slijepu kombinaciju nepovezanih tema. S druge strane, ovdje ne vidimo još jedan karakterističan pskovski element - kombinaciju intenzivne zelene i narandžaste boje.

Čuveni ikonopisac Teofan Grk radi u Novgorodu od 1378. godine; i ova okolnost nije mogla a da ne utiče na umjetničku školu susjednog Pskova. Mora se reći da se razvoj Pskovske škole odvijao sporijim tempom nego u susjednom Novgorodu. Moguće je da su pskovski vajari došli u Novgorod da se dive Feofanovoj veštini i da su kasnije počeli da koriste umetničke tehnike u svom radu, sa kojima su se mogli upoznati tokom putovanja. Ikone naslikane u novom stilu za Pskov uključuju Deesis u Novgorodskom muzeju, Paraskevu, Barbaru i Uljanu, kao i Katedralu Gospe u Tretjakovskoj galeriji. U ovim radovima vlada posebna živost i strast.

15. vek u pskovskoj umetnosti obeležen je zastojem u stvaralačkom razvoju. Majstori su se držali zaostavštine svog djeda i više nisu stvarali nova remek-djela.

Moskovska škola.

U Vladimiro-Suzdalskoj Rusiji, sudeći po sačuvanim ostacima fresaka Pereslavlja-Zaleskog, Vladimira i Suzdalja, kao i po pojedinačnim ikonama i rukopisima lica, lokalni umetnici predmongolskog perioda oslanjali su se na stvaralačko nasleđe Kijeva. Ikone Vladimir-Suzdalske škole odlikuju se mekoćom pisanja i suptilnim skladom boja. Naslijeđe Vladimirsko-Suzdalske škole u XIV-XV vijeku poslužilo je kao jedan od glavnih izvora za nastanak i razvoj moskovske škole ikonopisa. Moskovska škola je najmlađa, jer je Moskva dugo bila beznačajno i obično naselje. Očigledno, početak moskovske škole može se računati od XIV veka, kada su se mitropoliti cele Rusije naselili u Moskvi. Pošto su mitropoliti u to vrijeme često dolazili iz Vizantije, radije su pozivali grčke majstore da rade u Moskvi. S obzirom da je u 14. veku u Vizantiji jačao novi paleologanski stil, postaje jasno da prve ikone moskovske škole nose značajan pečat umetničke tehnike grčkih majstora. Dakle, slikarstvo moskovske škole XIV stoljeća predstavljalo je sintezu lokalnih tradicija i naprednih trendova vizantijske i južnoruske umjetnosti. Kao primjeri mogu se nazvati ikone „Boris i Gleb“, Spasitelj Ognjeno oko, „Spasitelj sa ramenom“, 1340 ili „Trojstvo“.

Druga polovina 14. veka obeležena je delom Teofana Grka i njegovih sledbenika. Međutim, ovom stilu nije bilo suđeno da se dugo učvrsti, jer Andrej Rubljov, koji je vrlo brzo otišao iz Feofana, nije dijelio Feofanove metode rada, a često je koristio upravo suprotno.

U djelu Andreja Rubljova, Trojstvo, bez sumnje, zauzima centralno mjesto.

Rubljovljev rad označava najvišu tačku u razvoju moskovske škole ikonopisa. Rubljov je bio taj koji se prvi udaljio od vizantijske strogosti i asketizma, udahnuvši novi život drevnim kanonima. Likovne tradicije Rubljova, Teofana Grka i Danila Černog razvile su se u Dionizijevim ikonama i muralima, koji privlače svojom prefinjenošću proporcija, dekorativnom svečanošću boja i uravnoteženošću kompozicija.

Ostali umjetnički centri

Pored Novgoroda, Pskova ili Moskve, u mnogim drevnim ruskim gradovima, poput Jaroslavlja, Ugliča, Rostova i drugih, postojale su zasebne ikonopisne radionice. Međutim, njihov mali broj nije im omogućio da stvore zasebnu ikonopisnu školu. Iako su se domaći majstori uglavnom koristili starim djedovskim tehnikama i mijenjali tehniku ​​tek kada su dobili impuls iz Moskve ili Novgoroda, ipak su često stvarali i originalna djela visoke umjetničke vrijednosti.

Ikone i minijature Tverske škole odlikuju se izrazitom ekspresivnošću slika, intenzitetom i ekspresijom kolorističkih shema, te naglašenom linearnošću pisanja. U 15. veku se pojačava orijentacija ka umetničkoj tradiciji zemalja Balkanskog poluostrva, koja je bila karakteristična za nju ranije.

Jaroslavska ikonopisna škola nastala je početkom 16. brz rast stanovništva grada. Do nas su došli radovi jaroslavskih majstora s početka 13. veka, poznata su dela 14. veka, a po broju sačuvanih spomenika slikarstva 16. veka jaroslavska škola nije inferiorna. drugim drevnim ruskim školama. U radu jaroslavskih majstora brižljivo su očuvane tradicije umjetnosti drevne Rusije. Jaroslavski ikonopisci su slikali kompozicije u kojima se snažno osjeća ljubav prema velikim masama, prema strogim i sažetim zapletima, prema jasnoj i jasnoj strukturi scena.

Opisali smo najstarije ikonopisne škole. Na njihovoj osnovi su nastale nove škole u 16.-17. Na tradiciji Novgorodske škole nastaje Stroganovska škola, koju odlikuje minijaturizirano pisanje, mala velicina, sočne boje, ženstvenost poza i gesta, složene pejzažne pozadine. Uvođenjem uljnog slikarstva u temperno slikarstvo, pojavio se "Fryazh stil" ikonopisa, koji je obimnije prenosio formu. Tako je svaka od ikonopisačkih škola formirala originalnu slikarsku tehniku ​​i doprinijela kako ruskoj tako i svjetskoj umjetničkoj kulturi.

1.3 Poštovanje ikona

U pravoslavnoj crkvi se dugo vremena postavljalo pitanje o prikazu Boga io poštovanju ikone. Sedmi vaseljenski sabor (787) čvrsto definiše prirodu štovanja ikona. „Poštovanje ikona Pravoslavna crkva počiva i neizostavno se potvrđuje na dogmi o ovaploćenju Sina Božijeg” (12, str. 342). Odnosno, prvo, osoba je, budući da je lik Božija, već „neka vrsta arhetipske ikone, bogomdane slike, nepresušni izvor svetosti“ (12, str. 357). I drugo, pravoslavlje poštuje Hrista kao Boga "ovaploćenog". Dakle, lik Hrista je potvrda njegovog zemaljskog utjelovljenja, učvršćivanje vjere onoga koji se moli. Definicija slike se prenosi na prototip. Poštovanje ikone postaje poštovanje slike utisnute na njoj. „Svjetlost Preobraženja Hristovog ispunjava ikone sobom, obasjava ih, za njih je ono stvaralačko načelo koje određuje samu prirodu ikone“ (12, str. 354). Otuda - vera u čudotvornost ikona, vera u zagovor sveca prikazanog na njoj.

Istorija ruskih čudotvornih ikona seže u prve vekove nakon krštenja Rusije. Prvi hram koji je u Kijevu podigao Vladimir Crveno sunce, Desetinska crkva, posvećena je Presvetoj Bogorodici - Njenom Uspenju. Jaroslav Mudri je podigao Neuništivi zid - čuvenu mozaičku sliku Bogorodice Orante u oltaru katedrale Svete Sofije u Kijevu. Ova slika je kreacija grčkih majstora koje je knez pozvao u Rusiju, a objašnjenje na mozaiku je takođe na grčkom jeziku: "Bog je usred Nje - i neće se pokolebati".

Uprkos najviši stepen vjersko poštovanje Majke Božje u Vizantijska crkva, nije bilo takve stvari kao što je pretvaranje jedne od ikona - Vladimira - u glavnu svetinju ne samo jednog hrama ili grada, već cijele ruske države.

“Hrišćanski svijet je bukvalno pun svetinja, uključujući i pravoslavne svetinje koje datiraju iz doba nepodijeljene crkve. Tu je i čudotvorna ikona Majke Božje, koja se zove "Spas rimskog naroda", ali ovo je samo lokalna ikona jedne crkve, jedna od desetina poštovanih ikona...

Nije bilo takve ikone u Rimu, drugi - u Carigradu. Osobine vizantijskog državnog uređenja, sa njegovim imperijalnim i crkvenim centralizmom, dovele su do ogromne koncentracije pravoslavnih svetinja u glavnom gradu carstva. Iz hronika postoje indicije da su u carskoj palati postojale posebno poštovane ikone koje su poštovale zaštitnice Carigrada i carstva od spoljašnjih i unutrašnjih neprijatelja (jedna od ovih čudotvornih ikona u Carigradu bila je „Nikopeja“ – „Pobedonosna“, izvađena 1204. godine iz grada koji su opljačkali krstaši i sada u katedrali San Marco u Veneciji). Ali u Carigradu se glavni čuvar carstva tajno čuva u carskoj palati, samo je lično svetište i lična zaštita cara” (9, str. 31).

Ikona je odražavala karakteristike ruske religioznosti, narodnog karaktera, filozofskih i teoloških traganja i istorije države. S druge strane, ikona je direktno učestvovala u svim događajima u Rusiji: bila je blagoslovena velikim podvizima, vođena je u bitku, odneta je kao simbol osvajanja, predstavljana je kao znak pokornosti. . Na primjer, Smolenska ikona Bogorodica je predata knezu Vsevolodu tokom njegovog braka sa ćerkom Konstantina IX Anom. Tada ikona prelazi na njihovog sina Vladimira Monomaha. Općenito, u Rusiji postoji običaj da se ikona prenosi s generacije na generaciju kao glavna vrijednost porodice. Kao što je već pomenuto, crkve i manastiri se grade u čast ikona: Desetinska crkva, manastir Tolga, Uspenska katedrala u Moskvi, Sretenski manastir, Katedrala Svete Sofije u Kijevu - samo mali deo onoga što je sagrađeno samo za slavljenje čudotvornih ikona Majke Božije.

Postoje i mnoge legende o tome kako su ikone pomagale ruskim knezovima u bitkama, kako su štitile gradove od uništenja, kako su odbijale neprijatelja itd. Uopšteno govoreći, može se reći da se u Rusiji razvija poseban odnos prema ikoni ne samo kao liku Božijem ili svetitelju, već kao „blaženoj slici koja može činiti čuda da uspostavi Slavu Božiju na zemlji i ojača vjera pravoslavna kroz vjekove” (15, str. 216).

2. Slike Majke u ikonama

2.1 Zaštitnik ruske zemlje

O Slika Majke Božije u ruskoj umetnosti zauzima posebno mesto. Od prvih vekova usvajanja hrišćanstva u Rusiji, ljubav i poštovanje Bogorodice duboko su ušli u dušu naroda. Jedna od prvih crkava u Kijevu - Desyatinnaya, podignuta za vreme vladavine kneza Vladimira, bila je posvećena Bogorodici. U XII veku, knez Andrej Bogoljubski uveo je u ruski jezik crkveni kalendar novi odmor- Pokrov Presvete Bogorodice, čime je obeležena ideja pokroviteljstva Bogorodice ruske zemlje. Tada će u XIV veku misiju Bogorodičinog grada preuzeti Moskva, a Uspenska katedrala u Kremlju će se zvati Bogorodičin dom. Naime, od tog vremena, Rusija je postala svjesna sebe kao posvećene Djevici Mariji.

Koliko je molitve prineseno na ovoj zemlji Presvetoj Djevici, koliko je ikona posvećeno Njoj. Mnoge od ovih ikona postale su poznate kao čudotvorne, mnoge su bile svedoci i učesnici ruske istorije. Živopisan primjer toga je Vladimirska ikona Majke Božje, koja je pratila Rusiju u svim fazama njene istorije. Svečani susret ikone opisan je u hronikama, u spomen na njega uveden je praznik Vavedenja Vladimirske ikone Bogorodice, na mestu gde su Moskovljani, predvođeni mitropolitom Kiprijanom, susreli čudotvornu ikonu, Osnovan je Sretenski manastir, a ulica kojom se kretala litija sa svetinjom zvala se Sretenka. Godine 1395. cijela Moskva se molila pred Vladimirskom ikonom za spas Moskve od strašne invazije Tamerlana, a Bogorodica je vodila put. Godine 1480. Zagovornik odbacuje trupe kana Ahmata s granica Rusije. Rijeka Ugra, na kojoj su stajale trupe Ahmata, popularno je nazvana Bogorodičin pojas, ovdje se, prema legendi, Sjajna Djevica ukazala kanu i naredila da napusti ruske granice. 1591. ponovo Rusi pribjegavaju zagovoru Prečistog, ove godine Kazy Giray se približava Moskvi. Tada su se Moskovljani molili pred Vladimirskim i Donskim ikonama. Opet, Bog je dao pobjedu. U danima nemira i intervencija početkom XVII Vekovima su se trupe narodne milicije borile ne samo za Moskvu i Kremlj, već i za svoju nacionalnu svetinju – „kao da treba da umremo, a ne da izdamo Vladimirov lik za skrnavljenje Prečiste Bogorodice ." U ranim hroničnim izvorima pobeda nad intervencionistima pripisuje se Vladimirskoj ikoni Bogorodice.

U XVII veku, kraljevski ikonopisac Simon Ušakov naslikao je ikonu "Bogorodica - drvo Ruske države". U središtu ikone je slika Vladimirske kao prekrasnog cvijeta na drvetu, koji zalijevaju mitropolit Petar i knez Ivan Kalita, koji su postavili temelje moskovske državnosti. Na granama ovog divnog drveta, poput plodova, prikazani su sveti podvižnici. Ispod, iza kremaljskog zida, u blizini Uspenskog hrama, iz kojeg raste drvo, nalaze se tada zdravi suveren Aleksej Mihajlovič i carica Irina "od deteta". Tako je Simon Ušakov ovekovečio i proslavio paladijum ruske zemlje - Vladimirsku ikonu Majke Božje. Nijedna druga ikona nije dobila takvu čast.

„Dogma o Bogorodici je zasnovana na misteriji Ovaploćenja, a kroz sliku Bogorodice otkriva nam se dubina božansko-ljudskog odnosa. Marija, koja je dala život Bogu u Njegovoj ljudskoj prirodi, postaje majka Božja (Djevica Marija). A kako je ovo majčinstvo natprirodno, u njemu je na misteriozan način sačuvana i Njena nevinost. Tajna Majke Božije leži u činjenici da je kroz Djevičanstvo i Majčinstvo Ona novo stvorenje. A njeno poštovanje je povezano upravo s tim” (15, str. 35).

Iz dogme o Bogorodici,