Estetski i književni pogledi Černiševskog. Nikolaj Gavrilovič Černiševski estetski odnos umetnosti prema stvarnosti

Jedan od glavnih filozofskih i estetskih proizvoda. Černiševskog, koja je disertacija za konkurs stepen Majstor ruskog književnost (Peterburški univerzitet, 1855). Autor u njemu postavlja zadatak da se razvija novi koncept estetsko mišljenje, koje odgovara promjenama u svjetonazoru i metodologiji, to-rye se dogodilo u sredini. 19. vek na evropskom i ruskom jeziku. kulture. "Poštovanje života", nepovjerenje u spekulativne i spekulativne kalkulacije, želja za realističnim tumačenjem činjenica i pojmova - to je to, sa t. sp. Chernyshevsky, osn. principi" modernog pravca“, koju nastoji proširiti i na estetiku. Sa te pozicije disertacija analizira sadržaj i značenje temeljnih estetskih kategorija: lijepog, uzvišenog, komičnog i tragičnog. To je transcendentalizam i umjesto njega postavlja princip samodovoljnosti objektivne stvarnosti.Mera lepog nije neka viša duhovna stvarnost, već sopstvena priroda objekta i naše ideje o punini života.Lepota u ovoj interpretaciji više nije apsolutna, već relativna i, posebno, društveno i istorijski uslovljen, na primer, ideal ženske privlačnosti, usko povezan sa manifestacijama fizičkog zdravlja gornjih slojeva ob-va je previše gruba, i obrnuto, "prozračna" sekularna dama će se običnom puku činiti ne toliko lijepom koliko bolnom. Estetski ukus, prema Černiševskom, ne zahteva neku vrstu besprekornog savršenstva, o čemu idealistička estetika govori još od vremena Platona, već se zadovoljava jednostavno „dobrim“. Čovjeku nije potreban apstraktni ideal, ne fantazija, već približna korespondencija s njegovim idejama ljepote, inspirirane senzacijom. životnu snagu i energiju. Iza ovog i sličnih sudova krije se određeno razumijevanje predmeta estetskog ukusa i vrednovanja, opravdano principima antropološkog materijalizma.

Černiševski „estetski čovek“ je uvek „prirodni“ čovek, uzet u jedinstvu njegovih telesnih i duhovnih kvaliteta, čovek sa „istinskim“, odnosno zadovoljenim u stvarnom životu, a ne „izmišljenim“, „veštačkim“ potrebama. Kriterijum za razlikovanje između "pravih" i "lažnih" potreba, prema Černiševskom, je praksa. „Praksa je," napisao je, "veliki razotkrivač prevare i samoobmane, ne samo u praktičnim stvarima, već iu pitanjima osećanja i misli." Koncept prakse nije posebno analiziran u disertaciji i često se miješa sa kategorijama kao što su "život" i "stvarnost". Istovremeno, iz objašnjenja koje je Černiševski dao u svojoj disertaciji, jasno je da on definiše "praksu" i "stvarnost" kroz antitezu materijalnog i idealnog, kroz suprotnost stvarnog i stvarnog života. mislio na neosnovane fantazije i "prazan san". Černiševski ne prihvaća tradicionalnu estetsku interpretaciju umjetnosti kao aktivnosti usmjerene na zadovoljenje želje za ljepotom. Umjesto toga, on nudi vlastitu definiciju umjetnosti kao "reprodukcije prirode i života". Takve vrste "praktičnih vještina" kao što su arhitektura, nakit, vrtlarstvo, dizajniranje odjeće, uklonjene su iz sfere same umjetnosti. Umjetnička kreativnost, vjeruje Černiševski, povezuje misao i sliku. To je način objašnjavanja, spoznaje stvarnosti i izricanja "rečenice o njoj". Međutim, kvalitativna razlika između objektivne stvarnosti i "estetske stvarnosti" koju je stvorio umjetnik, Černiševski ne drži. Njegov koncept ima za cilj potragu za umjetničkom istinom, ali potcjenjuje nezavisnost kreativne imaginacije i sposobnost da se svijet „rekreira“ uz nju. Otuda preterano kategorična i pojednostavljena formula Černiševskog, prema kojoj je „stvaranje umetnosti“ uvek „ispod lepog u stvarnosti“. Nije moguće uvjerljivo prikazati svrhu umjetnosti, na toj osnovi otkriti razloge njenog nastanka i postojanja. Rezonovanje Černiševskog o ovoj temi je ponekad nezadovoljavajuće i pojednostavljeno. On, na primjer, tvrdi da je suština umjetnosti da "pomaže našem sjećanju" na druge ljude ili neke fenomene. U eri kada je tehnika fotografije već bila izmišljena, takva formulacija pitanja izgleda naivno. Ali sa ovim relativno slabim tačkama u disertaciji Černiševskog, plodne misli koegzistiraju, duboko otkrivajući prirodu umjetničko stvaralaštvo. To se posebno odnosi na tvrdnju da je predmet umjetnosti čitava sfera "opšteg interesa". Disertacija Černiševskog odigrala je značajnu ulogu u razvoju kreativne samosvesti Rusa. umjetnička kultura 2. kat. 19. vek U tom smislu, njegova istorijska sudbina bila je svijetla, ali ne i laka. Brojni veliki umjetnici (Tolstoj, Dostojevski i I. S. Turgenjev) su ga odbacili. Ali u isto vrijeme, Černiševski je imao snažan utjecaj na Lutalice, na demokratsku umjetničku kritiku. Istovremeno, njegov autoritet u estetici bio je mnogo širi od sfere uticaja njegovih filozofskih i društveno-političkih pogleda. Dakle, V. S. Solovjov, kritičan prema filozofiji Černiševskog, ipak je visoko cijenio njegova estetska djela, smatrajući ih početkom pozitivne estetike.

1. Uvod u koncept "imidža"

Šta se podrazumijeva pod definicijom slike?

Ova definicija se koristi u 2 značenja: usko i široko.

U užem smislu, slika je izraz koji daje boju, konkretnost govoru; sa ove tačke gledišta u redovima

Šuma, kao oslikana kula, ljubičasta, zlatna, grimizna

Veseli, šareni zid stoji nad svijetlim proplankom.

već postoji slika, tj. izraz, zahvaljujući kojem naša ideja o šumi postaje konkretnija, kako je opisana jesenja šuma, poredi se sa tornjem.

U širem smislu, slika je vrsta odraza života umjetnika. U ovom razumijevanju, slika pokriva ne samo jezik, već cela linija aspekte književnog stvaralaštva. Pojam slike u širem smislu označava opšta svojstva književnosti i umetnosti uopšte.

Razmotrite nekoliko definicija slike iz različitih izvora: Književno-enciklopedijski rječnik pojmova, Estetika - rječnik, Filozofski enciklopedijski rječnik i monografija "Horizonti umjetnička slika» Khrapchenko M.B.

Dakle, kako Književno-enciklopedijski rečnik pojmova objašnjava pojam "slika"?

Slika je opća kategorija umjetničkog stvaralaštva; oblik reprodukcije, interpretacije i razvoja života svojstvenog umjetnosti stvaranjem estetski utječućih predmeta. Slika se često shvaća kao element ili dio umjetničke cjeline, najčešće kao fragment koji ima takoreći samostalan život i sadržaj (usmjeravajući karakter u književnosti, simboličke slike, poput Lermontovljevih „Jedra“).

Ali u opštem smislu, slika je sam način postojanja dela, uzet sa strane njegove ekspresivnosti, impresivne energije i značaja. U nizu drugih estetskih kategorija, ova je relativno kasnija po svom nastanku, iako se začeci teorije slike mogu pronaći u Aristotelovom učenju o "mimeziji" - o umjetnikovoj slobodnoj imitaciji života u njegovoj sposobnosti da proizvede integralnih, iznutra raspoređenih objekata i o estetskom užitku koji je s tim povezan. U estetskom pogledu, slika se čini svrsishodnim životnim organizamom, u kojem nema suvišnog, slučajnog, mehanički pomoćnog, i koji odaje utisak ljepote upravo zbog savršenog jedinstva i krajnje smislenosti svojih dijelova. Unutrašnji oblik slike je lični, nosi neizbrisiv trag autorove ideologije, njegove izolacijske i transformatorske inicijative, zbog čega se slika pojavljuje kao cijenjena ljudska stvarnost, kulturna vrijednost između ostalih vrijednosti, izraz istorijski relativnih tendencija. i ideali.

U drugom izvoru, rječniku "Estetika"Evo kako se tumači ovaj koncept. Umjetnička slika je specifičan oblik umjetnosti koji odražava stvarnost i izražava umjetnikove misli i osjećaje. Slika se rađa u mašti umjetnika, oličava u djelu koje stvara u jednom ili onom materijalnom obliku (plastičnom, zvučnom, gesto-mimičkom, verbalnom) i rekreira ga imaginacija gledatelja, čitaoca, slušaoca koji opaža umjetnost. Druge vrste slika: fotografski dokumenti, apstraktni geometrijski. Za razliku od njih, umjetnička slika odražava određene pojave stvarnosti, istovremeno nosi holistički duhovni sadržaj, u kojem je organski spojen emocionalni i intelektualni odnos umjetnika prema svijetu. Umjetnička slika ima posebnu strukturu, s jedne strane, determiniranu posebnostima duhovnog sadržaja koji se u njoj izražava, as druge strane, prirodom materijala u kojem je ovaj sadržaj oličen. Umjetnička slika u arhitekturi je statična, u književnosti je dinamična, u slikarstvu je slikovita, u muzici je intonirana. U nekim žanrovima, slika se pojavljuje u liku osobe, u drugim - kao slika prirode, u trećim - stvari, u četvrtom - povezuje prikaz ljudskog djelovanja i okoline u kojoj se odvija. Ali u svim slučajevima, način opažanja umjetničke slike nije samo kontemplacija, već i doživljaj. Konačno, ponekad se rad umjetnika doživljava kao jedinstvena mega slika svijeta i osobe u svijetu. Takve slike se mogu naći u djelima Dostojevskog, Tolstoja, Čehova. Višesmjerni značaj umjetničke slike jedan je od dokaza da sve u umjetnosti ima umjetnički i figurativni karakter.

Kako se ovaj koncept tumači u Filozofskom rječniku?

Umjetnička slika je opća kategorija umjetničkog stvaralaštva, sredstvo i oblik ovladavanja životom kroz umjetnost. Pod slikom se često podrazumijeva element ili dio djela koji takoreći ima samostalno postojanje i značenje (u književnosti - slika lika, u slikarstvu - slika predmeta). U opštem smislu, umetnička slika je sam način postojanja umjetničko djelo, preuzet iz njegove ekspresivnosti, impresivne energije i smislenosti. Između ostalih estetskih kategorija, umjetnost. Slika je relativno kasnog porijekla.

U ontološkom aspektu, x.o. - činjenica idealnog bića, “ugrađena” u njegovu materijalnu osnovu, ali se s njom ne poklapa (mermer nije meso koje prikazuje, ravan platna nije trodimenzionalni prostor, priča o događaju nije sam događaj).

U semiotičkom aspektu, X.O. - znak, tj. sredstvo smislene komunikacije unutar date kulture ili srodnih kultura.

U epistemološkom aspektu, H.o. - fikcija vezana za takvu vrstu spoznajne misli kao što je pretpostavka.

Sa estetskog aspekta, H.o. - organizam u kome nema ničeg slučajnog i mehanički pomoćnog i koji je lep zbog savršenog jedinstva i konačnog smisla svojih delova.

Kod M.B. Khrapchenko u monografiji „Horizonti umjetničke slike“ daje sljedeću definiciju: „Umjetnička slika je jedan od najvažnijih unutrašnjih principa umjetnosti, aktivnih, dinamičkih principa. Estetska asimilacija stvarnosti neodvojiva je od razvoja figurativne kreativnosti, čija istorija otkriva njeno zadivljujuće bogatstvo i raznolikost, neograničene mogućnosti. Umjetnička slika se ponekad spaja ili čak miješa sa slikom kao direktnim odrazom objektivnog svijeta, procesa života u ljudskom umu. Međutim, H.o. često izražava iluzije, društvene predrasude, zablude. Figurativno asimiliranje stvarnosti posebno je i vrlo važno područje ljudske duhovne aktivnosti, koje karakterizira zadivljujuća raznolikost. Koja je suština umjetničke slike, koja je njena društvena i estetska funkcija?

Postoje 4 "elementa" H.O.-a, sfere njegovog otkrivanja:

1. promišljanje i generalizacija bitnih svojstava, osobina stvarnosti, ljudskih predstava o svijetu, otkrivanje složenosti duhovnog života ljudi.

2. Izražavanje emotivnog stava prema svemu što služi kao predmet kreativnosti.

3. Oličenje idealnog, savršenog, lepote života, prirode, stvaranje estetski značajnog objektivnog sveta.

4. Unutrašnja postavka na percepciju čitaoca, gledaoca, slušaoca, svojstvena figurativnom stvaralaštvu i povezana sa ovom postavkom, potencijalna snaga estetskog uticaja koji su zasebna slika i umetnost u celini oduvek imali i imaju na svoju potrošači.

Obzori umjetničke slike, dometi njenog djelovanja - to je savremeni život čovječanstva u svoj svojoj neograničenoj raznolikosti, ovo je povijest sa svojim osvajanjima i dramama, to je buduće društvo u koje prodire ljudsko oko, to je svijet nasilnog otpora novom, i gorljive težnje ljudi za transformacijom društvenog poretka i sebe samih, izgradnjom pravednog društvenog poretka. H.O. Horizons - ogromna prostranstva živog života, kreativnosti, kreacije.

Stoga ćemo, na osnovu navedenih izvora, definisati umjetničku sliku.

Nađimo nešto zajedničko u svim tumačenjima ovog koncepta.

Svi izvori govore da je slika univerzalna kategorija umjetničkog stvaralaštva, odraz stvarnosti i izraz misli i osjećaja umjetnika. Isti način veliki značaj pripisujemo estetskom aspektu, napominjemo da način opažanja umjetničke slike nije samo kontemplacija, već i doživljaj.

Dakle, umjetnička slika je generalizirani, umjetnički odraz stvarnosti, zaodjenut u formu specifične, individualne pojave.

Umjetnička slika je izraz sadržaja u književnom djelu. Na osnovu ove pozicije možemo razmotriti strukturu umjetničke slike:

– H.o. - proizvod misli pisca, a onda je to široka slika života predočena čitaočevom pogledu;

– H.o. - nosilac estetske ideje, a onda je to misao, odnosno nadčulo ugrađeno u određenu sliku.

Sredstva stvaranja umjetničke slike: trop, govor junaka, autorsko kazivanje ili opis, likovni detalj, kompozicija rečenice, pasusa, poglavlja, ritam i melodija djela itd.

A sada, s obzirom na gore navedeno, dat ćemo definiciju slike.

Slika je konkretna i istovremeno generalizirana slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije i koja ima estetsku vrijednost.

Slika je način odražavanja stvarnosti.

2. Šta treba podrazumijevati pod definicijom književne slike?

književna slika- verbalna slika, osmišljena u riječi, taj osebujni oblik odraza života, koji je svojstven umjetnosti.

Dakle, slika je središnji pojam teorije književnosti, ona odgovara na njeno najosnovnije pitanje: šta je suština književnog stvaralaštva?

Slika - generalizirani odraz stvarnosti u obliku jedne, pojedinačne - tako je uobičajena definicija ovog koncepta. U ovoj definiciji su naglašene najosnovnije karakteristike - generalizacija i individualizacija. Zaista, obje ove karakteristike su bitne i važne. Oni su prisutni u svakom književnom delu.

Na primjer, slika Pechorina pokazuje zajedničke karakteristike mlađe generacije vremena u kojem je M. Yu. Lermontov, a istovremeno je očito da je Pečorin individua koju je Lermontov prikazao sa najvećom životnom konkretnošću. I ne samo ovo. Da bismo razumjeli sliku, potrebno je prije svega saznati: šta umjetnika zaista zanima, na šta se fokusira među životnim pojavama?

„Umjetnička slika, prema Gorkom, gotovo je uvijek šira i dublja od ideje, ona uzima čovjeka sa svom raznolikošću njegovog duhovnog života, sa svim kontradiktornostima njegovih osjećaja i misli.

Dakle, slika je slika ljudskog života. Odraziti život uz pomoć slika znači crtati slike ljudskog života ljudi, tj. radnje i iskustva ljudi karakteristična za dato područje života, omogućavajući suditi o tome.

Govoreći o tome da je slika slika ljudskog života, mislimo upravo na to da se u njoj ogleda sintetički, holistički, tj. "lično", a ne bilo koja od njegovih strana.

Umjetničko djelo je vrijedno samo onda kada čitaoca ili gledaoca natjera da povjeruje u sebe kao u fenomen ljudskog života, bilo vanjskog ili duhovnog.

Bez konkretne slike života nema umjetnosti. Ali sama konkretnost nije sama sebi svrha umjetničkog predstavljanja. Ona nužno proizilazi iz samog njenog predmeta, iz zadatka s kojim se umjetnost suočava: prikaza ljudskog života u njegovoj cjelini.

Dakle, hajde da završimo definiciju slike.

Slika je konkretna slika ljudskog života, tj. njen personalizovani imidž.

Razmotrimo dalje. Pisac proučava stvarnost na osnovu određenog pogleda na svijet; u procesu svog životnog iskustva akumulira zapažanja, zaključke; dolazi do određenih generalizacija koje odražavaju stvarnost i istovremeno izražavaju svoje stavove. Ove generalizacije čitaocu pokazuje u živim, konkretnim činjenicama, u sudbinama i iskustvima ljudi. Dakle, u definiciji "slike" dopunjavamo: Slika je specifična i istovremeno generalizirana slika ljudskog života.

Ali čak ni sada naša definicija još nije potpuna.

Fikcija igra veoma važnu ulogu u slici. Bez stvaralačke mašte umjetnika ne bi bilo jedinstva pojedinačnog i generaliziranog, bez kojeg ne bi bilo ni slike. Na osnovu svog poznavanja i shvatanja života, umetnik zamišlja takve životne činjenice po kojima bi se bolje sudio život koji prikazuje. To je smisao umjetnosti. Ujedno, umjetnikova fikcija nije proizvoljna, već mu je sugerirana životnim iskustvom. Samo pod tim uslovom umetnik će moći da pronađe prave boje za prikaz sveta u koji želi da uvede čitaoca. Beletristika je sredstvo odabira pisca najkarakterističnijeg života, tj. je generalizacija životnog materijala koji je pisac prikupio. Treba napomenuti da se fikcija ne suprotstavlja stvarnosti, već je poseban oblik odraza života, svojevrstan oblik njegove generalizacije. Sada moramo ponovo dovršiti našu definiciju.

Dakle, slika je konkretna i istovremeno generalizirana slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije. Ali to nije sve.

Umjetničko djelo izaziva u nama osjećaj trenutnog uzbuđenja, simpatije prema likovima ili ogorčenosti. Tretiramo ga kao nešto što nas lično pogađa, direktno vezano za nas.

Dakle. Ovo je estetski osjećaj. Svrha umjetnosti je estetski sagledavanje stvarnosti, kako bi se kod čovjeka izazvalo estetski osjećaj. Estetski osjećaj je povezan s idejom ideala. To je percepcija ideala oličenog u životu, percepcija lijepog koja nam izaziva estetska osjećanja: uzbuđenje, radost, zadovoljstvo. To znači da je značaj umjetnosti u tome što treba da izazove estetski odnos prema životu kod čovjeka. Dakle, došli smo do zaključka da je bitna strana slike njena estetska vrijednost.

Sada možemo dati definiciju slike, koja je apsorbirala karakteristike o kojima smo govorili.

Dakle, sumirajući rečeno, dobijamo:

SLIKA - SPECIFIČNA I U ISTO VREMENU OPŠTENA SLIKA LJUDSKOG ŽIVOTA, STVORENA UZ POMOĆ FIKCIJE I IMA ESTETSKO ZNAČAJ.

3. Struktura umjetničke slike

Struktura X.O. predstavlja dijalektičko jedinstvo čitavog kompleksa suprotnih principa:

- znanje i uvažavanje

- objektivno i subjektivno,

- racionalno i emotivno,

– slike i izrazi,

- stvarne i izmišljene

- životnost i konvencije,

- specifičnost i generalizacija.

Dakle, šta je uključeno u sadržaj same slike?

1. Objektivni sadržaj umjetničkog djela. To je istorijska stvarnost koja određuje životnu situaciju u kojoj se sam umjetnik nalazi i koju odražava u svom radu, bez obzira na to kako se on sam prema njoj odnosi.

2. Subjektivni sadržaj. To je ocjena u svjetlu koju sam pisac daje fenomenu života koji prikazuje.

3. Neposredan, konkretan sadržaj djela je istorija ovih likova i događaji o kojima ono govori.

4. Estetska vrijednost slike je konkretno oličenje ljudskih ideala.

Dakle, svako umjetničko djelo je prije svega izraz pisčevog odnosa prema stvarnosti. A svoj stav pisac izražava prikazujući manifestacije života koje ga zanimaju figurativno, odnosno u slikama ljudskog života, sa svim njegovim svojstvima, zadržavajući unutrašnju logiku odnosa koje prikazuje.

Pod pojmom imidža se podrazumijeva i karakter osobe, iako je pojam slike mnogo širi od karaktera. Na primjer, slika Pechorina, slika Petra Grineva. AT ovaj koncept razgovarati o likovima ovih likova u slici svijeta oko njih.

Mimesis

MIMEZIS (od grčkog mimesis - oponašanje, reprodukcija) - u antičkoj estetici, osnovni princip stvaralačke aktivnosti umjetnika. Antička i dijelom srednjovjekovna estetika i teorija umjetnosti bile su jednoglasne u tome da se sve umjetnosti zasnivaju na mimezisu. Međutim, samu suštinu mimezisa pisci i mislioci toga vremena shvatali su na različite načine. Pitagorejci su verovali da muzika oponaša "harmoniju nebeskih sfera", odnosno muziku koja prožima ceo univerzum. Demokrit je bio uvjeren da umjetnost (u širem antičkom smislu, kao i svaka produktivna ljudska stvaralačka aktivnost) dolazi od oponašanja osobe od strane životinja (tkanje od imitacije pauka, gradnja kuće - do laste, pjevanje - do ptica itd. .). Najdetaljniju teoriju mimezisa razvili su Platon i Aristotel. Istovremeno, sam izraz mimesis od njih je dao prilično širok raspon značenja. Platon je vjerovao da je imitacija osnova svakog stvaralaštva. Poezija, na primjer, može oponašati istinu i dobrotu. Međutim, obično su umjetnosti ograničene na imitaciju predmeta ili pojava materijalnog svijeta, a Platon je to vidio kao njihovu ograničenost i nesavršenost. Ja sam materijalnog sveta, prema Platonovoj teoriji, samo je vrlo gruba imitacija jedinog istinitog svijeta ideja. Stoga je imitacija imitacije, kao što vidimo, na primjer, u slikarstvu ili u skulpturi, po njemu, već jako daleko od istine.

Stvarni estetski koncept mimezisa (u cjelini) razvio je Aristotel. “Umjetnost oponaša prirodu”, napisao je, ne misleći na mehaničko kopiranje prirodnih pojava, već na njihovu figurativnu reprodukciju u skladu sa zakonima jedne ili druge vrste umjetnosti. Pjesnik i slikar moraju "svakako oponašati jedno od tri": prikazati stvari kao "onakve kakve su bile ili kakve jesu, ili kako se o njima priča i razmišlja, ili kako treba da budu". Aristotelova teorija uključuje i adekvatan odraz stvarnosti, i aktivnost stvaralačke mašte, i idealizaciju stvarnosti. U zavisnosti od kreativnog zadatka, umetnik „mora da oponaša ili bolje od nas, ili lošije, ili čak ljude poput nas“, odnosno može svjesno ili idealizirati i uzdizati svoje junake (kao što to čini). tragični pesnik), ili ih prikazati na smiješan i ružan način (što je svojstveno autorima komedija), ili ih prikazati u njihovom uobičajenom obliku.

Svrha mimeze u umjetnosti je sticanje znanja i izazivanje osjećaja zadovoljstva reprodukcijom, kontemplacijom i spoznajom predmeta.Umjetnici kasne antike, po pravilu, izdvajali su jedan od aspekata platonističkog ili aristotelovskog poimanja mimeze. . Tako je u helenističkoj teoriji i praksi likovne umjetnosti dominirala sklonost ka stvaranju iluzorno-naturalističkih slika (sjetimo se istinskog divljenja tadašnjih pisaca za "grožđe" Zeuxisa, "zavjesu" Parrhasiusa, "junicu"). “ Mirona itd.).

U srednjem vijeku mimetički pojam umjetnosti ustupio je mjesto figurativno-simboličkom, a sam pojam mimezis bio je ispunjen novim sadržajem. istoričar iz 4. veka Euzebije Pamfil je, na primjer, vjerovao da samo simboličko-alegorijska slika može biti "vjerna imitacija istine". Autor "Areopagitike" je simboličku sliku nazvao "u suprotnosti", označavajući neshvatljiv arhetip, "neponovljivom imitacijom". Koncept mimezisa dalje je razvijen u teoriji oponašanja renesanse i modernog doba i odrazio se u moderni koncepti realisticka umjetnost.

Estetika spekularnosti

InterpretationTranslation

Estetika spekularnosti

skup mitoloških i poetskih zapažanja, umjetničkih i estetskih slika, filozofsko-estetičkih ideja, umjetničkih djela, koji otkrivaju izuzetnu ulogu ogledala u razvoju i funkcioniranju umjetničke i estetske stvarnosti.

Mitologija zrcaljenja. Fenomen spekularnosti, odnosno refleksije, javlja se mnogo prije pronalaska ogledala. Jednako je drevna ideja o ambivalentnosti zrcaljenja, njegovih pozitivnih i negativnih manifestacija. Karakterističan dokaz ovog dualiteta je mit o Narcisu. Ovdje spekularnost rezervoara djeluje kao sudionik u umnožavanju (udvostručavanju) ljepote i istovremeno kao saučesnik odgovoran za smrt mladića.

U kršćanskoj mitologiji zrcaljenje se obično ocjenjuje negativno. Iz njega nastaje anti-svijet, gdje se desno pretvara u lijevo i obrnuto, gdje je moguć dvostruki i istovremeno antipod Kristov - Antihrist. Dakle, nema mjesta za odraze ogledala ni u crkvi ni u kući u kojoj je upravo obavljen sakrament izlaska duše iz smrtnog tijela.

Psihologija zrcaljenja. Psihologemi samosvijesti, samoposmatranja, samoanalize prilično precizno reproduciraju fenomen zrcaljenja u psihološkom materijalu. Svi zajedno odigrali su odlučujuću ulogu u razvoju kulture, umjetnosti, poezije, filozofije. Za istaknute umjetnike, mislioce i naučnike, introspekcija, kao zavirivanje u odraz vlastitog "ja", bila je jedan od najvažnijih izvora stvaralačkih otkrića. Sposobnost korištenja “ogledala” samosvijesti za rješavanje kreativnih problema pretpostavlja razvoj ličnosti njene mentalne, mentalne, vrijednosne, normativne, egzistencijalne strukture. Samosvijest, kako i priliči ogledalu, postoji u suprotnosti s vanjskim svijetom. "Ja" sebe može biti svjestan kao autonomni supstancijalni integritet samo u odnosu na "ne-ja". Istovremeno, ona upija integritet cijelog svijeta u njegovim prirodnim, društvenim i duhovnim inkarnacijama.

Što je individualna svest razvijenija, to je delotvornija njena refleksivna aktivnost, ona u „ogledalu” samosvesti više otkriva različite posredničke semantičke, vrednosne i normativne veze u svojim odnosima sa stvarnošću.

Značaj njegovih napora raste u krizi, prekretnicama u individualnom životu, kada postoji potreba za donošenjem odgovornih odluka, preispitivanje vrijednosti i aktiviranje duhovnih potrage.

američko socijalni psiholog C. H. Cooley (1864-1929) koristio je metaforu ogledala u svom istraživanju, a posebno kada je kreirao koncept „ogledala sopstva“. Prema njegovom pristupu, u procesu socijalizacije pojedinca neprestano nastaju različite slike-reprezentacije i društveni osjećaji, koji se izmjenjuju, zamjenjuju jedni druge. Ličnost asimilira one ideje koje drugi imaju o svom individualnom "ja". To su, prvo, ideje o tome kako se ja pojavljujem drugim ljudima, drugo, stvarne procjene moje ličnosti od strane drugih ljudi, i, treće, samopoštovanje. Iz kombinacije procjena i samoprocjene nastaje ideja ili slika "ja". Ličnost je, prema Cooleyu, skup različitih mentalnih reakcija osobe na mišljenja drugih o njemu koja su joj poznata. Odnosno, osoba percipira vlastito "ja". odraz ogledala, skup onih utisaka koje ona, kako joj se čini, ostavlja na druge. Tako nastaje “ogledalo “ja” (izgledalno ja), koje se ne može pojaviti kod osobe koja ne poznaje senzualne slike-predstave o tome šta smo “on”, “mi”, “oni”.

Filozofija refleksije. U filozofskoj svijesti ideja zrcaljenja se najčešće koristila u odnosu na probleme epistemologije. Zanimanje za fenomen refleksije dovelo je do činjenice da je koncept refleksije (od latinskog reflexio - odraz) fiksiran u filozofskom rječniku. Kao sposobnost subjekta za introspekciju, koja ima oblik racionalnog proučavanja od strane pojedinca osobina njegovog stava prema stvarnosti i prema sebi, refleksija upija sva osnovna svojstva ogledanja. U procesu refleksne aktivnosti ne analizira se objektivna stvarnost kao takva, već kako se ona percipira, kakav oblik poprima u vlastitom „kroz ogledalo“. unutrašnji svet predmet.

Druga filozofska modifikacija fenomena zrcaljenja je sposobnost osobe za dubinsko samopromišljanje kao metodično zavirivanje u prostore vlastite duše. F. M. Dostojevski je skrenuo pažnju na takvo stanje zahvaljujući slici N. I. Kramskoya „Sagledavač“ koju je vidio na jednoj od izložbi. Prikazivao je seljaka, zaleđenog usred šume nepokretno i kao da razmišlja. „... Ali on ne misli, već „razmišlja“, napominje pisac. - Da ga gurnete, trgnuo bi se i pogledao vas, kao da se budi, ali ništa ne razume. Istina, sada bi se probudio, a kada bi ga pitali o čemu je to stajao i razmišljao, onda se vjerovatno ničega ne bi sjećao, ali bi s druge strane vjerovatno u sebi nosio utisak pod kojim je bio tokom njegovu kontemplaciju. Ti utisci su mu dragi, a on ih verovatno akumulira, neupadljivo i ne sluteći – zbog čega i zašto, naravno, ni on ne zna: možda će odjednom, sakupivši utiske godinama unazad, odustati od svega i idi u Jerusalim da odluta i spasi se, ili će možda rodno selo iznenada izgorjeti, ili će se možda oboje dogoditi zajedno. (Dostojevski F. M. Kompletna zbirka radova. T. 14. - L., 1976. - S. 116-117).

P. M. Bitsilli je došao do metafizičkih aspekata fenomena zrcaljenja u svojim razmišljanjima o prirodi simbola. „Sve 'stvari vidljive', piše on, 'imaju svojstvo da reprodukuju 'stvari nevidljive', da budu njihovi simboli. Ali nisu svi u istoj mjeri. Svaka stvar je ogledalo; ali ima više ogledala, ima manje glatkih. Već samo to nas navodi na svijet kao na hijerarhiju simbola. Nadalje: viši simboli - vidjeli smo to - uključeni su u svoju prirodu s nižim simbolima, predstavljaju ih i stoga igraju, da tako kažem, dvostruku ulogu: dok reproduciraju nevidljive stvari, oni u isto vrijeme reproduciraju "vidljivo" one koje stoje ispod njih. Svaka stvar je „mali svijet“, u koji gleda „veliki svijet“, ali ga ne odražava svaka stvar u potpunosti“ (P. M. Bitsilli. Elementi srednjovjekovne kulture. - Sankt Peterburg, 1995.-str. 54).

Poetika refleksije. Kada umjetnik unese sliku ogledala u likovni prostor određenog djela, bilo da je to portret, autoportret ili svakodnevna scena u kojoj se ljudi gledaju u ogledalo, javlja se fenomen „udvostručavanja udvostručavanja“ koji otkriva suština toga uslovni jezik koristi čl.

D. Velasquez u svojoj slici "Menins" ("Dame časti") (1656.) koristi slike nekoliko ogledala, zahvaljujući kojima se kompozicija pretvara u složen sistem slike i istovremeno u žanrovsku sintezu parnog portreta kraljevskog para, grupnog portreta dvorske sluge, autoportreta samog umjetnika i kućne slike.

U Portretu Arnolfinija sa suprugom Jan van Eycka (1434.) nalazi se ogledalo sa sferičnom površinom, što omogućava da se shvati da je „svaki odraz u isto vrijeme pomak, deformacija koja izoštrava neke aspekte objekta. , s jedne strane, i otkriva, s jedne strane, drugu, strukturnu prirodu jezika u čiji se prostor projektuje ovaj objekt... Upravo ogledalo i perspektiva koja se u njemu ogleda otkrivaju kontradikciju između ravne prirode platno i obimna priroda svijeta prikazanog na njemu, odnosno priroda jezika slikarstva ”(Lotman Yu. M. Semiosphere. - SPb., 2000. - S. 196-197).

◘Lit.: DubinB. Ogledala središta lavirinta (O simbolici onostranog u Borgesu // Pitanja književnosti. 1991. br. 8; Ogledalo. Semiotika zrcala. Radovi o znakovnim sistemima. Broj XXII. - Tartu, 1988; Kirsanova. I Ogledala - M., 1970; Carroll L Alice u ogledalu - M., 1982; Lotman Y. M. Unutar misaonih svjetova // Lotman Y. M. Semiosfera. - Sankt Peterburg, 2000.

Umetnost kao igra

Igra je elementarna funkcija ljudski život i ljudska kultura općenito su nezamislivi bez igre. I. Huizinga i R. Guardini su prvi obratili pažnju na ovu stranu stvari, ističući da čak i u izvođenju vjerskog kulta od strane osobe uvijek postoji element igre. Koristeći koncept igre, G. G. Gadamer je pokušao da razjasni pojmove umjetnosti i umjetničkih djela.

Dvosmislenost i netačnost koncepta igre

Koncept "igre" pokriva veoma široku i heterogenu oblast, čije su predgrađe obavijene maglom i neizvesnošću. Ne govorimo samo o igrama ljudi, već i o igrama životinja, pa čak i o igri elementarnih sila prirode. Ako uzmemo samo igre neke osobe, onda će igra biti i šah, i tenis, i fudbal, i glumačke akcije na sceni, i izvođenje muzičkog dela, i neuredno trčanje dece, i obavljanje standardnih dužnosti koje preuzimaju naše društvene uloge kao što su "uloga brata", "uloga majke" itd. Igre takođe uključuju radnje kada se nešto uradi "neozbiljno", već je to samo "igra".

Koncept igre je isto tako nejasan u svom sadržaju. Teško je reći da li bilo koja igra treba da ima pravila, da li u bilo kojoj igri pored pobednika treba da budu i gubitnici i tako dalje.

U najopštijem smislu, igra je ritmičko ponavljanje nekog pokreta ("igra valova", "igra svjetla" itd.), a pokret nije povezan s određenim praktičnim ciljem. Posebnost ljudske igre, piše G. G. Gadamer, je u tome što, upijajući um, ovo isključivo ljudske sposobnosti postaviti ciljeve i svjesno im težiti, ujedno je u stanju da obuzda ovu želju za postavljanjem ciljeva. Humanost ljudske igre je upravo u tome što se u njoj pokreti igre, da tako kažem, disciplinuju i naređuju, kao da je u tome cilj. Istovremeno, igra se obično igra ozbiljno odlučno, ambiciozno i ​​marljivo. Konačno, igra nije ništa drugo do samoreprezentacija radnje igre. Igra uvijek zahtijeva učešće u njoj. Čak ni gledalac koji gleda utakmicu ne ostaje ravnodušan na nju.

On nije običan posmatrač koji posmatra šta se pred njim odvija, već punopravni učesnik igre, njen sastavni deo.

Umjetnost je u svim vremenima imala igriv karakter, iako nije uvijek bila prepoznata kao takva. Posebnost postmodernizma je u tome što je riječ o igri posebnog tipa kakva do sada nije bila pronađena u umjetnosti, a otvoreno deklarira šta je to igra.

Klasične i neklasične igre

Sve igre se mogu podijeliti u dvije vrste: klasične igre i neklasične igre. Klasične igre karakteriziraju sljedeće karakteristike: postoji skup onih pravila po kojima igra teče, a usvajanje pravila prethodi početku igre i u svom procesu se ne mijenjaju i imaju bezuslovnu vrijednost; pravila regulišu tok igre prema mnoštvu poteza koji su realni ili brojčano različiti jedan od drugog; pravila određuju vjerovatnoću gubitka i pobjede; igra se ne može nastaviti beskonačno, pravila postavljaju vremenska ograničenja ili ograničenja vezana za poziciju stranaka u igri. Drugim riječima, klasična igra ima unaprijed određena bezuslovna pravila; ova pravila vode tok igre i ukazuju na šanse igrača u zavisnosti od radnji koje poduzimaju, kao i određuju kraj igre i njenog pobjednika.

Neklasična igra nema unaprijed fiksirana pravila, svaka strana izmišlja i primjenjuje svoja vlastita pravila; nema raspodele šansi za pobedu; vrijeme igre i način određivanja pobjednika nisu ni na koji način definisani.

Takva igra - bez pravila, bez pobjednika i gubitnika, bez odgovornosti, igra nevinosti, trčanja u krug u kojem se vještina i slučaj više ne razlikuju, primjećuje J. Deleuze, takva igra očigledno nije stvarna. Da, i malo je vjerovatno da bi se iko zabavljao. Deleuze čak sugeriše da neklasičnu igru ​​ne može igrati ni čovek ni bog. O njemu se može misliti samo kao o besmislici, i upravo zato je to stvarnost same misli: to je nesvesno čiste misli.

Deleuzeovo mišljenje o nemogućnosti neklasičnih igara, međutim, ne izgleda opravdano. Sasvim stvarni i, možda, najbolji primjer takvih igara su igre djece. Djeca koja otkrivaju egocentrizam u komunikacijskoj aktivnosti pokazuju ga i u svojim igrama. Kada igraju odrasli, svi se pridržavaju pravila koja su učesnicima u igri poznata, svi međusobno prate poštovanje ovih pravila kako bi vladao zajednički duh poštenog takmičenja, a neki od učesnika pobeđuju, a drugi gube prema prihvaćenim pravilima. Mala djeca se igraju veoma različito. Svako igra u skladu sa svojim razumijevanjem igre, bez apsolutno nikakve brige za ono što drugi rade i bez provjeravanja akcija drugih. Najvažnije je da niko ne izgubi a istovremeno svi pobeđuju, jer je cilj igre da svako pojedinačno uživa u igri, a istovremeno bude stimulisan od strane grupe.

Tradicionalna umjetnost stajala je bliže klasičnoj igri. Počevši od modernizma, umjetnost se sve više pomjera ka neklasičnoj igri. Postmoderna umjetnost je vrsta neklasične igre u kojoj nema unaprijed određenih i strogih pravila, šanse za pobjedu su potpuno nejasne, a često nema ni pobjednika ni poraženih. Postmodernizam je igra koja nije vrlo slična igrama odraslih i ozbiljnih ljudi željnih pobjede, već igricama male djece, kojima je samo sudjelovanje u igri dovoljan poticaj za igru.

Opterećena "ljudskim, previše ljudskim", tradicionalna umjetnost odražavala je posebno ozbiljan odnos prema životu. Ponekad je umjetnost (u ime Šopenhauera, Wagnera i, moglo bi se dodati Dostojevskog) čak tvrdila da spašava ljudski rod. Ideja da će "ljepota spasiti svijet" dobila je široku cirkulaciju.

Savremena umjetnost je zasićena komedijom, koja se kreće od otvorenog klauna do jedva primjetnog ironičnog namigivanja. Umjetnost, bez obzira na sadržaj, sama postaje igra. Razumijevanje novih radova uvelike otežava činjenica da ih ozbiljni ljudi doživljavaju kao čistu farsu, što, kako se čini, ne može biti glavna misija umjetnosti.

Umjetnost bi, međutim, bila farsa kada bi se moderni umjetnik takmičio sa "ozbiljnom" umjetnošću prošlosti, a apstraktno platno bilo sračunato da u publici izazove gotovo isto religiozno, patetično oduševljenje kao Mikelanđelova statua. Ali umjetnik našeg vremena, kaže X. Ortega y Gasset, poziva nas da na umjetnost gledamo kao na igru, kao, u suštini, na sprdnju nama samima. Umjesto da ismijava nekoga posebno, nova umjetnost ismijava samu umjetnost.

Umjetnost je nekada bila transcendentna u dvojakom smislu: bila je transcendentna u temi koja je obično odražavala najozbiljnije probleme ljudskog života, i sama po sebi, kao sposobnost koja daje dostojanstvo čovjeku i opravdava ga. Novi stil je bliži druželjubivosti sportskih igara i zabave. Ako se može reći da umjetnost spašava čovjeka, zaključuje Ortega, to je samo u smislu da ga spašava od ozbiljnog života i u njemu budi dječaštvo.

Odlazak savremene umjetnosti u sebe, gubitak patetike, njeno zasićenje ironijom i igrom, itd. pokazuje da je tvrdnja o vječnosti bilo kojeg određenog umjetničkog stila sumnjiva.

Svako vrijeme treba svoju umjetnost i prilično je ravnodušno prema umjetnosti prošlih vremena. Stara umjetnost izgleda kao nešto zamrznuto, jednobojno, što nije direktno povezano s našim životom, tj. kao da je stavljeno u zagrade i više nije pretvoreno u stvarnost, već u kvazi-umjetnost. Ako se umjetničko djelo prošlosti i sada čini zanimljivim, to više duguje svojim nedostacima nego svojim zaslugama. Sva umjetnost prošlosti nije umjetnost "jeste", ona je "bila" umjetnost. Uživanje u umjetnosti drugih vremena više nije zapravo uživanje - karakterizira ga ironija. Činjenica je da između sebe i slike stavljamo život epohe u kojoj je ova slika nastala, tj. stavili smo čoveka - njenog savremenika. Sa svojih pogleda prelazimo na poglede drugih vremena, pa se i sami pretvaramo u neku vrstu izmišljene osobe: ona je ta koja uživa u umjetnosti prošlosti u nama. Takva podijeljena ličnost općenito karakterizira ironično stanje svijesti.

Negirajući mogućnost čistog estetskog uticaja nekadašnje umetnosti na savremenog gledaoca, Ortega ostavlja za sobom pre svega vitalni značaj. Zadovoljstvo koje se u nama rađa percepcijom umjetnosti prošlosti je zadovoljstvo koje nam daje vitalni, a ne estetski sadržaj ove umjetnosti, dok od savremene umjetnosti percipiramo uglavnom estetski, a ne vitalni. Negirati umjetnost prošlosti estetski utjecaj na modernog gledatelja je, naravno, ekstremno. Takav uticaj nesumnjivo postoji, iako je veoma neobičan i zahteva izvesno poznavanje prošlosti i pogled, takoreći, „spolja“.

Odlazak savremene umjetnosti u sebe, gubitak patetike, njeno zasićenje ironijom i igrom, itd. pokazuje da je tvrdnja o vječnosti bilo kojeg umjetničkog stila sumnjiva. Svako vrijeme treba svoju umjetnost i prilično je ravnodušno prema umjetnosti prošlih vremena. Kako kaže G. G. Gadamer, umjetnost prošlih dana dopire do nas kroz filter modernosti, žive tradicije koja čuva i transformira.

CHERNYSHEVSKY NIKOLAI GAVRILOVICH

Estetski odnos umjetnosti prema stvarnosti (Disertacija).

Izvor: Marksističko-lenjinistička estetika.

Reader. Minsk: “Najviša škola” 1975..-S. 164-166.

Zadatak autora bio je da istraži pitanje estetskog odnosa umjetničkih djela prema pojavama života, da razmotri valjanost preovlađujućeg mišljenja da istinski lijepo, što se prihvaća kao suštinski sadržaj umjetničkih djela, ne postoji. u objektivnoj stvarnosti i ostvaruje se samo umjetnošću. Pitanja o suštini ljepote i sadržaju umjetnosti neraskidivo su povezana s ovim pitanjem. Proučavanje pitanja suštine lijepog dovelo je autora do uvjerenja da postoji ljepota – život. Nakon takve odluke bilo je potrebno istražiti pojmove uzvišenog i tragičnog, koji se, prema uobičajenoj definiciji lijepog, uklapaju u to kao momenti, te je trebalo prepoznati da uzvišeno i lijepo nisu predmeti umjetnosti podređeni jedni drugima. Ovo je već bilo važno sredstvo za rješavanje pitanja sadržaja umjetnosti. Ali ako je lijepo život, onda se pitanje estetskog odnosa lijepog u umjetnosti prema lijepom u stvarnosti rješava samo od sebe. Došavši do zaključka da umjetnost svoje porijeklo ne može zahvaliti čovjekovom nezadovoljstvu lijepim u stvarnosti, morali smo saznati iz kojih potreba umjetnost proizilazi i istražiti njeno pravo značenje. Evo glavnih nalaza ove studije:

1) Definicija lijepog: „lijepo je potpuna manifestacija opšte ideje u pojedinačnoj pojavi“ – ​​ne podnosi kritiku; preširoka je, budući da je definicija formalne težnje svih ljudskih aktivnosti.

2) Prava definicija lepog je sledeća: „lep je život“ lepo biće se čini čoveku onim bićem u kome vidi život onako kako ga razume; lijep predmet je onaj koji ga podsjeća na život.

3) Ovu objektivnu ljepotu, ili ljepotu u svojoj suštini, treba razlikovati od savršenstva forme, koje se sastoji u jedinstvu ideje i forme, ili u činjenici da predmet u potpunosti zadovoljava svoju svrhu.

4) Uzvišeno ne utiče na čoveka buđenjem ideje apsolutnog; gotovo je nikad ne probudi.

5) Čovjeku se čini da je nešto uzvišeno što je mnogo veće od predmeta ili mnogo jače od pojava s kojima ga osoba poredi.

6) Tragično nema suštinsku vezu sa idejom sudbine ili nužnosti. U stvarnom životu, tragično je uglavnom slučajno, ne proizilazi iz suštine prethodnih trenutaka. Oblik nužnosti u koji ga umjetnost oblači posljedica je uobičajenog principa umjetničkih djela: „rasplet mora proizaći iz zapleta“ ili neprikladne podređenosti pjesnika konceptu sudbine.

7) Tragično prema konceptima novog evropskog obrazovanja je „užasno u ljudskom životu“.

8) Uzvišeno (i njegov trenutak, tragično) nije modifikacija lijepog; ideje uzvišenog i lijepog potpuno su različite jedna od druge; između njih nema unutrašnje veze ili unutrašnje suprotnosti.

9) Stvarnost je ne samo življa, već je savršenija od fantazije. Slike fantazije su samo blijeda i gotovo uvijek neuspješna prerada stvarnosti.

10) Lijepo u objektivnoj stvarnosti je prilično lijepo.

11) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpuno zadovoljava čoveka.

12) Umetnost se uopšte ne rađa iz potrebe čoveka da nadoknadi nedostatke lepog u stvarnosti.

13) Stvaranje umjetnosti je niže od lijepog u stvarnosti, ne samo zato što je utisak koji stvara stvarnost življi od utiska koji stvaraju umjetničke kreacije: stvaranje umjetnosti je niže od lijepog (baš kao ispod uzvišenog , tragično, komično) u stvarnosti i sa estetske tačke gledišta.

14) Oblast umetnosti nije ograničena na oblast lepote u estetskom smislu reči, lepa u svojoj živoj suštini, a ne samo u savršenstvu forme; umjetnost reprodukuje sve što je čovjeku zanimljivo u životu.

15) Savršenstvo forme (jedinstvo ideje i forme) nije karakteristično obeležje umetnosti u estetskom smislu reči (likovne umetnosti); lijepo kao jedinstvo ideje i slike, ili kao potpuno ostvarenje ideje, cilj je težnje umjetnosti u najširem smislu riječi ili "vještine", cilj bilo kojeg praktične aktivnosti osoba.

16) Potreba koja rađa umjetnost u estetskom smislu riječi (likovna umjetnost) je ista ona koja je vrlo jasno izražena u portretu. Portret se slika ne zato što nas crte živog čoveka ne zadovoljavaju, već zato da bismo pomogli da se prisetimo živog čoveka koga nema pred našim očima i da bismo o njemu dali neku predstavu onim ljudima koji nisu imali priliku da ga vidim. Umjetnost nas samo svojim reprodukcijama podsjeća na ono što nam je zanimljivo u životu, i pokušava nas donekle upoznati s onim zanimljivostima života koje nismo imali prilike doživjeti ili uočiti u stvarnosti.

17) Reprodukcija života - zajednička, karakteristična osobina umetnosti, koja čini njenu suštinu; često umjetnička djela imaju drugo značenje - objašnjenje života; često imaju i značenje suda o životnim pojavama.

N. G. Chernyshevsky. Pun coll. cit., tom 2, str. 90-92.

III.28. Chernyshevsky N.G.

Estetski odnos umjetnosti prema stvarnosti

Černiševski Nikolaj Gavrilovič(1828-1889) - publicista, književni kritičar, prozni pisac, ekonomista, filozof, revolucionarni demokrat.

U svojoj disertaciji "Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti" djelovao je kao propagandista materijalističkih ideja u estetici. Celom svojom aktivnošću Černiševski je nastojao da prevaziđe kanone stare estetike, da umetnost približi životu. Principe njegove estetske teorije određivale su sljedeće tvrdnje: prvo, ljepota je život; drugo, lepota u umetnosti je reprodukcija lepote u životu; treće, ova reprodukcija ima sjajnu obrazovna vrijednost, ima za cilj transformaciju društva u smislu demokratije i humanizma, ali ipak umjetnosti ne daje atribut suštinske vrijednosti.

Umjetnost je djelatnost kojom čovjek ostvaruje svoju želju za ljepotom – takva je uobičajena definicija umjetnost; ne slažemo se sa njim.

Koja je prva potreba pod čijim uticajem čovek počinje da peva? Da li želja za lepotom na bilo koji način učestvuje u tome? Čini nam se da je to potreba koja je potpuno drugačija od brige o lijepom.<…>Čudno je zašto ljudi ne obraćaju pažnju na to da pevanje, budući da je u svojoj suštini izraz radosti ili tuge, uopšte ne proizilazi iz naše težnje za lepotom. Da li je moguće da će pod preovlađujućim uticajem osećanja čovek ipak razmišljati kako da postigne šarm, gracioznost, hoće li mu biti stalo do forme? Osjećaj i oblik su suprotnosti. Već iz ovoga vidimo da su pjevanje, proizvodnja osjećaja i umjetnost koja vodi računa o formama dvije potpuno različite teme. Pjevanje je izvorno i suštinski – kao i razgovor – djelo praktičnog života, a ne umjetnosti; ali, kao i svaka "veština", pevanje zahteva naviku, vežbu, vežbu da bi se postigao visok stepen savršenstva; kao i svi organi, organ pjevanja, glas, zahtijeva obradu, učenje da bi postao podložni instrument volje - i prirodno pjevanje postaje u tom pogledu "umjetnost", ali samo u smislu u kojem sposobnost pisanja, grof se zove "umjetnost". , orati zemlju, bilo kakvu praktičnu djelatnost, a nikako u onome što se uz riječ "umjetnost" vezuje estetikom.

Ali za razliku od prirodnog pjevanja, postoji umjetno pjevanje koje pokušava oponašati prirodno.<…>Kakva je veza ovog vještačkog pjevanja sa prirodnim pjevanjem? - mnogo je promišljeniji, proračunat je, ukrašen svime čime ga ljudski genije može ukrasiti: kakvo poređenje između arije italijanske opere. i jednostavan, jadan, monoton motiv narodne pjesme! Ali svo učenje harmonije, sva elegancija razvoja, svo bogatstvo uljepšavanja briljantne arije, sva gipkost, svo neuporedivo bogatstvo glasa koji to izvodi, neće zamijeniti nedostatak iskrenog osjećaja koji prodire u siromašne. motiv narodne pjesme i nesjajni, loše obrađeni glas osobe koja pjeva. ne iz želje da zablista i pokaže svoj glas i umjetnost, već iz potrebe da izlije svoje osjećaje. Razlika između prirodnog i vještačkog pjevanja je razlika između glumca koji igra ulogu veselog ili tužnog i osobe koja je zapravo sretna ili tužna zbog nečega.<…>

Prvobitna i suštinska svrha instrumentalne muzike je da služi kao pratnja pevanju. Istina, kasnije, kada pjevanje postane pretežno umjetnost za više slojeve društva, kada slušaoci počnu biti vrlo zahtjevni u odnosu na tehniku ​​pjevanja – zbog nedostatka zadovoljavajućeg pjevanja, instrumentalna muzika pokušava je zamijeniti i pojavljuje se kao nešto nezavisni; istina je da takođe ima puno pravo da otkrije tvrdnje o nezavisnom značaju kada se poboljša muzički instrumenti, sa izvanrednim razvojem tehničke strane igre i dominacijom preferirane sklonosti za performanse, a ne za sadržaj. Ali ipak pravi odnos instrumentalne muzike prema pevanju sačuvan je u operi, najpotpunijem obliku muzike kao umetnosti, i u nekim drugim granama koncertne muzike.<…>

Neizmjerno viša od ostalih umjetnosti je poezija po svom sadržaju; sve druge umjetnosti ne mogu nam reći ni stoti dio onoga što poezija kaže. Ali taj se stav potpuno mijenja kada se obrati pažnja na snagu i živost subjektivnog utiska koji stvara poezija, s jedne strane, i ostala umjetnost, s druge strane. Sve druge umjetnosti, poput žive stvarnosti, djeluju direktno na čula, poezija djeluje na fantaziju; fantazija je kod nekih ljudi mnogo upečatljivija i živahnija nego kod drugih, ali općenito se mora reći da su kod zdrave osobe njezine slike blijede, slabe u odnosu na poglede osjetila; stoga se mora reći da je po jačini i jasnoći subjektivnog utiska poezija daleko inferiornija ne samo od stvarnosti, već i od svih drugih umjetnosti.<…>Slika u pjesničkom djelu povezana je sa stvarnom živom slikom na potpuno isti način kao što je riječ sa stvarnim predmetom koji označava - to je samo blijeda i opšta, neodređena aluzija na stvarnost. Mnogi u ovoj "zajednici" poetske slike vide njenu superiornost nad osobama koje nam se pojavljuju u stvarnom životu. Nemoguće je da se osoba bez predrasuda složi sa takvim mišljenjem; zasniva se na pretpostavljenoj suprotnosti između opšteg značenja bića i njegove žive individualnosti, na pretpostavci da „opšte, individualizovano, gubi svoju opštost“ u stvarnosti i „biva uzdignuto u nju samo snagom umetnosti, koji pojedincu uklanja njegovu individualnost.” Ne ulazeći u metafizičke sudove o tome kakav je zapravo odnos između opšteg i posebnog. recimo samo da pojedini detalji, zapravo, uopšte ne zadiru u opšte značenje predmeta, već, naprotiv, oživljavaju i dopunjuju njegovo opšte značenje; da, u svakom slučaju, poezija prepoznaje visoku superiornost pojedinca u težnji za živom individualnošću svojih slika.<…>

Obratimo pažnju na proces "stvaranja" likova u poeziji - on se obično predstavlja kao garancija za veću tipičnost ovih slika u poređenju sa živim licima. Obično kažu: „Pesnik posmatra mnoge žive individualne ličnosti; nijedan od njih ne može poslužiti kao potpuni tip; ali on primjećuje da u svakom od njih postoji zajedničko, tipično; bacivši na stranu sve privatno, spaja u jednu umjetničku cjelinu crte rasute u raznim ljudima i tako stvara lik koji se može nazvati kvintesencijom stvarnih likova. Pretpostavimo da je sve ovo savršeno tačno i da se uvek tako dešava; ali kvintesencija stvari obično ne liči na samu stvar: to nije čaj, alkohol nije vino; prema gore datom pravilu „pisci“ zapravo deluju, dajući nam, umesto ljudima, kvintesenciju herojstva i zlobe u vidu čudovišta poroka i kamenih heroja. Svi ili skoro svi mladi se zaljubljuju - to je zajednička osobina, u ostalom nisu slični - a u svim pesničkim delima oduševljavamo devojke i mladiće koji i sanjaju i uvek pričaju samo o ljubavi.<…>

Ne sumnjamo u to šta se dešava poetska djela ima dosta lica koja se ne mogu nazvati portretima koje „stvara“ pesnik. Ali to se uopće ne događa iz činjenice da u stvarnosti nije bilo dostojnih sjedišta, već iz sasvim drugog razloga, najčešće jednostavno iz zaborava ili nedovoljnog poznavanja: ako su živi detalji nestali iz pjesnikovog sjećanja, samo je opći apstraktni koncept karaktera ostaje, ili pjesnik zna za Ako je tipično lice mnogo manje od onoga što mu je potrebno da bi u svojoj slici bilo živo lice, onda ono nehotice mora dopuniti opći obris, povući obris. Ali skoro nikada ova izmišljena lica nisu prikazana pred nama kao živi likovi... Uopšte, što više znamo o životu pesnika, o licima sa kojima je bio blizak, to više vidimo njegove portrete od živih ljudi. Teško je ne složiti se da ono što se „kreira“ na licima pesnika jeste i uvek je bilo mnogo manje, a otpisano od stvarnosti mnogo više nego što se obično pretpostavlja; teško je ne doći do zaključka da je pesnik, u odnosu na svoje ličnosti, gotovo uvek samo istoričar ili autor memoara.<…>Mnogo više je "sam izmislio" ili "izmislio". u događajima koje pjesnik oslikava, u intrigi, njenoj radnji i raspletu itd., iako je vrlo lako dokazati da zapleti romana, pripovijetki i sl. obično služe pjesniku kao stvarno zbili događaji ili anegdote, razne vrste priča itd. Ali opšti nacrt radnje sam po sebi još neće dati visoko poetičko dostojanstvo romanu ili pripoveci – mora se znati koristiti radnju.<…>Zapravo, ima mnogo događaja koji zaslužuju naziv drama, romana itd., ništa manje od drama, romana itd., koje su napisali najvećim piscima. Samo ih treba znati, razumjeti i umjeti ispričati kako bi se u čistoj proznoj priči istoričara, pisca memoara ili sakupljača anegdota razlikovali od pravih "poetskih djela" samo po manjem obimu, manjoj razvijenosti scena, opisi i slični detalji. I u tome nalazimo bitnu razliku između poetskih djela i tačnog, prozaičnog prepričavanja stvarnih događaja.<…>

Slikarstvo, češće nego stvarnost, okružuje grupu okruženjem koje odgovara suštinskom karakteru scene; tako i poezija, češće nego stvarnost, kao motore i učesnike događaja izlaže ljude čiji suštinski karakter u potpunosti odgovara duhu događaja. Naime, vrlo često su ljudi malog karaktera pokretači tragičnih, dramatičnih itd. događaja.

U pjesničkim djelima, naprotiv, vrlo loša djela obično čine vrlo loši ljudi; dobre stvari rade posebno dobri ljudi. U životu često ne znaš koga da kriviš, koga da pohvališ; u poetskim djelima, čast i sramota se obično tretiraju na pozitivan način. Ali da li je to prednost ili nedostatak? Ponekad se dešava ovo, ponekad drugo; češće nego ne, ovo je nedostatak.<…>Zbog stalnog prilagođavanja karaktera ljudi značenju događaja, u poeziji se javlja monotonija, lica, pa i sami događaji postaju monotoni; jer bi iz razlike u karakterima likova i sami događaji, koji su suštinski slični, dobili drugu nijansu, kako to biva u životu, večno raznoliko, večno novo, dok je u pesničkim delima vrlo često potrebno reći: „ stari rog na nov način!".<…>

Naša analiza je pokazala da umjetničko djelo može imati prednost u odnosu na stvarnost samo u dva ili tri beznačajna aspekta, a nužno ostaje daleko inferiorno u odnosu na svoje bitne kvalitete.<…>Odlučno mislimo da u smislu ljepote cjeline, u smislu zaokruženosti detalja, jednom riječju, u svim onim odnosima na osnovu kojih se govori o dostojanstvu estetskog djela, stvaranju stvarnosti i života. , je neuporedivo veći od djela ljudske umjetnosti. Ako je tako, na čemu je osnova, odnosno iz kojih subjektivnih razloga proizilazi pretjerano visoko mišljenje o dostojanstvu umjetničkih djela?

Prvi izvor ovog mišljenja je prirodna sklonost čovjeka da visoko cijeni težinu neke stvari i rijetkost stvari. Niko ne cijeni čistoću akcenta Francuza koji govori francuski, Nijemca koji govori njemački - "nije ga koštalo muke, a to nije nimalo neuobičajeno"; ali ako Francuz podnošljivo govori njemački, ili Nijemac francuski, to je predmet našeg čuđenja i takvoj osobi daje pravo na neko poštovanje s naše strane.<…>Potpuno je isto s presudom estetike o stvaralaštvu prirode i umjetnosti: najmanji, istinski ili izmišljeni nedostatak u djelu prirode - a estetika govori o toj mani, šokirana je njome, spremna je zaboraviti na sve vrline, o svim ljepotama: vrijedi li ih cijeniti, u samoj stvari, kada su se pojavile bez ikakvog truda! Ista mana u umjetničkom djelu je sto puta veća, grublja i okružena stotinama drugih mana - a mi sve to ne vidimo, a ako to vidimo, opraštamo i uzviknemo: „na suncu su pjege !” Strogo govoreći, umjetnička djela mogu se upoređivati ​​samo jedno s drugim u određivanju njihove relativne vrijednosti: neka od njih su superiornija od svih drugih.<…>

Priroda i život su iznad umjetnosti; ali umjetnost nastoji ugoditi našim sklonostima, a stvarnost se ne može podrediti našoj želji da sve vidimo u toj boji i redoslijedu koji nam prija ili odgovara našim konceptima, često jednostranim. Od brojnih slučajeva ovog ugodnog za preovlađujući način razmišljanja, ističemo jedan: mnogi zahtijevaju da u satiričnim djelima budu lica „na kojima bi srce čitatelja moglo počivati ​​s ljubavlju“ – sasvim prirodan zahtjev; ali stvarnost ga vrlo često ne zadovoljava, predstavljajući mnoštvo događaja u kojima nema nijednog lica koje zadovoljava; umjetnost mu gotovo uvijek prija; a ne znamo da li, na primer, u ruskoj književnosti, pored Gogolja, postoji pisac koji se ne bi povinovao ovom zahtevu; a kod samog Gogolja nedostatak "prijatnih" lica nagrađuje se "visoko lirskim" digresijama. Drugi primjer: osoba je sklona sentimentalnosti; priroda i život ne dijele ovaj trend; ali ga umjetnička djela gotovo uvijek manje-više zadovoljavaju. Oba zahtjeva su posljedica ograničenja čovjeka; priroda i stvarni život su iznad ovog ograničenja; umjetnička djela, potčinjavajući joj se, postajući tako niža od stvarnosti, pa čak i vrlo često u opasnosti da padnu u vulgarnost ili slabost, približavaju se običnim potrebama čovjeka i time pobjeđuju u njegovim očima.

Govorili smo o izvorima preferencije umjetničkih djela nad prirodnim i životnim pojavama u pogledu sadržaja i izvedbe; ali utisak koji umjetnost ili stvarnost ostavlja na nas također je vrlo važan: dostojanstvo stvari mjeri se i stepenom.

... Utisak koji stvaraju umjetničke kreacije mora biti mnogo slabiji od utiska koji ostavlja živa stvarnost, a mi to ne smatramo potrebnim dokazivati. Međutim, u tom pogledu umjetničko djelo je u mnogo povoljnijim okolnostima od pojava stvarnosti; te okolnosti mogu navesti osobu koja nije navikla da analizira uzroke svojih osjećaja, da pretpostavi da umjetnost sama po sebi više djeluje na čovjeka nego živa stvarnost. Realnost se pojavljuje u našim očima bez obzira na našu volju, uglavnom u pogrešno vrijeme, nesretno. Ko počinje da čita roman ne da bi se upustio u likove ljudi koji su tamo prikazani i pratio razvoj radnje? Na ljepotu, na veličinu stvarnosti obično obraćamo pažnju gotovo na silu. Neka ona sama, ako može, privuče naše oči na sebe, koje su uperene na sasvim druge predmete, neka na silu prodre u naše srce, koje je okupirano nečim sasvim drugim.<…>Da ne govorimo o tome da svako sam mora da procjenjuje fenomene života, jer za svakog pojedinca život predstavlja posebne pojave koje drugi ne vide, pa stoga cijelo društvo o njima ne osuđuje; a umjetnička djela cijeni opći sud. Ljepota i veličina stvarnog života rijetko su nam patentirani, a ono što glasina ne trubi malo tko je u stanju primijetiti i cijeniti.<…>Moć umjetnosti, a posebno poezije, obično je moć sjećanja. A po svojoj nedovršenosti, nedorečenosti, upravo zato što je najčešće samo „opšte mjesto“, a ne živa pojedinačna slika ili događaj, umjetničko djelo je posebno sposobno da evocira naša sjećanja. Dajte mi gotov portret čovjeka - on me neće podsjetiti ni na koga od mojih poznanika, a ja ću se hladno okrenuti, govoreći: "nije loše"; ali pokaži mi u povoljnom trenutku jedva skicirani, neodređeni obris u kojem se ni jedna osoba ne prepoznaje na pozitivan način. - i ovaj jadan, slab obris će me podsetiti na crte nekog meni dragog; i, hladno gledajući u živo lice, puno lepote i izražajnosti, zaneseno ću gledati u beznačajnu skicu koja mi govori o nekom meni bliskom, a iz sećanja na moj odnos sa njim, o sebi.

Moć umjetnosti je moć zajedničkih mjesta. U umjetničkim djelima još uvijek postoji strana prema kojoj su ona u neiskusnim ili kratkovidnim očima viša od pojava života i stvarnosti – u njima je sve izloženo, objašnjeno od samog autora, dok priroda i život se mora razotkriti vlastitim snagama. Moć umjetnosti je moć komentara.<…>“Čovjek ima težnju za lijepim”, ali ako pod lijepim podrazumijevamo ono što se podrazumijeva u ovoj definiciji – potpuni slaganje ideje i forme, onda je iz želje za ljepotom potrebno proizvesti ne umjetnost posebno, već općenito. sve ljudske aktivnosti, čiji je glavni princip potpuno ostvarenje poznate misli; težnja za jedinstvom ideje i slike je formalni početak svake tehnike, svakog rada usmjerenog na stvaranje i poboljšanje svih vrsta objekata koji su nam potrebni; izvodeći umjetnost iz želje za ljepotom, brkamo dva značenja ove riječi: 1) likovnu umjetnost (poezija, muzika, itd.) i 2) sposobnost ili nastojanje da se nešto uradi dobro; samo je ovo drugo izvedeno iz težnje za jedinstvom ideje i forme. Ako ljepotu treba shvatiti (kako nam se čini) kao ono u čemu čovjek vidi život, onda je očito da radosna ljubav prema svemu živom proizilazi iz težnje za njom i da se u najvećoj mjeri zadovoljava životom. stvarnost. „Čovjek se u stvarnosti ne susreće sa istinski i potpuno lijepim“ – pokušali smo dokazati da je to nepravedno, da aktivnost naše fantazije nije pobuđena nedostacima lijepog u stvarnosti, već njegovim odsustvom; da je prava lepota dosta lepa, ali, na našu nesreću, nije uvek pred očima. Da su umjetnička djela nastala kao rezultat naše težnje za savršenstvom i zanemarivanja svih nesavršenosti, da su nastala kao rezultat činjenice da „nema savršenstva na zemlji, ali nam je savršenstvo potrebno“, onda bi čovjek odavno napuštena, kao jalov trud, svaka želja za umjetnošću, jer u umjetničkim djelima nema savršenstva; ko je nezadovoljan stvarnom lepotom, može biti još manje zadovoljan lepotom koju stvara umetnost.<…>

Dakle, prvo značenje umjetnosti, koje pripada svim njenim djelima bez izuzetka, jeste reprodukcija prirode i života. Njihov odnos prema odgovarajućim aspektima i pojavama stvarnosti isti je kao odnos gravure prema slici sa koje je preuzet, kao odnos portreta prema osobi koju predstavlja. Gravura se uklanja sa slike, ne zato što slika nije dobra, već upravo zato što je slika jako dobra; Dakle, umjetnost reprodukuje stvarnost ne da bi izgladila svoje nedostatke, ne zato što stvarnost sama po sebi nije dovoljno dobra, već upravo zato što je dobra. Gravura nije ništa bolja od slike sa koje je uzeta, mnogo je gora od ove slike u umetničkom smislu; tako da umjetničko djelo nikada ne doseže ljepotu ili veličinu stvarnosti.<…>Reči: „umetnost je reprodukcija stvarnosti“, kao i izraz: „umetnost je imitacija prirode“, definišu samo formalni početak umetnosti; da bi se odredio sadržaj umjetnosti, mora se dovršiti prvi zaključak koji smo izveli o njegovoj svrsi.<…>

Sadržaj vrijedan gledanja misleća osoba, samo je jedan u stanju da spasi umjetnost od prijekora da je prazna zabava, što se zaista često događa: umjetnička forma neće spasiti umjetničko djelo od prezira ili saosećajnog osmeha ako on, po važnosti svoje ideje, nije u stanju da odgovori na pitanje: "Da li je bilo vrijedno truda?" Beskorisni nemaju pravo na poštovanje. "Čovjek je sam sebi cilj"; ali ljudska djela moraju imati cilj u ljudskim potrebama, a ne u njima samima. Zato beskorisna imitacija izaziva veće gađenje, savršeniju spoljašnju sličnost: „zašto je utrošeno toliko vremena i truda?“ - pomislimo, gledajući ga: "a kakva šteta što se takva nedosljednost u pogledu sadržaja može spojiti sa takvim savršenstvom u tehnologiji!" Dosada i gađenje koje izaziva mađioničar koji oponaša pjevanje slavuja objašnjavaju se samim opaskama koje prate referencu na njega u kritici: jadan čovjek koji ne razumije da treba pjevati ljudsku pjesmu, a ne praviti trilove koji imaju samo značenje u pjevanju slavuja.<…>Ljudi se često bune protiv takozvanog "dagerotipskog kopiranja" stvarnosti - zar ne bi bilo bolje reći samo da kopiranje, kao i svaka druga ljudska aktivnost, zahtijeva razumijevanje, sposobnost razlikovanja bitnih od nebitnih osobina? "Mrtva kopija" je uobičajena fraza; ali osoba ne može ispravno kopirati ako mrtvilo mehanizma nije vođeno živim značenjem: ne može se napraviti ni pravi faksimil od običnog rukopisa bez razumijevanja značenja kopiranih slova.<…>

Obično se kaže da je sadržaj umjetnosti lijep; ali ovo je previše sramotno za sferu umjetnosti. Čak i ako se složimo da su uzvišeno i komično trenuci ljepote, onda mnoga umjetnička djela neće stati pod ova tri naslova: lijepo, uzvišeno, komično. U slikarstvu se slike domaćeg života ne uklapaju u ove podjele, u kojima nema nijednog lijepog ili smiješnog lica. U muzici je još teže povući obične podjele. Od svih umjetnosti, najviše se protivi sažimanju svog sadržaja pod uskim naslovima lijepog. poezija. Njegovo područje je čitava oblast života i prirode.Pjesnikova gledišta o životu u njegovim različitim pojavnim oblicima različita su koliko i misliočeve koncepcije ovih raznolikih pojava. Da sadržaj poezije nije ograničen na tri dobro poznata elementa, spolja vidimo iz činjenice da su njeni radovi prestali da se uklapaju u okvire starih podela. Da dramska poezija prikazuje više od samo tragičnog ili komičnog, dokazuje činjenica da je, pored komedije i tragedije, morala biti i drama. Umjesto epskog, uglavnom uzvišenog, pojavio se roman sa svojim nebrojenim redovima. Za većinu sadašnjih lirskih komada u starim podjelama nema naslova koji bi ukazivao na prirodu sadržaja.

Najlakši način da se riješi ova zabuna je da se kaže da sfera umjetnosti nije ograničena na jedno lijepo i njegove takozvane trenutke, već obuhvata sve ono što zaista (u prirodi i u životu) zanima čovjeka, ne kao naučnika, već jednostavno kao osoba; ono što je od opšteg interesa u životu jeste sadržaj umetnosti. Lepo, tragično, komično samo su tri najodređenija elementa od hiljadu elemenata od kojih zavisi životni interes, a nabrajati što bi značilo nabrojati sva osećanja, sve težnje koje uzbuđuju ljudsko srce.<…>

Ako neko smatra potrebnim da se lepo definiše kao primarni i, preciznije rečeno, kao jedini suštinski sadržaj umetnosti, onda je to teško zato što se boje lišiti umetnost određenih granica i posebnosti sadržaja. Čini nam se da pravi razlog To se krije u maglovitoj distinkciji između lijepog, kao predmeta umjetnosti, i lijepog oblika, koji zaista čini nužni kvalitet svakog umjetničkog djela.<…>Umjetnik (svjesno ili nesvjesno, svejedno) nastoji da pred nama reproducira poznati predmet ili činjenicu, nastoji da reprodukuje određenu stranu života; Podrazumeva se da će zasluga njegovog rada zavisiti od toga kako je radio svoj posao. “Umjetničko djelo nastoji uskladiti ideju sa slikom” ništa manje nego djelo obućarstva, nakita, kaligrafije, inženjeringa, moralne odlučnosti. "Svaki posao mora biti dobro obavljen" - ovo je značenje izraza: "harmonija ideje i slike". Dakle, 1) lepo kao jedinstvo ideje i slike uopšte nije karakteristično obeležje umetnosti u smislu koji ovoj reči daje estetika; 2) "jedinstvo ideje i slike" određuje jednu formalnu stranu umetnosti, bez ikakve veze sa njenim sadržajem; kaže o as mora biti ispunjeno, a ne o šta se izvršava.<…>Spajanje lepote forme potreban kvalitet umjetničko djelo, a lijepo, kao jedan od brojnih predmeta umjetnosti, bilo je jedan od uzroka tužnih zloupotreba u umjetnosti. “Umjetnički predmet je lijep”, lijep po svaku cijenu, umjetnost nema drugog sadržaja. Šta je najljepše na svijetu? U ljudskom životu - lepota i ljubav; u prirodi - teško je odlučiti šta tačno - ima toliko lepote u njoj.<…>

„U umjetničkom djelu sve treba biti odjeveno u ljepotu“; jedan od uslova ljepote je razvoj svih detalja s početka radnje; i daju nam se tako duboko promišljeni planovi za radnju osoba u romanu ili drami, kakve ljudi gotovo nikada ne prave u stvarnom životu; a ako dedukovana osoba učini neki instinktivni, nepromišljeni korak, autor smatra potrebnim da to opravda iz suštine karaktera te osobe, a kritičari ostaju nezadovoljni činjenicom da „radnja nije motivisana“ – kao da je je uvijek motivisan individualnim karakterom, a ne opštim kvalitetama ljudskog srca i okolnostima. “Ljepota zahtijeva potpunost likova” - a umjesto živih lica, raznolikih po svoj svojoj tipičnosti, dramaturg ili romanopisac daje nepomične statue. “Ljepota umjetničkog djela zahtijeva cjelovitost razgovora” - a umjesto živog razgovora, vode se umjetni razgovori u kojima oni koji govore htjeli-ne htjeli pokazuju svoj karakter. Posljedica svega je monotonija pjesničkih djela: ljudi su svi isti, događaji se razvijaju po poznatim receptima, od prvih stranica je jasno šta će biti dalje, i ne samo šta će biti, već takođe kako će biti.<…>

Prvo i opšte značenje svih umetničkih dela, rekli smo, jeste reprodukcija fenomena stvarnog života koji su interesantni čoveku. Pod stvarnim životom, naravno, podrazumevaju se ne samo svi odnosi čoveka prema predmetima i bićima objektivnog sveta, već i njegov unutrašnji život; ponekad čovjek živi u snovima - tada snovi za njega (u određenoj mjeri i neko vrijeme) imaju značenje nečega objektivnog; češće osoba živi u svijetu svojih osjećaja; ova stanja takođe pripadaju ljudskom životu i, ako zainteresuju, reprodukuje ih i umetnost.<…>

Postoje umjetnička djela u kojima su fenomeni života koji zanimaju osobu jednostavno reproducirani, a postoje i druga djela u kojima su te slike prožete određenom mišlju. Ovaj trend može doći do izražaja u svim umjetnostima. ali se uglavnom razvija u poeziji, koja predstavlja najpotpuniju priliku da se izrazi određena misao. Tada umjetnik postaje mislilac, a umjetničko djelo, ostajući u sferi umjetnosti, dobija naučni značaj. Podrazumijeva se da u tom pogledu umjetnička djela ne nalaze ništa što bi sebi odgovaralo u stvarnosti – već samo u formi; što se tiče sadržaja, samih pitanja koja umjetnost predlaže ili rješava, sva se ona mogu naći u stvarnom životu.<…>

Nije li nauka puka apstrakcija života, podvođenje života pod formulama? Sve što je izraženo naukom i umetnošću naći će se u životu i naći će se u najpotpunijoj, najsavršenijoj formi, sa svim živim detaljima, u kojima obično leži pravi smisao materije, koje nauka i nauka često ne razumeju. umjetnost, još češće ne može biti prigrljena njima; u događajima iz stvarnog života sve je ispravno, nema previda, nema jednostrane skučenosti pogleda koju trpi svaki ljudski rad - kao pouka, kao nauka, život je puniji, istinitiji, još umetničkiji nego sva dela naučnika i pesnika.<…>

Kombinujući sve rečeno, dobijamo sledeći pogled na umetnost: suštinski smisao umetnosti je reprodukcija svega što je čoveku interesantno u životu; vrlo često, posebno u pjesničkim djelima, do izražaja dolazi i objašnjenje života, osuda njegovih pojava. Umetnost se odnosi na život na potpuno isti način kao i istorija; razlika u sadržaju je samo u tome što istorija govori o životu čovečanstva, najviše vodeći računa o stvarnoj istini; umjetnost daje priče o životima ljudi u kojima je činjenična istina zamijenjena vjernošću psihološkoj i moralnoj istini. Prvi zadatak istorije je da reprodukuje život; drugi, koji ne rade svi istoričari, je da to objasni; ne mareći za drugi zadatak, istoričar ostaje običan hroničar, a njegovo delo je samo materijal za pravog istoričara ili lektiru da zadovolji radoznalost; razmišljajući o drugom zadatku, istoričar postaje mislilac, a njegovo stvaralaštvo time stiče naučne zasluge. Isto se mora reći i za umjetnost. Istorija nema pravo da se takmiči sa stvarnošću. istorijski život, priznaje da su njene slike blijede, nepotpune, manje-više netačne ili barem jednostrane. Estetika mora priznati da umjetnost, na potpuno isti način i iz istih razloga, ne treba ni pomišljati da je poredi sa stvarnošću, a još manje da je nadmaši u ljepoti.

Ali gdje je kreativna fantazija u ovom pogledu na umjetnost? Kakva joj je uloga? Hajde da ne govorimo o tome otkud pravo fantazije u umetnosti da modifikuje ono što je pesnik video i čuo. To je jasno iz svrhe pjesničkog stvaranja, od koje se traži vjerna reprodukcija. poznata stranaživot. Pretpostavljamo da pjesnik iz iskustva vlastitog života preuzima događaj koji mu je prilično poznat. to jest, uzimamo u obzir slučaj kada se intervencija kombinovane fantazije čini najmanje potrebnom. Koliko god pamćenje bilo jako, ono nije u stanju da zadrži sve one detalje koji nisu bitni za suštinu stvari; ali mnoge od njih su neophodne za umjetničku zaokruženost priče i moraju biti posuđene iz drugih scena koje su ostale u pjesnikovom sjećanju. Ali ovo nije kraj fantazije. Događaj je zapravo pomiješan s drugim događajima koji su bili samo u vanjskoj vezi s njim, bez suštinske veze; kada odvojimo događaj koji smo odabrali od drugih zgoda i od nepotrebnih epizoda, videćemo da će to razdvajanje ostaviti nove praznine u životnoj punini priče - pesnik će ih opet morati da popuni. Ovo nije dovoljno; razdvajanje ne samo da oduzima vitalnost mnogih trenutaka događaja, već često menja njihov karakter – i događaj će se u priči pojaviti više ne onakav kakav je bio u stvarnosti, ili će, da bi sačuvao svoju suštinu, pesnik biti primoran to promijeniti mnogo detalja koji imaju pravo značenje u događaju samo u njegovom stvarnom okruženju.<…>

Apologija stvarnosti u poređenju sa fantazijom, želja da se dokaže da umjetnička djela apsolutno ne mogu podnijeti poređenje sa živom stvarnošću - to je suština ovog rasuđivanja. Govoriti o umjetnosti na način na koji autor govori ne znači ponižavati umjetnost? Da, ako pokažete tu umjetnost ispod stvarni život prema umjetničkom savršenstvu njihovih djela, znači poniziti umjetnost. Ali pobuniti se protiv panegirika još ne znači biti klevetnik. Nauka ne misli da je iznad stvarnosti; nije sramota za nju. Umjetnost također ne treba misliti da je viša od stvarnosti, to za njega nije ponižavajuće.

Nauka se ne stidi reći da je njen cilj razumjeti i objasniti stvarnost, a zatim primijeniti svoja objašnjenja za dobro čovjeka; neka se umjetnost ne stidi priznati da joj je cilj nagraditi čovjeka u nedostatku najpotpunijeg estetskog užitka koji stvarnost donosi, da u najvećoj mogućoj mjeri reprodukuje ovu dragocjenu stvarnost i objasni je za dobrobit čovjeka .

Neka se umjetnost zadovolji svojom visokom, lijepom svrhom: u odsustvu stvarnosti, da joj bude neka vrsta zamjene i da bude udžbenik života za čovjeka. Stvarnost je viša od snova, a suštinsko značenje je više od fantastičnih tvrdnji.

Zadatak autora bio je da istraži pitanje estetskog odnosa umjetničkih djela prema pojavama života, da razmotri valjanost preovlađujućeg mišljenja da istinski lijepo, što se prihvaća kao suštinski sadržaj umjetničkih djela, ne postoji. u objektivnoj stvarnosti i ostvaruje se samo umjetnošću. Pitanja o suštini ljepote i sadržaju umjetnosti neraskidivo su povezana s ovim pitanjem. Proučavanje pitanja suštine lepote dovelo je autora do uverenja da je lepota život.<…>

Došavši do zaključka da umjetnost svoje porijeklo ne može zahvaliti čovjekovom nezadovoljstvu lijepim u stvarnosti, morali smo saznati iz kojih potreba umjetnost proizilazi i istražiti njeno pravo značenje. Evo glavnih argumenata do kojih je ova studija dovela:

1) Definicija lijepog: „lijepo je potpuna manifestacija opšte ideje u pojedinačnoj pojavi“ ne podnosi kritiku; preširoka je, budući da je definicija formalne težnje svih ljudskih aktivnosti.

2) Prava definicija lepote je sledeća: "lep je život"; prelepo biće se čini čoveku onim bićem u kome vidi život onako kako ga razume; lijep predmet je predmet koji ga podsjeća na život.

3) Ovu objektivnu ljepotu, ili ljepotu u svojoj suštini, treba razlikovati od savršenstva forme, koje se sastoji u jedinstvu ideje i forme, ili u činjenici da predmet u potpunosti zadovoljava svoju svrhu.

4) Uzvišeno ne utiče na čoveka buđenjem ideje apsolutnog; gotovo je nikad ne probudi.

5) Čovjeku se čini uzvišenim ono što je mnogo veće od predmeta ili mnogo jače od pojava sa kojima ga osoba poredi.

6) Tragično nema suštinsku vezu sa idejom sudbine ili nužnosti. U stvarnom životu, tragično je uglavnom slučajno, ne proizilazi iz suštine prethodnih trenutaka. Oblik nužnosti u koji ga umjetnost oblači posljedica je uobičajenog principa umjetničkih djela: „rasplet mora proizaći iz radnje“, ili pjesnikove neprikladne podređenosti grčkim konceptima sudbine.

7) Tragično je, prema konceptima novog evropskog obrazovanja, jednostavno "užasno u životu čovjeka".

8) Uzvišeno (i njegov trenutak, tragično) nije modifikacija lijepog; ideje uzvišenog i lijepog potpuno su različite jedna od druge; između njih nema unutrašnje veze ili unutrašnje suprotnosti.

9) Stvarnost je ne samo življa, već je savršenija od fantazije. Slike fantazije su samo blijeda i gotovo uvijek neuspješna prerada stvarnosti.

10) Lijepo u objektivnoj stvarnosti je prilično lijepo.

11) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpuno zadovoljava čoveka.

12) Umetnost se uopšte ne rađa iz potrebe čoveka da nadoknadi nedostatke lepog u stvarnosti.

13) Stvaranje umjetnosti je ispod lijepog u stvarnosti, ne samo zato što je utisak koji stvara stvarnost življi od utiska koji ostavljaju umjetničke kreacije: stvaranje umjetnosti je ispod lijepog (na isti način kao ispod uzvišeno, tragično, komično) u stvarnosti i sa estetske tačke gledišta.

14) Oblast umetnosti nije ograničena na polje lepote u estetskom smislu reči, lepog u svojoj živoj suštini, a ne samo na savršenstvu forme: umetnost reprodukuje sve što je interesantno za čoveka u životu.

15) Savršenstvo forme (jedinstvo ideje i forme) nije karakteristično obeležje umetnosti u estetskom smislu reči (likovne umetnosti); lijepo kao jedinstvo ideje i slike, ili kao potpuna realizacija ideje, cilj je težnje umjetnosti u najširem smislu riječi ili "vještine", cilj svake praktične ljudske djelatnosti.

16) Potreba koja rađa umjetnost u estetskom smislu riječi (likovna umjetnost) je ista ona koja je vrlo jasno izražena u portretu. Portret se slika ne zato što nas crte živog čoveka ne zadovoljavaju, već zato da bismo pomogli da se prisetimo živog čoveka koga nema pred našim očima i da bismo o njemu dali neku predstavu onim ljudima koji nisu imali priliku da ga vidim. Umjetnost nas samo svojim reprodukcijama podsjeća na ono što nam je zanimljivo u životu, i pokušava nas donekle upoznati s onim zanimljivostima života koje nismo imali prilike doživjeti ili uočiti u stvarnosti.

17) Reprodukcija života je zajednička karakteristika umetnosti, koja čini njenu suštinu; često umjetnička djela imaju drugo značenje - objašnjenje života; često imaju i značenje suda o životnim pojavama.