Uz moralne vrijednosti, estetske vrijednosti igraju važnu ulogu u našim životnim orijentacijama i postupcima. Sama riječ „estetika“ dolazi od grčkog „asthetikos“ – „osjećaj“, „senzulan“, ali u modernom smislu ne znači osjećaje općenito, već one emocije koje nam uzrokuju izvanredne pojave u samom životu (lijepo i ružno, uzvišeno i beznačajno, tragično i komično) i njihov odraz u umjetničkim slikama. Štaviše, u drugom slučaju, ako zaista imamo umjetničko djelo pred sobom, estetski doživljaji su često još jači. Izuzetno smo sretni, nekontrolirano se smijemo, ne možemo sakriti ogorčenje ili tugu.

Definirajući prirodu vrijednosti općenito, doveli smo ih u korelaciju sa društveno značajnom korisnošću. Takva korisnost moralnih vrijednosti je očigledna: asimilacija ovih vrijednosti i pretvaranje u naviku nam omogućava ne samo da se prilagodimo mikro-, makro- i mega-okruženju oko nas, već i da koračamo svojim životnim putem sa dostojanstvo, kako i dolikuje normalnoj osobi. Kada je riječ o estetskim vrijednostima, one na prvi pogled izgledaju potpuno nespojive s korisnošću, a da bismo opovrgli ovaj površan utisak, potrebno je vratiti se na problem ljudske prirode i poći od njega u našem rasuđivanju.

Opisujući generičku suštinu čovjeka, K. Marx je napisao da „životinja proizvodi samo ono što je njoj samoj ili njenom mladunčetu direktno potrebno; proizvodi jednostrano, dok čovjek proizvodi univerzalno; proizvodi samo pod snagom neposredne fizičke potrebe, dok čovjek proizvodi čak i kada je oslobođen fizičke potrebe, a u pravom smislu riječi samo kada je oslobođen. Zbog toga, naglašava Marx, čovjek gradi (proizvodi) “također po zakonima ljepote” 1 . Dakle, osoba je po prirodi umjetnik, pa stoga, uz utilitarni, čisto praktični stav, ima i estetski stav prema stvarnosti. Inače, ne može se shvatiti zašto naš primitivni predak, opterećen borbom za opstanak, nije samo sagradio stan, napravio obuću i odjeću, keramičko posuđe, ali i uokvirivali prijatnim ornamentom, davali oku ugodan oblik, ofarbali ga u umirujuću ili – naprotiv – uzbudljivu boju. Time je zadovoljio svoje estetske potrebe, a ljepota je time spoznala svoju korisnost i za proizvođača umjetničkih vrijednosti i za njihovog potrošača.

Glavne estetske vrijednosti (i usput, glavne kategorije estetike) su lijepo, uzvišeno, tragično i komično. Suprotstavljaju im se antivrijednosti - ružno, podlo (beznačajno) itd. Naravno, budući da je estetsko vrednovanje aksiološke (vrednosne) prirode, ono uvijek sadrži priličnu količinu subjektivnosti povezanog s individualnim i društvenim iskustvom percepcije, s njegovim ličnim i društvenim simpatijama (uključujući i ideološke), s razvojem njegov estetski ukus. Loš ukus, po pravilu, nije u stanju dati pravu estetsku ocjenu i spreman je objektivno ružne pojave ili umjetnička djela ocijeniti kao lijepe; ništa manje vjerovatna s lošim ukusom je greška obrnutog redoslijeda. Normalna estetska percepcija pretpostavlja odgovarajuće vaspitanje čoveka – umetničko i opštekulturološko.

Beautiful je karakteristika pojava i predmeta sa stanovišta njihovog savršenstva. Prelepi Taj Mahal - izvanredan spomenik srednjovekovne arhitekture u Indiji, prelepa "Godišnja doba" Čajkovskog, prelepi snežni Elbrus na plavom nebu. Na osnovu čega sve ovo ima najveću estetsku vrijednost za nas? Ljepota je u svim navedenim primjerima neodvojiva od harmonije, odnosno jedinstva svega raznolikog što je u ovim pojavama - harmonije veličina njihovih pojedinačnih elemenata, harmonije boja, harmonije zvukova. Percepcija ljepote u nama izaziva razne, ali uvijek pozitivne emocije - radost, osjećaj nesebične ljubavi itd. Ali to nije sve: svaka uzastopna percepcija lijepog potvrđuje (ili opovrgava) naše estetske ideale, u svakom slučaju ih obogaćuje.

Uzvišeno postoji karakteristika pojava koje prevazilaze uobičajenu ljudsku mjeru: one imaju gigantske razmjere i kolosalnu moć, a društvo (da ne spominjemo pojedinca) ne može odmah njima ovladati ni epistemološki ni praktično. Uzvišena je ljubav Romea i Julije, uzvišena je moć vulkana i tajfuna, uzvišene su figure izuzetnih boraca za slobodu svojih naroda. Za razliku od percepcije lijepog, percepcija uzvišenog može izazvati kontradiktorne i dijametralno suprotne emocije. U nekim slučajevima, superiornost uzvišenog objekta (na primjer, sila prirode) nad mnom me potiskuje, izaziva osjećaj straha; kod drugih - postoji ushićenje i želja za oponašanjem privlačnog što je u uzvišenom. Napominjemo i da osjećaj straha u konačnici igra i pozitivnu ulogu, jer, po pravilu, podstiče osobu da u sebi pronađe do sada skrivene mogućnosti za savladavanje zastrašujuće pojave.

tragicno postoji karakteristika najakutnijih životnih situacija i kontradikcija – javnih i ličnih. U svom konkretnom izrazu, tragično se povezuje sa patnjom i smrću osobe, ali ne bilo koje, već borbene, uzvišene i lijepe osobe. Teško da se tragedijom mogu nazvati te strašne žrtve koje prate borbu za ovladavanje stvarima i novcem. “Tragedija je”, pisao je Gorki, “previsoka za svijet u kojem se gotovo sva “patnja” javlja u borbi za vlasništvo nad osobom, nad stvarima... Tragedija potpuno isključuje vulgarnost svojstvenu sitnim, malograđanskim dramama koje tako obilno mrlja život" 1 . Tragični junak postavlja sebi prilično visoke ciljeve koji su veoma značajni za društvo, bez obzira da li se radi o moralnom usavršavanju, ostvarivanju političke slobode ili ovladavanju silama prirode. U tragediji nam se otkriva društveni smisao ljudskog života, a sama tragedija u nama odgaja i jača istorijski optimizam: uostalom, samo borbom se može postići bolja budućnost.

comic postoji karakteristika pojava koje su po svojoj prirodi sposobne da izazovu smeh. Sarkazam i ironija izazivaju u nama ružne i podle pojave (eklatantne društvene bolesti; ništarije koje zamišljaju sebe genijima i nadljudima, itd.), neke svoje i prijatelje nesavršenosti označavamo blagim humorom. Smiješna može biti neusklađenost forme sa sadržajem, neočekivani prekid u uobičajenom toku događaja. Reakcija na strip doprinosi moralnom pročišćenju osobe. Ali strip ima i ambicioznije vrijednosti u društvenom smislu, čiju je suštinu Marks svojevremeno dešifrirao na sljedeći način: „Istorija djeluje temeljito i prolazi kroz mnoge faze kada odnese zastarjeli oblik života u grob. Posljednja faza svjetskohistorijskog oblika je njegova komedija... Zašto je tok istorije ovakav? Ovo je neophodno za čovečanstvo smiješno rastali sa prošlošću” 2 .

Estetske vrijednosti oni nisu samo jedan pored drugog u odnosu jedan na drugi – oni su organski povezani, prožimaju se i često prerastaju jedno u drugo. Lijepo se pred nama može istovremeno pojaviti kao uzvišeno, a u isto vrijeme često i kao tragično. Tragično se često isprepliće sa komičnim. Takva je, na primjer, Servantesova slika Don Kihota: tragična, jer pati u ime zaštite obespravljenih, a ujedno i komična, jer otkriva potpunu bespomoćnost i naivnost u razumijevanju stvarnosti.

Postoji jedinstvo ne samo samih estetskih kategorija, već i njihovo jedinstvo s moralnim i spoznajnim vrijednostima. Kako je napomenuo Aristotel, umjetnost, zadovoljavajući naše estetske potrebe, istovremeno oplemenjuje čovjeka kroz katarzu – moralno pročišćenje pojedinca. Estetičko je povezano i sa spoznajnim, i to ne samo u sistemu funkcija umjetnosti: društveno značajna istina koju pronalazi nauka je lijepa, ako otvara grandiozne perspektive, onda je i uzvišena. U nauci o nauci i u epistemologiji, ljepota djeluje kao jedan od kriterija istine, odnosno od dvije teorije istog reda, koje se poklapaju u zaključcima teorija, prednost se daje onoj koja se odlikuje ljepotom i harmonija dokaza.

Termin "estetika" (od grčke reči "aisthetikos" - koja se odnosi na čulno opažanje) uveo je nemački filozof A. Baumgarten u 18. veku. On je takođe odredio mesto ove nauke u sistemu filozofije. On smatra da je estetika najniži nivo epistemologije, nauke o čulnom znanju, čiji je savršeni oblik lepota. Njegov savremenik I. Kant u estetici vidi propedeutiku svake filozofije. To znači da sistematsko proučavanje filozofije treba započeti s teorijom ljepote, tada će se dobrota i istina potpunije otkriti. Ako je za Baumgartena druga temeljna kategorija umjetnost, onda se Kant okrenuo estetici, ne polazeći od problema umjetnosti, već od potreba filozofije. Kantova zasluga je upravo u tome što je u estetiku uneo duh dijalektike. Definicija "estetike" je čvrsto ukorijenjena u filozofskoj terminologiji, a od XVIII vijeka. počinje da se shvata kao nauka koja se bavi problemima "filozofije lepog" ili "filozofije umetnosti". U tom smislu je to shvatio Hegel, a kasnije F. Schiller i F. Schelling.

Istorija estetike seže hiljadama godina unazad. Nastala je mnogo ranije nego što se pojavio sam pojam estetika. Estetski doživljaj kao skup neutilitarnih odnosa prema stvarnosti inherentan je čovjeku od antičkih vremena i dobio je svoj početni izraz u protoestetskoj praksi arhaičnog čovjeka. Primitivno protoestetsko iskustvo bilo je stopljeno sa protoreligijskim svetim iskustvom.

Prvi spomen pojave estetskih praksi i vještina sežu duboko u ljudsku povijest. Ovo su slike na stijenama u pećinama primitivni ljudi, te sadržaj mitova među različitim narodima svijeta.

Dva su glavna načina istorijskog postojanja estetike: eksplicitan i implicitan. Prva je prava filozofska disciplina estetike, koja se samoodredila tek sredinom 18. veka kao samostalna nauka. Implicitna estetika je ukorijenjena u dubokoj antici i predstavlja slobodno nesistematsko poimanje estetskog iskustva unutar drugih disciplina (u filozofiji, retorici, filologiji, teologiji itd.) Implicitna estetika je postojala (i još uvijek postoji) kroz historiju estetike, ali, ali otkriva se tek sa kasnomodernim evropskim periodom, u procesu dijaloga s njim eksplicitne estetike. U njemu se konvencionalno razlikuju tri stadijuma (protonaučna (do sredine 18. veka), klasična (sredina 18. - početak 20. veka) i neklasična (proglašena od strane F. Ničea, ali koja je svoj put započela tek od druga polovina 20. veka).

Na evropskom prostoru protonaučna estetika dala je najznačajnije rezultate u antici, srednjem vijeku, renesansi, u okviru umjetničkih i estetskih pravaca kao što su klasicizam i barok. U klasičnom periodu posebno se plodno razvija u pravcima romantizma, realizma i simbolizma. Neklasična estetika, čiji je temelj bio preispitivanje svih vrijednosti tradicionalne kulture, zasjenila je teorijsku (eksplicitnu) estetiku. Estetska znanja u XX veku najaktivnije su se razvijala u okviru drugih nauka (filozofija, filologija, lingvistika, psihologija, sociologija, istorija umetnosti, semiotika itd.). Identifikacija implicitne estetike povezana je s određenim metodološkim poteškoćama, zbog činjenice da, oslanjajući se na antičke primarne izvore, pokušavamo u njima pronaći ideje o predmetu estetike, koji u tom trenutku još nije postojao. Prema V.V. Bičkova, „ova poteškoća postoji, ali je povezana ne samo s činjenicom da antika nije poznavala nauku o estetici na nivou „racije“, jer je i tada postojala estetska stvarnost, koja je kasnije nastala radi svog proučavanja. i specijalne nauke. U dvadesetom veku ovaj problem je riješio G. Gadamer, uvjerljivo pokazujući da se u procesu tumačenja tradicionalnog teksta od strane savremenog istraživača vodi ravnopravan dijalog između teksta i istraživača, pri čemu oba učesnika dijaloga podjednako utiču jedni na druge. u smislu postizanja savremenog razumijevanja problema o kojem se raspravlja.

Estetika proučava čulno poznavanje okolne stvarnosti i bavi se njenim različitim aspektima: prirodom, društvom, čovjekom i njegovim aktivnostima u različitim sferama života. Sa stanovišta estetske vrijednosti u svakodnevnom životu, procjenjujemo lijepo cvijeće, veličanstvene građevine, visoka moralna djela ljudi, lijepa djela umjetničke kulture. Različiti estetski odnosi koji nastaju u čovjeku prema svakodnevnom životu mogu se pripisati općoj definiciji "estetike". Prema V. Bychkovu, estetika - ovo je nauka o filozofskom magacinu, koja se bavi nekim prilično suptilnim i teško uočljivim stvarima na racionalnom nivou, a istovremeno - nešto više od nauke u uobičajenom novom evropskom smislu te reči. Tačnije bi bilo reći da se radi o svojevrsnom posebnom, specifičnom iskustvu bića - znanja, u kojem osoba koja ima specifičnu orijentaciju prema njemu može ostati, imati neku vrstu nestalnog, ali privremeno prekidajućeg - bića, kao da su uronjeni u to za vrijeme, a onda opet idite na nivo svakodnevnog života - običnog utilitarnog života. Kao što pokazuje istorija estetike, pokazalo se problematičnim verbalno definisati ovu temu. Ipak, gotovo svi veliki filozofi ne zanemaruju estetsku sferu. Estetika je u njihovim radovima bila konačna karika filozofskog sistema. Hegel o tome piše: „Uvjeren sam da je najviši čin razuma, koji obuhvata sve ideje, estetski čin i da su istina i dobrota sjedinjene srodničkim vezama samo u ljepoti. Filozof, kao i pjesnik, mora imati estetski dar. Filozofija duha je estetska filozofija."

Zbog fundamentalnog ograničenja stepena formalizacije predmeta estetike i njegove svestranosti, što od istraživača zahteva da poseduje fundamentalna znanja iz oblasti istorije umetnosti, religije, filozofije i skoro svih humanističkih nauka, kao i pojačanog umjetničkog smisla i visokorazvijenog ukusa, estetika je i dalje u svakom pogledu najkompleksnija, dugotrajnija, kontroverzna i najmanje uređena od svih disciplina.

Danas, kao i u trenutku njenog nastanka, u centru pažnje estetike su dva glavna fenomena: ukupnost svih pojava, procesa i odnosa, označenih kao estetski, tj. sama estetika kao takva i umjetnost u njenim bitnim temeljima. U klasičnoj estetici, pojmovi i kategorije kao što su estetska svijest, estetsko iskustvo, estetska kultura, igra, lijepo, ružno, uzvišeno, tragično, komično, ideal, katarza, zadovoljstvo, mimezis, slika, simbol, znak, izraz, smatrani su značajno., kreativnost, metod, stil, formu i sadržaj, genijalnost, umetničko stvaralaštvo itd. Neklasična estetika, razvijajući se u skladu sa frojdizmom, strukturalizmom, postmodernizmom, skrenula je pažnju na marginalne probleme i kategorije (npr. apsurd, šok , nasilje, sadizam, entropija, haos, tjelesnost, itd.). Sve navedeno ukazuje na raznolikost predmeta estetike.

Posebnost estetike kao nauke je u tome što ona nema svoju empirijsku bazu, već koristi materijale drugih nauka. Činjenica je da je estetika nauka posebne vrste, a ne samo nauka: ona se na neki način poklapa sa naukom. I nešto ide dalje od toga. Govoreći o estetici kao nauci, ne treba zaboraviti na njenu originalnost. "Estetika je nauka o istorijski uslovljenoj suštini univerzalnih ljudskih vrednosti, njihovom generisanju, percepciji, vrednovanju i razvoju." (Ju. Borev). U procesu razvoja ove nauke mijenjaju se pogledi na probleme estetike. Tako je u periodu antike bio: dio filozofije i pomogao u formiranju slike svijeta (prirodoslovci); razmatrao probleme poetike (Aristotel), došao u blizak dodir sa etikom (Sokrat). Tokom srednjeg vijeka, to je bio jedan od odjeljaka teologije. U renesansi je razmatrala odnos između prirode i umjetničke djelatnosti. Tako su se tokom mnogih vekova estetski problemi postavljali u okviru jednog ili drugog filozofskog sistema. Zapravo, nemoguće je imenovati period estetike kada estetski problemi nisu bili povezani sa filozofijom. Moderni istraživač Bychkov V.V. piše da "estetika - nauka o neutilitarnom subjektu - objektne odnose, usled čega subjekt posredstvom objekta ostvaruje apsolutnu ličnu slobodu i punoću bića, i to vrlo kratko: estetika je nauka o harmoniji čoveka sa Univerzumom.

Sve navedeno potvrđuje da estetika jeste filozofska nauka, budući da se pojavio u dubinama filozofije, odnosno u njenim dijelovima kao što su epistemologija i aksiologija. Ako filozofija proučava najopštije zakone prirode, razvoj zajednice i mišljenja, zatim estetika proučava najopštije zakonitosti razvoja umjetnosti, kao i estetski stav osobu u svijet. Iako je postala samostalna nauka, estetika nastavlja da svoje glavne metodološke odredbe crpi iz filozofije. Takođe je u interakciji: sa etikom, budući da moral ulazi u samu suštinu čovekovog estetskog odnosa prema stvarnosti; usko povezana sa psihologijom, jer je estetska percepcija stvarnosti senzualno-emocionalne prirode; sa pedagogijom, sociologijom, istorijom, logikom itd.

Estetika je najtešnje povezana sa umetnošću i zalaže se za metodologije za discipline istorije umetnosti. Umjetnost kao plod umjetničkog stvaralaštva postaje predmet proučavanja estetske nauke. Estetika proučava odnos umjetnosti prema stvarnosti, odraz stvarnosti u umjetnosti, umjetničko stvaralaštvo, otkriva zakonitosti koje vladaju u svim vrstama umjetnosti. Na metodološkim osnovama estetike zasnivaju se i novi pravci, kao što su: tehnička estetika, estetika svakodnevnog života, estetika ponašanja.

Dakle, estetika je nauka o estetici, o suštini i zakonitostima estetskog znanja i estetske ljudske delatnosti, nauka o opštim zakonitostima razvoja umetnosti.

Struktura estetskog znanja. Npr. Jakovljev piše da „moderna definicija predmeta teorijske estetike uključuje proučavanje: objektivne estetike, shvaćene kao prirodna, društvena i objektivna osnova estetske svijesti i estetske potrebe; kreativna i transformativna praksa estetskog subjekta, izražena kroz estetsku aktivnost i svest, kao i kroz teoriju i sistem kategorija; većina opšti obrasci umjetnost i umjetnost". Dakle, estetika je holistički sistem naučna saznanja i uključuje tri glavna odjeljka:

• 1. o prirodi predmeta estetskog vrednovanja i vrstama estetske vrednosti;
• 2. o prirodi estetske svijesti i njenim oblicima;
• 3. o prirodi estetske djelatnosti i njenim vrstama.

Struktura estetskog znanja takođe pretpostavlja postojanje sistema estetskih kategorija i definicija. Razmotrimo različite principe organizacije sistema estetskih kategorija koji postoje u modernoj ruskoj naučnoj literaturi. Tako, na primjer, M.S. Kagan smatra da je na čelo sistema neophodno postaviti kategoriju estetskog ideala (u njegovom aksiološkom aspektu). N.I. Kryukovsky tvrdi da "u estetici sistem kategorija treba da bude u centru... kategorija lepote...". V.M. Zharikov je ovaj sistem zasnovao na omjeru „početnih kategorija: savršenstvo i nesavršenstvo“ A.Ya. Zis identificira tri grupe estetskih kategorija: specifične (herojske, veličanstvene, itd.), strukturalne (mjera, harmonija itd.) i negativne (ružne, podle). Npr. Krasnostanov i D.D. Srednju nude i tri grupe estetskih kategorija: kategorije estetske djelatnosti, kategorije društvenog života, kategorije umjetnosti T.A. Savilova tvrdi da je "osnova estetike igrivo poređenje mjere sveobuhvatnog razvoja osobe... i fenomena". I.L. Matza smatra harmoniju i ljepotu kao glavne estetske kategorije, koje su modificirane i promijenjene u procesu evolucije. U svojim početnim trenucima principi sistematizacije bi trebali biti filozofske i estetske prirode. Zatim, pri određivanju strukture sistema neophodno je: ontološko-fenomenološki i socio-epistemološki aspekti; potrebno je utvrditi principe subordinacije i koordinacije estetskih kategorija; istaknuti glavnu univerzalnu estetsku kategoriju okolo, koja organizira cijeli sistem.

U estetici postoji kategorija koja djeluje kao metakategorija estetike – to je kategorija estetike. Estetika je savršena na svoj način. Savršenstvo je vitalna potreba prirode. To je spontano, iz njega se rađa ideja o univerzalnom savršenstvu. Ne samo harmonično (lijepo, estetski ideal, umjetnost), već i disharmonijsko (uzvišeno, strašno, ružno, niže, tragično) ima svojstvo estetskog, jer je u oba najpotpunije izražena suština ovog bića. Takav pristup estetici proširuje granice predmeta estetike, jer uključuje proučavanje svih fenomena stvarnosti koji imaju savršenstvo. Međutim, u tradicionalnoj estetici osnovna kategorija je ljepota. Teško je složiti se s ovim stavom, jer je kategorija ljepote oduvijek imala strogo istorijski sadržaj, a to je jasno pokazao V. Tatarkevič u svom djelu „Istorija estetike“. Shodno tome, ontološki značaj estetičkog leži u činjenici da je ono biće savršenog, fenomenološki - u raznolikosti pojava koje imaju ovo svojstvo kao punoća postojanja, sociološki - u činjenici da je subjekt estetike u ovom slučaju poprima veću širinu i dubinu, postajući figurativno rečeno demokratskijim. Istražimo sada epistemološki aspekt kategorije estetskog. Estetika kao savršena javlja se kao rezultat materijalne i duhovne prakse čovječanstva. To nije samo projekcija ideala na "izumrlu" prirodu, to je potpuno nova, stvarna, specifična formacija, neka vrsta "druge prirode" koja je nastala kao organski spoj objektivnog i subjektivnog. Estetika se otkriva, savladava i funkcionira ne samo u procesu umjetničke djelatnosti koja je osnova umjetnosti, već u svim duhovnim, praktičnim i materijalnim ljudskim aktivnostima. Ona otkriva svojstva predmeta i implementira, objektivizira mogućnosti subjekta u materijalnoj i duhovnoj praksi čovječanstva kroz najpotpunije otkrivanje njihovih svojstava i mogućnosti. Ovo je pravo biće savršenog.

Dijalektika odnosa objektivno-estetičke i estetske spoznaje je i u tome što je društvena praksa jedini proces uticaja na čoveka objektivnih estetskih aspekata stvarnosti i njihovog otkrivanja i transformacije po zakonima lepote. „Druga priroda“, koja se javlja u procesu ove prakse, takođe postoji nezavisno od osobe i postaje predmet estetskog znanja i transformacije. Čovjek, stvarajući po zakonima ljepote, istovremeno objektivizira i sve stvoreno pretvara u predmet estetskog saznanja i usavršavanja. Estetika u stvarnosti nije nešto zamrznuto i nepromjenjivo, ona se mijenja i usavršava u procesu istorijskog razvoja prirode, a ponajviše ljudskog društva. Objektivnost estetike dokazuje ne samo praksa društvenog razvoja, već i velika dostignuća društvenog razvoja moderne nauke. Specifičnost estetske djelatnosti je da se bavi cjelokupnom osobnošću osobe. U strukturi aktivnosti: cilj - akcija - operacija, estetska aktivnost se odvija univerzalno, budući da ide od individualnosti do društva.

Proučavanje predmeta i strukture estetike omogućava vam da je otkrijete funkcije , od kojih su glavne ideološki, kognitivni, formativni, metodološki.

Prije svega, umjetniku je neophodna estetika. To je ideološka osnova njegovog djelovanja. Ali, i bez poznavanja estetike, umjetnik može primijeniti njene zakone, oslanjajući se na svoju intuiciju i iskustvo. Međutim, takvo poimanje, koje nije potkrijepljeno teorijskim uopštavanjem umjetničke prakse, neće dopustiti da se duboko i nepogrešivo rješavaju kreativni problemi. Pogled na svet ne vodi samo talenat i veštinu, on se i sam formira pod njihovim uticajem u procesu stvaralaštva.Originalnost vizije sveta, izbor umetničkog materijala određuju se i regulišu pogledom na svet. Istovremeno, ona strana svjetonazora koja je izražena u estetskom sistemu, svjesno ili spontano ostvarena u slikama, najdirektnije utiče na kreativnost. Zanimaju nas estetski principi na koje se umjetnik oslanja, jer umjetnici prije svega stvaraju svoja djela za ljude. Primjena zakona estetike u stvaralaštvu doprinosi svjesnom odnosu prema umjetničkom stvaralaštvu koje spaja dar i umijeće.

Estetika je potrebna ne samo umjetniku, već i publici koja opaža – čitaocima, gledaocima, slušaocima. Umjetnost donosi jedno od najviših duhovnih iskustava – zadovoljstvo. Upravo ta nauka omogućava ljudima da formiraju estetske poglede, ideale, ideje. Dakle, estetika je uključena u proces obrazovanja.

Takođe obavlja i metodološku funkciju. Sumirajući rezultate istraživanja u oblasti, kao što je istorija umetnosti, ona ima suprotan efekat na njen razvoj. Pruža mogućnost proučavanja dominantnih principa epistemologije estetskih objekata, određuje put njihovog proučavanja. Od raznovrsnosti humanističkih nauka posebno mjesto zauzima estetika. „Čulno-vrijednostna priroda estetskog znanja, njegov kriterijumski karakter u odnosu na stalna kulturna i umjetnička traganja daju razloga da se estetika tretira kao specifična aksiologija kulture, kao njena samosvijest, koja je u najdirektnijoj vezi sa formiranjem kulturnih i kulturnih. vrijednosti standarda i prioriteta." Budući da je u svijetu kulture, čovječanstvo postoji u raznim estetskim vrijednostima i antivrijednostima. Estetske norme i vrijednosti kulture su vrlo važna smjernica za razvoj ljudskog društva, štiteći ga od kulturnih ekspanzija.

U 20. veku, sposobnost kulture da izmakne ljudskoj kontroli, da se pretvori u novu vrstu elementa, postala je očigledna. Pojavio se veliki broj prijetnji samoj egzistenciji čovjeka, to je i ekološka katastrofa, i iscrpljivanje prirodnih resursa, i širenje „masovne kulture“, praćeno općim padom kulturnog nivoa ljudi, standardizacijom. njihovih života i depersonalizaciju pojedinca. “U fenomenu “masovnog čovjeka”, ravnodušnog prema ljepoti, istini i dobroti, krije se opasnost od novih ratova, masovnog uništenja, katastrofa koje je napravio čovjek.

Naš istaknuti naučnik-enciklopedista V.I. Vernadsky Vernadsky V.I. Radovi na opštoj istoriji nauke. - M., 1988. Predavanja 1 - 3. O naučnom svjetonazoru). vjerovao da ljudsko znanje o okolnom svijetu ide u tri pravca koja se međusobno obogaćuju: kroz nauku, umjetnost i religiju. Slikovito rečeno, jedinstvena stvarnost bića, koju čovjek teži da spozna, može se predstaviti kao višestruki kristal čija su neka lica poznata nauci, druga umjetnost, a treća religijsko iskustvo čovječanstva. Da bismo se približili razumevanju ove stvarnosti, nije dovoljno da njene aspekte posmatramo odvojeno, već treba biti u stanju da sagledamo, takoreći, njihov međusobni raspored. Spoznaja okolnog svijeta i širenje ljudske svijesti idu kao u spirali. Prvo, dolazi do akumulacije znanja i iskustva, zatim do sinteze ovih raznorodnih znanja u jedinstvenu ideju svijeta oko sebe, zatim, oslanjanje na ovu kvalitativno novu ideju, akumulacija dubljeg znanja i iskustva, itd.

Danas je vrijeme za sintezu. Upravo sada je potrebno moći spojiti sva znanja i sva iskustva čovječanstva u jedinstvenu cjelinu i tako dobiti kvalitativno novo, prošireno razumijevanje Svijeta i zakona njegovog postojanja. Istovremeno, niti jedno iskustvo ljudske spoznaje Jedinstvene Stvarnosti ne može se zanemariti a da se ne ošteti integralna ideja Svijeta – ni naučna, ni filozofska, ni estetska, ni religiozna. Dakle, možemo reći da je problem predmeta specifičnosti estetike stalno u vidnom polju naučnika. Na primjer, u dvadesetom vijeku među raspravama oko predmeta estetike, postojalo je gledište prema kojem „estetika ne treba proučavati umjetnost, jer je to predmet teorije umjetnosti, dok je estetika nauka o ljepoti, o estetici, kako u stvarnosti i umetnosti” Pospelova G.N. Estetski i umjetnički. – M., 1965.. Ovo gledište nije opštepriznato, ali je u poslednje vreme dobilo dodatno značenje i argumentaciju zbog široke upotrebe raznih vrsta primenjenih i informaciono-komunikativnih umetničkih i estetskih delatnosti, koje nisu umetnost u svetu. tradicionalnom smislu te riječi. Dakle, ako imamo u vidu ne apstraktne strukture i ne beznadežno kodirane semiotičke sisteme, već zdravu realističku umjetnost u kontekstu globalnog razvoja medija, dizajna, estetizacije okruženja, a u obzir se uzmu i uspjesi na polju kompjuterske i virtuelne umetnosti, da li je moguće pretpostaviti perspektivu razvoja bez umetnosti? u pravom smislu te reči.

estetska svest. Estetska svest je oblik vrednosne svesti, odraz stvarnosti i njeno vrednovanje sa stanovišta estetskog ideala. Predmet odraza estetske svijesti, kao i svi drugi oblici javne svijesti, je prirodna i društvena stvarnost, već ovladana sociokulturnim iskustvom čovječanstva. Predmet promišljanja je društvo u cjelini, kroz konkretne pojedince, društvene grupe.

Po epistemološkoj prirodi, estetika je slična istini, ali se razlikuje po svojoj suštini. Ako je istina racionalno znanje, onda estetika nije toliko znanje koliko emocionalno iskustvo pri opažanju objekta. Stoga se s dobrim razlogom može tvrditi da je mentalni ekvivalent estetskog iskustva .

Iskustva su uvijek emotivna, ali nisu ograničena samo na emocije. Iskustva su uvijek proizvod, rezultat subjektivno-objektivnih odnosa. Prema organskoj strukturi i sadržaju iskustva – „ova formacija je složena po svom sastavu; uvijek je na ovaj ili onaj način uključen u jedinstvo dvije suprotne komponente - znanja i stava, intelektualnog i afektivnog” Rubinshtein S.L. Biće i znanje. - M, 1957. S.264. .

Estetika kao iskustvo nije nužno zasnovana na intelektualnom znanju. Uzrok afektivnog u njemu može biti i intuitivan i nesvjestan, ali uvijek o nečemu. Specifičnost estetskih doživljaja objašnjava se iz dva razloga: posebnostima objekta estetskih odnosa i korelacijom objekta sa estetskim ukusima, pogledima, idealima osobe, označenim "estetičkom sviješću". Na primjer, boja sama po sebi, kao izvor estetskih doživljaja, još ne određuje značenje ovih iskustava.

Specifičnost estetske svijesti u poređenju sa drugim oblicima duhovnog života čovečanstva, leži u činjenici da je to čitav kompleks osećanja, ideja, pogleda, ideja; ovo je posebna vrsta duhovne formacije koja karakteriše estetski odnos osobe ili društva prema stvarnosti: na nivou bića, estetska svest postoji u obliku društvene svesti, koja odražava nivo estetike, na nivou individualnosti - u obliku lične karakteristike jedne osobe; formira se samo na osnovu prakse (što je bogatija estetska praksa pojedinca ili društva, to je njihova estetska svest bogatija i složenija).

Struktura estetske svijesti. Kao i svaki oblik društvene svijesti, estetska svijest je strukturirana na mnogo načina. Istraživači razlikuju sljedeće nivoe:

• obična estetska svijest;
• specijalizovana estetska svest.

Običan estetski nivo, zasniva se na generaliziranom empirijskom iskustvu: estetskim iskustvima, osjećajima itd. Naša svakodnevna iskustva su promjenjiva i ponekad kontradiktorna.

Teorijski nivo oslanja se na opšte filozofske ideje o svetu, čoveku i njegovom mestu u ovom svetu: estetske ocene, sudovi, pogledi, teorije, ideali itd. Mora se imati na umu da su granice između ovih nivoa uslovne, budući da se specifičnost estetske svesti manifestuje na svakom nivou - svuda gde nalazimo i senzualne i racionalne elemente. Ova osobina se najjasnije ispoljava kao estetska potreba i estetski ukus, pri čemu su podjednako važni i emocionalni i racionalni, jer se ostvaruju u skladu sa estetskim idealom.

Da bismo što preciznije razumjeli strukturu estetske svijesti, razmotrimo interakciju njenih elemenata u njenom najrazvijenijem obliku, odnosno specijaliziranu kontemplaciju umjetnika. U srcu svijesti leži estetska potreba, čovjekovo interesovanje za estetske vrijednosti, njegova žeđ za ljepotom i harmonijom, koja se historijski razvijala kao društvena potreba za opstankom čovjeka u svijetu. Odavde se grade odgovarajući ideali. Fenomen ideala može se jasno uočiti u svim fazama razvoja kulture. Počevši od "dobra" Platona, Plotina i Augustina, ideal se proučava kao "duhovna klima ere" ili "moralna temperatura" (I. Taine); ili " opšti oblik promišljanje određene epohe” (Welfflin); ili jednostavno „duh epohe” (M. Dvoržak), „istina života” (V. Solovjov), „asketska istina” (P. Florenski); ili više globalno u obliku „kulturnog obrasca” ili standarda vrednosti” (Munro), „pra-simbola kulture” (O. Spengler) itd. U nekim slučajevima se koriste složenije definicije za označavanje ideala, kao što su "super-ego" (Z. Freud), "arhetip" (K. Jung), "mem" (Mono), "životni horizont" (Husserl, Gadamer i drugi). .) itd.

Prema savremenom ruskom istraživaču V.E. Davidovich, vrijednost je povezana s konceptom ideala; štaviše, rezultat je ostvarenja nekog ideala. Za više detalja vidi: Davidovich V.E. Teorija ideala. - Rostov na Donu, 1983. . Sistem normi ideala je skup općih zahtjeva (“kanona”) koje svaka transformacija stvarnosti mora zadovoljiti kada se kreće od stvarnog ka željenom.

Osobine estetskog ideala: za razliku od bilo kojeg društvenog ideala, ne postoji apstraktno, već u senzualnu formu, jer je usko povezana sa emocijama, senzualnim odnosom čoveka prema svetu; određena je različitim načinima korelacije estetskog ideala sa stvarnošću; povezana s prirodom odraza stvarnosti u idealu; sastoji se u povezivanju objektivnih kvaliteta stvarnosti i karakteristika unutrašnjeg svijeta osobe; utvrđuje izglede za razvoj društva, njegove interese i potrebe, kao i interese i potrebe pojedinca; doprinosi stvaranju mitova u umovima osobe ili društva, čime, takoreći, zamjenjuje samu stvarnost.

U društvu estetski ideal obavlja sljedeće funkcije: mobilizira ljudsku energiju osjećaja i volje, pokazujući smjer aktivnosti; stvara priliku da se ide ispred realnosti, ukazuje na trend budućnosti; djeluje kao norma, model i zdravo za gotovo; služi kao objektivan kriterij za procjenu svega sa čim se čovjek susreće u svijetu oko sebe. Dakle, estetski ideal kao standard za uzbuđenje i kodiranje umjetničkih emocija praktički nije ništa drugo do ideja o tome što bi trebalo biti delo fikcije tako da odgovara određenom estetskom idealu osobe.

Estetski ideal ispoljava estetski ukus koji se zasniva na estetskom stavu koji ostavlja pečat na cjelokupni sistem slika i osjećaja umjetnika i čini osnovu umjetničkog stila autora. U estetskom smislu, termin "ukus" prvi je upotrebio španski mislilac Baltasar Gracian ("Džepno proročište", 1646), označavajući jednu od sposobnosti ljudske spoznaje, posebno usmerenu na poimanje lepote i umetničkih dela. Kasnije su ga od njega pozajmili mislioci Francuske, Italije, Nemačke i Engleske.

"Ukus", pisao je Voltaire, "to jest, njuh, dar razlikovanja svojstava hrane, doveo je do metafore u svim nam poznatim jezicima u kojoj riječ "ukus" označava senzualnost lijepo i ružno u umjetnosti: umjetnički ukus je jednako brz za raščlanjivanje, anticipirajući odraz, kao jezik i nebo, jednako senzualan i pohlepan za dobrim, jednako netolerantan prema lošem...” Voltaire. Estetika. Članci. Pisma. Predgovor i diskusija. - M., 1974. S. 67-268.. Po analogiji sa ukusom hrane, razlikuje umetnički ukus, loš ukus i izopačeni ukus. Gledajući ili slušajući umjetničko djelo, vrlo često na kraju kažemo: “Sviđa mi se – ne sviđa mi se”, “lijepo je – ružno je”. Emocionalna reakcija na djelo izražava se jezikom u obliku estetske procjene. Podrazumijeva se kao izjava koja opisuje estetski osjećaj gledatelja prilikom percipiranja djela. Takav iskaz u estetici se prvi put pojavljuje u djelima I. Kanta („Kritika sposobnosti prosuđivanja“) i nazvan je „prosudba ukusa“.

Postoji četiri varijante estetsko uvažavanje: pozitivno, negativno, kontradiktorno, neodređeno. Razmotrimo evoluciju prosuđivanja ukusa, kako pozitivno tako i negativno, a zatim analiziramo učinak ukusa. Istorija likovne umetnosti pokazuje da postoji sedam glavnih faza u razvoju negativne ocene: „hladno i beživotno” („ne dodiruje”); "pucketanje i pompezno"; "neprofesionalno i nevjerojatno"; "loš ukus i vulgarnost", "glupost", "patologija", "ideološka sabotaža". Postoje i pozitivni i negativni efekti ukusa. Primjer pozitivnog učinka ukusa mogu biti ekstremni slučajevi: lažiranje, krađa, "umjetnički napadi" (1985., Ermitaž, SSSR, Rembrandtova slika "Danae" je polivena kiselinom). Negativan učinak ukusa može se očitovati u odbijanju da se slika primi na izložbu. Najviši oblik negativnog efekta ukusa je „umjetnički“ auto-da-fé, tj. spaljivanje slika na lomači, izumitelj ovog fenomena je religiozni lik Savonarola (Italija, XV vek)

Kategorija "lepo".Čovječanstvo dugo traži odgovor na pitanje šta je lijepo? U ovaj oblik ga je prvi stavio Platon. Šta je uopšte lepota? Znamo lepu korpu, prelepu kobilu, lijepa žena, i šta je uopšte lepo? I to je zasluga Platon. On je ovo pitanje premestio iz oblasti fenomena u oblast pravilnosti. Postoji li ikakva pravilnost u postojanju ljepote? Samo postavljanje pitanja sugerira da su stari Grci svijet doživljavali kao nešto prirodno. Istina, Platon ima divnu ideju o stvari. Stvar kao takva nikada ne dostiže savršenstvo i punoću svojstvenog svijetu ideja. Stoga je istinsko biće biće svijeta ideja. Čak i prije Platona Heraklit vidio ljepotu u harmoniji. Harmonija je borba suprotnih principa. Proporcionalnost suprotnosti u ovoj vječnoj borbi stvara harmoniju. Heraklit je svet predstavljao kao nekakvu harmoničnu celinu, tj. svijet u cjelini je izvjesno jedinstvo suprotnih i vječno borbenih principa. Čovjek živi u ovoj harmoniji svijeta. Fluid, po merama zapaljenog i po merama sveta koji umire. Pitagorejci predstavljao svijet kao neku vrstu numeričke harmonije. Brojevi su duša ovog svijeta. Brojčani odnosi su ti koji definiraju ovaj svijet. Pitagora je čak stvorio instrument za proučavanje muzičkih intervala. I otkrio harmoniju zvuka. Svijet u cjelini stvoren je po istim principima muzičke harmonije, a sedam sfera, takoreći, stvaraju harmoničan zvuk svijeta. Istina, ovaj zvuk ne čujemo na uho. Ali muzičar nam prenosi ovaj zvuk i tako se osoba, takoreći, pridružuje harmoniji cijeli svijet. Aristotel definira ljepotu kao red, veličinu, usklađenost. Ni preveliki ni premali ne mogu biti lijepi. Mora postojati proporcija sa svijetom stvari. Ali zašto ovu proporciju, ovaj sklad osjećamo kao lijepu?

AT Srednje godine Kada je religijska ideologija dominirala, opozicija između duha i tijela je apsolutizirana. Umrtvljivanje tijela u ime uzdizanja duha, u ime uspona ka božanskoj duhovnosti, smatralo se u to vrijeme najvišom manifestacijom ljudskog duha. Pa ipak, gledište o istini duhovne ljepote, iako bolno, imalo je određenu osnovu. Ideje koje osoba formira imaju uticaj na sebe. Stoga je svijet ideja o tome kakva bi ljudska duša trebala biti i kako bi se trebala manifestirati u svijetu bio od izuzetnog značaja. Religijske ideje o idealu lijepe osobe imale su nedostatak što nisu odgovarale stvarnosti, već su imale mističan oblik. Međutim, to je čak doprinijelo tome da je religija imala utjecaja na muziku, slikarstvo, arhitekturu. U svim ovim oblastima, uspon do uzvišenosti duha uticao je na ozbiljnost ovih umetnosti, u pronalaženju odgovarajućih izražajnih sredstava.

AT renesansa sačuvana je postojeća slika ideja o lijepom. O tome svjedoči umjetnost tog perioda. Ali u isto vrijeme, čovjek renesanse traži ljepotu u prirodnosti, u samom biću čovjeka. Mislioci i umjetnici ovoga vremena ne poriču Boga, ali on se, takoreći, rastvara u ovom svijetu, postaje čovjek, postaje čovjek. I ideje o čovjeku, takoreći, počinju se približavati idejama o Bogu, o njegovim mogućnostima. Piko dela Mirandola kaže da „Bog nije odredio čoveku šta treba da bude, koje mesto treba da zauzme u ovom svetu. Sve je prepustio pojedincu da odluči.” U eri klasicizma, ideje o ljepoti ponovo ulaze u sferu duha. Lijepo može biti samo ono u čemu se manifestira racionalnost, u čemu se manifestira duh. A duh u ovoj eri se shvata racionalnije. Kako je nesto locirano, naruceno. U eri klasicizma, kada kapitalizam čini svoje prve korake, pojavljuje se tržište na ogromnoj teritoriji, nastaju jake centralizirane države, kada plemstvo još nije prestalo da igra ulogu vođe društva, ali su buržoaski odnosi već počinju da se oblikuju, u ovoj eri se formiraju ideje časti, patriotizma i služenja, kralja i nacije. Vrlo snažno viteški i racionalni početak.

AT Prosvetljenje ponovo se formiraju ideje o prirodnosti čovjeka. Jer buržoazija je već dobila snagu, i sada joj nije potrebno pokroviteljstvo kraljeva, nije joj potreban uređen život feudalnog društva. A prosvjetiteljstvo u tom pogledu služi kao most između svega što je bilo prije i njemačke klasične filozofije. I. Kant smatra da osoba uživa u kontemplaciji predmeta, iz usklađenog rada razuma i mašte. On povezuje lijepo s pojmom "ukus". Njegova filozofija ljepote temelji se na subjektivnoj sposobnosti prosuđivanja ukusa. “Lijepo je ono što je bez začeća poznato kao predmet nužnog zadovoljstva.” Istovremeno, Kant razlikuje dvije vrste ljepote: slobodnu ljepotu i slučajnu ljepotu. Slobodna ljepota se karakteriše samo na osnovu forme i čistog prosuđivanja ukusa. Unutarnja ljepota zasniva se na određenoj namjeni predmeta i svrhe. U etičkom smislu, on ima lepotu - "simbol moralnog dobra". Stoga on stavlja ljepotu prirode iznad ljepote umjetnosti. Ljepota je za Schillera, Herdera, Hegela i druge prije Hajdegera i Gadamera bila senzualna slika istine. Dakle, Hegel, koji je prvi u filozofiju uveo pojmove objektivizacija i deobjektivacija, nije prepoznao lijepo izvan umjetnosti. Stoga nije prepoznao da je, po njegovim stavovima, lijepo senzualno predstavljena ideja. A ideja same prirode nije inherentna. Istina, ovdje Hegel donekle mijenja svoje stavove, prema kojima je za njega cijeli objektivni materijalni svijet drugost Apsolutne ideje. Prema Hegelu, u umjetničkoj slici čovjek čini svoje unutrašnji svet. Stoga je ideja ili ideal razumno prikazan u umjetničkoj slici, zapravo, aktivan ljudski karakter, ljudski historijski tip, koji se bori za svoje suštinske interese. Ali čovjek se udvostručuje u umjetnosti jer se općenito senzualno udvostručuje u običnoj svakodnevnoj stvarnosti. Stoga se ljudska aktivnost kao takva uklapa u koncept ljepote koji Hegel razvija u odnosu na umjetnost. Da to ne postoji u stvarnosti, u svakodnevnoj komunikaciji ljudi, odakle bi onda došlo u umjetnosti? N. Černiševski, polemišući sa hegelijanskom estetikom, izneo je tezu: „lepo je život“. Hajdeger je u lepoti video jedan od oblika "bića istine kao neskrivenosti", smatrajući istinu "izvorom umetničkog stvaralaštva". K. Marx piše da: „Životinja gradi samo u skladu sa mjerom i potrebama vrste kojoj pripada, dok čovjek zna proizvoditi prema standardima bilo koje vrste i svugdje zna primijeniti inherentnu mjeru objektu; zbog toga i čovek gradi po zakonima lepote.

V.V. Bičkov pravi razliku između kategorija „lijepo“ i „ljepota“ On smatra da „ako je ljepota jedna od bitnih modifikacija estetike (karakteristika odnosa subjekt-objekat), onda je ljepota kategorija uključena u semantičko polje ljepote. i karakteristika je samo estetskog objekta. Ljepota estetskog predmeta je fundamentalno neverbaliziran adekvatan izraz ili odraz dubokih suštinskih zakona Univerzuma, bića, života, neke duhovne ili materijalne stvarnosti, koji se otkriva primatelju u odgovarajućoj vizuelnoj, audio ili proceduralnoj organizaciji, strukturi. , konstrukcija, oblik estetskog objekta koji u estetskom subjektu može izazvati osjećaj, doživljaj lijepog, ostvarivanje događaja lijepog. Ljepota predmeta estetskog stava je po pravilu neophodan uslov za aktualizaciju estetike u modusu ljepote. Nema lepote - nema lepote.

Kategorija "uzvišeni". Po prvi put teoretski je ova kategorija pokušala da se shvati u doba Rimskog carstva autor koji je ušao u nauku pod izmišljenim imenom Pseudo-Longin u raspravi O uzvišenom. On piše: „Na kraju krajeva, priroda nas, ljude, nije odredila da budemo beznačajna stvorenja – ne, ona nas uvodi u život i svemir kao u neku vrstu proslave, već da budemo posmatrači sveg njenog integriteta i poštovani revnitelji, to je odmah i zauvek usadilo u naše duše neuništivu ljubav prema svemu velikom, jer je božanskije od nas. Iz navedenog se vidi da autoru uspijeva jasno uhvatiti trenutak odnosa čovjeka i svijeta u uzvišenom. On je briljantan posmatrač ljudske prirode. Neuništiva ljubav prema svemu što je veliko zaista je ušla u dušu čovjeka. Sada ostaje objasniti zašto bi to trebalo biti tako.

AT srednjem vijeku problem uzvišenog se manifestovao i prirodno je njegovo razumevanje bilo povezano sa Bogom i onim osećanjima i kreacijama koje su nastale pod uticajem misli o Bogu. AT renesansa postoji uzdizanje čoveka. Prema Albertiju, čovjek „stoji u punoj visini i podiže svoje lice prema nebu... on je jedini stvoren da upozna i divi se ljepoti i bogatstvu neba“ I sljedeći korak u pokušaju da se to shvati, srećemo se samo u XVIII vijek. Napravio Edmund Burke. Prema Burkeu uzvišeno postoji nešto ogromno, beskonačno, izvan naše uobičajene koncepcije. Ova ogromna stvar u nama izaziva osjećaj užasa, vodi u strahopoštovanje, tjera nas da se stresemo od vlastite nemoći. Ona u našoj percepciji povezuje vanjski svijet i našu ljudsku reakciju na njega na neke manifestacije ovog vanjskog svijeta.

Nešto kasnije od Burkea u istom vijeku, I. Kant, u svom djelu “Zapažanja o osjećaju lijepog i uzvišenog” (1764), također nastoji utvrditi prirodu ovog osjećaja kod ljudi. Svoj rad na razumijevanju prirode ovog osjećaja kod osobe završava u djelu “Kritika sposobnosti prosuđivanja”. Prema Kantu, osnovu za lijepo u prirodi, moramo gledati izvan sebe. Ali za uzvišeno, samo u nama iu načinu razmišljanja ono unosi uzvišeno u ideje o prirodi. Kant razlikuje dvije vrste uzvišenog u našem odnosu sa svijetom: matematičko i dinamičko. U prvom, sposobnost saznanja susreće se s neizmjernošću univerzuma, a u drugom, naša sposobnost želje susreće se s neizmjernošću moralnih snaga čovjeka, njegovom voljom. I piše: „...dvije stvari uvijek ispunjavaju dušu novim i snažnijim iznenađenjem i strahopoštovanjem, što češće i duže razmišljamo o njima – ovo je zvjezdano nebo iznad mene i moralni zakon u meni. I jedno i drugo ne trebam tražiti i samo pretpostavljam kao nešto obavijeno tamom ili što leži izvan mojih horizonata; Vidim ih ispred sebe i direktno ih povezujem sa svešću o svom postojanju.

U Hegelovoj filozofiji uzvišeno je i prevladavanje neposrednosti individualnog postojanja, ulazak u svijet slobode u djelovanju duha. Za osobu je uzvišeno prirodno, kao kruh i voda. I on priča o tome kultna arhitektura i kultne umetnosti uopšte.

Religija je surova realnost milenijumima. I lik Boga u njemu je uzvišen. To je stanje duha kada se čovek odriče sitnog, beznačajnog, beznačajnog, kada sagledava svet u njegovoj supstancijalnosti, u njegovom supstancijalnom patosu, tj. u univerzalnim strastima. Kroz obožavanje Boga u religiji, osoba se uzdiže do svog pravog ja, čak i u mistificiranom obliku. U svakom slučaju, čovjek kroz Boga osjeća svoju uključenost u stvari Univerzuma. U sovjetskoj umjetnosti, ma kako je danas pokušavali poniziti i omalovažiti, čovjek rada se uzdigao do uzvišenog. I u tome leži pravi patos umjetnosti tog vremena. Može se prisjetiti i N. Ostrovskog sa njegovim “Kako se kalio čelik”, podsjetiti se na “Bojni brod Potemkin” S. Eisensteina i još mnogo, mnogo više.

Kategorija "tragično". U radovima o estetici ističe se da tragično izražava, prije svega, dijalektiku slobode i nužnosti. Zaista, ljudska priroda je određena zakonom slobode. Ali ova priroda se ostvaruje po zakonima slobode u specifičnim istorijskim uslovima, čiji objektivni okvir ne dozvoljava otkrivanje prirode čoveka, njeno ostvarenje u celini. Očigledno je da je ovo ili ono stanje u društvu ovo ili ono stanje subjekta, osobe. Očigledno je i da se u ljudskoj djelatnosti rješava kontradikcija između slobode i nužnosti. U ovoj nedosljednosti nastavlja se aktivnost subjekta, osobe. I stoga svaki subjekt živi u ovoj suprotnosti, svi žive u razrešavanju ove kontradikcije. Shodno tome, tragično je objektivno svojstveno ljudskom društvu. I. Kant smatra da jaz između ispravnog i postojećeg nikada neće biti prevladan. Apsolutizira jaz između slobode i nužnosti. Naravno, prevazilaženje ove opozicije je proces kojem se ne nazire kraj. Ali apsolutizirati ovu kontradikciju bila bi greška. Jer je greška što u ljudskoj delatnosti dolazi do procesa formiranja njegove slobode. Čini se da se penje sa jednog nivoa na drugi. Tragično, sukob je objektivan. To je u redu. Jer snage starog svetskog poretka ulažu sve napore da ga sačuvaju, da sačuvaju svoj privilegovani položaj u ovom svetu. I taj oblik se mora uništiti, on koči ekonomski, društveni, moralni i duhovni razvoj ljudi. I vrlo često su poraženi oni koji se bore za novo, za napredak. Ovo je tragedija.

Tragična ličnost se navikava na opšte stanje svijeta, aktivno živi u ključnim kontradikcijama epohe. Ona sebi postavlja zadatke koji utiču na sudbine naroda. Hegel naglašava da osoba uvučena u tragični sukob nosi suštinski patos epohe, glavne strasti koje ga određuju. Ova osoba svojim postupcima narušava postojeće stanje svijeta. I u tom smislu ona je kriva. Hegel piše da je velika čast da bude kriv. Kriv je pred onim što je još živo, ali što već mora umrijeti. Svojim djelovanjem doprinosi dolasku budućnosti. Jedinstvo estetike i istorije čovečanstva vidi se i u tome što se ljudi bore za specifične interese, ne samo materijalne, već i društvene, ljudske. Ali u stvarnosti, svaki korak ljudske istorije, kako ga definiše K. Marx, je proces humanizacije čovečanstva.

U estetici ih ima nekoliko koncepti tragičnog .

Tragedija sudbine. Neki istraživači antičku grčku tragediju definiraju kao tragediju sudbine ili tragediju sudbine, okarakterizirajući je kao tragediju sudbine, ističu da su svi ti događaji, a s njima i iskustva junaka, takoreći unaprijed određeni, određeni. , da junak nije u stanju da promeni tok događaja. Ovakav tok događaja poznat je i gledaocima, čitaocima tragedija. Istovremeno, podređivanje volje ljudi propisanom toku događaja ne znači da volja, energija ljudi ovdje prestaje da igra ulogu. Čini se da ljudi svojim postupcima nailaze na unaprijed određeni tok događaja. Možda su čak i unaprijed znali sve posljedice svojih postupaka, jer je Prometej znao da će ga bogovi kazniti zato što je ljudima dao vatru, naučio ih zanatima, ali bi ipak radio ono što odgovara njihovim idejama dužnosti i časti. Tragedija sudbine ne uklanja odgovornost pojedinca, čak ne poriče izbor. Možemo reći da je ovdje riječ o svjesnom izboru nečije sudbine.

Tragedija krivice. Hegel definiše tragično kao slučajnost sudbine i krivice. Čovjek je kriv, jer živi u društvu, odgovoran je za svoje postupke, snosi punu odgovornost za njih, a njegova odgovornost je dokaz njegove slobode i njena mjera. Samo veliki lik može preuzeti punu odgovornost. On u sebi koncentriše stvarne kontradikcije stoljeća, ovo je osoba koja u svojoj strasti nosi trend epohe. Patos je značajan. Ova osoba se miješa u tok događaja, narušava ravnotežu svijeta, iako je vođena dobrim i plemenitim motivima.

Filozofija egzistencijalizma drugačije tretira problem tragične krivice. Za nju je osoba kriva za to što je rođena. Postoji rastvaranje sudbine u univerzalnoj krivici. Čovjek je osuđen na slobodu, to je njegova priroda. Ali ova sloboda je odvojena od nužnosti i suprotstavljena joj. I ova izolacija je apsolutizirana. Dakle, čovjek je subjektivno slobodan, ali je objektivno bespomoćan pred slijepim i moćnim prirodnim i društvenim silama. Junak je unapred osuđen na fatalnu neminovnost sveta. Zaista postoji kontradikcija, ali u ljudskoj borbi nema pogubnosti. Svojom borbom čovjek, ljudi, klase, staleži ostvaruju slobodu, uništavaju staru državu i uspostavljaju novi svjetski poredak. Čovjek ostvaruje slobodu kroz svoju praktičnu djelatnost. U tom smislu, tragični lik odražava stvarne kontradikcije epohe, odgovoran je za to, živi u jedinstvu sa erom. Čovečanstvo je u estetskoj svesti svesno sebe. Uočavamo tragični sadržaj života. Estetski osjećaj uključuje čulnu svijest o tragičnom. Ali razumijevanje prirode tragičnog nije senzualno dato.

Hrišćanska svest tragično tumači i kao krivicu čoveka grešnog od rođenja. Smrt i ponovno rođenje Hrista, mit koji potiče iz starijih mitova povezanih sa stalnim ponovnim rađanjem života u biljkama, optimistična tragedija. Nada u prevazilaženje nepravde postojećeg svetskog poretka. Prošavši kroz patnju, smrt donosi Hrista u svet nadu i duhovno isceljenje.

Percepcija tragičnog je kontradiktorna. Tuga za smrću i povjerenje u pobjedu, strah od podlosti i nada u njeno uništenje. Aristotel je skrenuo pažnju na nedosljednost estetske percepcije tragičnog. Iskustvo tragičnog, prema Aristotelu, je pročišćenje duše, koje se postiže u sučeljavanju između osjećaja saosjećanja i straha. Sažaljenjem prema onim strašnim, teškim iskustvima koja padaju na sudbinu junaka tragedije, čistimo se od sitnog, beznačajnog, sporednog, egoističkog i uzdižemo se do suštinskog, značajnog, izvanrednog. Aristotel stvara teoriju o katarzičnom uticaju umetnosti, tj. iskustva u kojima se reprodukuje nedoslednost bića. Kao rezultat toga, ljudska duša ulazi u novo stanje. Ona je, takoreći, očišćena od sitnica i ulazi u stanje fuzije sa sudbinom heroja. Ovi heroji su sudbina naroda. I duša ulazi u stanje prevladavanja. Humanizirano. diže se.

Kategorija "strip". Strip kategorija također bilježi sukobe strana. Ovdje također postoji sukob. Ali ovaj sukob je suprotan od tragičnog. Ovo je sretan sukob. U njemu je pobjeda subjekta nad objektom, njegova superiornost nad onim što se dešava izvan njega. Ovdje je subjekt pobijedio i prije nego što se okrenuo objektu. On osjeća svoju superiornost nad onim što vidi, čime se bavi. Njegov unutrašnji svet je vitalniji, ispravniji, istinitiji, za razliku od onoga što mu se dešava pred očima. On intuitivno osjeća beživotnost, nepouzdanost, neispravnost ovoga i intuitivno osjeća svoju superiornost, intuitivno se raduje svojoj ljudskoj istini. U estetskoj literaturi ovaj sukob se opisuje kao kontradikcija između beznačajnog i lažnog sadržaja i forme koja se čini punom značaja. Kao što vidimo, ova estetska kategorija obuhvata i proces koji mjeri subjekt, sam čovjek, njegovu unutarnju subjektivnu ljudsku logiku, logiku integralne subjektivnosti i kretanje ljudske stvarnosti. Pokret u kojem subjekt boravi svim vlaknima svoje duše. Komično se u strukturi ljudske svijesti vjerovatno može definirati kao jedan od momenata logike samoodređenja, kao jedan od mehanizama čulnog samoodređenja u ovom bezgraničnom svijetu čovjeka. Osećanje subjektom onoga što je pogrešno, neistinito kao subjekt, a ujedno i mehanizam za intuitivno savladavanje besa, nepokretnosti bića, mehanizam čulnog ravnanja sopstvene subjektivnosti. Stoga je mehanizam smijeha najsloženiji psihološki mehanizam koji se formira u društvenoj osobi.

Šta je ključno u mehanizmu katarze? Koja je razlika između smijeha i plača? Ovo je jasno istakao Aristotel. „Smiješno je neka vrsta greške ili ružnoće koja ne uzrokuje patnju i štetu“, kaže on, definirajući komediju. Navedimo i važan i rijetko spominjan zaključak A.F. Losev, koji upoređuje aristotelovsko shvaćanje komedije i tragedije: „Ako strukturu shvatimo kao jedinstvenu cjelinu, u apstrakciji od sadržaja, onda je ova struktura kod Aristotela potpuno ista i za komediju i za tragediju. Naime, tu i tamo se neka apstraktna i sama po sebi netaknuta ideja nesavršeno, neuspješno i defektno utjelovljuje u ljudsku stvarnost. Ali samo u jednom slučaju ova šteta je konačna i dovodi do smrti, au drugom slučaju je daleko od konačne i izaziva samo veselo raspoloženje.

Drugim riječima, glavna stvar u nastanku smijeha ili plača je prepoznavanje reverzibilnosti ili nepovratnosti onoga što se dogodilo. Upravo učešće u katarzičnom mehanizmu smeha semantičke identifikacije (uspostavljanje reverzibilnosti jaza) čini smeh specifično ljudskim fenomenom. Obnavljanje semantičkog integriteta je neophodan uslov za katarzično pražnjenje. Ovo može objasniti situaciju "pogrešno shvaćene anegdote". Osoba doživljava anegdotu kao prazninu, ali je ne može eliminirati, „preokrenuti“; umjesto smijeha dolazi do zbunjenosti. Dakle, iskustvo smiješnog ima četverodijelnu strukturu: u smislu značenja, reakcija na jaz je identifikacija reverzibilnosti; radost, opuštenost, u vanjskom izrazu, blijeđenje mišića lica; inhibicija blijeđenja, osmijeh, smijeh, a u smislu lokalizacije iskustvo je sužavanje značaja izvora iskustva.

Trajanje i intenzitet smijeha određeni su semantikom, sintaktikom i pragmatikom smiješnog. Mogu varirati u zavisnosti od značaja koji je semantički jaz koji je nastao dat u nesvesnom čoveka. U mnogim slučajevima to se ne može racionalno objasniti. Osoba koja padne sa stolice često izaziva snažniju reakciju od suptilne igre riječi.

Samo postojanje estetske kategorije stripa i njegovih žanrova ukazuje na postojanje arhetipskih izvora za generaciju smiješnog. K. Jung je primijetio da se arhetip prepoznaje po neobično snažnoj emocionalnoj reakciji koja ga prati. Učinak smiješnog može se povećati zbog strukturalne distribucije napetosti unutar jednog smiješnog događaja, ili njegovog uključivanja u lanac smiješnih događaja, ili zbog kontrastnog kontekstualnog okruženja.

Konačno, sam čin opažanja smiješnog je od velike važnosti. Na primjer, u grupi ljudi, efekat zaraze smijehom se javlja kada se predmet smijeha širi ili mijenja, jer je osoba koja se smije sama po sebi smiješna, jer je i kršenje semantičkog integriteta. Najteže je analizirati složene, istorijske, sociokulturne pojave u kojima se manifestuju “sistemski efekti” koji narušavaju uzročne veze i onemogućuju nedvosmisleno objašnjenje zašto se ljudi smiju. Sistemski efekti zahtijevaju posebne metode opisa i analize.

Najpoznatiji primjer "sistemskog smijeha" je "narodna kultura smijeha" koju istražuje u klasičnom djelu M.M. Bahtin o Rableu. Ono što je smiješno u životu nije umjetničko, već u velikoj mjeri potencijalno umjetničko. Najgenijalnije prepričavanje smiješnog događaja u svakodnevnom životu je aktualizacija talenta i vještine pripovjedača. A, ako ostavimo po strani slučajeve kada je neko delo smešno protiv volje autora, svako delo koje izaziva smeh već se može smatrati manje-više uspešnim. U cjelokupnom arsenalu umjetničkih sredstava koje stvara svjetska predautorska i autorska kultura, smijeh nema konkurenciju po svojoj sposobnosti da privuče i zadrži publiku.

Strip je sredstvo borbe, put do pobjede nad onim što sputava život, sredstvo za razumijevanje već zastarjelog, ili još punog života, a nema prava na život. Može se čak reći da je to sredstvo transformacije ovog zastarjelog, koji nema pravo na život, u osjećano, percipirano i istovremeno sredstvo za afirmaciju istinskog čovjeka, odgovarajućeg najvišim idealima. Podsjetimo, N.V. Gogol je žanr Mrtvih duša definisao kao pesmu. Ismijani neprijatelj je već poražen. On je duhovno poražen, savladan kao nešto nisko, nedostojno, bez prava na život. Podsjetimo "Vasily Terkin" A.T. Tvardovsky. Njegovo pravo značenje leži upravo u činjenici da sadrži duhovnu pobjedu nad neprijateljem. Radosna svijest o svojoj autentičnosti, svojoj istini u ovoj teškoj borbi. U borbi kojoj nije bilo ravne u istoriji čovečanstva. Terkin je jedna od komponenti Velike pobjede. Strip se odlikuje nacionalnim koloritom. Može se pričati o francuskom, engleskom, gruzijskom, tatarskom, ruskom smehu... Jer duhovni sastav svakog naroda je osebujan i neponovljiv.

estetska priroda umjetnosti. Raznolikost svijeta i društvenih potreba čovjeka oživljava raznolikost oblika društvene svijesti. Činilo se da umjetnost rješava specifične probleme ovladavanja i transformacije svijeta. Ključ za razumijevanje specifičnosti umjetničkog mišljenja i karakteristika umjetnosti mora se tražiti u strukturi društvene prakse, u strukturi društveno-istorijskog iskustva ljudi. Umjetnost je nezaobilazna komponenta civilizacije tokom njenog postojanja i razvoja. Utisnuvši u svoje "pamćenje" istoriju čovečanstva, prošlo iskustvo, umetnost pokazuje sliku svoje sudbine, upečatljivu svojom autentičnošću.

Postoje mnoge definicije umjetnosti. Navodimo glavne pristupe razumijevanju ove definicije.

Kao prvo, art - ovo je specifična vrsta duhovne refleksije i razvoja stvarnosti, "usmjerena na formiranje i razvoj sposobnosti osobe da kreativno transformira svijet oko sebe i sebe prema zakonima ljepote." Činjenica da umjetnost ima cilj je diskutabilna, a pojam ljepote je relativan, budući da standard ljepote može jako varirati u različitim kulturnim tradicijama, biti afirmisan trijumfom ružnog, pa čak i potpuno negiran.

drugo, art jedan je od elemenata kulture u kojem se akumuliraju umjetničke i estetske vrijednosti.

treće, art je oblik čulnog znanja o svijetu. Postoje tri načina ljudske spoznaje: racionalni, senzualni i iracionalni. U glavnim manifestacijama duhovno-kulturne aktivnosti osobe, u bloku društveno značajnog znanja, prisutne su sve tri, ali svaka od sfera ima svoje dominante: nauka – racionalna, umjetnost – čulna, religija – intuitivna.

Četvrto, u art manifestuje se ljudska kreativnost.

peto, art može se posmatrati kao proces ovladavanja umjetničkim vrijednostima od strane osobe, pružajući mu zadovoljstvo, uživanje.

Ako pokušamo sažeto definirati šta je art , onda možemo reći da je ovo “slika” - slika svijeta i osobe, obrađena u umu umjetnika i izražena od njega u zvukovima, bojama i oblicima.

Često možete čuti od ljudi koji ne znaju crtati, svirati, pjevati da nemaju sposobnosti za umjetnost. A u isto vrijeme, ove ljude željno privlači muzika, pozorište, slikarstvo, čitaju ogromnu količinu književnih djela. Prisjetimo se našeg djetinjstva: gotovo svi pokušavaju da crtaju, pjevaju, plešu, pisu poeziju. A sve je to početak umjetnosti. U djetinjstvu se svi okušavaju različite vrste art. Ipak, ne uzalud kažu da umjetnik živi u svakoj osobi. Gdje počinje umjetnost? Odgovor na ovo pitanje leži, koliko god to paradoksalno zvučalo, ne u samoj umjetnosti, već u životu svakog čovjeka, u njegovom odnosu prema drugim ljudima i prema sebi. Umjetnost se obično ocjenjuje po gotovim radovima. Ali hajde da se zapitamo: šta čoveka tera da stvara umetnička dela? Koja sila pokreće njega, stvaraoca i one ljubitelje umjetnosti koji tako željno privlače njegove kreacije? Žeđ za znanjem, potreba za komunikacijom sa drugim ljudima. Ali želja za otkrivanjem misterija života, kao i želja za upoznavanjem sebe i drugih, jedna je strana stvari. Druga strana je u sposobnosti umjetnika da na poseban način doživi život, da se prema njemu odnosi na svoj jedinstven način – strastveno, zainteresirano, emotivno. Samo na taj način on može, prema L.N. Tolstoja, da zarazi druge ljude osećanjima, sagledavajući njegovu umetnost, gledajući na život očima umetnika. Život je svojevrsni most koji povezuje umjetnika i gledatelja, umjetnost i publiku. A početak umjetnosti je već u tome kako se prema njoj odnosimo, kako poznajemo svoju okolinu, kako procjenjujemo postupke i djela drugih ljudi.

Glavne društvene funkcije umjetnosti. Umjetnost je multifunkcionalna. Navodimo i ukratko opisujemo funkcije umjetnosti koje su međusobno povezane, zbog činjenice da umjetnička djela postoje kao holistički fenomen: društveno transformišući i kompenzacijski funkcije (umjetnost kao djelatnost i kao utjeha); kognitivno-heuristički funkcija (umetnost kao znanje i prosvetljenje); umjetnički i konceptualni funkcija (umetnost kao analiza stanja u svetu); funkcija anticipacije(„Kasandrin početak“, ili umjetnost kao predviđanje); informacija i komunikacija funkcije (umjetnost kao poruka i komunikacija); obrazovni funkcija (umetnost kao katarza; formiranje holističke ličnosti); inspirativno funkcija (umetnost kao sugestija, uticaj na podsvest); estetski funkcija (umjetnost kao formiranje stvaralačkog duha i vrijednosnih orijentacija); hedonistički funkcija (umetnost kao užitak).

Subjekt umjetnosti nije svodiv ni na predmet refleksije ni na apriorni izum umjetnika – on je rezultat, proizvod interakcije objektivnog i subjektivnog u svijesti, doživljaja samog umjetnika. Ovako shvaćen, umjetnički predmet ima estetsku suštinu.

Prema M.S. Kagana, lenjinistička teorija refleksije služi kao oslonac u objašnjavanju umjetnosti u njenom odnosu prema stvarnosti, u svjetlu čega se ona može shvatiti kao „poseban društveni oblik refleksije i vrednovanja stvarnosti“. Ali nećemo se ograničiti na ovo. Ova teorija nam je potrebna da bismo otkrili karakteristike umjetnosti kao društvenog oblika odraza stvarnosti, specifičnosti njenih funkcija kao praktično duhovnog razvoja svijeta u odnosu na civilizaciju u odnosu na druge vrste takvog razvoja. Da bismo to učinili, koristimo koncept M.M. Bakhtin. Fundamentalna analiza umetnosti srednjeg veka i klasičnog nasleđa 19. veka, duboka istorijska retrospektiva omogućila je naučniku da prati sukcesivnu vezu u njihovom razvoju sa naučnom i filozofskom temeljitošću, da identifikuje nepromenljivo jezgro umetnosti, koje ostaje sa svom svojom "vezanošću" za svoje vrijeme. MM. Bahtin ga definiše kao "događaj bića" (suživot bića). Njegov koncept sastoji se od analize umetnosti sa stanovišta: teorije refleksije, društvenog značaja umetnosti, njenog jedinstva i istorijske uslovljenosti.

Pokušajmo provjeriti lapid formulu M.M. Bahtina o općenitosti i primjenjivosti kako na najreprezentativnije teorije umjetnosti, prošlosti i sadašnjosti, tako iu odnosu na neevropske koncepte. Događajni svijet umjetnosti, prema Bahtinu, je reflektirani svijet svakodnevne stvarnosti, ali uređen i dovršen oko čovjeka kao njegovog vrijednosnog okruženja. „Estetička djelatnost skuplja svijet koji je u smislu rasuti i kondenzira ga u cjelovitu i samodovoljnu sliku, pronalazi za prolazno u svijetu (za njegovu sadašnjost, prošlost, njegovo prisustvo) emocionalni ekvivalent koji ga oživljava i štiti, pronalazi vrednosnu poziciju iz koje prolazno dobija vrednu događajnu težinu, dobija značaj i stabilnu izvesnost. Estetski čin rađa bivanje u novom vrijednosnom planu svijeta, rađaće se nova osoba i novi vrijednosni kontekst - plan razmišljanja o ljudskom svijetu ”(M.M. Bakhtin).

Ovakvo zbijanje svijeta oko čovjeka i njegovog vrijednosna orijentacija na osobu određuju estetsku stvarnost svijeta umjetnosti, različitu od spoznajne stvarnosti, ali, naravno, ne ravnodušnu prema njima. Estetska pozicija umjetnika nije ograničena na njegovo učešće u poslovima i ostvarenjima egzistencijalnog svijeta, već uključuje nepraktičnu aktivnost u odnosu na njega. Ova aktivnost se izražava u „vrednosnom upotpunjavanju svijeta“, tj. u transformaciji sveta u skladu sa idealom. Osnova takve vrednosne transformacije bića je odnos „prema drugome“, obogaćen viškom vizije ovog „drugog“ sa stanovišta umetnikove „spoljnosti“.

Umjetnik je uključen u oba svijeta – svijet bića i svijet zbivanja svojih junaka u svijetu bića, on sam djeluje kao „drugi“, čije postojanje mu ostaje potpuno nepoznato. Ali upravo u ovom svijetu on shvaća svu punoću života i nedovršenost bića, nezadovoljstvo s kojim u njemu pobuđuje želju da svoju sliku pojednostavi i upotpuni. “Svijet ne zadovoljava osobu, a osoba odlučuje da ga promijeni svojim postupcima” (V.I. Lenjin). U isto vrijeme, praktičnoj promjeni svijeta prethodi svijest o njegovoj nesavršenosti, jasna ideja o tome šta bi on mogao biti po nužnosti ili vjerovatnoći, itd. konačno, odlučnost, spremnost za praktičnu akciju. Ali samo bježanjem na neko vrijeme od svijeta, nedovršenog bića i zauzimanjem pozicije „spoljašnje“, umjetnik može, na osnovu vlastitog iskustva i saznanja „o nečem drugom“, prevladati tu nedovršenost bića, upotpuniti je u holističkom slika sveta, koja, odvojivši se od umetnika, dobija objektivnu vrednost. Potpunost događajnog svijeta umjetnosti daje mu objektivan značaj, univerzalniji i pristupačniji neposrednoj kontemplaciji od značaja fluidnog bića nedovršenog života u koji je pojedinac uronjen. Primjer gore navedenog je Hegelova analiza Danteove Božanstvene komedije u estetici.

Učesnici u generaciji ovog novog svijeta umjetnosti, događajima vođenog bića, uvijek su dvoje: umjetnik (gledalac) i junak, tj. „druga osoba“, oko koje je koncentrisan događajima bogat svijet umjetnosti. Ali njihove pozicije su suštinski različite. Umjetnik zna više o svom junaku i njegovoj sudbini nego o sebi, jer umjetnik zna "kraj" događaja, dok je postojanje osobe uvijek nepotpuno. Štoviše, umjetnik vidi i zna za svog junaka ne samo u pravcu u kojem vidi samog heroja, praktični subjekt, već i u drugačijoj projekciji, suštinski nedostupnoj. Umjetnik vidi postupke i sudbinu junaka ne samo u stvarnom životu, već iu prošlosti, koja postoji nepoznata (Edipova situacija), iu budućnosti koja još nije bila. Položaj umjetnikove "vanjske lokacije" u odnosu na postojanje svijeta omogućava mu da očisti događaj od beznačajnih trenutaka jednog, slučajnog (egzistencijalnog) iskustva i uzdigne ga do ideala, kojem se u antičko doba pripisivalo magično značenje. Umjetnik tako može prihvatiti i predstavljati kompletna slika svijeta, položaj osobe u svijetu, odraz svijeta u umu osobe (heroja), njegova autorefleksija o vlastitom položaju u svijetu, reakcija na ovu poziciju „drugih“ i reakcija ovih "drugih" na njegovo samopoštovanje.

Međutim, povezujući ove tako različite projekcije svijeta u jednu koherentnu jedinstvenu sliku, univerzalno značajnu za svakoga, i istovremeno fokusirajući kontemplaciju na jedan od slojeva, ne gubeći iz vida druge, što ovoj slici daje višedimenzionalnost i objektivni značaj, omogućava umjetniku da izrazi svoj pogled na svijet. Pritom, umjetnik nipošto nije ograničen na oponašanje prirode (bića), posebno u iskvarenom smislu riječi, koji mu daju protivnici realizma ili njegovi vulgarizatori. Djeluje u aktivnoj i produktivnoj ulozi sukreacije koegzistencijalnog svijeta umjetnosti. Ova posebna pozicija umjetnika u odnosu na svijet umjetnosti može biti nevidljiva za gledatelja kada se čini da se događaj razvija sam od sebe, ili otvorena kada je umjetnik iskreno tendenciozan u svom stavu prema događaju i donosi sud o njemu sa stanovišta. idealnog, ili deklarativno rečeno kada umjetnik svjesno demonstrira svoju moć nad materijalom do te mjere da apsurdizira događaj, što je tipično za savremenu modernističku umjetnost. Izlišnost vizije stavlja umjetnika u poziciju stvaraoca, demijurga njegovih junaka i njihovog svijeta. Međutim, on se pokazuje istinitim samo ako ne insistira na „čistoći“ i superiornosti svoje vrijedne vizije u odnosu na svijet, a višak njegovog znanja o svijetu ne pretvara se u proizvoljnost. Dakle, „spoljašnjost“ umetnika, prema Bahtinu, predstavlja posebnu poziciju koja mu omogućava da napravi prelaze iz egzistencijalnog sveta u svet umetnosti koji je pun događaja, čime ostvaruje „ posebna vrsta učešće u događaju postojanja.

Umetnička slika. Umjetnost je, prije svega, plod mukotrpnog rada, rezultat kreativnog razmišljanja, kreativne mašte, zasnovane samo na iskustvu. Često se kaže da umjetnik misli u slikama. Slika je stvarna stvar ili predmet utisnut u umu. Umjetnička slika se rađa u mašti umjetnika. Umjetnik nam otkriva sav vitalni sadržaj vlastite vizije. Slike se rađaju samo u glavi, a umjetnička djela su umjetničke slike već oličene u materijalu. Ali da bi se rodili, potrebno je razmišljati umjetnički - figurativno, tj. da bude u stanju da operiše utiscima života koji bi se uklopili u tkivo budućeg rada.

Mašta kao psihološki proces omogućava vam da prikažete rezultat rada prije nego što počne, ne samo konačni proizvod, već i sve međufaze, usmjeravajući osobu u procesu njegove aktivnosti. Za razliku od mišljenja koje operira pojmovima, mašta koristi slike, a njena glavna svrha je transformacija slika kako bi se osigurala stvaranje nove situacije ili predmeta koji ranije nije postojao, u našem slučaju umjetničko djelo. Mašta je uključena u slučaju kada nedostaje neophodna kompletnost znanja i nemoguće je prednjačiti u rezultatima aktivnosti uz pomoć organizovanog sistema pojmova. Rad sa slikama omogućava vam da “preskočite” neke ne sasvim jasne faze razmišljanja i da ipak zamislite konačni rezultat. Dakle, posao je ostvarenje sna. U njemu su se stopili oličeni osjećaj, iskustvo, životna zapažanja i kreativna fantazija, slike stvarnosti i slike umjetnosti. Realnost, iskrenost je glavna odlika umjetnosti, a umjetnost je svojstvo ljudske duše. U umetnosti, da biste rekli nešto novo, morate da pretrpite tu novu stvar, da je doživite svojim umom, osećanjem, posedovanjem. Naravno, majstorstvo.

U svakom obliku umjetnosti, umjetnička slika ima svoju strukturu, determiniranu, s jedne strane, posebnostima duhovnog sadržaja izraženog u njoj, as druge strane, prirodom materijala u kojem je taj sadržaj. utjelovljena. Dakle, umjetnička slika u arhitekturi je statična, ali dinamična u književnosti, slikovita u slikarstvu, a intonirana u muzici. U nekim svojim žanrovima, slika se pojavljuje u liku osobe, u drugima se pojavljuje kao slika prirode, u trećim - stvari, u četvrtom - povezuje prikaz ljudskog djelovanja i okoline u kojoj se odvija. .

Faze umjetničkog stvaralaštva. Navodimo glavne faze umjetničkog stvaralaštva: prva faza je formiranje umjetničkog koncepta, koji u konačnici nastaje kao rezultat figurativnog odraza stvarnosti; druga faza je direktan rad na djelu, njegovo „izrada“. Umetnost koja se pojavljuje kao sredstvo postojanja duhovni svijet covece, nosi istu pravilnost. Naša svijest u svojoj interakciji sa svijetom je neka vrsta integriteta i istovremeno je svaki put svojevrsno cjelovito duhovno djelovanje koje reproducira objektivno djelovanje subjekta u objektivnom svijetu. Dakle, recimo, u pesmi čitamo jasno određeno raspoloženje, upravo ovo, određeno i istovremeno, dovršeno u vremenu. V.G. Belinski, određuje da je u umjetničkom djelu sve forma i sve sadržaj. I da samo dostizanjem savršenstva forme, umjetničko djelo može izraziti ovaj ili onaj duboki sadržaj. I. Kant piše da nam, prije svega, oblik pruža estetski užitak. Optužen je da je ova njegova izjava poslužila kao osnova za sve vrste formalističkih strujanja. Ali Kant tu nije kriv. Da, obrazac. Ali koji i zašto? Ako se ima u vidu da je jedan od bitnih momenata ljudske objektivne delatnosti oblikovanje, onda kao subjektivna manifestacija ovog momenta čovekove objektivne delatnosti, svaki oblik treba da pruža određeno zadovoljstvo čoveku. Kao manifestacija njegove subjektivne sposobnosti u odnosu na objektivni proces. Ali ovdje Kant ne govori o umjetnosti, već samo o estetici kao takvoj.

Element našeg bića, taj spontani, prirodni proces za nas, u kojem se nalazim čovečanstvo, a zajedno sa njim i ja, jeste proces oblikovanja. Ali šta je sadržaj? je veoma teško pitanje. Ako uzmemo čitav objektivni svijet čovjeka, onda ovdje možemo i moramo otkriti sadržaj oblikovanja kroz najapstraktniji prikaz. Sadržaj će biti život čovečanstva. U vezi sa svakim konkretnim artiklom koji kreiramo. Stolica, stol, krevet, stub, parket, enterijer... Ali u umjetničkom djelu ovo bezgranično more oblikovanja je konkretizirano: sadržaj će biti proces doživljavanja subjekta objektivnog ljudskog svijeta. Drugim riječima, semantička neposrednost subjekta, kao procesa.

L.S. Vigotski u svojoj Psihologiji umjetnosti piše da u umjetnosti postoji prevladavanje sadržaja formom. Kako u stvaranju umjetničke slike, tako i u percepciji umjetničkih djela. Ovaj zaključak vrijedi za postojanje duhovnog svijeta čovjeka. Stvaramo slike na svakom koraku u interakciji sa svijetom ljudi i prisiljeni smo stvarati nešto cjelovito kako bismo uhvatili smisao onoga što se događa. Prirodno, mi formiramo slike stvarnosti u našim umovima, vršimo akciju formiranja, savladavamo zadovoljstvo formom. Može biti da u isto vrijeme ostavljamo nešto izvan subjektivne slike koja se javlja u našoj glavi. Ali to već ovisi o dubini semantičkog sadržaja naše svijesti. Ili, rečeno kompjuterskim jezikom, program na osnovu kojeg se u nama formiraju slike još je daleko od savršenog. Čitav kreativni proces karakterizira dijalektička interakcija sadržaja i forme. Umjetnička forma je materijalizacija sadržaja. Pravi umjetnik, otkrivajući sadržaj djela, uvijek polazi od mogućnosti umjetničkog materijala. Svaka umjetnička forma ima svoj materijal. Dakle, u muzici - to su zvuci, na primjer, ton, trajanje, visina, jačina zvuka, au književnosti - ovo je riječ. Neizražajnost, „izbačene“ riječi i izrazi smanjuju umjetnost književnog djela. Ispravan izbor umjetnik materijala daje istinitu sliku života koja odgovara estetskoj percepciji stvarnosti od strane osobe. Općenito, svako umjetničko djelo se javlja kao skladno jedinstvo umjetničke slike i materijala.

Dakle, umjetnička forma nije mehanička veza elemenata cjeline, već složena formacija koja uključuje dva "sloja" - "unutrašnji" i "vanjski" oblik. "Elementi" forme, koji se nalaze na "donjem" nivou, formiraju unutrašnju formu umetnosti, a elementi koji leže na "gornjem" nivou - njenu spoljašnju formu. Unutrašnja forma uključuje: radnju i likove, njihov odnos - postoji figurativna struktura umjetničkog sadržaja, način njegovog razvoja. Vanjska forma uključuje sva izražajna i likovna sredstva umjetnosti i djeluje kao način materijalnog oličenja sadržaja.

Elementi forme: kompozicija, ritam - to je kostur, okosnica umjetničko-figurativnog tkiva umjetničkog djela, povezuju sve elemente vanjske forme. Proces materijalizacije likovnog sadržaja u formi dolazi iz dubine na površinu, sadržaj prožima sve nivoe forme. Percepcija umjetničkog djela ide u suprotnom smjeru: prvo hvatamo vanjsku formu, a zatim, prodirući u dubinu djela, hvatamo značenje i unutrašnje forme. Kao rezultat, savladavamo punoću umjetničkog sadržaja. Stoga nam analiza elemenata forme omogućava jasniju definiciju forme umjetničkog djela. Forma je unutrašnja organizacija, struktura umjetničkog djela, stvorena uz pomoć izražajnih i likovnih sredstava ove vrste umjetnosti za izražavanje umjetničkog sadržaja.

Svako doba rađa svoju umjetnost, svoja umjetnička djela. Imaju izražene karakteristične karakteristike. To su i tematika, i principi percepcije stvarnosti, i njena ideološka i estetska interpretacija, i sistem umetničkih i izražajnih sredstava, uz pomoć kojih okružuju osobu svijet je rekreiran u umjetničkim djelima. Takve pojave u razvoju umjetnosti obično se nazivaju umjetničkim metodom.

umjetnička metoda - ovo je određeni način spoznavanja stvarnosti, svojevrstan način njenog vrednovanja, način obrnutog modeliranja života. Konkretna istorijska stvarnost izvor je i odrednica u nastanku i širenju umjetničkog metoda, ona čini, takoreći, njegovu objektivnu osnovu na kojoj nastaje ovaj ili onaj metod. Čak je i Hegel tvrdio da „umjetnik pripada svom vremenu, živi po njegovim običajima i navikama“. Ali materijalistička estetika je drugačijeg mišljenja: bogatstvo kreativnosti zavisi od integriteta pogleda na svet. Dakle, u okviru jedne društveno-ekonomske formacije, razne metode umjetničko stvaralaštvo. Vremenska ograničenja umjetničkih metoda ne treba shvatiti doslovno. U djelima nastalim na temelju starih metoda obično se pojavljuju klice novih metoda. Pritom je očito i nešto drugo: grupe umjetnika unutar istog umjetničkog metoda približavaju se jedni drugima u nizu osnovnih osobina kreativnosti i njenih praktičnih rezultata. Ovaj fenomen u umjetnosti naziva se stil.

Umjetnički stil - ovo je estetska kategorija koja odražava relativno stabilnu zajedništvo glavnih idejnih i likovnih obilježja stvaralaštva, zbog estetskih principa umjetničkog metoda i karakteristika određenog kruga likovnih stvaralaca. Yu. Borev primećuje niz faktora svojstvenih stilu: faktor kreativnog procesa; faktor društvene egzistencije djela; faktor umjetničkog procesa; faktor kulture faktor umetničkog uticaja umetnosti

Koncept "umjetničke škole" najčešće se koristi za označavanje nacionalnih i provincijskih grananja umjetničkog pravca. Važna estetska kategorija koja odražava umjetničku praksu je umjetnički smjer . Ova kategorija praktički nije razvijena u literaturi i često se poistovjećuje s metodom kreativnosti, stilom. Ipak, kreativna metoda je način spoznavanja stvarnosti i njenog umjetničkog modeliranja, ali sama po sebi još nije estetska stvarnost. Samo plodovi umjetničkog stvaralaštva, umjetnička djela nastala jednom ili drugom kreativnom metodom, imaju stvarnost.

Shodno tome, glavna jedinica dinamike razvoja istorije umetnosti nije kreativni metod, već umetnički pravac, tj. skup radova koji se međusobno približavaju u nizu bitnih idejnih i estetskih osobina. Drugim riječima, umjetnička metoda se materijalizira u umjetničkom pravcu. Razvoj, formiranje i sučeljavanje umjetničkih metoda prelama se u umjetničkom pravcu. Ali to je usko povezano sa stilom.

Umjetnički pravac je najveća i najopsežnija jedinica umjetničkog procesa koja pokriva epohe i sisteme umjetnosti. Omogućuje suđenje čitavog istorijskog perioda u umjetničkoj kulturi i čitave grupe umjetnika. Prelama umjetničke i idejne, idejne i estetske karakteristike umjetničkog razvoja. Umjetničkim pokretom se nazivaju takvi umjetnički pokreti koji se formiraju u određenim nacionalnim, povijesnim uvjetima i objedinjuju grupe umjetnika koji slijede različite estetske principe u okviru jedne umjetničke metode i jedne vrste umjetnosti, radi rješavanja konkretnih kreativnih problema. Razlike unutar umjetničkog pokreta su relativne. To glavni umjetnički pravci uključuju: mitološki realizam antike, srednjovjekovni simbolizam, renesansni realizam, barok, klasicizam, prosvjetiteljski realizam, sentimentalizam, romantizam, kritički realizam 19. stoljeća, realizam 20. stoljeća, socijalistički realizam, ekspresionizam, nadrealizam, egzistencijalizam, apstrakcionizam, pop art , hiperrealizam i sl. Dakle, istorijski razvoj umjetnost se pojavljuje kao povijesni proces nastanka i promjene umjetničkih metoda, stilova i trendova.

Morfologija umjetnosti. Problem identifikacije umjetničkih oblika i razjašnjavanja njihovih osobina već dugo brine čovječanstvo. Mnogi filozofi, kulturnjaci, umjetnici pokušali su konačno riješiti ovo pitanje. Međutim, trenutno stanje ovog problema nije dovoljno jasno. Prva klasifikacija umjetničkih oblika, koju su izveli Platon i Aristotel, nije išla dalje od proučavanja specifičnosti pojedinih vrsta umjetnosti. Prvu integralnu klasifikaciju predložio je I. Kant, ali ne u praktičnoj, već u teorijskoj ravni. Hegel je prvi sistem prikaza odnosa specifičnih umetničkih formi dao u predavanju „Sistem individualnih umetnosti“, u čije je temelje postavio odnos ideje i forme, stvarajući klasifikaciju umetničkih oblika od skulpture do poezije.

U dvadesetom veku, Fehner je klasifikovao umetnost sa psihološke tačke gledišta: sa stanovišta praktične korisnosti umetničke forme. Tako je i kuvanje i parfimeriju pripisao umjetnosti, tj. vrste estetskih aktivnosti koje pored estetskih vrijednosti obavljaju i druge praktične funkcije. Otprilike istih stavova imao je i T. Munro, a ukupno je izbrojao oko 400 vrsta umjetnosti. U srednjem vijeku, Al-Farabi je imao slične stavove. Raznolikost umjetnosti evoluirala je historijski kao odraz raznovrsnosti stvarnosti i individualne karakteristike ljudska percepcija toga. Dakle, kada izdvajamo bilo koju vrstu umjetnosti, mislimo na oblik umjetnosti koji se historijski razvijao, njegove glavne funkcije i klasifikacijske jedinice.

Vrste umjetnosti- književnost, vizuelne umetnosti, muzika, koreografija, arhitektura, pozorište itd. odnose se na umjetnost kao posebno na opće. Karakteristike vrste, koje predstavljaju specifičnu manifestaciju opšteg, sačuvane su kroz istoriju umetnosti iu svakoj epohi u različitim umjetničke kulture manifestuju se drugačije.

U savremenom sistemu umetnosti postoje dve tendencije: želja za sintezom i očuvanje suvereniteta pojedinih vrsta umetnosti. Obje tendencije su plodne i doprinose razvoju umjetničkog sistema. Na razvoj ovog sistema snažno utiču dostignuća savremenog naučnog i tehnološkog napretka, bez kojih bi pojava bioskopa, holografije, rok opere itd.

Kvalitativne karakteristike umjetničkih oblika i njihova interakcija

Arhitektura je vrsta umjetnosti čija je svrha stvaranje objekata i zgrada neophodnih za život i djelovanje ljudi. U životima ljudi obavlja ne samo estetsku, već i praktičnu funkciju. Arhitektura kao umjetnička forma je statična, prostorna. Umjetnička slika ovdje je stvorena na neslikovni način. Odražava određene ideje, raspoloženja i želje uz pomoć omjera mjerila, masa, oblika, boja, povezanosti s okolnim krajolikom, odnosno uz pomoć specifično izražajnih sredstava. Kao polje delatnosti, arhitektura je nastala u antičko doba. Kao polje umjetnosti, arhitektura se oblikuje u kulturama Mesopotamije i Egipta, cvjeta i dobiva autorstvo u staroj Grčkoj i Rimu. U renesansi, L.B. Alberti piše svoju čuvenu raspravu "O arhitekturi", u kojoj definira razvoj renesansne arhitekture. Od kraja 16. do 19. vijeka U evropskoj arhitekturi, zamjenjujući jedni druge, dominiraju arhitektonski stilovi kao što su: barok, rokoko, carstvo, klasicizam itd. Od tog vremena teorija arhitekture je postala vodeća disciplina u akademiji umjetnosti u Evropi. Arhitektura u 20. veku se pojavljuje u novom kvalitetu. Postoje pravci i trendovi vezani za pojavu novih tipova zgrada: administrativnih, industrijskih, sportskih itd. Sve je to zahtijevalo nova rješenja od arhitekata: stvaranje zgrade lake za korištenje, koja uključuje ekonomičan dizajn i estetski dovršenu umjetničku i ekspresivnu formu. Pojavljuju se i novi tipovi: „arhitektura malih oblika“, „arhitektura monumentalnih oblika“, „pejzažna kultura ili zelena arhitektura“.

Fine Arts. Likovna umjetnost je skup vrsta umjetničkog stvaralaštva (slikarstvo, grafika, skulptura, umjetnička fotografija) koje u svom vidljivom izgledu predmeta reproduciraju specifične životne pojave. Djela likovne umjetnosti mogu prenijeti dinamiku života, rekreirati duhovnu sliku osobe. Njegove glavne vrste su slikarstvo, grafika, skulptura.

Slikarstvo - to su radovi koji nastaju u avionu pomoću boja i obojenih materijala. Glavno vizuelno sredstvo je sistem kombinacija boja. Slikarstvo se dijeli na monumentalno i štafelajno. Glavni žanrovi su: pejzaž, mrtva priroda, slike na temu, portret, minijatura, itd.

Grafička umjetnost. Bazira se na monohromatskom crtežu i koristi konturnu liniju kao glavno vizuelno sredstvo. Tačka, potez, tačka. U zavisnosti od namene deli se na štafelajnu i primenjenu štampu: gravura, litografija, bakropis, karikatura itd.

Skulptura. Reproducira stvarnost u volumensko-prostornim oblicima. Glavni materijali su: kamen, bronza, mermer, drvo. Po sadržaju se dijeli na: monumentalnu, štafelajnu, skulpturu malih oblika. Prema obliku slike razlikuju: trodimenzionalne trodimenzionalne skulpture, reljefno-konveksne slike na ravni. Reljef se, pak, dijeli na: bareljef, visoki reljef, kontrareljef. U osnovi, svi žanrovi skulpture razvili su se u periodu antike.

Fotografija . Danas fotografska slika nije samo kopija spoljašnjeg izgleda neke pojave na filmu. Umjetnik-fotograf odabirom predmeta fotografiranja, osvjetljenja, posebnog nagiba aparata, može rekreirati umjetnički autentičan izgled. Krajem dvadesetog veka fotografija je s pravom zauzela svoje posebno mesto među likovnim umetnostima.

Umjetnost i obrt. Ovo je jedna od najstarijih vrsta kreativna aktivnostčovjek za stvaranje kućnih predmeta. Ova umjetnička forma koristi različite materijale: glinu, drvo, kamen, metal, staklo, tkanine, prirodne i sintetička vlakna itd. Ovisno o odabranom kriteriju, dijeli se na specijalizirane oblasti: keramika, tekstil, namještaj, posuđe, slikanje itd. vrhunac ove umjetničke forme je nakit. Narodni zanati daju poseban doprinos razvoju ove umjetnosti.

Književnost. Književnost je pisani oblik umjetnosti riječi. Stvara pravo živo biće uz pomoć riječi. Književna djela dijele se na tri vrste: epska, lirska, dramska. Epska književnost uključuje žanrove romana. Priča, priča, esej. Lirska djela uključuju poetske žanrove: elegiju, sonet, odu, madrigal, pjesmu. Drama je zamišljena za postavljanje. Dramski žanrovi su: drama, tragedija, komedija, farsa, tragikomedija itd. U ovim djelima radnja se otkriva kroz dijaloge i monologe. Glavno izražajno i likovno sredstvo književnosti je riječ. U književnosti je riječ ta koja stvara sliku; za to se koriste staze. Riječ otkriva radnju, prikazuje književne slike na djelu, a također direktno formulira autorovu poziciju.

Muzika. Muzika je vrsta umjetnosti koja, izražavajući različita emocionalna stanja, djeluje na čovjeka uz pomoć zvučnih kompleksa raspoređenih na poseban način. Intonaciona priroda je glavno izražajno sredstvo muzike. Ostale komponente muzičke ekspresivnosti su: melodija, modus, harmonija, ritam, metar, tempo, dinamičke nijanse, instrumentacija. Muzika takođe sadrži žanrovsku strukturu. Glavni žanrovi: kamerni, operni, simfonijski, instrumentalni, vokalno-instrumentalni, itd. D. Kabalevsky je također nazivao žanrove pjesme, plesa i marša. Međutim, muzička praksa ima mnogo žanrovskih varijanti: koral, misa, oratorij, kantata, suita, fuga, sonata, simfonija, opera itd.

Moderna muzika je aktivno uključena u sistem sintetike umjetnosti: pozorište i kino.

Pozorište. Osnovni element pozorišnog spektakla je scenska radnja. V. Hugo je napisao: „Pozorište je zemlja istine: na sceni - ljudska srca, iza kulisa - ljudska srca, u sali - ljudska srca. Prema A.I. Hercenovo pozorište je “najviši autoritet za rješavanje životnih pitanja”. Toliki društveni značaj pozorište je imalo još od vremena svog nastanka. U staroj Grčkoj građani su u pozorišnim predstavama rješavali probleme javnog ozvučenja. Pozorište je vrsta umjetnosti koja pomaže u otkrivanju kontradiktornosti vremena, unutrašnjeg vremena ljudskog svijeta, ideje se afirmišu uz pomoć dramske radnje – predstave. U toku pozorišne radnje događaji se odvijaju u vremenu i prostoru, ali pozorišno vreme je uslovno i nije jednako astronomskom vremenu. Predstava se u svom razvoju dijeli na činove, radnje, a one, pak, na mizanscene, slike itd.

Pozorište kombinuje najrazličitije žanrove scenskih umetnosti – bilo da je u pitanju drama ili balet, opera ili pantomima. Dugo vremena glavna figura u pozorištu bio je glumac, a reditelj je bio predodređen za sporednu ulogu. Ali vrijeme je prolazilo, pozorište se razvijalo, a zahtjevi za njim rasli. Za sve je bila potrebna posebna osoba u pozorištu. Ta osoba je bila direktor. U Rusiji se pojavilo prvo zrelo režisersko pozorište. Njeni osnivači bili su K.S. Stanislavskog i V.I. Nemirovich-Danchenko, zatim V. Meyerhold i E. Vakhtangov. U dvadesetom veku pozorišna praksa dopunjena je mnogim eksperimentalnim oblicima: pojavilo se pozorište apsurda, kamerni teatar, politički teatar, pozorište ulice itd.

Bioskop . Kino se smatra najefikasnijim oblikom umjetnosti, jer se stvarnost koju kino stvara ne razlikuje po svom izgledu od stvarnog života. Bioskop je po mnogo čemu sličan pozorištu: sintetički, spektakularni i kolektivni. Ali, pronašavši montažu, filmski umjetnici dobili su priliku da kreiraju svoje filmsko vrijeme, filmski prostor, u pozorištu su te mogućnosti ograničene na scenu i realnom vremenu. Postoje žanrovi filma: igrani, dokumentarni, naučno-popularni, animalistički.

Televizija- najmlađi u umetnosti. Njegova društvena vrijednost su audio i video informacije. Televizijski ekran daje sliku svjetlu, stoga ima malo drugačiju teksturu i druge zakone kompozicije od bioskopa. Najviše svetli jak lek televizijski izrazi. Televizija, sa svojom faktografskom prirodom i bliskošću prirodi, ima velike mogućnosti za odabir i interpretaciju stvarnosti. Istovremeno, sadrži prijetnju standardizaciji mišljenja ljudi. Važna estetska karakteristika televizije je prenošenje sinhronizma događaja, direktno izveštavanje sa scene, uključivanje gledaoca u savremeni tok istorije. Televizija krije, s jedne strane, bogate društvene mogućnosti, as druge strane prijetnje i dobre izglede. Može se pokazati i kao trojanski konj i veliki učitelj čovječanstva.

Estetske vrijednosti su vrijednosti figurativnog poimanja svijeta u procesu bilo koje ljudske djelatnosti (prije svega u umjetnosti) zasnovane na zakonima ljepote i savršenstva. Termin „estetika“ pojavio se u naučnoj upotrebi sredinom 18. veka, iako je učenje o lepom, zakonima lepote i savršenstva ukorenjeno u antici. Pod estetskim stavom se podrazumijeva posebna vrsta veze između subjekta i objekta, kada, bez obzira na vanjski praktični interes, osoba doživljava duboko duhovno zadovoljstvo od kontemplacije harmonije i savršenstva. Odrediti objektivni sadržaj estetske vrijednosti i njegovu subjektivnu stranu u zavisnosti od preovlađujućih ideala ljepote, ukusa, umjetničkih stilova.

Estetske vrijednosti (kao i sve druge) su sinteza tri osnovne vrijednosti: materijalno-objektivne, psihološke, socijalne. Materijalno-objektivno značenje uključuje karakteristike vanjskih svojstava stvari i predmeta koji djeluju kao objekt vrijednosnog odnosa. Drugo značenje karakterizira psihološke kvalitete osobe kao subjekta vrijednosnih odnosa. Društveno značenje ukazuje na odnos među ljudima, zahvaljujući kojem vrijednosti poprimaju univerzalno značajan karakter. Posebnost estetskih vrijednosti leži u odnosu osobe prema stvarnosti, karakterističnom za estetiku. Podrazumijeva senzualno-duhovnu, nezainteresovanu percepciju stvarnosti, koja je usmjerena na poimanje i procjenu unutrašnje suštine stvarnih objekata.

Bilo bi pogrešno vjerovati da je pojava koncepta "estetske vrijednosti" dovela do pojave "ponora" između estetskog i etičkog. Podižući pojam vrijednosti na rang filozofske kategorije, Hermann Lotze je pokazao da je najviši stepen estetske vrijednosti neodvojiv od moralnog i etičkog. Estetska vrijednost jedinstva i različitosti, konzistentnosti i kontrasta, napetosti i opuštenosti, iščekivanja i iznenađenja, identiteta i suprotnosti ne leži sama po sebi. A ako kompleksnost, napetost i opuštenost, ako iznenađenje i kontrast imaju estetsku vrijednost, onda je ta vrijednost zasnovana na činjenici da su svi ti oblici odnosa i pojave neophodni elementi poretka svijeta, koji u svojoj međusobnoj povezanosti moraju stvarati neizbežni formalni uslovi za sveobuhvatnu implementaciju dobra.

Svi predmeti i pojave stvarne i zamislive stvarnosti mogu imati estetske vrijednosti, iako same vrijednosti nemaju ni fizičku ni mentalnu prirodu. Njihova suština leži u značaju, a ne u faktičnosti. Budući da su estetske vrijednosti subjektivno-objektivne prirode, odnosno ukazuju na njihovu povezanost s osobom, prisutnost estetske vrijednosti u ovim objektima ovisi o tome u koji su specifični sistem društveno-povijesnih odnosa uključeni. Stoga estetske vrijednosti imaju klimave granice i njihov sadržaj je uvijek društveno-historijski. Na osnovu klasifikacije estetskih vrijednosti koju je razvila estetska nauka, njen glavni tip je lijepo, koje se zauzvrat pojavljuje u mnogim specifičnim varijacijama (kao gracioznost, gracioznost, dobar izgled, sjaj, itd.); druga vrsta estetske vrijednosti - uzvišena - također ima brojne varijacije (veličanstvena, veličanstvena, grandiozna, itd.). Kao i sve druge pozitivne vrijednosti, lijepo i uzvišeno su dijalektički u korelaciji s odgovarajućim negativnim vrijednostima, „anti-vrijednostima“, s ružnim (ružnim) i baznim.

posebna grupa estetske vrijednosti su tragične i komične, karakteriziraju vrijednosna svojstva različitih dramskih situacija u životu osobe i društva i figurativno modelirane u umjetnosti.

Između kategorija postoji određena podređenost. Na primjer, lijepo i uzvišeno su kategorije koje odražavaju estetska svojstva prirode i čovjeka, dok su tragično i komično kategorije koje odražavaju objektivne procese samo društvenog života.

Beautiful- najznačajnija i najšira estetska kategorija. Izraz lijepo ponekad djeluje kao sinonim za estetiku. Nije slučajno što se estetika često definiše kao nauka o lepoti. U ruskom jeziku lepota je bliska izrazu lepo. Za razliku od lijepog, ljepota karakterizira predmete i pojave uglavnom sa njihove vanjske i ne uvijek bitne strane. Lijepo se odnosi na pojmove u kojima se predmet i pojave otkrivaju sa stanovišta njihove suštine, pravilnih veza njihove unutrašnje strukture i svojstava. Kategorija lijepog, međutim, odražava ne samo svoje objektivne temelje, već i subjektivnu stranu, izraženu u prirodi percepcije ovih objektivnih osnova, u odnosu na njih, u njihovoj procjeni, u tom smislu govore o lijepom. kao vrednost, jer se doživljava kao pozitivna pojava koja izaziva čitav niz osećanja, od smirenog divljenja do burnog oduševljenja.

Uzvišeno- jedna od glavnih kategorija estetike, koja odražava sveukupnost prirodnih, društvenih i umjetničkih pojava, izuzetnih po svojim kvantitativnim i kvalitativnim karakteristikama i na taj način djeluje kao izvor dubokog estetskog iskustva - osjećaja uzvišenog. Kategorija koja je polarna suprotnost uzvišenom je kategorija niskog.

U prirodi su, na primjer, beskrajna prostranstva neba i mora, gomile planina, veličanstvene rijeke i vodopadi, grandiozni prirodni fenomeni - oluja, grmljavina, aurora borealis, itd. su uzvišeni. Nalazimo još živopisnije manifestacije V. u javnom životu. One su sadržane u izvanrednim djelima koja služe napretku, kako pojedinaca (velikih ljudi, heroja), tako i čitavih klasa, masa, naroda. Umjetnička djela uzdižu i veličaju ova dostignuća i podvige. U procesu umjetničkog razvoja uzvišenog. formirao se niz specifičnih žanrova umetnosti: ep, junačka pesma, herojska tragedija, oda, himna, oratorijum, monumentalni žanrovi slikarstva, grafike, skulpture, arhitekture itd.

Ekskluzivnost uzvišenih pojava je dvije vrste. To može biti

Ekskluzivnost vanjske skale, koja nadilazi uobičajenu normu čulne percepcije, i

Ekskluzivnost je unutrašnja, semantička, shvaćena intelektualno, duhovno, indirektno. Postoje mnoge pojave u kojima se obje ove karakteristike poklapaju.

Uzvišeno može biti samo takav fenomen da, uza svu svoju ekskluzivnost, moć i veličinu, ne predstavlja neposrednu prijetnju osobi koja ga razmatra. Inače se uništavaju sami uslovi estetske percepcije.

tragicno- jedna od glavnih kategorija estetike, koja odražava prisutnost dubokih objektivnih kontradikcija u borbi čovjeka s prirodom, u sukobima suprotstavljenih društvenih snaga, u aktivnostima i unutrašnjem svijetu pojedinca - kontradikcije koje su po svojim posljedicama katastrofalne. osobu, zbog humanističkih vrijednosti koje on štiti, pa stoga u nama uzbuđuje najintenzivnije duhovno iskustvo - tragično osjećanje.

comic(od grčkog komikos - smiješan) - jedna od glavnih estetskih kategorija, koja odražava životne pojave, koju karakterizira unutrašnja nedosljednost, nesklad između onoga što su u suštini i onoga što se pretvaraju da jesu. N. G. Černiševski je definisao ovu neskladnost kao izraz „praznine i beznačajnosti, koji se kriju iza izgleda i imaju pravo na sadržaj i pravo značenje“. To može biti nesklad između cilja i sredstava, truda i rezultata, mogućnosti i zahtjeva u postupcima ljudi, itd.

estetske vrijednosti.

Poznati izraz F. M. Dostojevskog - "Ljepota će spasiti svijet" - treba shvatiti ne izolovano, već u opštem kontekstu razvoja ideala čovječanstva. Termin „estetika“ pojavio se u naučnoj upotrebi sredinom 18. veka, iako je učenje o lepom, zakonima lepote i savršenstva ukorenjeno u antici. Estetika je filozofska disciplina koja proučava čulno znanje, čiji je najviši cilj ljepota. Dakle, estetika je senzualno ekspresivno biće, koje se ostvaruje umjetničkom djelatnošću.

Estetski osjećaj je duhovna formacija, što znači nivo uzdizanja potreba pojedinca na istinski ljudski. Estetski osjećaj nastaje na osnovu direktne senzualnosti + svijesti i razumijevanja svojih osjećaja + procjene. Razvijen estetski osjećaj čini ličnost osobe individualno jedinstvenom.

Formiranje čovjekovog estetskog ukusa i estetskog ideala neraskidivo je povezano sa estetskim čulom. Estetski ukus je sposobnost osobe da neposrednim osjećajem odredi estetsku vrijednost predmeta, a kriterij procjene ovdje je čovjekov odnos prema ljepoti. Estetski ideal je ideja najviše harmonije i savršenstva.

Estetski stav se shvaća kao posebna vrsta veze između subjekta i objekta, kada, bez obzira na vanjski utilitarni interes, osoba doživljava duboko duhovno zadovoljstvo od kontemplacije harmonije i savršenstva. Kako je primijetio O. Wilde, svaka umjetnost je potpuno beskorisna i percepcija ljepote uzrokuje, prije svega, stanje nezainteresovane radosti, punoće snage, osjećaj jedinstva osobe sa svijetom. U tom smislu razlikuju se objektivni sadržaj estetske vrijednosti i njena subjektivna strana, u zavisnosti od preovlađujućih ideala ljepote, ukusa, umjetničkih stilova itd. Estetske vrijednosti mogu djelovati u obliku prirodnih objekata (na primjer, pejzaž), same osobe (sjetite se Čehovljeve fraze da sve u čovjeku treba biti lijepo - lice, odjeća, duša i misli), kao i duhovni i materijalnih predmeta, koje je čovjek stvorio u obliku umjetničkih djela. U teoriji estetike istražuju se kategorijalni parovi kao što su lijepo i ružno, uzvišeno i nisko, tragično i komično itd.

Sve navedeno daje osnovu za formulisanje koncepta ljudske duhovnosti. Duhovnost je sinteza Istine, Ljepote i Dobrote s naglaskom na potonje, jer njen čovjek je u stanju da stvara sebe. U kršćanskoj filozofiji to je izraženo trijadom Vjera, Nada, Ljubav i Sofija koja ih grli, tj. mudrost. Svaka vrijednost je sama sebi kontradiktorna i sadrži svoju negaciju. Dovoljno je podsjetiti se na problem nastanka zla u svijetu i teodiceje, tj. opravdanje Boga kao stvoritelja i vladara svijeta uprkos postojanju zla i mračnih sila. Prevara u verbalnom izražavanju svakog ideala (sekularnog i religioznog) shvaćena je veoma davno, što je dovelo do učenja o tihom poimanju Istine i Boga (isihazam, zen budizam, itd.). Stoga je sudbina mnogo lepih ideala je tako tragično. Kada se prenose kroz generacije, često gube svoje izvorno značenje, a kada se „provedu” u praksu daju takve plodove da bi osnivači ovih ideala od njih užasnuto ustuknuli. Ovdje je srž starog spora - šta ili ko je kriv - loši ideali ili loši ljudi koji su izopačili lijepe ideale? Kako se u svakom idealu može naći slaba tačka, a ljudi nisu anđeli, ostvarenje ideala se po pravilu odnosi ili na daleku zemaljsku budućnost ili na nebeski svet. Svim cik-cak svjetske istorije, čovječanstvo ide putem humanizacije međuljudskih odnosa, uspostavljanja univerzalnog sistema vrijednosti i prepoznavanja vodeće uloge pojedinca u progresu. Dakle, koncepti ličnosti, slobode, vrijednosti obogaćuju i proširuju naše razumijevanje osobe, njene prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Glavne estetske vrijednosti uključuju: pravilnu estetiku, lijepo, harmoniju, umjetnost, uzvišeno, katarzu, tragično, komično, graciozno. Naravno, estetske vrijednosti se nikako ne iscrpljuju ovim kategorijama. Dakle, možemo govoriti, na primjer, o dirljivim, šarmantnim, gracioznim i drugim mogućim vrijednostima estetskog reda. U određenoj mjeri, glavne estetske vrijednosti apsorbiraju moguće druge. Estetika je svojevrsna metakategorija. S druge strane, nemoguće je navesti sve moguće estetske vrijednosti (kao što je nemoguće navesti sve vrijednosti općenito). Ovdje ćemo razmotriti karakteristike osnovne estetske vrijednosti.

Od davnina se ljepota smatra glavnom estetskom kategorijom. A sama metakategorija estetika bila je povezana upravo s lijepim. To se može zaključiti iz tradicionalnog harmoničnog odnosa između čovjeka i svijeta. U početku, u drevnoj kulturi, osoba je kontemplativno biće. Poznato je da su Grci imali jedinstvenu sposobnost da osete i vide lepotu u prirodi oko sebe iu prostoru uopšte. Do sada je Samsonov kip uzor muške ljepote.

Međutim, estetsko i lijepo za sada nisu nimalo identični pojmovi, kao što je odnos čovjeka i svijeta sada prilično disharmoničan. Mnogi od najvećih umjetnika današnjice to intuitivno osjećaju i izražavaju u vlastitim radovima. Tako se često može čuti zamjerka kompozitorima prošlog stoljeća da njihova muzika nije melodična, da zloupotrebljavaju disonance, da, konačno, općenito, njihova djela nemaju gotovu formu (strukturalna fragmentacija je jedna od karakteristika moderna umjetnost). Ili se može primijetiti da je u zapadnoj poeziji (za razliku od ruske poezije, koja još uvijek nema sposobnost da prevaziđe vanjsku umjetnu glatkoću sovjetskih estetskih normi), tradicionalna rima, za koju se činilo da je bila vekovima stara, odavno napuštena i čak je i harmonizirajući ritam zamijenjen sasvim drugačijim, da tako kažem, uznemirujućim ritmom.

Tako se estetika sada povezuje ne samo i ne toliko s lijepim, već s onim što je izražajno. Očigledno je potrebno prepoznati da je nešto disharmonično u našem vremenu više izražajno nego harmonično. poznata fraza da je apsurdno pisati poeziju posle Aušvica moglo bi se precizirati na sledeći način: posle Aušvica je apsurdno pisati harmoničnu poeziju. I to nije povezano s promjenama koje se događaju isključivo u sferi estetskog, već s promjenom stava čovjeka prema svijetu i prema sebi. Imajte na umu da se ekspresivnost ne manifestira samo u estetskom, međutim, ovdje je ekspresivnost važna u superlativnom stupnju. Estetika se ne odnosi samo na ekspresivnost, već, da tako kažemo, na zgusnutu ekspresivnost. Estetika je zasićena ekspresivnošću.

S druge strane, s protokom vremena dolazi do širenja same sfere estetike. Ono što se modernom čovjeku čini estetskim je ono što je prethodno bilo odvedeno izvan njegovih granica. Grubo rečeno, to se događa upravo zato što je estetika napustila prokrustovo ležište lijepog i postala samostalna vrijednost koju ne treba podupirati nečim drugim.

Dakle, napravili smo razliku između pojmova estetskog i lijepog. Sada je važno napraviti razliku između estetskog i utilitarnog, budući da je od antike postojalo gledište koje identificira ove koncepte. Na primjer, poznato je takvo Platonovo razmišljanje, koje je stavio u Sokratova usta: vješto ukrašen štit koji ne štiti ratnika od neprijatelja ne može se smatrati lijepim (ovdje se poistovjećuju i estetsko i lijepo). Štit koji je koristan u borbi je lijep, čak i ako uopće nije ukrašen. U ovom rezonovanju specifičnosti estetske vrijednosti su namjerno zanemarene. Strogo govoreći, nije estetski ukrašeni štit ili koristan štit, već štit koji će izdržati estetsku ocjenu. Pravoj ljepoti nije potrebno uljepšavanje. Shodno tome, može se reći da se estetika štita uopće ne sastoji u tome da bude ukrašen, pa čak i lijep općenito. Štit bi trebao biti glasnogovornik nečega. Potpuno neugledan štit koji je bio u bitkama, sa ožiljcima od udaraca mačem, možda čak i samo neka vrsta štita, koji izražava sudbinu ne ovog štita i ne štita kao takvog, već štita kao postojeći stvari mnogo izražajnije od samo ukrašenog štita. Ali je i izražajniji i samo jak štit. Inače bismo estetski osjećaj morali poistovjetiti s osjećajem utilitarnog odobravanja, a umjetnost sa zanatom.

Najpoznatiji teoretičar beskorisnosti estetike je veliki njemački filozof prosvjetiteljstva Immanuel Kant, koji je tvrdio da je estetski ukus osobe u stanju prepoznati vrijednosti koje ne leže u direktnoj koristi za ovu osobu. Tako se suština estetskog odnosa sastoji u nezainteresovanom uživanju u stvari. Zaista, hrana nas zasićuje, ali zašto bismo slušali tako čudnu, efemernu stvar kao što je muzika? Zadovoljstvo koje proizilazi iz ukusne hrane povezano je sa ličnim interesom sitosti, a zadovoljstvo muzike je zadovoljstvo u svom najčistijem obliku. Sva živa bića imaju potrebu za zasićenjem, a samo ljudi imaju sposobnost da dobiju estetsko zadovoljstvo.

Estetska vrijednost je povezana u većoj mjeri s formom, a utilitarna - sa sadržajem. Koja je razlika između kuće koja može zadovoljiti ne samo posesivni instinkt svog vlasnika, već i njegove oči, od obične? Prije svega, naravno, oblik, jer možete živjeti u svakoj kući u obliku. Međutim, tek kada se prijeđe krhka granica između puke dobrote i estetike, počinje čisto estetsko uvažavanje. Grubo govoreći, ne samo da je nemoguće živjeti u estetski savršenoj kući, već je nemoguće i zamisliti da u njoj neko može živjeti.

Važan u sistemu estetskih vrijednosti je koncept predivno. U početku, u antičkoj estetici, ljepota, ljepota je objektivna i možda je najznačajnija osobina koja razlikuje sve postojeće od nepostojećeg. I kako može sve što postoji nije biti lijepo ako ne postoji negdje, već u samom kosmosu? Riječ "kosmos" za Grke znači istovremeno i svijet u cjelini, i ukras, i savršenu ljepotu, i savršeni red, i harmoniju koju je uspostavio tvorac kosmosa, demijurg. A danas korijen riječi "kosmos" još nije izgubio svo bogatstvo ovih značenja. Prisjetimo se barem riječi "kozmetika" koja se često koristi u leksikonu široke mase ljudi.

Platon je izrazio metafizičko i idealističko shvatanje lepote: „Lepo postoji zauvek, ne uništava se, ne povećava se, ne smanjuje se. Niti je lepo ovde, ni ružno tamo,... ni lepo u jednom pogledu, ni ružno. u drugom." Lijepo je, prema Platonu, vječna ideja, i stoga se „ne pojavljuje u obliku bilo kakvog oblika, ili ruku, ili bilo kojeg drugog dijela tijela, niti u obliku bilo kakvog govora, niti u obliku bilo koju nauku, niti u obliku postojanja u nečem drugom u nekom živom biću ili na zemlji, ili na nebu, ili u nekom drugom objektu...“ Na drugi način, takvo shvatanje lepote (ili lepote) se može nazvati ontološki i nesubjektivni. S ove tačke gledišta, ljepota pripada idealnom vječnom svijetu i zahvaljujući toj pripadnosti može se „prepoznati“ u promjenjivim kontradiktornim stvarima. Sama ljepota se izdvaja i ističe ono što je oplemenila iz kruga postajanja, budući da je iz kruga vječnog bića.

Aristotel je iznio neke izvanredne ideje o suštini ljepote. Prvo, povezao je pojam lepote sa pojmom mere: „ni preterano malo biće ne bi moglo postati lepo, jer se njegov pregled, napravljen u gotovo neprimetnom vremenu, spaja, ni preterano veliko, budući da se njegov pregled ne završava odmah. , ali se gubi jedinstvo i njegov integritet. Takva ljepota ovisi o proporcionalnosti, simetriji, proporcionalnosti dijelova u odnosu jedan prema drugom i prema cjelini. Drugo, Aristotel je povezao koncepte lepote i dobrote. Ljepota je, po njegovom mišljenju, istovremeno i dobra. Neljubazna osoba ne može biti lijepa; ona je savršeno lijepa samo kada je moralno čista. Tako se javlja koncept ne samodovoljne estetike, već neke vrste etičke ljepote. Estetika i etika se spajaju zahvaljujući ovom razumijevanju ljepote. Do sada je riječ lijepa imala značenje koje nadilazi estetsko. Na primjer, koristimo riječ fino da znači vrlo dobro.

Etički pogled na ljepotu postaje široko rasprostranjen u estetici sve do New Agea. Čak iu renesansi, lepota se poistovećuje sa moralom. Međutim, u ovom trenutku već se javlja antropocentrizam u poimanju ljepote. Ljudsko tijelo, tako dugo skriveno u srednjem vijeku, počinje djelovati kao standard ljepote.

U eri klasicizma, koncept graciozan. Graciozna je, naravno, i lepota, ali posebna vrsta prefinjene lepote; ne prirodna ljepota koju je priroda dala, nego ljepota odgojena i oplemenjena njegovanjem. Podsjetimo, klasicizam posebno cijeni park kao prirodu, dovedenu u fini oblik ljudskom rukom, a prije svega razumom. Uostalom, nije graciozna trava kao takva. Da bi trava poprimila elegantan izgled, potrebno ju je s vremena na vrijeme ošišati (isto je i sa ljudskom kosom: da bi se od njih napravila frizura, potrebno je s vremena na vrijeme skratiti u poseban način). Dakle, park i šuma su različiti koliko i graciozna i prirodna ljepota. Očigledno, u modernom evropskom estetskom pogledu, nije dovoljno imati ljepotu iz prirode, potrebno je i odgajati, „oplemeniti“.

Naravno, nije to slučajno dato vrijeme koncept dobrog ukusa postaje moderan, uključujući i u odnosu na ljepotu. Počinje subjektivizacija ljepote. Voltaire je, na primjer, slikovito izrazio ovisnost ideje ljepote od ukusa na sljedeći način: za žabu, oličenje ljepote je druga žaba. Šta se može reći protiv takve izjave? Platon bi vjerovatno odgovorio da je čovjek ljepši od krastače, jer on ima dušu kao vječni princip, a žaba nema ništa od toga.

Dakle, mogu se razlikovati dva glavna pogleda na ljepotu u estetici. Prvi proizlazi iz izontologije ljepote, njene nezavisnosti od subjektivnih ukusa, a drugi naglašava relativnost svih ideja o ljepoti: jedno smatra lijepom, drugo drugo. Drugi pogled također može proizaći iz istoričnosti svih ukusa.

koncept harmoniju zavisi i od koncepta lepote. Ova teza se može obrnuti: koncept ljepote ovisi o konceptu harmonije. U tom ambijentu pitagorejci su govorili o lepoti. Općenito, za Grke je cijeli kosmos kosmos jer je prirodno i svrsishodno uređen. Ako pogledamo noćno nebo, videćemo da tamo vlada harmonija. Sve planete se skladno okreću oko svojih svjetiljki, a ovo stanje se praktički nije promijenilo stoljećima. Nije li zbog tog sklada kosmos lijep?

Harmonija znači harmonija. Harmonija se rađa iz haosa, a ne obrnuto. orkestar, divno koncertno izvodeći složenu simfoniju, napisanu za simultano sviranje različitih instrumenata od strane mnogih muzičara, postaje orkestar u toku ponovljenih proba. Svrha proba je osigurati da harmonija zamijeni haos, a konzistentnost pobije nedosljednost. Štaviše, harmonija bi trebala postati sve skladnija, sve dok se ništa osim ljepote ne pojavi pred nama. Harmonija to čini tako da ne neki dio, pojedini, već cjelina postaje uočljiv. Tako će savršenija izvedba muzičkog djela, naravno, biti ona u kojoj se ne primjećuje kvalitet i talenat pojedinih orkestraša, solista ili dirigenta; svi oni, takoreći, blede u pozadini, "nestaju" zarad same simfonije, njenog neposrednog pojavljivanja pred začuđenim slušaocima. Međutim, da nije bilo orkestara (koji su zapravo samo posebni), da nije bilo njihove idealne koordinacije, onda ne bi bilo fenomena, čak ni simfonije kao takve, već same muzike, u čijem se elementu nalaze slušaoci tokom koncerta, zaboravljajući kakav rad u ovom trenutku slušaju. Dakle, harmonija je moćno sredstvo estetskog uticaja.

Iznad je skrenuta pažnja na disonancu kao nešto neharmonično. Treba pojasniti da disonanca nije haos iz kojeg se rađa harmonija. Ne, disonanca se rađa iz harmonije i ima smisla samo u harmonijskom okruženju. Nijedna najavangardnija muzika nije u potpunosti sastavljena od disonancija, takva muzika ne bi imala ekspresivnost. Disonanca se može uporediti sa mitologizacijom. On također nastoji da postane direktni haos, kao što mitologizacija mitologizira nešto što nije mit. Međutim, namjerni haos i namjerni mit nisu primordijalni haos ili primordijalni mit. Sinkretizam i sinteza su dvije različite stvari.

Ako primijetimo da je savremeni odnos čovjeka i svijeta više neharmoničan nego harmoničan, onda je to zbog činjenice da razlikujemo harmoniju i nesklad. Međutim, kada bismo se bavili isključivo haosom kao takvim, onda ne bismo znali šta su harmonija i nesklad. Takođe, osobi sa mitološkim pogledom na svet nije potrebna nikakva mitologizacija. Kompozitoru koji ne poznaje harmoniju ne trebaju nikakve disonance da bi njegova muzika bila izražajnija. Ako vidimo da modernoj ozbiljnoj muzici nedostaje melodija, onda to znači da nas razmazuje melodičnost klasične i romantične muzike u liku Baha, Mocarta, Betovena, Šumana i Vagnera.

Dakle, odnos čovjeka prema svijetu u današnje vrijeme mogao bi se drugačije nazvati postharmoničnim ili, ako hoćete, postantičkim.

Kategorija uzvišeno zauzima posebno mesto u sistemu estetskih vrednosti. Zapravo uzvišeno stoji na granici estetike i etike. Postoji koncept takozvanog uzvišenog stila. Uporedite, na primjer, riječi život i život. Na prvi pogled se čini da je značenje obje riječi isto, samo je riječ život bremenita nečim uzvišeno uzvišenim: ne možeš reći život za svaki život. Sama riječ život, takoreći, uzdiže ono o čemu govori.

Drevni retoričari su mnogo pisali o uzvišenom. Pseudo-Longin je porijeklo uzvišenog vidio iz kombinacije značajnih misli s ljepotom njihovog formalnog izraza. Dakle, opet postoji potreba za kategorijom ljepote u opravdanju drugog estetskog koncepta. Zaista, uzvišenost govora daje ne samo sadržaj, već i formu. Ponekad čak, kao što je poznato, vrhunski govornici uspešno zloupotrebljavaju uticaj forme na mase. Međutim, ovaj hipnotizirajući efekat nestaje čim postane jasno da se iza forme zapravo ne krije nikakav izvanredan sadržaj. Biti izvanredan predavač ne znači biti izvanredan mislilac ili pisac.

Ipak, mogu se razlikovati dva oblika najuzvišenijeg, spoljašnji i unutrašnji. Eksterno je oličeno u grandioznosti, monumentalnosti. Stoga su faraonove piramide svojom prostranošću nastojale pokazati da faraon pripada sferi uzvišenog iznad sfere kojoj pripadaju njegovi podanici. Ali ovo je primitivnije uzvišenije. Unutrašnje uzvišeno je suptilno uzvišeno koje se postiže kroz rezerve skrivene u svemu što postoji. Svako stvorenje može ustati - samo je potrebno željeti u punom smislu te riječi za sebe. Ova misao, možda, izražava pravi smisao postojanja. Od davnina je poznata fraza koja kaže da nije potrebna spoljašnja uzvišenost, dovoljna je samo unutrašnja: "zadovoljiti se malim je božansko". Prekrasne riječi, u potpunosti izražavaju suštinu uzvišenog. Podsjetimo se da je za sebičnost svakog od nas najteže biti zadovoljan malim. To znači da ako je faraon imao unutrašnju elevaciju, onda ne bi imao želju da sebi izgradi piramidu koja ide u nebo. S druge strane, izgrađena piramida je trebala zamijeniti unutrašnje odsustvo uzvišenog. To je forma bez sadržaja.

Uzvišeno je povezano sa katarza.

U estetici se Aristotel smatra najpoznatijim tumačem kategorije katarze. Međutim, Aristotel je izuzetno oskudan u svom opisu katarze. U poznatom odlomku iz šestog poglavlja Poetike samo nekoliko riječi kaže: "Tragedija, uz pomoć samilosti i straha, postiže pročišćenje..."

Poznati istraživač antičke estetike A.F. Losev nudi originalno noološko tumačenje suštine katarze (od grčkog nous - um). Um je, zapravo, neka vrsta fokusa aristotelovske filozofije. Prema Aristotelu, sve mentalna snaga, postepeno oslobađajući se od toka postajanja, u kojem su jedino mogući, pretvaraju se u jedan Um. Nous, međutim, nije neka intelektualna strana duše ili, ako hoćete, psihe. Nous je viši od same duše i predstavlja najvišu koncentraciju cjelokupnog rasprostranjenog mnoštva mentalnog života u samodovoljan boravak u jednom. Ne može se reći da koncentracijom u umu dominiraju osjećaj ili intelekt. Koncentracija u umu je superiornija od same duše sa svim njenim odvojenim moćima. Stoga je katarza kao koncentracija u umu, prema Aristotelu, van karaktera sa stanovišta individualnih mentalnih činova. Na primjer, katarza je izvan suosjećanja ili straha, odnosno s osjećajima s kojima se tradicionalno povezuje u estetici.

Prema Aristotelu, katarzu se može doživjeti samo navikavanjem na prikazano, odnosno gledaocu se čini da mu se prikazano dešava. Losev skreće pažnju na bitnu razliku između pročišćavanja i zaključivanja. Jedno je doživjeti pročišćenje, a drugo donositi zaključke isključivo mentalno, da tako kažem, intelektualno.

Tradicionalno je tumačenje katarze kao moralne satisfakcije (kako to, na primjer, razumije Lesing). Međutim, moral je povezan s konceptom volje, a stanje katarze je preuzeto izvan granica etike i volje. U moralnoj teoriji važan je koncept norme. Moralna norma zahtijeva za sebe, prije svega, mentalni život volje. Volja obično djeluje nasumično i nesvrsishodno, ponesena čulnim porivima, a norma govori kako bi u tom slučaju bilo potrebno postupiti i kako bi bilo moguće i potrebno tretirati čulne nagone.

Katarza bez svega ovoga. U katarzi ne postoji voljna težnja, već norma za nju. Ovo stanje je duhovno i iznad voljnih radnji. Iz ovoga možemo zaključiti da mu nije potreban moral. Moral ponižava, omalovažava stanje katarze. Katarza se ne dešava u carstvu volje, već u aristotelovskom umu.

U mnogim grčkim tragedijama, kao što znate, moral je sveden na izuzetno nizak nivo. Grčke tragedije se bave brojnim ubistvima, zločinima i tako dalje. Moralizam je jedno od "otkrića" prosvećenog Zapada; visoka antička umetnost je prošla bez njega.

Isto tako, zapadno stanje moralne smirenosti strano je drevnoj katarzi (koja se sada, na primjer, manifestira u raznim oblicima takve lažne "vrline" kao što je zapadno milosrđe). Katarza nije smirenje, već prosvjetljenje, nakon doživljavanja koje se mijenjaju ne samo sve naše ideje o nečemu i naš pogled na svijet u cjelini, nego se mijenjamo i mi sami u cjelini. Tačnije, ne menjamo se, ali "vratiti" u prvobitno stanje.

Art je najkompleksnija estetska vrijednost, koja utjelovljuje karakteristike različite vrijednosti, uključujući i neestetske. Dakle, u Rusiji u drugoj polovini XIX veka. umjetnost se smatrala više etičkom vrijednošću. I iz ovog ugla može se razumeti čuvena fraza „Pesnik u Rusiji je više od pesnika“. Čak iu sovjetskim vremenima u našoj zemlji, ne samo pjesnici, već i prozni pisci djelovali su kao neka vrsta moralnih autoriteta. Umetnost se od antike shvatala i kao otkrivanje istine, koja se manifestovala, na primer, u mislima romantičnog pesnika 19. veka. Novalis: "Što je poetičnije, to je istinitije."

Ipak, umjetnost, naravno, upija estetsko značenje. Umjetnost je neobična, i sa pragmatične tačke gledišta, čudna, estetski oblik života bez koje mnogi od nas sebe ne mogu zamisliti. Razmotrit ćemo glavna tumačenja suštine umjetnosti u historiji filozofije i estetske misli.

Dugo se umjetnost tumačila kao mimezis (imitacija). Doktrina imitacije poznata je od antike i sve do 18. veka zauzimala je glavno mesto u objašnjavanju šta je umetnost. Sa čime je to povezano? Sa ontološkim prikazima ovih perioda ljudske misli. Svijet je zamišljen kao hijerarhija, na čijem vrhu stoji Bog, demijurg, tvorac svijeta. Tradicionalno se smatrao idealnim umjetnikom koji je stvorio kosmos na isti način na koji zemaljski umjetnici i zanatlije stvaraju svoja djela. Stoga zemaljski umjetnici moraju oponašati već postojeći model – prirodu ili njenog tvorca. Među predstavnicima ovu doktrinu mogu se imenovati Platon, Aristotel, Plotin, Seneka, Lesing. Posljednji veliki mislilac koji govori o imitaciji u svom učenju o umjetnosti bio je Schelling. Nakon Hegelove kritike teorije imitacije, filozofija umjetnosti ne pripisuje imitaciju suštini umjetnosti.

Sa Platonove tačke gledišta, svijet u kojem živimo samo je sjena svijeta ideja. Stoga umjetnost karakterizira kao oponašanje imitacije. Platon suprotstavlja imitaciju, koju koristi u negativnom smislu, sa stvaranjem. U stvaranju, zanatlija oponaša pravu ideju stvari i stoga je prvi imitator reda i donekle stvaralac, budući da ideje ne postoje na ovom svijetu, a umjetnik u umjetničkom djelu ne oponaša uopšte istinita ideja, ali njena imitacija, odnosno on je drugi imitator po redu.

Stoga Platon stavlja zanat iznad umjetnosti. Zanatlija, prema Platonu, stvara stvari, a pjesnik je samo "pojava" stvari, "duhovi". Svoju sablasnu sliku o stvari umjetnik želi da odaje kao stvar, a pod uslovom da je "dobar" umjetnik, može čak i "prikazujući to s distance djeci ili ljudima koji nisu baš pametni, navesti ih na zabludu". Umjetnik se upušta u obmanu, jer nema saznanja o istinskom postojanju i ne vlada zanatom stvaranja, već poznaje samo „izgled“, bojeći ga bojama svoje umjetnosti.

Kao što vidite, Platon ne može opravdati umjetnost, dok istovremeno opravdava zanat, koji je sasvim ozbiljna stvar, a umjetnost je samo zabava, međutim - karakteristična rezerva - ugodna zabava. Platon umjetnost "opravdava" samo, kako bismo rekli, sa estetske tačke gledišta, uviđajući da je i sam fasciniran imitativnom umjetnošću, ali odmah primjećuje da je "izdati ono što smatraš istinitim bezbožno".

Sa stanovišta Platona, tvorac umjetnosti je stvaralac koji želi, ali ne zna kako da stvara. Da bolje razumem šta u pitanju, dajmo primjer ne od Platona: jednom je muslimanu (a muslimanska vjera ne dozvoljava slike, portrete) pokazana slika sa naslikanim ribama. Musliman je bio zadivljen i primijetio: „Kada će se ova riba na Sudnjem danu suprotstaviti svom tvorcu (tj. tvorcu ove slike) i reći: dao mi je tijelo, a dušu živu nije dao, šta će reći u njegovu odbranu?" Ovdje se potpuno zanemaruje specifičnost umjetnosti kao posebne umjetničke kreacije.

Prema Aristotelu, oponašanje je iskonsko, urođeno svojstvo ljudi i manifestira se već u djetinjstvu. Oponašanjem se čovjek razlikuje od životinja i oponašanjem stiče prvo znanje. U središtu imitacije, koja je suština umjetnosti, nalazi se sličnost prikazanog sa slikom. Međutim, mi ne uživamo u onome što je umjetnik oslikao, već kako je prikazan. Na primjer, u djelu može biti prikazano nešto negativno, pa čak i ružno, na primjer, neki ljudski poroci, ali oni mogu biti prikazani tako dobro da gledalac ili čitatelj počinje uživati ​​upravo u njihovoj uspješnoj reprodukciji. Podsjetimo, Platon je čitavu umjetnost umjetnika vidio u tome što nastoje da "duhove" stvari koje su stvorili odaju kao same stvari, i što su vještiji, to više uspijevaju u tome. Aristotel, s druge strane, naglašava da umjetnik može dobro prikazati nešto što je jasno u suprotnosti sa stvarnošću, a to nikako neće ukazivati ​​na nedostatak njegove umjetnosti: „Umjetnosti se ne može zamjeriti da prikazuje pogrešne, nemoguće ili nevjerovatne stvari. Ako je, na primjer, prikazan konj s dvije desne noge, onda oni koji zbog toga kritikuju slikara uopće ne kritikuju umjetnost slikanja, već samo njenu neusklađenost sa stvarnošću. Predmet umjetničkog predstavljanja može biti objektivno sasvim nemoguć. Tako Aristotel dolazi do spoznaje da umjetnost ima svoju umjetničku specifičnost. Umjetnost već izbliza shvaća u okviru prokrustovog ležišta teorije imitacije. Zaključak: Prema Aristotelu, tvorac umjetnosti ne samo da oponaša, već i stvara od sebe.

U renesansi se u estetici nastavlja razvijati princip imitacije prirode. Originalnost leži u produbljivanju subjektivizma imitacije. Kao moto mogu se smatrati riječi jednog umjetnika: treba stvarati kao Bog, pa čak i bolji od njega. Renesansna imitacija temelji se na vlastitom estetskom ukusu umjetnika, odnosno subjektivnoj selekciji podliježu prirodne pojave koje treba oponašati. Pojavljuje se koncept subjektivne fantazije. Leonardo da Vinči: „Um slikara treba da bude kao ogledalo, koje se uvek pretvara u boju predmeta koji ima kao predmet, i ispunjeno je onoliko slika koliko ima predmeta koji su mu suprotstavljeni. Dakle, ne možete biti dobar slikar ako niste univerzalni majstor koji svojom umjetnošću oponaša sve kvalitete oblika koje proizvodi priroda.”

Razlika je u shvatanju kreativnosti, u njenoj subjektivizaciji. Ako su antički mislioci shvaćali kreativnost kao stvaranje stvarnih predmeta na osnovu najviše ideje o tim predmetima koja postoji izvan čovjeka, sada se ona kreativno tumači kao stvaranje same te ideje koja nastaje u umjetnikovoj glavi. Ideja o djelu nije božanski uzrok, već proizvod ljudskog razmišljanja.

Teorija klasicizma polazi od koncepta imitacije lijepe ili graciozne prirode. Boileau, glavni teoretičar francuskog klasicizma 17. stoljeća. bio pod uticajem Dekarta, smatrao je osnovnim principom umetničkog dela razum i zdrav razum, koji treba da potisne fantaziju. Zahtevao je trijumf dužnosti nad ljudskim osećanjima. To je rezultiralo, kao što znate, različitim pravilima klasicizma, kojih su se tvorci umjetnosti morali strogo pridržavati u svom individualnom radu. Čak je i sama priroda, kao predmet oponašanja, zamišljena ne u svom prirodnom obliku, već u obliku umjetno uređenih parkova, gdje je morala biti svedena na eleganciju.

U Baumgartenu, tvorcu estetike kao filozofske discipline, imitacija je zamišljena kao oponašanje ne prirodnih pojava, već njegovih djelovanja. Odnosno, umjetnik ne stvara isto što i priroda, već stvara kao priroda, kao priroda (imitacija stvaralačke aktivnosti).

Hegel primjećuje formalnu prirodu imitacije. Rukovodeći se njime, ne postavljamo pitanje kakva je priroda onoga što treba oponašati, već nam je stalo samo do toga kako pravilno oponašati. Stoga imitacija, prema Hegelu, ne može biti ni cilj, već sadržaj umjetničkog stvaralaštva.

Sam Hegel umjetnost tumači kao neposredno čulno znanje. S njegove tačke gledišta, umjetnost treba otkriti istinu u senzualnom obliku, a krajnji cilj umjetnosti je upravo to prikazivanje i razotkrivanje. To je i ograničenost umjetnosti u odnosu na religiju i filozofiju, kao prvi oblik poimanja apsolutnog duha.

Prema Hegelu, umjetnost je, kao pripadajući sferi duha, izvorno viša od prirode. Na primjer, pejzaž. Umjetnik, slikajući pejzaž, ne kopira prirodu, već je produhovljuje, tako da ovdje nema govora ni o kakvoj imitaciji. Uporedite pejzaž koji je naslikao izvanredni umetnik sa fotografijom.

Oblik umjetnosti, prema Hegelu, daje neposredno i stoga čulno znanje, u kojem apsolutno postaje predmetom "kontemplacije i osjećanja", odnosno ne spoznaje se u sasvim adekvatnom obliku, ono se objektivizira. Religija, naprotiv, ima oblik predstavljanja svoje svijesti i subjektivizira apsolutno, koje ovdje postaje vlasništvo srca i duše. Samo filozofija, kao treći oblik, objedinjuje objektivnost umjetnosti, koja ovdje gubi „karakter vanjskog senzibiliteta i zamjenjuje je najvišim oblikom objektivnosti, mišljenja i subjektivnosti religije, koja se ovdje pročišćava i pretvara u subjektivnost. mišljenja." Dakle, samo u mišljenju (filozofiji) apsolut je u stanju da sebe shvati "u obliku samog sebe".

Hegel proglašava da umjetnost u sadašnjoj fazi više nije nešto potrebno čovječanstvu, budući da mu je apsolut dostupan samo u posebnom senzualnom obliku. Na primjer, drevni grčki bogovi su odgovarali ovom obliku. Stoga su pjesnici i umjetnici za Grke postali tvorci svojih bogova. Hrišćanski Bog više ne može biti predstavljen umjetnošću u adekvatnom obliku.

Prema Hegelu, savremena umjetnost, potčinivši se intelektualnom pravcu razvoja duha, gubi svoju izvornu suštinu. dakle, savremeni pisac uključuje sve više misli u svoja dela, zaboravljajući da mora uticati na osećanja čitaoca. S druge strane, i sami čitaoci i gledaoci sve više pristupaju umetnosti sa stanovišta razuma, ne samo modernoj, već i antičkoj umetnosti. Hegel završava ovaj izuzetan argument na način koji je nenadmašan po ekspresivnosti: „Moguće je, međutim, gajiti nadu da će umjetnost nastaviti rasti i usavršavati se, ali njena forma je prestala biti najviša potreba duha. Možemo smatrati grčke kipove bogova izvrsnim, a lik oca Božjeg, Krista i Marije dostojnim i savršenim - to neće ništa promijeniti: mi ipak nećemo pokleknuti.

U vrijeme Hegela postaje popularno shvatanje umjetnosti kao mita. Tako su mislili Šeling i romantičari (Novalis, braća Šlegel).

Veliki njemački kompozitor opadanja romantizma Richard Wagner dobro je izrazio percepciju umjetnosti kao mita: „Lekcije i zadaci (u nastavi muzičke pismenosti i kompozicije) ubrzo su mi izazvali nezadovoljstvo, zahvaljujući svojim, kako mi se činilo, suhoća.Muzika je bila i ostala za mene demonsko carstvo, svijet mističnih uzvišenih čuda: sve što je bilo ispravno, činilo mi se, samo ju je unakazilo. Prikladnije mojim idejama od učenja lajpciškog orkestralnog muzičara, tražio sam u Hoffmannovim Fantastičnim djelima. A onda je došlo vrijeme kada sam zaista uronio u ovaj umjetnički svijet vizija i duhova i počeo živjeti i stvarati u njemu."

Kreativna osoba za romantičare (čija se kreativnost shvaća ekstatično) samo je dio božanstva koje se neprestano stvara i postaje, a umjetničko stvaranje nije ništa drugo do mit. Engleski istraživač romantizma S. M. Bauer vidio je posebnost romantičara u sljedećem: „Pet vodećih pjesnika romantičarske ere, a to su Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley i Keats, složili su se u glavnom: da kreativni mašta je usko povezana sa posebnim uvidom vidljive stvari nevidljivi zakoni.

Umjetnost, dakle, za romantičare ima veću stvarnost od vanjske stvarnosti. Novalis je napisao: „Poezija je za mene apsolutno stvarna. Ovo je srž moje filozofije. Što poetičnije, to istinitije. Sličnu misao razvija Percy Bysshe Shelley: "samo praznovjerje poeziju smatra atributom proročanstva, umjesto da umjetnost smatra atributom poezije. Pjesnik je uključen u vječno, beskonačno i jedno, za njegove planove nema vremena, mjesta ili pluralitet." Mit djeluje kao neka vrsta istinske svete stvarnosti.

Umjetnost za romantičara nije povlačenje u „snove“, već misterija, spajanje s apsolutom i, kao rezultat, otkrivanje ovog apsoluta u mitološkom umjetničkom djelu.

Schelling je vrlo blizak teoriji romantizma. On također umjetnost stavlja iznad svega, uključujući i filozofiju, jer je smatra "jedinim i vječnim otkrovenjem, čudom, čije bi čak i jedno ostvarenje moralo da nas uvjeri u apsolutnu stvarnost višeg bića". U svom govoru "O odnosu likovne umjetnosti prema prirodi", Schelling kaže da je ideja o odnosu umjetnosti prema prirodi nastala davno (teorija imitacije). Ali u osnovi se to ocjenjivalo kao odnos prema "oblici" prirode. Prema Schellingu, ovo je zabluda, jer umjetnik koji "robovski kopira" vanjsku prirodu proizvodi samo maske, a ne umjetnička djela.

Zadatak umjetnosti je da oslika istinski postojeće, čisto bivstvovanje, "životnu vječnost". Mašta ne stvara ništa iznova, već samo spaja nešto sa prototipom. Ovo nije toliko imitacija koliko ostvarenje stvarnosti. Međutim, ovo dostignuće, prema Schellingu, ne pripada epistemologiji, jer osnovni uzrok umjetnosti nije osoba, već apsolut koji se manifestira kroz genijalnost.

Genijalnost za Šelinga, kao i za romantičare, uslov je za stvaranje umetničkog dela. Štaviše, po Šelingu, genijalno se manifestuje isključivo u umetnosti, u koju uvodi „objektivnost“, zbog svog prisustva kao nesvesnosti u subjektivnosti, svesti umetnika. Genijalnost, koja je svojstvena identitetu zajedničkom svemu pojedinačnom, dolazi u sukob sa samim sobom umetnika, a da bi razrešio ovu kontradikciju, umetnik stvara.

Interpretacija umjetnosti kao igre karakteristična je za Kanta i Šilera.

Specifičnosti shvatanja umetnosti kao igre dobro su izražene Puškinovim rečima: „Proliću suze nad fikcijom“.

Kant također tvrdi da umjetnost ne samo da vara osjetila, već se ona "igra" s njima: "Pojava koja vara nestaje kada se sazna za njenu prazninu i varljivost. Ali igračka pojava, takva kakva jeste, nije ništa drugo do istina. i dalje ostaje u fenomenu čak i kada stvarno stanje stvari postane poznato. Odnosno, prema Kantu, pjesnik čini istinu vidljivom: „Ova vidljivost ne zamagljuje unutrašnju sliku istine, koja se pojavljuje nakićena pred okom, i ne obmanjuje neiskusne i lakovjerne pretvaranjem i prevarom, već koristeći uvid u osećanja donosi suvu i bezbojnu istinu na scenu, ispunjavajući je bojama osećanja.

U toj „punini boja“ nemački filozof čak vidi prednost poezije nad filozofijom, budući da je um nemoćan da pobedi čoveka zagrljenog „neobuzdanom snagom osećanja“, on mora biti pobeđen ne direktnim nasiljem, već lukavstvo, za koje je suva i bezbojna istina ispunjena bojama osećanja. Dakle, postoji interakcija između poezije i filozofije: "Poezija vraća one koji su bili namamljeni njenim sjajem i savladali svoju grubost, da više slijede učenja mudrosti."

Prema Kantu, "poezija je najljepša od svih igara, jer u njoj nastupaju sve duhovne sile čovjeka." Prema Schilleru, umjetnost spaja ozbiljnost rada s radošću igre. Time se postiže jedinstvo opšteg i pojedinačnog, nužnosti i slobode.

U posljednje vrijeme umjetnost se sve više promatra kao autonomni estetski fenomen, odnosno umjetnost u potpunosti pripada estetskoj sferi. Na primjer, talijanski filozof i estetičar s početka 20. stoljeća Croce je vjerovao da je umjetnost izraz osjećaja, jednostavan čin mašte. A plod ove mašte - umjetničko djelo ima primitivnu naivnost. Umjetnost nema za cilj da odražava stvari onakve kakve one zaista jesu, niti da moralizirati, i nije podložna nikakvim zakonima, pravilima ili kanonima. Umjetnost ima svoju estetsku stvarnost i njena vrijednost ne leži u stepenu približavanja vanjskoj stvarnosti. Tako se ovdje umjetnost konačno udaljava od shvaćanja imitacije i postaje ne spoznaja, već isključivo kreativnost, štoviše, subjektivno stvaralaštvo.

Jedan teoretičar modernizma izrazio je suštinu slikarstva na ovaj način: „Slikarstvo nije veliko ogledalo, zajednički svima (sjetite se suprotnih riječi Leonarda da Vincija), koji odražava vanjski svijet ili unutrašnji svijet svojstven samom umjetniku; zadatak je napraviti predmet od slike. Stvoriti djelo znači stvoriti novu stvarnost, koja nije identična ni s prirodom, već s umjetnikom, i koja i jednima i drugima dodaje ono što svaki od njih duguje drugome. Stvoriti djelo znači dodati repertoaru poznatih predmeta nešto nepredviđeno što nema drugu svrhu osim estetske, i nikakve druge zakonitosti osim zakona plastičnosti. Na tom putu, 20. vijek od kubizma našao je svoj najoriginalniji izraz.”

Iako su mnogi kubistički umjetnici vjerovali da pokazuju suštinu stvari, teoretičari umjetnosti često govore o kubizmu kao prvom obliku apstraktne umjetnosti. Rečima kubističkog učenjaka Saifora: „Kubisti su uništili predmet i iznova ga rekonstruisali, slobodno improvizujući slikarskim sredstvima, bez obzira na objektivnu stvarnost. Tako su otkrili beskorisnost predmeta i, zapravo, postali prvi predstavnici apstraktnog slikarstva.

Osnivač apstraktnog slikarstva (naš sunarodnik) Vasilij Kandinski nastoji da se udalji od principa imitacije prirode: „Umjetnik koji je postao stvaralac više ne vidi svoj cilj u oponašanju prirodnih pojava, on želi i mora pronaći izraz za svoje unutrašnji svet."

Zaista, umjetnost sama po sebi može imati estetsku vrijednost. Proces koji je započeo Aristotel našao je svoj završetak u modernoj umjetnosti, čiji je ekstremni izraz bila umjetnost radi umjetnosti.

Moderna umjetnost je krenula putem, da tako kažem, formalne sofisticiranosti, poboljšanja same umjetnosti, veština umetnosti, odnosno u svom razvoju ne nastoji da ide dalje, već ostaje u sebi. Posljedica ovoga je da je ozbiljna umjetnost danas dio poznavalaca (mnogo više nego ikad), a "mase" se zadovoljavaju zabavnom umjetnošću.

Savremena umjetnost se svjesno zatvara u sebe. To je posljedica činjenice da umjetnost sada zauzima mjesto na periferiji kulture. Evo kako o tome kaže savremeni istraživač K. Huebner: „Kada je sredinom prošlog veka trijumf nauke, zajedno sa tehnologijom i industrijalizacijom, konačno postao neosporan, umetnost se našla u potpuno novoj situaciji, koja nikada nije nastala. u prethodnoj istoriji. Koja mu predmetna oblast još preostaje ako je pristup stvarnosti i istini rezervisana za jednu nauku? Ako Ja i svet, subjekt i objekt, idealno i materijalno više ne mogu biti ubedljivo ujedinjeni u ideji, ako je, s druge strane, izblijedila i vjera u transcendentno, kako onda može izvršiti svoj nekadašnji zadatak - preobraziti se u sliku ovog jedinstva, božanskog principa, služeći tako prosvjetljenju čulnosti ili suštine svijeta?

Ovakav pristup konačno "razotkriva" teoriju imitacije, čovjeku više nije potrebna podrška prirode, postaje toliko samostalan da u sebi može pronaći oslonac za umjetničko stvaralaštvo. Umjetnost tako postaje čista estetska vrijednost.