Vrijednosti u ljudskom životu. Estetske vrijednosti. Estetika: estetske teorije i vrijednosti

Estetika kao filozofska nauka o lepoti pojavila se kao samostalna disciplina tek u 18. veku. Njemački filozof Alexander Baumgarten 1735. godine, u svojoj disertaciji “Filozofska razmišljanja o nekim pitanjima u vezi s poetskim djelom”, prvi je upotrijebio termin “estetika”, formirajući ga od grčke “čulne percepcije”. Prema misliocu, estetika je nauka o čulnom znanju, koja omogućava da se „pronikne i u one umetnosti koje mogu unaprediti niže kognitivne sposobnosti, izoštriti ih i primeniti na povoljniji način za dobro sveta“. Baumgartenova zasluga je u tome što je pronašao ključ za jedinstvo estetske sfere uvodeći ne samo pojam „estetika“, već i njenu izvedenicu „estetika“. Od tog trenutka filozofsko znanje se više nije odvajalo od „estetičkog” kao samostalne kategorije, pokrivajući čitav predmet estetike – estetski odnos čovjeka prema svijetu. I iako Baumgarten nema koncept „estetske vrijednosti“, bliski su mu pojmovi „estetski značaj“, „estetičko bogatstvo“ i „estetičko dostojanstvo“. Povezanost “estetike” s konceptom “vrijednosti” javlja se u djelu Johanna Sulzera “Opća teorija lijepih umjetnosti”: “Umjetnik koji tvrdi da je prava slava mora svoju pažnju usmjeriti na vrijednost estetskog materijala.” Treba napomenuti da se prije ova “vrijednost” koristila samo u moralnom smislu.

Estetske vrijednosti(kao i svaka druga) predstavljaju sintezu tri glavna značenja: materijalno-objektivnog, psihološkog, društvenog. Materijalno-objektivno značenje uključuje karakteristike vanjskih svojstava stvari i predmeta koji djeluju kao objekt vrijednosnog odnosa. Drugo značenje karakterizira psihološke kvalitete osobe kao subjekta vrijednosnih odnosa. Društveno značenje ukazuje na odnos među ljudima, zahvaljujući kojem vrijednosti poprimaju opštevažeći karakter. Jedinstvenost estetskih vrijednosti leži u karakterističnom odnosu osobe prema stvarnosti. Podrazumijeva čulno-duhovnu, nezainteresovanu percepciju stvarnosti, koja je usmjerena na razumijevanje i procjenu unutrašnje suštine stvarnih objekata.

Bilo bi pogrešno vjerovati da je pojava koncepta “estetske vrijednosti” dovela do pojave “japa” između estetskog i etičkog. Uzdižući pojam vrijednosti na rang filozofske kategorije, Herman Lotze je pokazao da je najviši stepen estetske vrijednosti neodvojiv od moralne i etičke vrijednosti. Estetska vrijednost jedinstva i različitosti, konzistentnosti i kontrasta, napetosti i opuštenosti, očekivanja i iznenađenja, identiteta i suprotnosti ne leži sama po sebi. A ako složenost, napetost i opuštenost, ako iznenađenje i kontrast imaju estetsku vrijednost, onda je ta vrijednost zasnovana na činjenici da su svi ti oblici odnosa i pojava neophodni elementi poretka svijeta, koji u svojoj međusobnoj povezanosti moraju stvarati neizbježno formalno uslove za potpunu realizaciju dobra.

Svi predmeti i pojave stvarne i zamislive stvarnosti mogu imati estetske vrijednosti, iako same vrijednosti nemaju ni fizičku ni mentalnu prirodu. Njihova suština leži u značaju, a ne u činjeničnom stanju. Budući da su estetske vrijednosti subjektivno-objektivne prirode, odnosno ukazuju na njihovu korelaciju s osobom, prisutnost estetske vrijednosti u ovim objektima ovisi o tome u koji su specifični sistem društveno-povijesnih odnosa uključeni. Stoga estetske vrijednosti imaju fluidne granice i njihov sadržaj je uvijek društveno-istorijski.

Na osnovu klasifikacije estetskih vrijednosti koju je razvila estetska nauka, njen glavni tip je ljepota, koja se zauzvrat pojavljuje u mnogim specifičnim varijacijama (kao graciozna, graciozna, lijepa, sjajna, itd.); druga vrsta estetske vrijednosti - uzvišena - također ima niz varijacija (veličanstvena, veličanstvena, grandiozna, itd.). Kao i sve druge pozitivne vrijednosti, lijepo i uzvišeno su dijalektički u korelaciji s odgovarajućim negativnim vrijednostima, “anti-vrijednosti” - s ružnim (ružnim) i niskim.

Posebna grupa estetske vrijednosti su tragične i komične, karakteriziraju vrijednosna svojstva različitih dramskih situacija u ljudskom životu i društvu i figurativno modeliraju u umjetnosti.

Treba obratiti pažnju na kontradiktornu prirodu estetskih vrijednosti. Čak su i stari primijetili nesklad između unutrašnjeg i vanjskog. Po prvi put u filozofiji, Platon postavlja problem razlikovanja suštine ljepote od njenih manifestacija. “Šta je lijepo?” i "Šta je lijepo?" - on pita. Razlika između suštine estetske vrijednosti i njene manifestacije, između objektivne i subjektivne strane vrijednosti može se naći i u razmišljanjima Richarda Avenariusa. Ovaj predstavnik empiriokritike uveo je koncept “E-vrijednosti” kako bi objasnio svoje misli, nazivajući ga i “karakter”. Prema njegovoj definiciji, “E-vrijednost” je vrijednost koja se može opisati “kada se smatra da je sadržaj izjave druge osobe”. Mislilac naziva „lijepo“ i „ružno“ kao „karakter“, ili „E-vrijednosti“, sa svim subjektivističkim posljedicama koje proizlaze iz njegove interpretacije. Avenarius vidi vrednosnu prirodu “etičke i estetske apercepcije”: “Svaki od njih ima za cilj da odredi vrijednost nekog predmeta, a rezultat te procjene u obliku predikata pridaje se objektu, nazivajući ga dobrim ili lošim, lepa ili ružna.”

Međutim, sama vrijednost, prema Avenariusu, svodi se na pozitivistički shvaćenu svrsishodnost – „načelo najmanjeg gubitka truda“. „Nećemo delovati previše smelo“, piše on u „Filozofiji kao razmišljanju o svetu prema principu najmanje sile“, „ako pokušamo da svedemo estetsku vrednost određenih oblika na isti princip svrsishodnog trošenja. sile.”

Originalni sistem vrijednosti je predložio psiholog i filozof Hugo Munsterberg. Estetske vrijednosti izražavaju samodosljednost svijeta. Oni postoje na dva nivoa: na nivou životne vrednosti i na nivou kulturnih vrednosti. Na prvom nivou, to je predmet radosti: harmonija spoljašnjeg sveta, ljubav među ljudima, osećaj sreće u ljudska duša.

Na nivou kulturne vrijednosti, to su vrijednosti ljepote, oličene u umjetnosti koja reproducira vanjski svijet (likovnost), otkriva veze među ljudima (poezija), izražava unutrašnji svet osoba (muzika). Ljepota kao vrijednost oličava estetsko jedinstvo čovjeka i svijeta. To je super-individualno, ali pretpostavlja individualni stav - spontan na prvom nivou i svestan na drugom.

Problem estetske vrijednosti detaljno proučava takav neo-kantijanac badenske škole kao što je Jonas Kohn. On postavlja zadatak da odredi mjesto estetske sfere vrijednosti među drugim vrstama vrijednosti - "vrijednosti ugodnog", logičke, moralne sfere vrijednosti i religijske.

Mislilac dijeli vrijednosti u dvije klase:

• 1) posljedična vrijednost je ono što cijenimo kao sredstvo za postizanje cilja;
• 2) intenzivna vrijednost je ono što cijenimo zbog nje same, stoga stepen i mjera vrijednosti leži isključivo u samoj stvari.

Estetska vrijednost je intenzivna vrijednost i to je razlikuje od korisne. Ali intenzivna vrijednost u ovom razumijevanju je i istina kao logička vrijednost i dobrota kao moralna vrijednost. Da bi utvrdio naknadne razlike u svijetu vrijednosti i identificirao specifičnosti estetske vrijednosti, Kohn dijeli „intenzivne vrijednosti“ na 1) imanentnu vrijednost, odnosno vrijednost koja je zaključana u svom unutrašnjem značenju; 2) transgredientna vrijednost - vrijednost koja svojim značenjem ukazuje izvan granica vlastitog područja. Posljednja je vrijednost istine i morala. Estetska vrijednost je imanentna, ona je imanentno-intenzivna vrijednost, ili čisto intenzivna vrijednost, budući da je imanentnost u određenoj mjeri dodavanje i dopuna intenziteta.

Moramo se složiti s Kohnom da se estetske vrijednosti mogu kombinirati s drugim vrijednostima, formirajući nove, „srednje vrijednosti“. Dakle, unutra primijenjene umjetnosti i arhitektura, "estetska vrijednost djeluje u sprezi s korisnošću." “Srednje” vrijednosti su “moralna ljepota”, “ lijepo rješenje matematički problem", "umjetnička istina".

Kao što vidimo, postoji veliki izbor koncepata estetskih vrijednosti. Ovaj aksiološki pluralizam izražava složenost fenomena koji se proučava i naglašava relevantnost pitanja specifičnosti estetskih vrijednosti.

Duhovne vrijednosti su svojevrsni duhovni kapital čovječanstva, akumuliran milenijumima, koji ne samo da ne depresira, već se, po pravilu, povećava. Priroda duhovnih vrijednosti proučava se u teoriji vrijednosti, koja uspostavlja odnos između vrijednosti i svijeta stvarnosti ljudskog života. Prije svega govorimo o moralnim i estetskim vrijednostima. Oni se s pravom smatraju najvišim, jer u velikoj mjeri određuju ljudsko ponašanje u drugim sistemima vrijednosti.

Što se tiče moralnih vrijednosti, ovdje je glavno pitanje odnos dobra i zla, priroda sreće i pravde, ljubav i mržnja, smisao života. U istoriji čovečanstva bilo ih je nekoliko uzastopnih

međusobni stavovi koji odražavaju različite sisteme vrednosti.

Jedan od najstarijih je hedonizam. Hedonizam afirmiše zadovoljstvo kao najviše dobro života i kriterijum ljudskog ponašanja.

Askeza, kao životni ideal, proklamuje dobrovoljno odricanje od zadovoljstava i želja, kult patnje i lišavanja, odricanje od životnih blagodati i privilegija. Ovaj koncept se manifestovao u hrišćanstvu, posebno u monaštvu, i u filozofskim školama kinika.

Utilitarizam smatra da je korist najveća vrijednost i osnova morala. Prema I. Bentamu, smisao etičkih standarda i principa je da promovišu najveću sreću za najveći broj ljudi.

U 20. veku Doktrina vrijednosti povezana je s imenima takvih izvanrednih mislilaca i humanista kao što su F. Schweitzer, M. Gandhi, B. Russell i drugi, nasilni društveni prevrati, pojava mogućnosti samouništenja čovječanstva, pojava globalnih problema pogoršali su sve tradicionalne probleme do krajnjih granica. U prvi plan su izbili univerzalni ljudski problemi koji se odnose na prepoznavanje apsolutne vrijednosti samog ljudskog života i potrebe očuvanja njegovog staništa.

Čuveni izraz F.M. Dostojevskog - "Ljepota će spasiti svijet" - mora se shvatiti ne izolovano, već u opštem kontekstu razvoja ideala čovječanstva. Termin „estetika“ pojavio se u naučnoj upotrebi sredinom 18. veka, iako doktrina lepote, zakoni lepote i savršenstva seže u antičko doba. Pod estetskim stavom podrazumijeva se posebna vrsta veze između subjekta i objekta, kada osoba, bez obzira na vanjski utilitarni interes, doživljava duboko duhovno zadovoljstvo od kontemplacije harmonije i savršenstva.

Estetske vrijednosti mogu se pojaviti u obliku prirodnih predmeta, samog čovjeka, kao i duhovnih i materijalnih predmeta koje je čovjek stvorio u obliku umjetničkih djela. U teoriji estetike proučavaju se kategorijalni parovi kao što su lijepo i ružno, uzvišeno i nisko, tragično i komično itd.

Estetika kao vrijednost

Estetika igra ulogu korisne sve dok se u društveno-istorijskoj praksi potpuno ne otkrije i formira opozicija: priroda-kultura, prirodno-društveno. Čovek uživa u lepoti ne da bi zadovoljio utilitarne potrebe (glad, žeđ).

Kod estetske percepcije postoji onaj najviši interes koji se javlja tek kada su neposredne potrebe osobe zadovoljene i kada se razvije složena mreža društvenih interesa, često daleko od utilitarnih potreba. Estetski objekt i odnos prema njemu smisleno su determinisani svjetsko-istorijskim razvojem čovječanstva. Sagledamo li estetiku u objektu, shvatamo njegov najširi društveni i praktični značaj, njegovu vrijednost za čovječanstvo u cjelini, za čitav ljudski rod.

Sposobnost predmeta da bude nosilac društvenih i kulturnih značenja čini osnovu njihove estetske vrijednosti. Materijalna sigurnost, čulna konkretnost i prirodna svojstva predmeta prirodni su materijal estetike. Zahvaljujući društveno-istorijskoj praksi, predmeti i pojave bivaju uvučeni u sferu ljudskih interesa i dobijaju društvena svojstva, „čulno-nadčulnu” prirodu, svoju vrednost za čovečanstvo, odnosno njihovo estetsko poreklo, njihova estetska svojstva.

Estetska vrijednost predmeta ne zavisi samo od njegovih prirodnih kvaliteta, već i od društvenih okolnosti u kojima se nalazi. Zlato ima određeni estetski učinak na čovjeka, ne samo kao „rodno svjetlo“, već i kao metal koji personificira novac, odnosno, u krajnjoj liniji, kao određenu vrstu društvenih odnosa. Estetska svojstva predmeta nisu identična njihovim svojstvima boja.

Estetske vrijednosti

Kategorija “estetske vrijednosti” prilično je u upotrebi u savremenom naučnom leksikonu, ali to ne znači da je stara koliko i svijet. Pogledajmo pozadinu ovog koncepta. Estetika kao filozofska nauka o lepoti pojavila se kao samostalna disciplina tek u 18. veku. Njemački filozof Alexander Baumgarten 1735. godine, u svojoj disertaciji “Filozofska razmišljanja o nekim pitanjima u vezi s poetskim djelom”, prvi je upotrijebio termin “estetika”, formirajući ga od grčkog “čulnog opažanja”. Prema misliocu, estetika je nauka o čulnom znanju, koja omogućava da se „pronikne i u one umetnosti koje mogu poboljšati niže kognitivne sposobnosti, izoštriti ih i primeniti na povoljniji način za dobrobit sveta“. Baumgartenova zasluga je u tome što je pronašao ključ za jedinstvo estetske sfere uvodeći ne samo pojam „estetika“, već i njenu izvedenicu „estetika“. Od tog trenutka filozofsko znanje se više nije odvajalo od „estetičkog“ kao samostalne kategorije, koja pokriva čitav predmet estetike – estetski odnos čovjeka prema svijetu. I iako Baumgarten nema koncept „estetske vrijednosti“, bliski su mu pojmovi „estetski značaj“, „estetičko bogatstvo“ i „estetičko dostojanstvo“. Povezanost “estetike” s konceptom “vrijednosti” javlja se u djelu Johanna Sulzera “Opća teorija lijepih umjetnosti”: “Umjetnik koji tvrdi da je prava slava mora svoju pažnju usmjeriti na vrijednost estetskog materijala.” Treba napomenuti da se prije ova “vrijednost” koristila samo u moralnom smislu.

Estetske vrijednosti (kao i svaka druga) su sinteza tri osnovna značenja: materijalno-objektivnog, psihološkog, društvenog. Materijalno-objektivno značenje uključuje karakteristike vanjskih svojstava stvari i predmeta koji djeluju kao objekt vrijednosnog odnosa. Drugo značenje karakterizira psihološke kvalitete osobe kao subjekta vrijednosnih odnosa. Društveno značenje ukazuje na odnos među ljudima, zahvaljujući kojem vrijednosti poprimaju opštevažeći karakter. Jedinstvenost estetskih vrijednosti leži u karakterističnom odnosu osobe prema stvarnosti. Podrazumijeva čulno-duhovnu, nezainteresovanu percepciju stvarnosti, koja je usmjerena na razumijevanje i procjenu unutrašnje suštine stvarnih objekata.

Bilo bi pogrešno vjerovati da je pojava koncepta “estetske vrijednosti” dovela do pojave “japa” između estetskog i etičkog. Uzdižući pojam vrijednosti na rang filozofske kategorije, Herman Lotze je pokazao da je najviši stepen estetske vrijednosti neodvojiv od moralne i etičke vrijednosti. Estetska vrijednost jedinstva i različitosti, konzistentnosti i kontrasta, napetosti i opuštenosti, očekivanja i iznenađenja, identiteta i suprotnosti ne leži sama po sebi. A ako složenost, napetost i opuštenost, ako iznenađenje i kontrast imaju estetsku vrijednost, onda je ta vrijednost zasnovana na činjenici da su svi ti oblici odnosa i pojava neophodni elementi poretka svijeta, koji u svojoj međusobnoj povezanosti moraju stvarati neizbježno formalno uslove za potpunu realizaciju dobra.

Svi predmeti i pojave stvarne i zamislive stvarnosti mogu imati estetske vrijednosti, iako same vrijednosti nemaju ni fizičku ni mentalnu prirodu. Njihova suština leži u značaju, a ne u činjeničnom stanju. Budući da su estetske vrijednosti subjektivno-objektivne prirode, odnosno ukazuju na njihovu korelaciju s osobom, prisutnost estetske vrijednosti u ovim objektima ovisi o tome u koji su specifični sistem društveno-povijesnih odnosa uključeni. Stoga estetske vrijednosti imaju fluidne granice i njihov sadržaj je uvijek društveno-istorijski. Na osnovu klasifikacije estetskih vrijednosti koju je razvila estetska nauka, njen glavni tip je ljepota, koja se zauzvrat pojavljuje u mnogim specifičnim varijacijama (kao graciozna, graciozna, lijepa, sjajna, itd.); druga vrsta estetske vrijednosti - uzvišena - također ima niz varijacija (veličanstvena, veličanstvena, grandiozna, itd.). Kao i sve druge pozitivne vrijednosti, lijepo i uzvišeno su dijalektički u korelaciji s odgovarajućim negativnim vrijednostima, “anti-vrijednosti” - s ružnim (ružnim) i niskim.

Posebnu grupu estetskih vrijednosti čine tragično i komično, koje karakteriziraju vrijednosna svojstva različitih dramskih situacija u ljudskom životu i društvu i figurativno se modeliraju u umjetnosti.

Treba obratiti pažnju na kontradiktornu prirodu estetskih vrijednosti. Čak su i stari primijetili nesklad između unutrašnjeg i vanjskog. Po prvi put u filozofiji, Platon postavlja problem razlikovanja suštine ljepote od njenih manifestacija. “Šta je lijepo?” i "Šta je lijepo?" - on pita. Razlika između suštine estetske vrijednosti i njene manifestacije, između objektivne i subjektivne strane vrijednosti može se naći i u razmišljanjima Richarda Avenariusa. Ovaj predstavnik empiriokritike uveo je koncept “E-vrijednosti” kako bi objasnio svoje misli, nazivajući ga i “karakter”. Prema njegovoj definiciji, “E-vrijednost” je vrijednost koja se može opisati “kada se smatra da je sadržaj izjave druge osobe”. Mislilac naziva „lijepo“ i „ružno“ kao „karakter“, ili „E-vrijednosti“, sa svim subjektivističkim posljedicama koje proizlaze iz njegove interpretacije. Avenarius vidi vrednosnu prirodu “etičke i estetske apercepcije”: “Svaki od njih ima za cilj da odredi vrijednost nekog predmeta, a rezultat te procjene u obliku predikata pridaje se objektu, nazivajući ga dobrim ili lošim, lepa ili ružna.” Međutim, sama vrijednost, prema Avenariusu, svodi se na pozitivistički shvaćenu svrsishodnost – „načelo najmanjeg gubitka truda“. „Nećemo delovati previše smelo“, piše on u „Filozofiji kao razmišljanju o svetu prema principu najmanje sile“, „ako pokušamo da svedemo estetsku vrednost određenih oblika na isti princip svrsishodnog trošenja. sile.”

Originalni sistem vrijednosti predložio je psiholog i filozof Hugo Munsterberg. Estetske vrijednosti izražavaju samodosljednost svijeta. One postoje na dva nivoa: na nivou životnih vrednosti i na nivou kulturnih vrednosti. Na prvom nivou, to je predmet radosti: harmonija spoljašnjeg sveta, ljubav među ljudima, osećaj sreće u ljudskoj duši. Na nivou kulturne vrijednosti, to su vrijednosti ljepote, oličene u umjetnosti koja reproducira vanjski svijet (likovna umjetnost), otkriva veze među ljudima (poezija) i izražava unutarnji svijet čovjeka (muzika). Ljepota kao vrijednost oličava estetsko jedinstvo čovjeka i svijeta. To je super-individualno, ali pretpostavlja individualni stav - spontan na prvom nivou i svestan na drugom.

Problem estetske vrijednosti detaljno proučava takav neo-kantijanac badenske škole kao što je Jonas Kohn. On postavlja zadatak da odredi mjesto estetske sfere vrijednosti među drugim vrstama vrijednosti - "vrijednosti ugodnog", logičke, moralne sfere vrijednosti i religijske. Mislilac dijeli vrijednosti u dvije klase:

1. posljedična vrijednost je ono što cijenimo kao sredstvo za postizanje cilja;

2. intenzivna vrijednost je ono što cijenimo zbog nje same, stoga stepen i mjera vrijednosti leži isključivo u samoj stvari.

Estetska vrijednost je intenzivna vrijednost i to je razlikuje od korisne. Ali intenzivna vrijednost u ovom razumijevanju je i istina kao logička vrijednost i dobrota kao moralna vrijednost. Da bi odredio naknadne razlike u svijetu vrijednosti i identificirao specifičnosti estetske vrijednosti, Kohn dijeli same "intenzivne vrijednosti" na:

1. imanentna vrijednost, odnosno vrijednost koja je zatvorena u svom unutrašnjem značenju;

2. transgredientna vrijednost - vrijednost koja u svom značenju ukazuje izvan vlastitog područja.

Posljednja je vrijednost istine i morala. Estetska vrijednost je imanentna, ona je imanentno-intenzivna vrijednost, ili čisto intenzivna vrijednost, budući da je imanentnost u određenoj mjeri dodavanje i dopuna intenziteta.

Moramo se složiti s Kohnom da se estetske vrijednosti mogu kombinirati s drugim vrijednostima, formirajući nove, „srednje vrijednosti“. Dakle, u primijenjenoj umjetnosti i arhitekturi „estetska vrijednost djeluje zajedno s korisnošću“. “Srednje” vrijednosti su “moralna ljepota”, “lijepo rješenje matematičkog problema”, “umjetnička istina”.

Kao što vidimo, postoji veliki izbor koncepata estetskih vrijednosti. Ovaj aksiološki pluralizam izražava složenost fenomena koji se proučava i naglašava relevantnost pitanja specifičnosti estetskih vrijednosti.

Duhovne vrijednosti

Duhovne vrijednosti su svojevrsni duhovni kapital čovječanstva, akumuliran milenijumima, koji ne samo da ne depresira, već se, po pravilu, povećava. Priroda duhovnih vrijednosti proučava se u teoriji vrijednosti, koja uspostavlja odnos između vrijednosti i svijeta stvarnosti ljudskog života. Prije svega govorimo o moralnim i estetskim vrijednostima. Oni se s pravom smatraju najvišim, jer u velikoj mjeri određuju ljudsko ponašanje u drugim sistemima vrijednosti.

Što se tiče moralnih vrijednosti, ovdje je glavno pitanje odnos dobra i zla, priroda sreće i pravde, ljubav i mržnja, smisao života. U istoriji čovečanstva bilo ih je nekoliko uzastopnih

međusobni stavovi koji odražavaju različite sisteme vrednosti. Jedan od najstarijih je hedonizam. Hedonizam afirmiše zadovoljstvo kao najviše dobro života i kriterijum ljudskog ponašanja.

Askeza

Askeza, kao životni ideal, proklamuje dobrovoljno odricanje od zadovoljstava i želja, kult patnje i lišavanja, odricanje od životnih blagodati i privilegija. Ovaj koncept se manifestovao u hrišćanstvu, posebno u monaštvu, i u filozofskim školama kinika. Utilitarizam smatra da je korist najveća vrijednost i osnova morala. Prema I. Bentamu, smisao etičkih standarda i principa je da promovišu najveću sreću za najveći broj ljudi.

U 20. veku Doktrina vrijednosti povezana je s imenima takvih izvanrednih mislilaca i humanista kao što su F. Schweitzer, M. Gandhi, B. Russell i drugi, nasilni društveni prevrati, pojava mogućnosti samouništenja čovječanstva, pojava globalnih problema pogoršali su sve tradicionalne probleme do krajnjih granica. U prvi plan su izbili univerzalni ljudski problemi koji se odnose na prepoznavanje apsolutne vrijednosti samog ljudskog života i potrebe očuvanja njegovog staništa.

Čuveni izraz F.M. Dostojevskog - "Ljepota će spasiti svijet" - mora se shvatiti ne izolovano, već u opštem kontekstu razvoja ideala čovječanstva. Termin „estetika“ pojavio se u naučnoj upotrebi sredinom 18. veka, iako doktrina lepote, zakoni lepote i savršenstva seže u antičko doba. Pod estetskim stavom podrazumijeva se posebna vrsta veze između subjekta i objekta, kada osoba, bez obzira na vanjski utilitarni interes, doživljava duboko duhovno zadovoljstvo od kontemplacije harmonije i savršenstva.

Estetske vrijednosti mogu se pojaviti u obliku prirodnih predmeta, samog čovjeka, kao i duhovnih i materijalnih predmeta koje je čovjek stvorio u obliku umjetničkih djela. U teoriji estetike proučavaju se kategorijalni parovi kao što su lijepo i ružno, uzvišeno i nisko, tragično i komično itd.

62. Specifičnost filozofskog znanja
Osnovni pojmovi Filozofija je teorijski pogled na svijet, tj. promišljanje vječnih ideja i najviših vrijednosti, poznavanje značenja i upoznavanje značenja. Kultura je sveukupnost proizvoda ljudske materijalne i duhovne djelatnosti, duhovnih i materijalnih vrijednosti, sistem normi i institucija po kojima se ljudi razlikuju od životinja. Antropocentrizam je filozofski ideološki princip, čiji je sadržaj razumijevanje svijeta u vezi sa uključivanjem čovjeka u njega kao svjesnog, aktivnog bića, središta Univerzuma i svrhe svih događaja. Pogled na svijet je sistem pogleda na objektivni svijet i mjesto čovjeka u njemu, kao i osnovna načela određena ovim pogledima. životne pozicije ljude, njihove ideale i vrijednosti. Vrijednost je termin koji se koristi za označavanje humanističkog značenja i sociokulturnog značaja određenih pojava stvarnosti.

Mjesto i uloga filozofije u kulturi.

Pojam “kulture” je širi od koncepta “filozofije”. Kultura je rezultat ljudske djelatnosti i same te djelatnosti, predstavljena je u sistemu normi i institucija, u duhovnim i materijalnim vrijednostima. Kultura je ono što razlikuje ljude od životinja. Kreativnošću – stvaranjem novih značenja i vrijednosti, čovjek pobjeđuje svoju kulturnu i prirodnu predodređenost. Osnovi kulture su: - znanje formulisano u pojmovima i zapisano u jeziku, - vrednosti koje zadovoljavaju potrebe ljudi i određuju njihove interese. Filozofija kao komponenta kulture predstavlja i znanje i vrijednosti, te je srž (kvintesencija) samosvijesti istorijskog doba. Baveći se realnošću koja se stalno mijenja, ona u racionalnom obliku formira opšte važeće i trajne životne vrijednosti: dobro i zlo, istine i greške, ljepotu i ružnoću, slobodu i ovisnost, život i smrt, smisao i svrhu života, itd. U okviru filozofije razmatraju se i drugi problemi, ali je u osnovi usredsređen upravo na egzistencijalne (životno-smislene) vrijednosti koje određuju svjetonazorsku prirodu filozofskog znanja. Filozofija svoje probleme crpi iz života, ali uvijek nastoji da prevaziđe poznato, da pogleda izvan horizonta poznatog, pomerajući granice naučnog i životnog iskustva. Ona promišlja refleksiju prirodne i društvene stvarnosti u drugim oblicima duhovne kulture: nauci, religiji, umjetnosti itd., tj. filozofija je vrsta društvene svijesti koja je usmjerena na razumijevanje već uspostavljenih oblika prakse i kulture. Način razmišljanja filozofije, upućen cjelokupnom polju kulture, naziva se kritičko – refleksivnim.

Predmet: filozofija.

Predmet filozofije su univerzalne veze u sistemu "čovek - svet", a filozofija je racionalno - teorijsko razumevanje ovih veza. U prirodi i kulturi filozofiju zanima ono univerzalno koje se odnosi na čovjeka, uključeno je u orbitu njegove djelatnosti i prelama se kroz prizmu njegovih pojmova dobra i zla, ljepote i ružnoće, istine i zablude. U istoriji filozofije, ideje o njenom predmetu su se promenile. Unutar iste historijske ere, različite ideje o predmetu filozofije mogle bi koegzistirati. Za Sokrata je filozofija bila umjetnost samospoznaje. Platon je filozofiju smatrao spoznajom o istinski postojećem biću – svijetu ideja, kojem suprotstavlja svijet materije (nepostojanja) i svijet stvari. Aristotel je filozofiju smatrao naukom koja proučava osnovne uzroke stvari. U srednjem vijeku, filozofija je bila sluškinja teologije, služeći kao oruđe u teološkoj raspravi. Renesansu karakterizira emancipacija filozofije od teologije. Moderna vremena definišu filozofiju kao nauku o naukama, povezujući filozofiju sa kognitivnim umom. U drugoj polovini 18. vijeka. - početkom 19. veka Postoji postepeno razumijevanje činjenice da je filozofija nauka o univerzalnom. U 19. vijeku filozofsko znanje kao znanje o univerzalnom počinje da se suprotstavlja konkretnom naučnom znanju o posebnom.Hegel je filozofiju nazvao kraljicom nauka, naukom o univerzalnom, koja postoji u sferi čistog mišljenja, ili naukom razuma koji sebe shvata. Kant je definisao predmet filozofije kao doktrinu o krajnjim ciljevima ljudskog razuma. XX vijek ponudio širok izbor tumačenja predmeta filozofije. Neokantovci gledaju na filozofiju kao na nauku o vrijednostima, otkrivajući univerzalno u sferi vrijednosti. Marksizam definiše filozofiju kao nauku o univerzalnim zakonima prirode, društva i mišljenja. Egzistencijalizam shvata filozofiju kao razmišljanje o ljudskom postojanju. Pozitivizam generalno negira filozofiju kao njen vlastiti predmet; ona mora postati "služavka" nauka, metodologija naučna saznanja. Možemo reći da uz svu raznolikost tumačenja predmeta filozofije, on uvijek predstavlja racionalno znanje o univerzalnom, ali se univerzalnost ne shvaća na isti način i nalazi se u različitim oblastima. Istovremeno, filozofiju ne zanima svijet sam po sebi, već samo svijet u kontekstu ljudskog života.

Kant je najadekvatnije i najkraće ocrtao raspon filozofskih problema, svodeći ih na četiri pitanja:

1. 1).šta mogu znati?

2. 2). sta da radim?

3. 3). Čemu da se nadam?

4. 4). šta je osoba?

Kant je bio prvi u klasičnoj filozofiji koji je prepoznao antropocentričnu prirodu filozofskog znanja. Izvor filozofskih problema je čitava sfera ljudskog postojanja, što dovodi do pitanja ideološke prirode. Budući da se na ideološka pitanja ne može dati definitivan odgovor, filozofski problemi u svakoj istorijskoj fazi različito se tumače. Filozofija je sistem detaljnih odgovora na svjetonazorska pitanja, koji se ažurira za određeno doba. To je racionalno-teorijski oblik pogleda na svijet, u kojem se pogledi osobe na svijet i mjesto u ovom svijetu predstavljaju u obliku koncepata i teorija. Filozofija se stvara svjesno kao rezultat posebne profesionalne djelatnosti. Glavni problem svakog pogleda na svijet je pitanje čovjekovog odnosa prema svijetu. Upravo ova tema postaje srž filozofije, oko koje se formira detaljan sistem drugih pitanja i problema. Svako filozofsko pitanje posmatra se kroz prizmu ljudski odnos za njega. Filozofiju zanima odnos čovjeka i svijeta, čovjeka i čovjeka, čovjeka i njegovih prirodnih ili kulturnih inkarnacija. Specifičnosti filozofskog mišljenja su: - refleksija - okretanje mišljenja vlastitim početnim premisama; - univerzalizacija – identifikacija univerzalnih oblika bića i mišljenja; - totalizacija – holistički obuhvat odnosa u sistemu „čovjek – svijet“; - apstrakcija – mentalna tehnika apstrahovanja od nebitnih svojstava i odnosa predmeta ili pojave i fokusiranja pažnje na bitna; - idealizacija je mentalni postupak za formiranje apstraktnih objekata koji ne postoje u stvarnosti. Također, idealni objekti indirektno izražavaju stvarne veze i odnose i predstavljaju ograničavajuće slučajeve ovih potonjih.

Osnovne funkcije filozofije.

Glavna funkcija filozofije je pogled na svijet. Kao teorijsko jezgro svjetonazora, filozofija sagledava krajnje temelje kulture, postavljajući koordinatni sistem za svakodnevnu ljudsku djelatnost u obliku najviših duhovnih vrijednosti. Integralna funkcija proizlazi iz ideološke funkcije. Filozofija je kvintesencija osnovnih ideja i vrijednosti povijesne epohe, koja ujedinjuje različite oblike kulture u jednu semantičku cjelinu. Važna funkcija filozofije je kritična. Promišljajući o krajnjim temeljima kulture, filozofija preispituje ideje i značenja koja su izgubila svoju relevantnost. Kritičnost je osnova kretanja filozofske misli. Metodološka funkcija filozofije je da odredi opšta pravila i principe naučne delatnosti. U okviru filozofije ocrtavaju se novi izgledi za naučna saznanja i formiraju naučni standardi.

ESTETSKA VRIJEDNOST - termin koji se koristi za označavanje predmeta estetskog stava u njegovom pozitivnom značenju. Razlika između pojmova estetske vrijednosti leži u tome kako se razumije njen izvor, osnova, suština. To je ili Bog (Toma Akvinski, neotomizam), ideja (Platon, Hegel), ljudska osjećanja (D. Santayana, D. Dewey), „nestvarno“ (N. Hartmann), prirodni zakon (E. Burke, W. Hogarth), antropološki shvaćena suština čovjeka (D. Feuerbach), odnosno društveni odnosi nastali u procesu društveno-istorijske prakse.

Estetska vrijednost ima objektivnost u dva aspekta: prvo, predstavlja neke predmete, stvari, pojave sa određenim svojstvima, i drugo, ima određeno objektivno značenje za osobu i društvo. Razvoj estetske vrijednosti vrši se u procesu vrednovanja, uključenog u estetski doživljaj, ukus, ideal. Korespondencija estetske ocjene estetskoj vrijednosti određuje istinitost estetskog suda. Estetske vrijednosti mogu se stvarati u različitim vrstama ljudske djelatnosti, jer se kreativnost u njima manifestira „također po zakonima ljepote“ (K. Marx). Posebna vrsta estetske vrijednosti je umjetnička vrijednost.

Estetska vrijednost je međusobno povezana s drugim materijalnim i duhovnim vrijednostima. Njegova specifičnost očituje se u posebnostima strukture i sadržaja estetske vrijednosti, koja se „presijeca“ s materijalnim i praktičnim vrijednostima u onoj mjeri u kojoj potonje spajaju potrebe pojedinca i društva i izražavaju najveću svrsishodnost. Na toj osnovi dolazi do međusobnog prožimanja njihove estetske vrijednosti u visokokvalitetnim proizvodima industrijskog i umjetničkog rada (arhitektura, primijenjena umjetnost, dizajn). Istovremeno, estetska vrijednost je suprotstavljena takvim utilitarnim vrijednostima koje imaju usko potrošačku prirodu i sebičnu orijentaciju, jer estetski stav karakteriše činjenica da je to područje najviših interesa pojedinca. i u tom smislu je nesebičan. Za razliku od duhovnih vrijednosti kao što su moralne, društveno-političke, kognitivne, vjerske, forma igra vrlo važnu ulogu u estetskoj vrijednosti. Važnost forme određena je specifičnostima njenog sadržaja, estetska vrijednost oličava mnogo različitih značenja: psihofiziološki značaj za ljudska čula, značenja povezana sa suštinom ljudskog rada, sa različitim društvenim odnosima; značenja za spoznaju, samospoznaju, za obrazovanje i samoobrazovanje, za vrednosnu orijentaciju, za komunikaciju među ljudima, kao podsticaj za stvaralačku aktivnost, za zadovoljstvo. Sva ova značenja su spojena u jedan kompleks, jedinstven za svaku specifičnu pojavu. Jedinstvena svojstva forme fenomena omogućavaju povezivanje, ujedinjavanje i hvatanje neponovljivih, jedinstvenih kompleksa različitih značenja estetske vrijednosti. Suština estetske vrijednosti je afirmacija čovjeka u stvarnosti, ispoljavanje slobodnog razvoja i razvoja slobode čovjeka i društva. Prema F. Engelsu, „svaki korak naprijed na putu kulture bio je korak ka slobodi“, estetske vrijednosti su prekretnice na tom putu.

Imajući svoju specifičnost, estetska vrijednost nije autonomna u odnosu na druge vrijednosti. Na osnovu zajedništva s drugim duhovnim vrijednostima formiraju se estetsko-moralne, estetsko-političke, estetsko-spoznajne vrijednosti, kada humanizam, svrsishodnost i sloboda, koji su u osnovi svake prave vrijednosti, nađu svoj izraz i utjelovljenje u konkretnom čulnom. formu. Jedna od svrha umjetnosti je otkrivanje estetskog principa u različitim društvenim odnosima i spajanje moralnih i društveno-političkih vrijednosti s estetskom vrijednošću.

Estetska vrijednost ima različite oblike ispoljavanja, fiksirane estetskim kategorijama. Ljepota je glavna estetska vrijednost, njen standard. Uzvišeno je takođe vrsta estetske vrednosti. Ako su lijepo i uzvišeno direktno oličenje estetske vrijednosti, onda su ružno i niže njeni antipodi, oni pripadaju estetskim antivrijednostima, odnosno objektu estetskog stava koji ima negativnu vrijednost. Tragičko i komično nastaju kao rezultat složenog preplitanja sila koje nastaju u suprotnosti estetske vrijednosti sa estetskom antivrijednošću. Sa aksiološke tačke gledišta, tragično se može smatrati afirmacijom vrijednosti fenomena koji umire ili pati u sukobu s njemu neprijateljskim silama. Strip je samoizlaganje pojava i ljudi, otkrivanje njihovog pravog značenja, koje se pokazuje beznačajnim, antivrijednim, u suprotnosti sa stvarnom estetskom vrijednošću. Dakle, komična afirmacija estetske vrijednosti kroz negaciju njene negacije.

Zbog svoje univerzalnosti, estetska vrijednost kroz umjetnost i izvan nje igra posebnu ulogu u formiranju društvenih kvaliteta pojedinca, uvodeći čovjeka ne samo u različite zajednice ljudi, društvene grupe i kolektive, već i čovječanstvo, u “generička suština čovjeka” (K. Marx), pa stoga, kada se percipira i stvara, izaziva najviši ljudski užitak – osjećaj “sreće biti čovjek” (G. Uspenski).

Osnovne estetske vrijednosti su: sama estetika, ljepota, harmonija, umjetnost, uzvišeno, katarza, tragično, komično, graciozno. Naravno, estetske vrijednosti nisu iscrpljene ovim kategorijama. Dakle, možemo govoriti, na primjer, o dirljivim, šarmantnim, gracioznim i drugim mogućim vrijednostima estetskog poretka. U određenoj mjeri, glavne estetske vrijednosti apsorbiraju moguće druge. Estetika je svojevrsna meta-kategorija. S druge strane, nemoguće je navesti sve moguće estetske vrijednosti (kao što je nemoguće navesti sve vrijednosti općenito). Ovdje ćemo razmotriti karakteristične karakteristike osnovnih estetskih vrijednosti.

Od davnina, ljepota se smatra glavnom estetskom kategorijom. A sama metakategorija estetika bila je povezana upravo s lijepim. To se može izvesti iz tradicionalnog harmoničnog odnosa između čovjeka i svijeta. U početku, u drevnoj kulturi, osoba je kontemplativno biće. Poznato je da su Grci imali jedinstvenu sposobnost da osete i vide lepotu u prirodi oko sebe iu prostoru u celini. Do danas je Samsonov kip primjer muške ljepote.

Međutim, estetsko i lijepo za sada nisu nimalo identični pojmovi, kao što je odnos čovjeka i svijeta sada prilično disharmoničan. Mnogi od najvećih savremenih stvaralaca umetnosti to intuitivno osećaju i izražavaju u sopstvenom delu. Tako se često može čuti zamjerka kompozitorima prošlog stoljeća da njihova muzika nije melodična, da zloupotrebljavaju disonance i da, konačno, općenito, njihova djela nemaju gotovu formu (strukturalni diskontinuitet je jedan od karakteristike moderne umetnosti). Ili se može primijetiti da su u zapadnjačkoj poeziji (za razliku od domaće poezije, koja još uvijek nema mogućnosti da prevaziđe vanjsku umjetnu glatkoću sovjetskih estetskih normi) davno napustili ono što je izgledalo kao stoljetna tradicionalna rima, pa čak i harmonizirajući ritam zamijenjen potpuno drugačijim, da tako kažem, uznemirujućim ritmom.

Tako se estetika sada povezuje ne samo i ne toliko s lijepim, već s onim što je izražajno. Očigledno, potrebno je priznati da je nešto disharmonično u našem vremenu izražajnije od nečeg skladnog. Poznata fraza da je posle Aušvica apsurdno pisati poeziju moglo bi se precizirati na ovaj način: posle Aušvica je apsurdno pisati skladnu poeziju. I to nije zbog promjena koje se dešavaju isključivo u sferi estetike, već zbog promjene stava čovjeka prema svijetu i prema sebi. Napominjemo da se ekspresivnost ne manifestira samo u estetskom, međutim, ovdje je ekspresivnost važna u superlativnom stupnju. Estetika se ne bavi samo ekspresivnošću, već, da tako kažem, sažetom ekspresivnošću. Estetika je puna ekspresivnosti.

S druge strane, vremenom dolazi do širenja same estetske sfere. Modernom čoveku Ono što se čini estetskim je ono što je prethodno uzeto izvan njenih granica. Grubo govoreći, to se događa upravo zato što je estetika napustila prokrustovo ležište lijepog i postala samostalna vrijednost, kojoj nije potrebna podrška ničega drugog.

Dakle, razlikovali smo koncepte estetskog i lijepog. Sada je važno napraviti razliku između estetskog i utilitarnog, budući da je od davnina postojao pogled koji identificira ove koncepte. Na primjer, poznato je Platonovo rezonovanje koje je stavio u Sokratova usta: vješto ukrašen štit koji ne štiti ratnika od neprijatelja ne može se smatrati lijepim (ovdje se poistovjećuju i estetsko i lijepo). Prekrasan štit, koristan u borbi, čak i ako uopće nije ukrašen. Ovaj argument namjerno zanemaruje specifičnosti estetske vrijednosti. Strogo govoreći, ono što je estetsko nije ukrašeni štit ili koristan štit, već štit koji može izdržati estetsku ocjenu. Prava lepota nije potrebna dekoracija. Shodno tome, možemo reći da se estetika štita uopće ne sastoji u tome da je ukrašen ili čak lijep. Štit bi trebao biti izraz nečega. Potpuno neugledan štit koji je bio u borbi, sa ožiljcima od udaraca mačem, možda čak i samo izvjesnim komadom štita, koji izražava sudbinu ne ovog štita i ne štita kao takvog, već štita kao postojeći stvari su mnogo izražajnije od samo ukrašenog štita. Ali to je i izražajnije od samo snažnog štita. Inače bismo estetski osjećaj morali poistovjećivati ​​s osjećajem utilitarnog odobravanja, a umjetnost poistovjećivati ​​sa zanatom.

Najpoznatiji teoretičar beskorisnosti estetike je veliki njemački filozof prosvjetiteljstva Immanuel Kant, koji je tvrdio da je estetski ukus osobe sposoban prepoznati vrijednosti koje ne uključuju direktnu korist za tu osobu. Dakle, suština estetskog stava sastoji se u nezainteresovanom uživanju u stvari. Zaista, hrana nas zasićuje, ali zašto bismo slušali tako čudnu, efemernu stvar kao što je muzika? Zadovoljstvo koje proizilazi iz ukusna hrana, povezuje se sa sebičnošću zasićenja, a užitak muzike je užitak čista forma. Sva živa bića imaju potrebu za zasićenjem, ali samo ljudi imaju sposobnost da dobiju estetsko zadovoljstvo.

Estetska vrijednost je više povezana s formom, dok je utilitarna vrijednost povezana sa sadržajem. Po čemu se kuća koja može zadovoljiti ne samo posesivni instinkt svog vlasnika, već i njegove oči, razlikuje od obične? Prije svega, naravno, oblik, jer možete živjeti u kući bilo kojeg oblika. Međutim, tek kada se prijeđe krhka granica između puke dobrote i estetike, počinje čisto estetsko uvažavanje. Grubo rečeno, ne samo da je nemoguće živjeti u estetski savršenoj kući, već je nemoguće ni zamisliti da u njoj neko može živjeti.

Bitan u sistemu estetskih vrednosti ima koncept predivno. U početku u antičkoj estetici lijepo, ljepota je objektivna i možda je najznačajnija osobina koja razlikuje sve što postoji od nepostojećeg. I kako sve što postoji može biti nelepo ako ne postoji bilo gde, već u samom prostoru? Riječ "kosmos" za Grke znači istovremeno i svijet u cjelini, i ukras, i savršenu ljepotu, i savršeni red, i harmoniju koju je uspostavio tvorac kosmosa, demijurg. I danas korijen riječi "prostor" još nije izgubio svo bogatstvo ovih značenja. Prisjetimo se barem riječi „kozmetika“, koja se često koristi u leksikonu mnogih ljudi.

Platon je izrazio metafizičko i idealističko shvatanje lepote: "Lepo postoji zauvek, ne uništava se, ne povećava se, ne smanjuje se. Niti je lepo ovde, ni ružno tamo, ... ni lepo u jednom pogledu, ni ružno u drugom.” Lijepo je, prema Platonu, vječna ideja, i stoga se „neće pojaviti u obliku bilo kakvog oblika, ili ruku, ili bilo kojeg drugog dijela tijela, niti u obliku bilo kakvog govora, niti u obliku bilo koje nauke, niti u vidu postojanja u nečem drugom u nekom živom stvorenju bilo na zemlji, bilo na nebu, ili u nekom drugom objektu...” Na drugi način, takvo shvatanje lepote (ili lepog) može se nazvati ontološki i nesubjektivni. S ove tačke gledišta, ljepota pripada idealnom vječnom svijetu i zahvaljujući toj pripadnosti može se „poistovjetiti“ u promjenjivim, kontradiktornim stvarima. Ljepota se ističe sama i ističe ono što je oplemenila iz kruga postajanja, budući da je iz kruga vječnog bića.

Aristotel je iznio nekoliko izvanrednih ideja o suštini ljepote. Prvo, povezao je pojam lepote sa pojmom mere: „ni preterano malo stvorenje ne bi moglo postati lepo, jer se njegov pregled, napravljen u gotovo neprimetnom vremenu, spaja, ni preterano veliko, jer se njegov pregled ne odvija. odmah, ali jedinstvo i njegov integritet su izgubljeni." Takva ljepota ovisi o proporcionalnosti, simetriji, proporcionalnosti dijelova u odnosu jedan prema drugom i prema cjelini. Drugo, Aristotel je povezao pojmove lepote i dobrote. Ljepota je, po njegovom mišljenju, istovremeno i dobra. Neljubazna osoba ne može biti lijepa; ona je apsolutno lijepa samo kada je moralno čista. Tako nastaje koncept koji nije samodovoljna estetika, već određena etička ljepota. Estetika i etika stapaju se kroz ovo shvatanje lepote. Do sada je riječ lijepa imala značenje koje nadilazi estetsko. Na primjer, koristimo riječ lijepa da znači vrlo dobro.

Etički pogled na ljepotu postao je raširen u estetici sve do modernog doba. Čak iu renesansi, lepota se poistovećivala sa moralom. Međutim, u to vrijeme već se javlja antropocentrizam u razumijevanju ljepote. Ljudsko tijelo, tako dugo skriveno u srednjem vijeku, počinje da postaje standard ljepote.

U eri klasicizma, koncept je nastao graciozan. Graciozno je, naravno, i lepota, ali posebna vrsta prefinjene lepote; nije prirodna ljepota koju je priroda dala, nego njegovana i oplemenjena ljepota. Podsjetimo, klasicizam posebno cijeni park kao prirodu, dovedenu u prekrasan oblik ljudskom rukom i, prije svega, umom. Na kraju krajeva, nije graciozna trava kao takva. Da bi trava poprimila elegantan izgled, potrebno ju je s vremena na vrijeme ošišati (isto je i sa ljudskom kosom: da bi postala frizuru, potrebno je s vremena na vrijeme na poseban način skratiti ). Dakle, park i šuma su različiti koliko i graciozna i prirodna ljepota. Očigledno, u novom evropskom estetskom pogledu, nije dovoljno imati ljepotu iz prirode, nego je treba i njegovati, „oplemeniti“.

Naravno, nije slučajno da koncept dobrog ukusa, uključujući i u odnosu na ljepotu, postaje moderan u ovom trenutku. Počinje subjektifikacija ljepote. Voltaire je, na primjer, jasno izrazio ovisnost ideje ljepote od ukusa na sljedeći način: za žabu, oličenje ljepote je druga žaba. Šta se može odgovoriti na takvu izjavu? Platon bi vjerovatno odgovorio da je čovjek ljepši od krastače, jer on ima dušu kao vječni početak, a žaba nema ništa od toga.

Dakle, možemo razlikovati dva glavna pogleda na ljepotu u estetici. Prvi polazi od izontološke prirode lepote, njene nezavisnosti od subjektivnih ukusa, a drugi naglašava relativnost svih ideja o lepoti: jedno smatra lepom, drugo – drugo. Drugi pogled takođe može proizaći iz istoričnosti svih ukusa.

Koncept harmoniju zavisi i od koncepta lepote. Ova teza se može okrenuti na suprotan način: pojam ljepote ovisi o pojmu harmonije. U tom okruženju su pitagorejci govorili o lepoti. Općenito, za Grke je cijeli kosmos kosmos jer je strukturiran prirodno i svrsishodno. Ako pogledamo noćno nebo, videćemo da tamo vlada harmonija. Sve planete harmonično rotiraju oko svojih zvijezda, a ovo stanje je ostalo gotovo nepromijenjeno vekovima. Nije li zbog ove harmonije kosmos lijep?

Harmonija znači doslednost. Harmonija se rađa iz haosa, a ne obrnuto. orkestar, Divno koji na koncertu izvede složenu simfoniju, napisanu za istovremeno sviranje različitih instrumenata od strane mnogih muzičara, kroz ponovljene probe postaje orkestar. Cilj proba je da harmonija zamijeni haos, da dosljednost trijumfuje nad nedosljednošću. Štaviše, harmonija bi trebala postati sve skladnija, sve dok se ništa više od ljepote ne pojavi pred nama. Harmonija čini tako da ne samo neki dio, pojedini, nego cjelina postaje uočljiv. Dakle, savršenija izvedba muzičkog djela će, naravno, biti ona u kojoj se ne primjećuje kvalitet i talenat pojedinih članova orkestra, solista ili dirigenta; sve to kao da bledi u pozadinu, „nestaje“ zarad same simfonije, njenog neposrednog pojavljivanja pred zadivljenim slušaocima. Međutim, da nije bilo orkestara (koji zapravo predstavljaju samo posebno), da nije njihove idealne koordinacije, onda ne bi bilo fenomena, čak ni simfonije kao takve, već same muzike, u elementu. od kojih se slušaoci zateknu tokom koncerta, zaboravljajući koji komad trenutno slušaju. Dakle, harmonija je moćno sredstvo estetskog uticaja.

Iznad je skrenuta pažnja na disonancu kao nešto neharmonično. Treba pojasniti da disonanca nije haos iz kojeg se rađa harmonija. Ne, disonanca se rađa iz harmonije i ima smisla samo u harmonijskom okviru. Čak ni najavangardnija muzika se ne sastoji u potpunosti od disonance; takva muzika ne bi imala izražajnost. Disonanca se može uporediti sa mitologizacijom. Nastoji da postane trenutni haos kao što mitologizacija mitologizira nešto što nije mit. Međutim, namjerni haos i namjerni mit nisu izvorni haos i nisu izvorni mit. Sinkretizam i sinteza su dvije različite stvari.

Ako primijetimo da su moderni odnosi između čovjeka i svijeta više disharmonični nego harmonični, to je zato što razlikujemo harmoniju i nesklad. Međutim, kada bismo se bavili isključivo haosom kao takvim, onda ne bismo znali šta su harmonija i nesklad. Isto tako, osobi s mitološkim pogledom na svijet nije potrebna nikakva mitologizacija. Kompozitoru koji ne poznaje harmoniju nije potrebna nikakva disonanca za veću ekspresivnost svoje muzike. Ako vidimo da modernoj ozbiljnoj muzici nedostaje melodija, onda to znači da nas razmazuje melodija klasične i romantične muzike u liku Baha, Mocarta, Betovena, Šumana i Vagnera.

Stoga bi se odnos osobe prema svijetu u sadašnjem vremenu inače mogao nazvati postharmoničnim ili, ako želite, postantičkim.

Kategorija uzvišeno zauzima posebno mesto u sistemu estetskih vrednosti. Samo uzvišeno stoji na rubu estetike i etike. Postoji koncept takozvanog uzvišenog stila. Uporedimo, na primjer, riječi život i život. Na prvi pogled čini se da je značenje obje riječi isto, samo je riječ život prožeta nečim neuhvatljivo uzvišenim: ne o svakom životu se može reći život. Čini se da sama riječ život podiže ono o čemu govori.

Drevni retoričari su mnogo pisali o uzvišenom. Pseudo-Longin je porijeklo uzvišenog vidio iz kombinacije značajnih misli s ljepotom njihovog formalnog izraza. Dakle, opet se potreba za kategorijom ljepote javlja kada se opravdava drugi estetski koncept. Zaista, uzvišenost govora daje ne samo sadržaj, već i forma. Ponekad čak, kao što znamo, izvrsni govornici uspješno zloupotrebljavaju utjecaj forme na mase. Međutim, ovaj hipnotizirajući učinak nestaje čim postane jasno da se iza forme zapravo ne krije nikakav izvanredan sadržaj. Biti izvanredan predavač ne znači biti izvanredan mislilac ili pisac.

Ipak, mogu se razlikovati dva oblika najuzvišenijeg: spoljašnji i unutrašnji. Spoljašnje je oličeno u veličini i monumentalnosti. Dakle, faraonske piramide su svojom ogromnošću nastojale pokazati da faraon pripada sferi uzvišenog iznad sfere kojoj su pripadali njegovi podanici. Ali ovo je primitivnije uzvišenije. Unutrašnje uzvišeno je suptilno uzvišeno koje se postiže kroz rezerve skrivene u svemu što postoji. Svako stvorenje može ustati - samo treba željeti V puno značenje ovu reč za sebe. Ova misao možda izražava pravi smisao postojanja. Od davnina je poznata fraza koja kaže da nije potrebna nikakva vanjska uzvišenost, dovoljna je samo unutrašnja uzvišenost: "zadovoljiti se malim je božansko". Prekrasne riječi koje u potpunosti izražavaju suštinu uzvišenog. Podsjetimo se da je za sebičnost svakog od nas najteže zadovoljiti se malim. To znači da ako je faraon imao unutrašnju uzvišenost, onda ne bi imao želju da sebi izgradi piramidu koja ide u nebo. Naprotiv, konstruisana piramida je trebalo da zameni unutrašnje odsustvo uzvišenog. Ovo je forma bez sadržaja.

Uzvišeno je povezano sa katarza.

U estetici se Aristotel smatra najpoznatijim tumačem kategorije katarze. Međutim, Aristotel izuzetno loše opisuje katarzu. U poznatom odlomku iz šestog poglavlja Poetike samo nekoliko riječi kaže: „tragedija, uz pomoć samilosti i straha, postiže pročišćenje...“

Poznati istraživač antičke estetike A.F. Losev nudi originalno noološko tumačenje suštine katarze (od grčkog nous - um). Um je, zapravo, neka vrsta fokusa aristotelovske filozofije. Prema Aristotelu, sve mentalne sile, postupno oslobođene toka formiranja u kojem su jedino moguće, pretvaraju se u jedan Um. Nous, međutim, nije neka vrsta intelektualne strane duše ili, ako hoćete, psihe. Nous je viši od same duše i predstavlja najvišu koncentraciju čitavog rasprostranjenog mnoštva mentalnog života u samodovoljan boravak u jednom. Ne može se reći da koncentracijom u umu dominiraju osjećaj ili intelekt. Koncentracija u umu je viša od same duše sa svim njenim individualnim moćima. Stoga je katarza kao koncentracija u umu, prema Aristotelu, nekarakteristična sa stanovišta pojedinačnih mentalnih činova. Na primjer, katarza je izvan suosjećanja ili straha, odnosno s osjećajima s kojima se tradicionalno povezuje u estetici.

Prema Aristotelu, katarzu se može doživjeti samo ako se navikne na ono što se prikazuje, odnosno gledalac zamišlja da mu se dešava ono što se prikazuje. Losev skreće pažnju na važnu razliku između pročišćavanja i zaključivanja. Jedno je doživjeti pročišćenje, a drugo zaključivati ​​isključivo mentalnim sredstvima, da tako kažem, intelektualnim.

Tradicionalno tumačenje katarze je moralna satisfakcija (tako je, na primjer, shvaća Lesing). Međutim, moral je povezan s konceptom volje, a stanje katarze je preuzeto izvan granica etike i volje. Koncept norme je važan u moralnoj teoriji. Moralna norma zahtijeva, prije svega, mentalni život i volju. Volja obično djeluje nasumično i nesvrsishodno, ponesena osjetilnim impulsima, a norma govori o tome kako treba postupati u datom slučaju i kako se može i treba odnositi prema čulnim impulsima.

Katarza bez svega ovoga. U katarzi ne postoji voljna težnja, ali postoji norma za nju. Ovo stanje je duhovno i iznad voljnih radnji. Iz ovoga možemo zaključiti da mu nije potreban moral. Moral degradira, degradira stanje katarze. Katarza se ne dešava u carstvu volje, već u aristotelovskom umu.

U mnogim grčkim tragedijama, kao što znamo, moral je sveden na izuzetno nizak nivo. Grčke tragedije se bave brojnim ubistvima, zločinima itd. Moralizam je jedno od „otkrića“ prosvećenog Zapada; visoka antička umetnost se snalazila bez njega.

Isto tako, zapadno stanje moralne smirenosti (koje se sada manifestuje, na primjer, u raznim oblicima takve lažne „vrline“ kao što je zapadnjačko dobročinstvo) strano je drevnoj katarzi. Katarza nije spokoj, već prosvjetljenje, nakon čijeg se iskustva mijenjaju ne samo sve naše ideje o nečemu i naš pogled na svijet u cjelini, nego se mijenjamo i mi sami u cjelini. Tačnije, ne menjamo se, ali „vraćanje“ u naše prvobitno stanje.

Art je najkompleksnija estetska vrijednost, koja oličava karakteristike različitih vrijednosti, uključujući i one vanestetske. Dakle, u Rusiji u drugoj polovini 19. veka. umjetnost se smatrala više etičkom vrijednošću. I iz ovog ugla može se razumeti čuvena fraza „Pesnik u Rusiji je više od pesnika“. Čak iu sovjetskim vremenima u našoj zemlji, ne samo pjesnici, već i prozni pisci djelovali su kao određeni moralni autoriteti. Umetnost se od antike shvatala i kao otkrivanje istine, što se manifestovalo, na primer, u mislima pesnika romantičara 19. veka. Novalisa: "Što je poetičnije, to je istinitije."

Ipak, umjetnost, naravno, upija i estetsko značenje. Umetnost je osebujna, i sa pragmatične tačke gledišta, čudna, estetski oblik života, bez koje mnogi od nas sebe ne mogu zamisliti. Razmotrit ćemo glavna tumačenja suštine umjetnosti u povijesti filozofije i estetske misli.

Dugo se umjetnost tumačila kao mimezis (imitacija). Doktrina imitacije poznata je od antike i sve do 18. veka zauzimala je glavno mesto u objašnjavanju šta je umetnost. Sa čime je ovo povezano? Sa ontološkim prikazima ovih perioda ljudske misli. Na svijet se mislilo kao na hijerarhiju, na čijem vrhu stoji Bog, demijurg, tvorac svijeta. Tradicionalno se vjerovalo da je on idealan umjetnik koji je stvorio kosmos na isti način kao što zemaljski umjetnici i zanatlije stvaraju svoja djela. Stoga zemaljski umjetnici moraju oponašati već postojeći model – prirodu ili njenog tvorca. Među predstavnicima ovog učenja mogu se navesti Platon, Aristotel, Plotin, Seneka, Lesing. Posljednji veliki mislilac koji u svom učenju o umjetnosti govori o oponašanju bio je Schelling. Nakon Hegelove kritike teorije imitacije, filozofija umjetnosti ne smatra imitaciju suštinom umjetnosti.

Sa Platonove tačke gledišta, svijet u kojem živimo samo je sjena svijeta ideja. Stoga umjetnost karakterizira kao oponašanje imitacije. Platon suprotstavlja imitaciju, koju koristi u negativnom smislu, sa stvaranjem. U stvaranju, zanatlija oponaša pravu ideju stvari i stoga je prvi imitator po redu i donekle stvaralac, jer ideje nisu na ovom svijetu, a umjetnik u umjetničkom djelu ne oponaša uopšte istinita ideja, ali njena imitacija, odnosno on je drugi po redu imitator.

Stoga Platon stavlja zanat iznad umjetnosti. Zanatlija, prema Platonu, stvara stvari, a pjesnik je samo “pojava” stvari, “duhovi”. Umjetnik želi da svoju sablasnu sliku o stvari predstavi kao stvar i, pod uvjetom da je “dobar” umjetnik, može je čak i “izdaleka pokazati djeci ili ljudima koji nisu baš pametni, da ih zavede”. Umjetnik se upušta u obmanu jer nema saznanja o istinskom postojanju i ne vlada kreativnim zanatom, već poznaje samo „izgled“, bojeći ga bojama svoje umjetnosti.

Kao što vidimo, Platon ne može opravdati umjetnost, a istovremeno opravdati zanat, koji je sasvim ozbiljna stvar, a umjetnost je samo zabava, ali – karakteristična klauzula – ugodna zabava. Platon umjetnost “opravdava” samo, kako bismo rekli, s estetskog gledišta, priznajući da je i sam fasciniran imitativnom umjetnošću, ali odmah primjećuje da je “izdati ono što smatraš istinitim bezbožno”.

Sa Platonove tačke gledišta, stvaralac umetnosti je stvaralac koji želi, ali ne zna da stvara. Da bismo bolje razumjeli o čemu govorimo, navedimo primjer koji nije iz Platona: jednom je muslimanu (a muslimanska vjera ne dozvoljava slike ili portrete) prikazana slika sa naslikanim ribama. Musliman je bio zadivljen i primijetio: “Kada ova riba progovori protiv svog tvorca (tj. tvorca ove slike) na dan posljednjeg suda i kaže: dao mi je tijelo, ali mi nije dao dušu živu, šta će on reći u svom opravdanju?” Ovdje se potpuno zanemaruje specifičnost umjetnosti kao posebne umjetničke kreacije.

Prema Aristotelu, oponašanje je iskonsko, urođeno svojstvo ljudi i manifestira se već u djetinjstvu. Oponašanjem se čovjek razlikuje od životinja i oponašanjem stiče svoje prvo znanje. Osnova imitacije, koja je suština umjetnosti, je sličnost onoga što je prikazano sa slikom. Međutim, ne uživamo u onome što umjetnik prikazuje, već u tome kako je to prikazano. Na primjer, djelo može prikazati nešto negativno, pa čak i ružno, na primjer, neke ljudske poroke, ali oni mogu biti prikazani tako uspješno da gledatelj ili čitatelj počinje izvlačiti zadovoljstvo iz njihove uspješne reprodukcije. Prisjetimo se da je Platon svu umjetnost umjetnika vidio u tome što oni nastoje da “duhove” stvari koje su stvorili pronedu kao same stvari, i što su vještiji, to više uspijevaju u tome. Aristotel naglašava da umjetnik može dobro prikazati nešto što je jasno u suprotnosti sa stvarnošću, a to uopće neće ukazivati ​​na nedostatak njegove umjetnosti: „Umjetnost se ne može zamjeriti da prikazuje netačne, nemoguće ili nevjerovatne stvari. Ako je, na primjer, prikazan konj sa dvije desne noge, onda neko ko zbog toga kritikuje slikara uopće ne kritikuje umjetnost slikanja, već samo nesklad između njene stvarnosti. Predmet umjetničkog prikaza može biti objektivno potpuno nemoguć.” Tako Aristotel dolazi do spoznaje da umjetnost ima svoju umjetničku specifičnost. Umjetnost već izbliza shvaća u okviru prokrustovog ležišta teorije imitacije. Zaključak: Prema Aristotelu, tvorac umjetnosti ne samo da oponaša, već i sam stvara.

Tokom renesanse, princip imitacije prirode nastavlja da se razvija u estetici. Originalnost leži u produbljivanju subjektivnosti imitacije. Riječi jednog umjetnika mogu se smatrati motom: treba stvarati kao Bog, pa čak i bolji od njega. Renesansna imitacija temelji se na vlastitom estetskom ukusu umjetnika, odnosno, prirodne pojave koje treba oponašati podliježu subjektivnoj selekciji. Pojavljuje se koncept subjektivne fantazije. Leonardo da Vinči: „Um slikara treba da bude poput ogledala, koje se uvek menja u boju predmeta koji ima kao predmet, i ispunjeno je onoliko slika koliko ima predmeta koji su mu suprotstavljeni. Dakle, ne možete biti dobar slikar osim ako niste univerzalni majstor koji svojom umjetnošću oponaša sve kvalitete oblika koje proizvodi priroda.”

Razlika je u shvatanju kreativnosti, u njenoj subjektivizaciji. Ako su antički mislioci kreativnost shvaćali kao stvaranje stvarnih predmeta na osnovu više, postojeće izvan čovjeka ideje o tim predmetima, sada se kreativnost tumači kao stvaranje same te ideje, koja nastaje u umjetnikovoj glavi. Ideja o djelu nije božanski uzrok, već proizvod ljudskog razmišljanja.

Teorija klasicizma temelji se na konceptu imitacije lijepe ili graciozne prirode. Boileaua, glavnog teoretičara francuskog klasicizma 17. stoljeća. bio pod uticajem Descartesa; smatrao je da su razum i zdrav razum glavni principi umjetničkog djela koje treba da potisne maštu. Zahtevao je trijumf dužnosti nad ljudskim osećanjima. To je rezultiralo, kao što je poznato, u drugačija pravila klasicizam, koji su umjetnički stvaraoci morali strogo poštovati u svom individualnom stvaralaštvu. Čak je i sama priroda, kao predmet imitacije, zamišljena ne u svom prirodnom obliku, već u obliku umjetnih, uređenih parkova, gdje je trebala biti svedena na eleganciju.

Baumgarten, tvorac estetike kao filozofske discipline, shvata imitaciju kao oponašanje ne prirodnih pojava, već njegovih postupaka. Odnosno, umjetnik ne stvara isto što i priroda, već stvara kao priroda, kao priroda (imitacija kreativne aktivnosti).

Hegel primjećuje formalnu prirodu imitacije. Vodeći se time, ne postavljamo pitanje kakva je priroda onoga što treba oponašati, već nam je stalo samo do toga kako pravilno oponašati. Stoga imitacija, prema Hegelu, ne može biti ni cilj, već sadržaj umjetničkog stvaralaštva.

Sam Hegel umjetnost tumači kao neposredno čulno znanje. S njegove tačke gledišta, umjetnost treba otkriti istinu u senzualnom obliku, a krajnji cilj umjetnosti je upravo ta slika i razotkrivanje. To je i ograničenost umjetnosti u odnosu na religiju i filozofiju, kao prvi oblik poimanja apsolutnog duha.

Prema Hegelu, umjetnost je, kao pripadajući sferi duha, u početku superiorna u odnosu na prirodu. Na primjer, pejzaž. Umjetnik, slikajući pejzaž, ne kopira prirodu, već je produhovljuje, tako da ovdje nije riječ ni o kakvoj imitaciji. Uporedite pejzaž koji je nacrtao izvanredni umetnik sa fotografijom.

Oblik umjetnosti, prema Hegelu, pruža neposredno i stoga čulno znanje, u kojem apsolut postaje predmetom „kontemplacije i osjećanja“, odnosno spoznaje se ne u potpuno adekvatnom obliku, već se objektivizira. Religija, naprotiv, ima oblik svoje svijesti kao reprezentaciju i subjektivizira apsolutno, koje ovdje postaje vlasništvo srca i duše. Jedino filozofija, kao treći oblik u kojem je objedinjena objektivnost umjetnosti, ovdje gubi „karakter vanjske senzualnosti i zamjenjuje je najvišim oblikom objektivnosti, mišljenja i subjektivnosti religije, koja se ovdje pročišćava i pretvara u subjektivnost mišljenja.” Dakle, samo u mišljenju (filozofiji) apsolut je u stanju da sebe shvati “u obliku samog sebe”.

Hegel proglašava da umjetnost na modernom stupnju više nije nešto potrebno čovječanstvu, jer joj je apsolut dostupan samo u posebnom senzualnom obliku. Na primjer, drevni grčki bogovi su odgovarali ovom obliku. Stoga su pjesnici i umjetnici za Grke postali tvorci svojih bogova. Hrišćanski Bog više ne može biti predstavljen umjetnošću u adekvatnom obliku.

Prema Hegelu, savremena umjetnost, potčinivši se intelektualnom pravcu razvoja duha, gubi svoju izvornu suštinu. Dakle, savremeni pisac sve više misli u svoja dela, zaboravljajući da mora uticati na osećanja čitaoca. S druge strane, sami čitaoci i gledaoci sve više pristupaju umjetnosti sa stanovišta razuma, ne samo modernoj, već i antičkoj umjetnosti. Hegel završava ovaj izvanredan argument na nenadmašan način ekspresivnosti: "Može se, međutim, nadati da će umjetnost nastaviti rasti i usavršavati se, ali njen oblik je prestao biti najviša potreba duha. Možemo pronaći grčke kipove bogovi izvrsni, a lik oca Božjeg, Krista i Marije dostojni i savršeni - to ništa neće promijeniti: mi ipak nećemo pokleknuti."

U Hegelovo vrijeme postalo je popularno shvatanje umjetnosti kao mita. Tako su mislili Šeling i romantičari (Novalis, braća Šlegel).

Veliki njemački kompozitor sumraka romantizma Richard Wagner dobro je izrazio percepciju umjetnosti kao mita: „Lekcije i zadaci (u nastavi muzičke pismenosti i kompozicije) ubrzo su u meni izazvali negodovanje, zahvaljujući svojim, kako se činilo, ja, suvoća. Muzika je bila i ostala za mene demonsko carstvo, svet mistički uzvišenih čuda: sve što je bilo ispravno, činilo mi se, samo ga je unakazilo. Tražio sam uputstva koja su više dosledna mojim idejama od učenja Lajpciga. orkestarski muzičar u Hoffmanovim Fantastičnim djelima. A onda je došlo vrijeme kada sam se zaista uronio u ovaj umjetnički svijet vizija i duhova i počeo živjeti i stvarati u njemu."

Za romantičare je kreativna ličnost (čija se kreativnost shvaćena ekstatično) samo dio vječno stvarajućeg i postajajućeg božanstva, a umjetničko stvaranje nije ništa drugo do mit. Engleski istraživač romantizma S.M. Bauer vidio je posebnost romantičara u sljedećem: „Pet vodećih pjesnika romantične ere, a to su Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley i Keats, složili su se u glavnom: da su kreativna mašta je usko povezana sa posebnim uvidom za vidljive stvari nevidljivi zakoni."

Umjetnost, dakle, za romantičare ima veću stvarnost od vanjske stvarnosti. Novalis je napisao: „Poezija je za mene apsolutno stvarna. Ovo je srž moje filozofije. Što je poetičnije, to istinitije.” Sličnu ideju razvija Percy Bysshe Shelley: "samo praznovjerje poeziju smatra atributom proročanstva, umjesto da umjetnost smatra atributom poezije. Pjesnik je uključen u vječno, beskonačno i jedno; za njegove planove nema vremena , mjesto ili množina.” Mit se pojavljuje kao neka vrsta istinske svete stvarnosti.

Za romantičara umjetnost nije povlačenje u „snove“, već misterija, stapanje s apsolutom i, kao posljedica toga, otkrivanje ovog apsoluta u mitološkom umjetničkom djelu.

Schelling je vrlo blizak teoriji romantizma. On također umjetnost stavlja iznad svega, pa i filozofije, jer je smatra „jedinim i vječnim otkrovenjem, čudom, pa čak i jedno ostvarenje koje bi nas trebalo uvjeriti u apsolutnu stvarnost najvišeg bića“. U svom govoru “O odnosu likovne umjetnosti prema prirodi” Schelling kaže da je ideja o odnosu umjetnosti prema prirodi nastala davno (teorija imitacije). Ali u osnovi je to ocijenjeno kao odnos prema „oblici“ prirode. Prema Schellingu, to je zabluda, jer umjetnik koji “robovski kopira” vanjsku prirodu proizvodi samo maske, a ne umjetnička djela.

Zadatak umjetnosti je da oslika ono što zaista postoji, čisto bivstvovanje, „životnu vječnost“. Mašta ne stvara ništa iznova, već samo spaja nešto s originalnom slikom. Ovo nije toliko imitacija koliko ostvarenje stvarnosti. Međutim, ovo dostignuće, prema Schellingu, ne pripada epistemologiji, jer osnovni uzrok umjetnosti nije čovjek, već apsolut, koji se manifestira kroz genijalnost.

Za Šelinga, kao i za romantičare, genijalnost je uslov za stvaranje umetničkog dela. Štaviše, po Šelingu, genijalnost se ispoljava isključivo u umetnosti, u koju unosi „objektivnost“, zahvaljujući svom prisustvu kao nesvesnosti u subjektivnosti, svesti umetnika. Genijalnost, koja je svojstvena identitetu zajedničkom svemu pojedinačnom, dolazi u sukob sa samim sobom umetnika, a da bi razrešio tu kontradikciju, umetnik stvara.

Interpretacija umjetnosti kao igre karakteristična je za Kanta i Šilera.

Specifičnost shvatanja umetnosti kao igre dobro je izražena rečima Puškina: „Proliću suze nad fikcijom“.

Kant također tvrdi da umjetnost ne samo da vara osjetila, već se ona "igra" s njima: "Izgled koji vara nestaje kada se spozna njegova praznina i varljivost. Ali igranje izgleda, budući da postoji, nije ništa drugo do istina." ostaje u fenomenu čak i kada se sazna stvarno stanje stvari." Odnosno, prema Kantu, pjesnik čini istinu vidljivom: „Ova vidljivost ne zamagljuje unutrašnju sliku istine, koja se pred očima pojavljuje kao ukrašena, i ne obmanjuje neiskusne i lakovjerne pretvaranjem i obmanom, već koristeći uvid u osećanja donosi suvu i bezbojnu istinu na scenu, ispunjavajući je bojama osećanja.

U toj „punini boja“ nemački filozof čak vidi prednost poezije nad filozofijom, budući da je um nemoćan da osvoji osobu zagrljenu „neobuzdanom snagom osećanja“, on mora biti pobeđen ne direktnim nasiljem, već lukavstvo, zbog čega je suva i bezbojna istina ispunjena bojama osećanja. Dakle, postoji interakcija između poezije i filozofije: „Poezija vraća one koje je privukao njen sjaj i koji su savladali svoju grubost, tim više da slijede učenja mudrosti“.

Prema Kantu, “Poezija je najljepša od svih igara, jer u njoj sve duhovne snage čovjeka dolaze u stanje igre.” Prema Schilleru, umjetnost spaja ozbiljnost rada s radošću igre. I time se ostvaruje jedinstvo opšteg i pojedinačnog, nužnosti i slobode.

U posljednje vrijeme umjetnost se sve više promatra kao autonomni estetski fenomen, odnosno umjetnost u potpunosti pripada estetskoj sferi. Na primjer, talijanski filozof i estetičar Croce s početka 20. stoljeća vjerovao je da je umjetnost izraz osjećaja, jednostavan čin mašte. A plod ove mašte – umjetničko djelo – ima primitivnu naivnost. Umjetnost nema za cilj da odražava stvari kakve one stvarno postoje, niti da moralizira, i nije podložna nikakvim zakonima, pravilima ili kanonima. Umjetnost ima svoju estetsku stvarnost i njena vrijednost ne leži u stepenu približavanja vanjskoj stvarnosti. Tako se ovdje umjetnost konačno udaljava od shvaćanja kao oponašanje, i postaje ne spoznaja, već isključivo kreativnost, i to subjektivno stvaralaštvo.

Jedan teoretičar modernizma ovako je izrazio suštinu slikarstva: „Slikarstvo nije veliko ogledalo zajedničko svima (sjetite se suprotnih riječi Leonarda da Vincija), koje odražava vanjski svijet ili unutrašnji svijet svojstven samom umjetniku; zadatak je da slika postane predmet. Stvoriti djelo znači stvoriti novu stvarnost, koja nije identična s prirodom, već s umjetnikom, i koja i jednima i drugima dodaje ono što svaki od njih duguje drugome. Stvoriti djelo znači dodati repertoaru poznatih predmeta nešto nepredviđeno, što nema drugu svrhu osim estetske, i nikakve druge zakone osim zakona plastičnosti. Na tom putu, 20. vijek od kubizma našao je svoj najoriginalniji izraz.”

Iako su mnogi kubistički umjetnici vjerovali da pokazuju suštinu stvari, teoretičari umjetnosti često govore o kubizmu kao prvom obliku apstraktne umjetnosti. Prema kubističkom naučniku Seiforu: „Kubisti su uništili predmet i iznova ga rekonstruisali, slobodno improvizujući slikarskim sredstvima, bez obzira na objektivnu stvarnost. Tako su otkrili beskorisnost teme i zapravo postali prvi predstavnici apstraktnog slikarstva.”

Osnivač apstraktnog slikarstva (naš sunarodnik) Vasilij Kandinski nastoji da se odmakne od principa imitacije prirode: „Umjetnik koji je postao stvaralac više ne vidi svoj cilj u oponašanju prirodnih pojava, on želi i mora pronaći izraz za svoje unutrašnji svet.”

Zaista, umjetnost sama po sebi može imati estetsku vrijednost. Proces koji je započeo Aristotel našao je svoj završetak u modernoj umjetnosti, čiji je ekstremni izraz bila umjetnost radi umjetnosti.

Moderna umjetnost krenuo putem, da tako kažem, formalne sofisticiranosti, poboljšanja same umjetnosti, majstorstvo umetnosti, odnosno u svom razvoju ne nastoji izaći preko granica, već ostaje unutar sebe. Posljedica toga je da je ozbiljna umjetnost danas u rukama znalaca (mnogo više nego ikad), dok se „mase“ zadovoljavaju zabavnom umjetnošću.

Savremena umjetnost se namjerno okreće sama sebi. To je posljedica činjenice da umjetnost sada zauzima mjesto na periferiji kulture. Evo kako o tome govori moderni istraživač K. Hübner: „Kada je sredinom prošlog stoljeća trijumf nauke, zajedno s tehnologijom i industrijalizacijom, konačno postao nesumnjiv, umjetnost se našla u potpuno novoj situaciji kakva nikada nije nastala u prethodna historija. Koja predmetna oblast joj je još preostala, ako samo nauka zadržava pristup stvarnosti i istini? Ako ja i svijet, subjekt i objekt, ideal i materijal više ne mogu biti uvjerljivo ujedinjeni u ideji, ako, s druge strane ruku, vjera u transcendentno je izblijedjela, kako onda može ispuniti svoj prethodni zadatak - transformaciju u sliku ovog jedinstva, božanskog principa, služeći time prosvjetljenju čulnosti ili suštine svijeta?

Ovaj pristup konačno „razotkriva“ teoriju imitacije; čovjeku više nije potrebna podrška prirode, on postaje toliko samostalan da može pronaći oslonac za umjetničko stvaralaštvo u sebi. Umjetnost tako postaje čista estetska vrijednost.

Nastao je izraz "estetika" (od grčke riječi "aisthetikos" - koja se odnosi na čulno opažanje). njemački filozof A. Baumgarten u 18. vijeku. On je takođe odredio mesto ove nauke u sistemu filozofije. On smatra da je estetika najniži nivo epistemologije, nauke o čulnom znanju, čiji je savršeni oblik lepota. Njegov savremenik I. Kant u estetici vidi propedeutiku svake filozofije. To znači da sistematsko proučavanje filozofije treba započeti s teorijom ljepote, tada će se dobrota i istina potpunije otkriti. Ako je za Baumgartena druga temeljna kategorija umjetnost, onda se Kant okrenuo estetici, ne polazeći od problema umjetnosti, već od potreba filozofije. Kantova zasluga je upravo u tome što je u estetiku uneo duh dijalektike. Definicija “estetike” je čvrsto utemeljena u filozofskoj terminologiji od 18. stoljeća. počinje da se shvata kao nauka koja se bavi problemima „filozofije lepote“ ili „filozofije umetnosti“. U tom smislu su ga percipirali Hegel, a kasnije F. Schiller i F. Schelling.
Istorija estetike seže hiljadama godina unazad. Nastala je mnogo ranije nego što se pojavio sam pojam estetika. Estetski doživljaj kao skup neutilitarnih odnosa prema stvarnosti bio je inherentan čovjeku od antičkih vremena i dobio je svoj početni izraz u protoestetskoj praksi arhaičnog čovjeka. Primitivno protoestetsko iskustvo spojeno je sa protoreligijskim svetim iskustvom.
Prvi spomeni pojave estetskih praksi i vještina sežu duboko u ljudsku povijest. To uključuje slike na stijenama u pećinama primitivnih ljudi i sadržaj mitova među različitim narodima svijeta.
Možemo razlikovati dva glavna načina istorijskog postojanja estetike: eksplicitni i implicitni. Prvi uključuje samu filozofsku disciplinu estetike, koja se samodefinisala tek sredinom 18. veka kao samostalna nauka. Implicitna estetika ima svoje korijene u drevnim vremenima i predstavlja slobodno, nesistematsko razumijevanje estetskog iskustva u okviru drugih disciplina (u filozofiji, retorici, filologiji, teologiji itd.). Implicitna estetika je postojala (i postoji i sada) kroz historiju estetike, ali otkriva se tek sa kasnomodernim evropskim periodom, u procesu dijaloga s njim eksplicitnom estetikom. U njemu se konvencionalno razlikuju tri stadijuma (protonaučna (prije sredine 18. stoljeća), klasična (sredina 18. - početak 20. stoljeća) i neklasična (proklamovana od strane F. Nietzschea, ali koja je svoj put započela tek u druga polovina 20. veka).
Na evropskom prostoru proto-naučna estetika dala je najznačajnije rezultate u antici, srednjem vijeku, renesansi, u okviru umjetničkih i estetskih pokreta kao što su klasicizam i barok. Tokom klasičnog perioda posebno se plodno razvija u pravcima romantizma, realizma i simbolizma. Neklasična estetika, čiji je temelj bilo prevrednovanje svih vrijednosti tradicionalne kulture, potisnula je teorijsku (eksplicitnu) estetiku u drugi plan. Estetska znanja u XX veku najaktivnije su se razvijala u okviru drugih nauka (filozofija, filologija, lingvistika, psihologija, sociologija, istorija umetnosti, semiotika itd.). Identifikacija implicitne estetike povezana je s određenim metodološkim poteškoćama, zbog činjenice da, oslanjajući se na antičke primarne izvore, pokušavamo u njima pronaći ideje o predmetu estetike, koji u tom trenutku još nije postojao. Prema V.V. Byčkova, „ova poteškoća postoji, ali je povezana ne samo s činjenicom da antika nije poznavala nauku o estetici na nivou „racionalnosti“, jer je već tada postojala estetska stvarnost, koja je kasnije dovela do postojanja posebne nauke. za njegovo proučavanje. U 20. veku Ovaj problem je razriješio G. G. Adamer, uvjerljivo pokazujući da se u procesu tumačenja tradicionalnog teksta od strane savremenog istraživača odvija ravnopravan dijalog između teksta i istraživača, pri čemu oba učesnika dijaloga podjednako utiču jedni na druge. za postizanje modernog razumijevanja problema o kojem se raspravlja.”
Estetika proučava čulno znanje o okolnoj stvarnosti i bavi se njenim različitim aspektima: prirodom, društvom, čovjekom i njegovim djelovanjem u različitim sferama života. Sa stanovišta estetske vrijednosti u svakodnevnom životu, cijenimo lijepo cvijeće, veličanstvene građevine, visoko moralne postupke ljudi, lijepa djela umjetničke kulture. Različiti estetski stavovi koji se javljaju u čovjeku prema svakodnevnom životu mogu se pripisati opštoj definiciji „estetike“. Prema V. Byčkovu, estetika je nauka filozofske prirode, koja se bavi nekim prilično suptilnim i neuhvatljivim stvarima na racionalnom nivou, a istovremeno – nešto više od nauke u uobičajenom modernom evropskom smislu te reči. Tačnije bi bilo reći da je to neka vrsta posebnog, specifičnog iskustva bića – znanja, u kojem osoba koja ima specifičan fokus na njemu može ostati, imati neku vrstu netrajnog, već privremenog prekida – vremenskog bića, kao da je neko vrijeme uronjen u to, a onda opet dostigne nivo svakodnevnog života - običnog utilitarnog života. Kao što pokazuje istorija estetike, verbalno definisanje ove teme pokazalo se problematičnim. Ipak, gotovo svi veliki filozofi ne zanemaruju estetsku sferu. Estetika je u njihovim radovima bila konačna karika filozofskog sistema. Hegel o tome piše: „Uveren sam da je najviši čin razuma, koji obuhvata sve ideje, estetski čin i da su istina i dobrota porodičnim vezama sjedinjene samo u lepoti. Filozof, kao i pjesnik, mora imati estetski dar. Filozofija duha je estetska filozofija.”
Zbog suštinski ograničenog stepena formalizacije predmeta estetike i njegove svestranosti, što od istraživača zahteva da, u najmanju ruku, poseduje temeljna znanja iz oblasti istorije umetnosti, religije, filozofije i gotovo svih humanističkih nauka, kao i pojačano umetničko čula i visoko razvijenog ukusa, estetika je i dalje u svakom pogledu najkompleksnija, dugotrajnija, kontroverzna i najmanje uređena od svih disciplina.
Danas, kao i u vrijeme svog nastanka, fokus estetike je na dva glavna fenomena: ukupnosti svih pojava, procesa i odnosa koji se označavaju kao estetski, tj. sama estetika kao takva i umjetnost u njenim bitnim temeljima. U klasičnoj estetici smatrani su najznačajniji pojmovi i kategorije: estetska svijest, estetsko iskustvo, estetska kultura, igra, lijepo, ružno, uzvišeno, tragično, komično, ideal, katarza, užitak, mimezis, slika, simbol, znak, izraz, kreativnost, metod, stil, formu i sadržaj, genijalnost, umjetničko stvaralaštvo itd. Neklasična estetika, razvijajući se u skladu sa frojdizmom, strukturalizmom, postmodernizmom, skrenula je pažnju na marginalne probleme i kategorije (npr. apsurd, šok, nasilje, sadizam, entropija, haos, fizikalnost, itd.). Sve navedeno svjedoči o raznolikosti predmeta estetike.
Posebnost estetike kao nauke je u tome što ona nema svoju empirijsku osnovu, već koristi materijale drugih nauka. Činjenica je da je estetika posebna vrsta nauke, i to ne samo nauka: ona se na neki način poklapa sa naukom. I na neki način prevazilazi svoje granice. Kada govorimo o estetici kao nauci, ne smijemo zaboraviti na njenu originalnost. „Estetika je nauka o istorijski utvrđenoj suštini univerzalnih ljudskih vrednosti, njihovom generisanju, percepciji, vrednovanju i razvoju. (Ju. Borev). U procesu razvoja ove nauke mijenjali su se pogledi na probleme estetike. Tako je u periodu antike bio: dio filozofije i pomogao u formiranju slike svijeta (prirodoslovci); razmatrao probleme poetike (Aristotel), došao u bliski dodir sa etikom (Sokrat). Tokom srednjeg vijeka, to je bila jedna od grana teologije. Tokom renesanse razmatrala je odnos između prirode i umjetničke djelatnosti. Tako su se tokom mnogih vekova postavljali estetski problemi u okviru jednog ili drugog filozofskog sistema. Zapravo, nemoguće je imenovati period estetike kada estetska pitanja nisu bila povezana sa filozofijom. Moderni istraživač Bychkov V.V. piše da je „estetika nauka o neutilitarnim odnosima subjekt-objekat, usled kojih subjekt posredstvom objekta postiže apsolutnu ličnu slobodu i punoću bića, i vrlo kratko: estetika je nauka o harmonija čoveka sa Univerzumom.”
Sve navedeno potvrđuje da je estetika filozofska nauka, budući da se pojavila u dubinama filozofije, odnosno u njenim dijelovima kao što su epistemologija i aksiologija. Ako filozofija proučava najopćenitije zakone prirode, društvenog razvoja i mišljenja, onda estetika proučava najopćenitije zakonitosti razvoja umjetnosti, kao i estetski odnos čovjeka prema svijetu. Čak i nakon što je postala samostalna nauka, estetika nastavlja da crpi osnovne metodološke principe iz filozofije. Takođe je u interakciji: sa etikom, budući da je moral deo same suštine čovekovog estetskog odnosa prema stvarnosti; usko je povezan sa psihologijom, jer je estetska percepcija stvarnosti čulne i emocionalne prirode; sa pedagogijom, sociologijom, istorijom, logikom itd.
Estetika je najtješnje povezana s umjetnošću i služi kao metodologija za historijske discipline umjetnosti. Umjetnost kao plod umjetničkog stvaralaštva postaje predmetom istraživanja estetske nauke. Estetika proučava odnos umjetnosti i stvarnosti, odraz stvarnosti u umjetnosti, umjetničko stvaralaštvo i otkriva zakone koji vladaju u svim vrstama umjetnosti. Na metodološkim osnovama estetike zasnivaju se i novi pravci, kao što su: tehnička estetika, estetika svakodnevnog života, estetika ponašanja.
Dakle, estetika je nauka o estetici, o suštini i zakonima estetske spoznaje i estetske ljudske delatnosti, nauka o opštim zakonima razvoja umetnosti.
Struktura estetskog znanja. Npr. Jakovljev piše da „moderna definicija predmeta teorijske estetike uključuje proučavanje: objektivno-estetičkog, shvaćenog kao prirodno-društvena i objektivna osnova estetske svijesti i estetske potrebe; kreativna i transformativna praksa estetskog subjekta, izražena kroz estetsku aktivnost i svest, kao i kroz teoriju i sistem kategorija; većina opšti obrasci umjetničko stvaralaštvo i umjetnost." Dakle, estetika je integralni sistem naučnog znanja i obuhvata tri glavna dela:
1. o prirodi predmeta estetskog vrednovanja i vrstama estetske vrednosti;
2. o prirodi estetske svijesti i njenim oblicima;
3. o prirodi estetske aktivnosti i njenim vrstama.
Struktura estetskog znanja takođe pretpostavlja postojanje sistema estetskih kategorija i definicija. Razmotrimo različite principe organizovanja sistema estetskih kategorija koji postoje u modernoj ruskoj naučnoj literaturi. Tako, na primjer, M.S. Kagan smatra da se kategorija estetskog ideala (u njegovom aksiološkom aspektu) mora postaviti na čelo sistema. N.I. Krjukovski tvrdi da „u estetici, u centru sistema kategorija treba da bude... kategorija lepote...”. V.M. Zharikov zasniva ovaj sistem na korelaciji „početnih kategorija: savršenstvo i nesavršenstvo“ A.Ya. Zis identifikuje tri grupe estetskih kategorija: specifične (herojske, veličanstvene, itd.), strukturalne (mera, harmonija itd.) i negativne (ružne, bazne). Npr. Krasnostanov i D.D. Prosjek nudi i tri grupe estetskih kategorija: kategorije estetske djelatnosti, kategorije društvenog života, kategorije umjetnosti T.A. Savilova tvrdi da je „osnova estetike igrivo poređenje mere sveobuhvatnog razvoja ličnosti... i fenomena“. I.L. Matza smatra harmoniju i ljepotu glavnim estetskim kategorijama, koje su modificirane i promijenjene u procesu evolucije. U svojim početnim trenucima principi sistematizacije bi trebali biti filozofske i estetske prirode. Zatim, pri određivanju strukture sistema neophodni su: ontološko-fenomenološki i socijalno-epistemološki aspekti; potrebno je utvrditi principe subordinacije i koordinacije estetskih kategorija; istaći glavnu univerzalnu estetsku kategoriju oko koje je čitav sistem organizovan.
U estetici postoji kategorija koja djeluje kao meta-kategorija estetike – to je kategorija estetike. Estetika je savršena na svoj način. Savršenstvo je vitalna potreba prirode. Spontano je, iz njega se rađa ideja o univerzalnom savršenstvu. Svojstvo estetskog posjeduju ne samo harmonično (lijepo, estetski ideal, umjetnost), već i disharmonično (uzvišeno, strašno, ružno, podlo, tragično), budući da je i u jednom i u drugom suština ovakvog bića. je najpotpunije izraženo. Ovakav pristup estetici proširuje granice predmeta estetike, jer uključuje proučavanje svih fenomena stvarnosti koji imaju savršenstvo. Međutim, u tradicionalnoj estetici osnovne kategorije su ljepota. Teško je složiti se s ovim stavom, jer je kategorija ljepote oduvijek imala strogo istorijski sadržaj, a to je jasno pokazao V. Tatarkevič u svom djelu „Istorija estetike“. Shodno tome, ontološki značaj estetičkog leži u činjenici da je ono biće savršenog, fenomenološki - u raznolikosti pojava koje imaju ovo svojstvo kao punoća postojanja, sociološki - u činjenici da je subjekt estetike u ovom slučaju poprima veću širinu i dubinu, postajući, slikovito rečeno, demokratskijim. Pogledajmo sada epistemološki aspekt kategorije estetike. Estetika kao savršena javlja se kao rezultat materijalne i duhovne prakse čovječanstva. To nije samo projekcija ideala na "izumrlu" prirodu, to je potpuno nova, stvarna, specifična formacija, neka vrsta "druge prirode" koja je nastala kao organska legura objektivnog i subjektivnog. Estetika se otkriva, ovladava i funkcionira ne samo u procesu umjetničke djelatnosti koja je osnova umjetnosti, već u svim duhovnim, praktičnim i materijalnim ljudskim aktivnostima. U njemu se otkrivaju svojstva predmeta i ostvaruju sposobnosti subjekta, objektiviziraju u materijalnoj i duhovnoj praksi čovječanstva kroz najpotpunije razotkrivanje njihovih svojstava i mogućnosti. Ovo je stvarno postojanje savršenog.
Dijalektika odnosa objektivno-estetske i estetske spoznaje leži i u tome što je društvena praksa jedini proces utjecanja na objektivne estetske aspekte stvarnosti i njihovo otkrivanje i transformaciju po zakonima ljepote. “Druga priroda” koja se pojavljuje u procesu ove prakse također postoji nezavisno od čovjeka i postaje predmet estetske spoznaje i transformacije. Čovjek, stvarajući po zakonima ljepote, istovremeno objektivizira i sve stvoreno pretvara u predmet estetskog saznanja i usavršavanja. Estetika zapravo nije nešto zamrznuto i nepromjenjivo, ona se mijenja i usavršava u procesu istorijskog razvoja prirode, a ponajviše ljudskog društva. Objektivnost estetike dokazuje se ne samo praksom društvenog razvoja, već i velikim dostignućima društvenog razvoja. moderna nauka. Specifičnost estetske djelatnosti je da je upućena cjelokupnoj ljudskoj ličnosti. U strukturi aktivnosti: cilj - akcija - operacija, estetska aktivnost se odvija univerzalno, budući da ide od individualnosti do društva.
Proučavanje predmeta i strukture estetike omogućava nam da otkrijemo njene funkcije, od kojih su temeljne ideološke, kognitivne, formativne i metodološke.
Prije svega, umjetniku je neophodna estetika. To je ideološka osnova njegovog djelovanja. Ali umjetnik može, čak i bez poznavanja estetike, primijeniti njene zakone, oslanjajući se na svoju intuiciju i iskustvo. Međutim, takvo poimanje, koje nije potkrijepljeno teorijskom generalizacijom umjetničke prakse, neće nam omogućiti da duboko i precizno razriješimo kreativni problemi. Pogled na svet ne vodi samo talenat i veštinu, on se i sam formira pod njihovim uticajem u procesu stvaralaštva.Originalnost vizije sveta, izbor umetničkog materijala određuju se i regulišu pogledom na svet. Istovremeno, najdirektniji uticaj na kreativnost ima ona strana svjetonazora koja se izražava u estetskom sistemu, svjesno ili spontano ostvarena u slikama. Zanimljivi su nam estetski principi na koje se umjetnik oslanja, jer umjetnici prije svega stvaraju svoja djela za ljude. Primena zakona estetike u stvaralaštvu promoviše svestan odnos prema umetničkom stvaralaštvu koje spaja dar i veštinu.
Estetika je potrebna ne samo umjetniku, već i publici koja opaža – čitaocima, gledaocima, slušaocima. Umjetnost pruža jedno od najviših duhovnih iskustava – zadovoljstvo. Upravo ta nauka omogućava ljudima da formiraju estetske poglede, ideale i ideje. To znači da se estetika bavi procesom obrazovanja.
Također obavlja i metodološku funkciju. Sumiranjem rezultata istraživanja u nekoj oblasti, na primer u istoriji umetnosti, ona ima obrnuti uticaj na njen razvoj. Omogućava proučavanje dominantnih principa epistemologije estetskih objekata i određuje put njihovog istraživanja. Među raznovrsnim humanističkim naukama posebno mjesto zauzima estetika. „Čulno-vrednosna priroda estetskog znanja, njegova kriterijumska priroda u odnosu na stalna kulturna i umetnička traganja daju razloga da se estetika tretira kao specifična aksiologija kulture, kao njena samosvest koja ima direktnu vezu sa formiranjem kulturne vrednosti. standardima i prioritetima.” Budući da je u svijetu kulture, čovječanstvo postoji u raznim estetskim vrijednostima i antivrijednostima. Estetske norme i vrijednosti kulture su vrlo važna smjernica za razvoj ljudskog društva, štiteći ga od kulturne ekspanzije.
U 20. veku, sposobnost kulture da pobegne od ljudske kontrole i transformiše se u novu vrstu elementa postala je očigledna. Pojavile su se brojne prijetnje ljudskoj egzistenciji, uključujući ekološku katastrofu, iscrpljivanje prirodnih resursa i širenje „masovne kulture“, praćene općim padom kulturnog nivoa ljudi, standardizacijom njihovih života i depersonalizacijom pojedinca. “U fenomenu “masovnog čovjeka”, ravnodušnog prema ljepoti, istini i dobroti, kriju se opasnosti novih ratova, masovnog uništenja i katastrofa koje je stvorio čovjek.
Naš istaknuti naučnik-enciklopedista V.I. Vernadski je verovao da se čovekovo znanje o svetu oko sebe odvija u tri pravca koja se međusobno obogaćuju: kroz nauku, umetnost i religiju. Jedinstvena stvarnost postojanja, koju čovjek nastoji razumjeti, slikovito rečeno, može se predstaviti u obliku višestrukog kristala, čije neke aspekte poznaje nauka, druge umjetnost, a treće religijsko iskustvo čovječanstva. Da biste se približili razumijevanju ove stvarnosti, nije dovoljno razmotriti njene aspekte odvojeno, već morate biti u stanju da vidite, takoreći, njihov međusobni raspored. Poznavanje okolnog svijeta i širenje ljudske svijesti odvijaju se kao u spirali. Prvo dolazi do akumulacije znanja i iskustva, zatim do sinteze ovog različitog znanja u jedinstvenu ideju svijeta oko nas, zatim, na osnovu ove kvalitativno nove ideje, do akumulacije dubljeg znanja i iskustva, itd.
Danas je vrijeme za sintezu. Upravo sada je potrebno biti u stanju spojiti u jedinstvenu cjelinu sva znanja i sva iskustva čovječanstva i tako dobiti kvalitativno novo, prošireno razumijevanje Svijeta i zakona njegovog postojanja. Istovremeno, niti jedno iskustvo ljudskog znanja o Jedinstvenoj stvarnosti ne može se zanemariti a da se ne ošteti holistička ideja Svijeta – ni naučna, ni filozofska, ni estetska, ni religiozna. Dakle, možemo reći da je problem predmeta specifične estetike stalno u vidokrugu naučnika. Na primjer, u dvadesetom vijeku. Među raspravama o temi estetike bilo je stajalište prema kojem „estetika ne treba proučavati umjetnost, jer je to predmet teorije umjetnosti, dok je estetika nauka o ljepoti, o estetici iu stvarnosti. i u umjetnosti.” Ovo gledište nije općeprihvaćeno, ali je u posljednje vrijeme dobilo dodatno značenje i argumentaciju zbog široke upotrebe različitih vrsta primijenjenih i informaciono-komunikacijskih umjetničkih i estetskih aktivnosti koje nisu umjetnost u tradicionalnom smislu te riječi. Shodno tome, ako imamo u vidu ne apstraktne strukture i ne beznadežno kodirane semiotičke sisteme, već zdravu realističku umetnost u kontekstu globalnog razvoja medija, dizajna, estetizacije okruženja, uzimamo u obzir i napredak u oblasti računarstva i virtuelna umetnost, da li je onda moguće pretpostaviti perspektivu razvoja bez umetnosti? u pravom smislu te reči.
Estetska svijest. Estetska svest je oblik vrednosne svesti, odraz stvarnosti i njena ocena sa stanovišta estetskog ideala. Predmet refleksije estetske svijesti, kao i svih drugih oblika društvene svijesti, jeste prirodna i društvena stvarnost, već ovladana sociokulturnim iskustvom čovječanstva. Predmet promišljanja je društvo u cjelini, kroz određene pojedince i društvene grupe.
Po svojoj epistemološkoj prirodi, estetika je slična istini, ali se razlikuje po svojoj suštini. Ako je istina racionalno znanje, onda estetsko znanje nije toliko znanje koliko je emocionalno iskustvo pri opažanju objekta. Stoga s pravom možemo tvrditi da su mentalni ekvivalent estetskog iskustva.
Iskustva su uvijek emotivna, ali se ne mogu svesti na emocije. Iskustva su uvijek proizvod, rezultat subjektivno-objektivnih odnosa. U smislu organske strukture i sadržaja iskustva, „ova formacija je složena po svom sastavu; uvijek je, u ovoj ili onoj mjeri, uključeno u jedinstvo dvije suprotstavljene komponente – znanja i stava, intelektualne i afektivne.”
Estetika kao iskustvo nije nužno zasnovana na intelektualnom znanju. Razlog afektivnog u njemu može biti i intuitivan i nesvjestan, ali uvijek o nečemu. Specifičnost estetskih doživljaja objašnjava se dvama razlozima: karakteristikama predmeta estetskog stava i korelacijom objekta sa estetskim ukusima, pogledima i idealima osobe koja se naziva „estetska svijest“. Na primjer, boja sama po sebi, kao izvor estetskih doživljaja, još ne određuje značenje ovih iskustava.
Specifičnost estetske svesti u poređenju sa drugim oblicima duhovnog života čovečanstva je u tome što ona predstavlja čitav kompleks osećanja, ideja, pogleda, ideja; ovo je posebna vrsta duhovne formacije koja karakteriše estetski odnos osobe ili društva prema stvarnosti: na nivou bića, estetska svest postoji u obliku društvene svesti, koja odražava nivo estetike, na nivou individualnosti - u vidu ličnih karakteristika jedne osobe; formira se samo na osnovu prakse (što je bogatija estetska praksa pojedinca ili društva, to je njihova estetska svest bogatija i složenija).
Struktura estetske svijesti. Kao i svaki oblik društvene svijesti, estetska svijest je strukturirana na različite načine. Istraživači identifikuju sljedeće nivoe:
. obična estetska svijest;
. specijalizovanu estetsku svest.
Obični estetski nivo zasniva se na generalizovanom empirijskom iskustvu: estetskim iskustvima, osećanjima itd. Naša svakodnevna iskustva su promjenjiva i ponekad kontradiktorna.
Teorijski nivo se zasniva na opštim filozofskim idejama o svetu, čoveku i njegovom mestu u ovom svetu: estetskim ocenama, sudovima, pogledima, teorijama, idealima itd. Moramo zapamtiti da su granice između ovih nivoa uslovne, budući da se specifičnost estetske svesti manifestuje na svakom nivou – svuda gde nalazimo i senzualne i racionalne elemente. Ova osobina se najjasnije ispoljava kao estetska potreba i estetski ukus, pri čemu su podjednako važni i emocionalno i racionalno, jer se ostvaruju u skladu sa estetskim idealom.
Da bismo što preciznije razumjeli strukturu estetske svijesti, razmotrimo interakciju njenih elemenata u najrazvijenijem obliku, odnosno specijaliziranu kontemplaciju umjetnika. Osnova svijesti je estetska potreba, čovjekov interes za estetske vrijednosti, njegova žeđ za ljepotom i harmonijom, koja se historijski razvijala kao društvena potreba za opstankom čovjeka u svijetu. Odavde se grade odgovarajući ideali. Fenomen ideala može se jasno uočiti u svim fazama kulturnog razvoja. Počevši od „dobra“ Platona, Plotina i Augustina, ideal se proučava kao „duhovna klima ere“ ili „moralna temperatura“ (I. Taine); ili " opšti oblik kontemplacija poznatog doba" (Wölfflin); ili jednostavno „duh epohe” (M. Dvoržak), „istina života” (V. Solovjov), „asketska istina” (P. Florenski); ili globalnije u obliku “kulturnog obrasca” ili standarda vrijednosti” (Munro), “proto-simbola kulture” (O. Spengler) itd. U nekim slučajevima se koriste složenije definicije za označavanje ideala, kao što su „super-ego” (S. Freud), „arhetip” (C. Jung), „mem” (Mono), „životni horizont” (Husserl, Gadamer, itd.) itd.
Prema savremenom ruskom istraživaču V.E. Davidoviču, vrijednost je povezana s konceptom ideala; štaviše, to je rezultat ostvarenja nekog ideala. Sistem idealnih standarda je skup opštih zahtjeva (“kanona”) koji moraju biti zadovoljeni bilo kakvom transformacijom stvarnosti tokom prelaska sa stvarnog na željeno.
Osobine estetskog ideala: za razliku od bilo kojeg društvenog ideala, on postoji ne u apstraktnom, već u senzualnom obliku, jer je usko povezan s emocijama, senzualnim odnosom osobe prema svijetu; određena različitim načinima korelacije estetskog ideala sa stvarnošću; idealno povezano s prirodom odraza stvarnosti; sastoji se u povezivanju objektivnih kvaliteta stvarnosti i karakteristika unutrašnjeg svijeta osobe; utvrđuje izglede za razvoj društva, njegove interese i potrebe, kao i interese i potrebe pojedinca; doprinosi stvaranju mitova u svijesti osobe ili društva, čime, takoreći, zamjenjuje samu stvarnost.
U društvu estetski ideal obavlja sljedeće funkcije: mobilizira ljudsku energiju osjećaja i volje, pokazujući smjer aktivnosti; stvara priliku da se ostane ispred stvarnosti, ukazuje na trend budućnosti; djeluje kao norma, model i zdravo za gotovo; služi kao objektivan kriterij za procjenu svega sa čime se čovjek susreće u svijetu oko sebe. Dakle, estetski ideal kao standard za pobuđivanje i kodiranje umjetničkih emocija nije praktički ništa drugo nego ideja o tome kakvo bi umjetničko djelo trebalo biti da bi odgovaralo određenom estetskom idealu osobe.
Estetski ideal ispoljava estetski ukus koji se temelji na estetskom stavu koji ostavlja pečat na cjelokupnu strukturu umjetnikovih slika i osjećaja i čini osnovu umjetničkog stila određenog autora. U estetskom smislu, termin „ukus“ prvi je upotrebio španski mislilac Baltasar Gracian („Džepno proročište“, 1646), označavajući jednu od sposobnosti ljudske spoznaje, posebno usmerenu na poimanje lepote i umetničkih dela. Tada su ga od njega posudili mislioci u Francuskoj, Italiji, Nemačkoj i Engleskoj. „Ukus“, pisao je Volter, „to jest, osećaj osećanja, dar razlikovanja svojstava hrane, doveo je do metafore u svim nama poznatim jezicima, gdje riječ "ukus" označava osjetljivost na ljepotu i ljepotu, na ružno u umjetnosti: umjetnički ukus je brz na analizi, koji prethodi refleksiji, kao i jezik i nepce, jednako senzualan i pohlepan za dobro, isto tako netolerantni na loše...” Po analogiji sa ukusom hrane razlikuje umetnički ukus, loš ukus i izopačeni ukus. Gledajući ili slušajući umjetničko djelo, vrlo često na kraju kažemo: „sviđa mi se – ne sviđa mi se“, „lijepo – ružno“. Emocionalna reakcija na djelo izražava se jezikom u obliku estetskog vrednovanja. To znači iskaz koji opisuje estetski osjećaj gledatelja pri percipiranju djela. Takav iskaz u estetici se prvi put pojavljuje u djelima Immanuela Kanta („Kritika moći prosuđivanja“) i naziva se „presudom ukusa“.
Postoje četiri vrste estetske evaluacije: pozitivna, negativna, kontradiktorna, neizvjesna. Razmotrimo evoluciju prosuđivanja ukusa, kako u pozitivnoj tako iu negativnoj verziji, a zatim analiziramo učinak ukusa. Istorija likovne umetnosti pokazuje da postoji sedam glavnih faza u razvoju negativnog vrednovanja: „hladno i beživotno” („ne dodiruje”); “pucketanje i pompezno”; “neprofesionalno i nevjerojatno”; “loš ukus i vulgarnost”, “gluposti”, “patologija”, “ideološka sabotaža”. Postoje i pozitivni i negativni efekti ukusa. Primjer pozitivnog učinka ukusa mogu biti ekstremni slučajevi: krivotvorine, krađe, "umjetnički napadi" (1985., Ermitaž, SSSR, Rembrandtova slika "Danae" je polivena kiselinom). Negativan učinak ukusa može se očitovati u odbijanju da se slika primi na izložbu. Najviši oblik negativnog efekta ukusa je “umjetnički” auto-da-fe, tj. spaljivanje slika na lomači, izumitelj ovog fenomena je religiozni lik Savonarola (Italija, 15. vijek)
Kategorija "lepo". Čovječanstvo je dugo tražilo odgovor na pitanje šta je ljepota? Platon ga je prvi stavio u ovaj oblik. Šta je uopšte lepota? Znamo lepu korpu, prelepu kobilu, lijepa žena, i šta je uopšte lepo? I to je Platonova zasluga. On je ovo pitanje prenio iz carstva fenomena u carstvo obrazaca. Postoji li neki obrazac u postojanju ljepote? Sama formulacija pitanja sugerira da su stari Grci svijet doživljavali kao nešto prirodno. Istina, Platon ima divnu ideju o stvari. Stvar kao takva nikada ne postiže savršenstvo i punoću inherentnog svijeta ideja.” Stoga je istinsko postojanje postojanje svijeta ideja. Još prije Platona, Heraklit je vidio ljepotu u harmoniji. Harmonija je borba suprotnih principa. Proporcionalnost suprotnosti u ovoj vječnoj borbi rađa harmoniju. Heraklit je svet zamišljao kao nekakvu harmoničnu celinu, tj. svijet u cjelini je svojevrsno jedinstvo suprotnih i vječno borbenih principa. Čovjek živi u ovoj harmoniji svijeta. Fluid, po merama zapaljivog i po merama sveta za gašenje. Pitagorejci su zamišljali svijet kao neku vrstu numeričke harmonije. Brojevi su duša ovog svijeta. Brojčani odnosi su ti koji određuju ovaj svijet. Pitagora je čak stvorio alat za proučavanje muzičkih intervala. I otkrio sam harmoniju zvuka. Svijet u cjelini stvoren je po istim principima muzičke harmonije, a sedam sfera kao da stvaraju harmoničan zvuk svijeta. Istina, ovaj zvuk ne možemo čuti svojim ušima. Ali muzičar nam donosi ovaj zvuk, i tako se osoba, takoreći, pridružuje harmoniji cijelog svijeta. Aristotel definira ljepotu kao red, veličinu, korespondenciju. Ni preveliki ni premali ne mogu biti lijepi. Mora postojati proporcionalnost svijetu stvari. Ali zašto ovu proporcionalnost, ovaj sklad doživljavamo kao lijepu?
U srednjem vijeku, kada je religijska ideologija dominirala, opozicija između duha i tijela je apsolutizirana. Umrtvljivanje tela u ime uzdizanja duha, u ime uzdizanja ka božanskoj duhovnosti smatralo se u to vreme najvišom manifestacijom ljudskog duha. Pa ipak, gledište istine duhovne ljepote, iako bolno, imalo je neku osnovu. Ideje koje osoba formira utiču na njega. Stoga je svijet ideja o tome šta bi ljudska duša trebala biti i kako bi se trebala manifestirati u svijetu bio od velikog značaja. Religijske ideje o idealu lijepe osobe imale su nedostatak što nisu odgovarale stvarnosti, već su imale mističan oblik. Međutim, to je čak doprinijelo činjenici da je religija imala utjecaja na muziku, slikarstvo i arhitekturu. U svim ovim oblastima, uspon ka uzvišenosti duha uticao je na ozbiljnost ovih umetnosti i pronalaženje odgovarajućih izražajnih sredstava.
Tokom renesanse sačuvana je postojeća slika ideja o ljepoti. O tome govori umjetnost tog perioda. Ali u isto vrijeme, čovjek renesanse traži ljepotu u prirodnosti, u samom postojanju čovjeka. Među misliocima i umjetnicima ovoga vremena, Bog nije negiran, ali on kao da se rastvara u ovom svijetu, postaje human, postaje čovjek. I čini se da se ideje o čovjeku počinju približavati idejama o Bogu, o njegovim mogućnostima. Piko dela Mirandola kaže da „Bog nije odredio čoveku šta treba da bude, koje mesto treba da zauzme u ovom svetu. Sve je prepustio čovjeku da odluči.” U eri klasicizma, ideje o ljepoti ponovo ulaze u sferu duha. Lijepo može biti samo ono u čemu se manifestira racionalnost, u čemu se manifestira duh. A duh u ovoj eri se shvata racionalnije. Kao nešto posloženo, naručeno. U eri klasicizma, kada kapitalizam čini svoje prve korake, tržište se pojavljuje na ogromnoj teritoriji, snažno centralizovane države, kada plemstvo još nije prestalo da igra ulogu vođe društva, ali su buržoaski odnosi već počeli da se formiraju, u ovoj eri su se formirale ideje o časti, patriotizmu, služenju kralju i naciji. Vrlo viteški i racionalan početak.
U doba prosvjetiteljstva ponovo su se formirale ideje o prirodnosti čovjeka. Jer buržoazija je već dobila snagu, i sada joj nije potrebno pokroviteljstvo kraljeva, nije joj potreban uređen život feudalnog društva. A prosvjetiteljstvo u tom pogledu služi kao prijelazni most između svega što je bilo prije i njemačke klasične filozofije. I. Kant smatra da osoba uživa u kontemplaciji predmeta, iz usklađenog rada razuma i mašte. On povezuje ljepotu sa konceptom „ukusa“. Njegova filozofija ljepote temelji se na subjektivnoj sposobnosti prosuđivanja ukusa. “Lijepo je ono što se bez pojma poznaje kao predmet nužnog zadovoljstva.” Istovremeno, Kant razlikuje dvije vrste ljepote: slobodnu ljepotu i usputnu ljepotu. Slobodna ljepota se karakteriše samo na osnovu forme i čistog prosuđivanja ukusa. Dolazna ljepota zasniva se na specifičnoj namjeni objekta i namjeni. U etičkom smislu, za njega je lijepo “simbol moralno dobrog”. Stoga on stavlja ljepotu prirode iznad ljepote umjetnosti. Ljepota je za Schillera, Herdera, Hegela i druge prije Hajdegera i Gadamera bila senzualna slika istine. Dakle, Hegel, koji je prvi u filozofiju uveo pojmove objektivizacija i disobjektivacija, nije prepoznao ljepotu izvan umjetnosti. Stoga nije prepoznao da je u njegovim pogledima lijepo senzualno predstavljena ideja. Ali ideja nije inherentna prirodi sama po sebi. Istina, ovdje Hegel donekle mijenja svoje stavove, prema kojima je za njega cijeli objektivni materijalni svijet drugo biće Apsolutne ideje. Prema Hegelu, u umjetničkoj slici osoba čini svoj unutrašnji svijet čulno percipiranim. Stoga je ideja ili ideal senzualno predstavljen u umjetničkoj slici, zapravo aktivan, bori se za svoje suštinske interese. ljudski karakter, ljudski istorijski tip. Ali osoba se udvostručuje u umjetnosti jer se općenito senzualno udvostručuje u običnoj svakodnevnoj stvarnosti. Stoga se ljudska aktivnost kao takva uklapa u ideju ljepote koju Hegel razvija u odnosu na umjetnost. Da to ne postoji u stvarnosti, u svakodnevnoj komunikaciji ljudi, odakle bi onda došlo u umjetnosti? N. Černiševski, polemizirajući sa hegelijanskom estetikom, postavio je tezu: „Lepo je život“. Hajdeger je u lepoti video jedan od oblika „postojanja istine kao neskrivenosti“, smatrajući istinu „izvorom umetničkog stvaralaštva“. K. Marx piše da: „Životinja gradi samo u skladu sa standardima i potrebama vrste kojoj pripada, dok čovjek zna proizvoditi prema standardima bilo koje vrste i svugdje zna kako primijeniti inherentnu mjeru prema objekat; zbog toga i čovek gradi po zakonima lepote.”
V.V. Bychkov pravi razliku između kategorija "lijepo" i "ljepota". On smatra da "ako je ljepota jedna od bitnih modifikacija estetike (karakteristika subjekt-objekt odnosa), onda je ljepota kategorija uključena u semantičko polje ljepote. i karakteristika je samo estetskog objekta. Ljepota estetskog objekta je fundamentalno neverbaliziran adekvatan izraz ili prikaz dubokih suštinskih zakona Univerzuma, bića, života, neke duhovne ili materijalne stvarnosti, koji se otkriva primatelju u odgovarajućoj vizualnoj, audio ili proceduralnoj organizaciji, strukturi. , dizajn, oblik estetskog objekta, koji u estetskom subjektu može izazvati osjećaj, doživljavanje lijepog, ostvarivanje događaja lijepog.” Ljepota predmeta estetskog odnosa je, po pravilu, neophodan uslov za aktualizaciju estetike u modusu lepote. Ako nema lepote, nema ni lepote.
Kategorija "uzvišeni". Ovu kategoriju je prvi put teorijski protumačio u doba Rimskog carstva autor koji je u nauku ušao pod izmišljenim imenom Pseudo-Longin u raspravi „O uzvišenom“. On piše: „Na kraju krajeva, priroda nije odredila da budemo beznačajna stvorenja za nas, ljude – ne, ona nas uvodi u život i u svemir kao za neku proslavu, i da bismo bili posmatrači čitave njene poštenja i poštovanja revnitelji toga, ona je odmah i zauvijek usadila u naše duše neiskorijenjivu ljubav prema svemu velikom, jer je božanskije od nas.” Iz navedenog je jasno da autor uspijeva jasno sagledati trenutak odnosa čovjeka i svijeta u uzvišenom. On je briljantan posmatrač ljudske prirode. Neiskorijenjena ljubav prema svemu velikom zaista se ulila u ljudsku dušu. Sada ostaje objasniti zašto bi to trebalo biti tako.
U srednjem vijeku pojavio se problem uzvišenog i prirodno se njegovo razumijevanje povezivalo s Bogom i onim osjećajima i kreacijama koje su nastale pod utjecajem misli o Bogu. Tokom renesanse dolazi do uspona čovjeka. Albertijev čovjek „stoji u punoj visini i podiže lice prema nebu. samo on je stvoren za poznavanje i divljenje ljepoti i bogatstvu neba.” A sljedeći korak u pokušaju da ga shvatimo srećemo tek u 18. vijeku. Edmund Burke je to uradio. Prema Burkeu, uzvišeno je nešto ogromno, beskonačno, što nadilazi naše uobičajeno razumijevanje. Ova ogromna stvar u nama izaziva osjećaj užasa, tjera nas da drhtimo, drhtimo od vlastite nemoći. Ona u našoj percepciji povezuje vanjski svijet i našu ljudsku reakciju na njega na neke manifestacije ovog vanjskog svijeta.
Nešto kasnije od Burkea u istom vijeku, I. Kant, u svom djelu “Zapažanja o osjećaju lijepog i uzvišenog” (1764), također nastoji utvrditi prirodu ovog osjećaja kod ljudi. Svoj rad na razumijevanju prirode ovog osjećaja kod ljudi završava u svom djelu “Kritika moći prosuđivanja”. Prema Kantu, osnovu za lepotu u prirodi moramo tražiti izvan sebe. Ali za uzvišeno, samo u nama iu načinu mišljenja ono što uzvišeno unosi u ideje o prirodi. Kant razlikuje dvije vrste uzvišenog u našem odnosu sa svijetom: matematičko i dinamičko. U prvom, sposobnost znanja susreće se s neizmjernošću svemira, au drugom, naša sposobnost želje susreće se s neizmjernošću čovjekovih moralnih moći, njegovom voljom. I piše: „...dve stvari uvek ispunjavaju dušu novim i sve snažnijim iznenađenjem i strahopoštovanjem, što češće i duže razmišljamo o njima – ovo je zvezdano nebo iznad mene i moralni zakon u meni. Ne trebam tražiti oboje i samo pretpostavljam kao nešto obavijeno tamom ili što leži izvan mojih horizonta; Vidim ih ispred sebe i direktno ih povezujem sa svešću o svom postojanju.”
U Hegelovoj filozofiji uzvišeno je i prevladavanje neposrednosti individualnog postojanja, ulazak u svijet slobode u djelovanju duha. Za osobu je uzvišeno prirodno, kao kruh i voda. A o tome govori kultna arhitektura i kultna umjetnost općenito.
Religija je bila surova stvarnost već mnogo milenijuma. I lik Boga u njemu je uzvišen. To je stanje duha kada se čovjek odriče sitnog, beznačajnog, beznačajnog, kada svijet sagledava u njegovoj supstancijalnosti, u njegovom supstancijalnom patosu, tj. u univerzalnim strastima. Kroz obožavanje Boga u religiji, osoba se uzdiže do svog pravog ja, čak i u mistificiranom obliku. U svakom slučaju, osoba kroz Boga osjeća svoju uključenost u stvari Univerzuma. U sovjetskoj umjetnosti, ma koliko ga danas pokušavali poniziti i omalovažiti, čovjek rada se uzdigao do uzvišenog. I to je pravi patos umjetnosti tog vremena. Možete se prisjetiti i N. Ostrovskog sa njegovim “Kako je čelik kaljen”, podsjetiti se na “Bojni brod Potemkin” S. Eisensteina i još mnogo, mnogo više.
Kategorija "tragično". Radovi o estetici ukazuju na to da tragično izražava, prije svega, dijalektiku slobode i nužnosti. Zaista, ljudska priroda je određena zakonom slobode. Ali ova priroda se ostvaruje po zakonima slobode u specifičnim istorijskim uslovima, čiji nam objektivni okvir ne dozvoljava da otkrijemo ljudsku prirodu i da je ostvarimo u celini. Očigledno je da je ovo ili ono stanje u društvu ovo ili ono stanje subjekta, osobe. Očigledno je i da se u ljudskoj djelatnosti rješava kontradikcija između slobode i nužnosti. Aktivnost subjekta, osobe, odvija se u ovoj kontradikciji. I stoga svaki subjekt živi u ovoj suprotnosti, svi žive u razrešavanju ove kontradikcije. Shodno tome, tragično je objektivno svojstveno ljudskom društvu. I. Kant smatra da jaz između onoga što treba i onoga što jeste nikada neće biti prevaziđen. On apsolutizuje jaz između slobode i nužnosti. Naravno, prevazilaženje ove opozicije je proces kojem se ne nazire kraj. Ali bila bi greška ovu kontradikciju učiniti apsolutnom. Zato što je greška jer u ljudskoj delatnosti dolazi do procesa formiranja njegove slobode. Kao da se uzdiže iz jedne faze u drugu. Tragično, sukob je objektivan. To je u redu. Jer snage starog svetskog poretka ulažu sve napore da ga očuvaju, da zadrže svoj povlašćeni položaj u ovom svetu. I ovaj oblik se mora uništiti, on koči ekonomski, društveni, moralni i duhovni razvoj ljudi. I vrlo često su poraženi oni koji se bore za nešto novo, za napredak. Ovo je tragedija.
Tragična ličnost se navikava na opće stanje svijeta, aktivno živi u ključnim kontradikcijama epohe. Ona sebi postavlja zadatke koji utiču na sudbine naroda. Hegel naglašava da osoba uvučena u tragični sukob nosi u sebi suštinski patos epohe, glavne strasti koje ga određuju. Ova osoba svojim postupcima narušava postojeće stanje svijeta. I u tom smislu ona je kriva. Hegel piše da je za velikog čoveka čast biti kriv. On je kriv za ono što je još živo, ali što već mora umrijeti. Svojim djelovanjem doprinosi dolasku budućnosti. Jedinstvo estetike i istorije čovečanstva vidi se i u tome što se ljudi bore za specifične interese, ne samo materijalne, već i društvene, ljudske. Ali u stvarnosti, svaki korak ljudske istorije, kako ga definiše K. Marx, je proces humanizacije čovečanstva.
Postoji nekoliko koncepata tragičnog u estetici.
Tragedija sudbine. Neki istraživači antičku grčku tragediju definiraju kao tragediju sudbine ili tragediju sudbine, okarakterizirajući je kao tragediju sudbine, ističu da su svi ti događaji, a s njima i iskustva junaka, takoreći unaprijed propisani. , utvrdio da junak nije u stanju promijeniti tok događaja. Ovakav tok događaja poznat je i publici i čitaocima tragedija. Podređivanje volje ljudi propisanom toku događaja u isto vrijeme ne znači da volja i energija ljudi ovdje prestaju igrati ulogu. Čini se da ljudi kroz svoje postupke nailaze na unaprijed određeni tok događaja. Oni čak mogu unaprijed znati sve posljedice svojih postupaka, jer je Prometej znao da će biti kažnjen od bogova zato što je ljudima dao vatru, naučio ih zanatima, ali bi ipak radio ono što odgovara njihovim idejama o dužnosti i časti. Tragedija sudbine ne uklanja odgovornost pojedinca, čak ne poriče izbor. Možemo reći da je ovdje riječ o svjesnom izboru nečije sudbine.
Tragedija krivice. Hegel definiše tragično kao slučajnost sudbine i krivice. Čovjek je kriv jer živi u društvu, odgovoran je za svoje postupke, snosi punu odgovornost za njih, a njegova odgovornost je dokaz njegove slobode i njena mjera. Samo veliki karakter može preuzeti na sebe punu odgovornost. On u sebi koncentriše stvarne kontradikcije veka, on je ličnost koja u svojoj strasti nosi trend epohe. Patos je značajan. Ova osoba se miješa u tok događaja, narušava neku ravnotežu svijeta, iako je vođena dobrim i plemenitim motivima.
Filozofija egzistencijalizma različito tumači problem tragične krivice. Za nju je osoba kriva samo zato što je rođena. Sudbina se rastvara u univerzalnoj krivici. Čovjek je osuđen na slobodu, to je njegova priroda. Ali ova sloboda je odvojena od nužnosti i suprotstavljena joj. I ova izolacija postaje apsolutna. Dakle, osoba je subjektivno slobodna, ali je objektivno bespomoćna pred slijepim i moćnim prirodnim i društvenim silama. Junak je unapred osuđen na fatalnu neminovnost sveta. Zaista postoji kontradikcija, ali u ljudskoj borbi nema fatalnosti. Svojom borbom čovjek, ljudi, klase, staleži ostvaruju slobodu, uništavaju staru državu i uspostavljaju novi svjetski poredak. Čovjek ostvaruje slobodu kroz svoje praktične aktivnosti. U tom smislu, tragični lik odražava stvarne kontradikcije epohe, odgovoran je za to, živi u jedinstvu s erom. Čovečanstvo je svesno sebe u estetskoj svesti. Uočavamo tragični sadržaj života. Estetski osjećaj uključuje čulnu svijest o tragičnom. Ali razumevanje prirode tragičnog nije dato senzualno.
Hrišćanska svest tragično tumači i kao krivicu čoveka koji je grešan od rođenja. Smrt i ponovno rođenje Hrista, mit koji ima svoje porijeklo u starijim mitovima povezanim sa stalnim ponovnim rađanjem života u biljkama, optimistična je tragedija. Nada da će se prevazići nepravda postojećeg svetskog poretka. Prošavši kroz patnju, smrt donosi Hrista u svet nadu i duhovno isceljenje.
Percepcija tragičnog je kontradiktorna. Tuga zbog smrti i povjerenje u pobjedu, strah od podlosti i nada u njeno uništenje. Aristotel je skrenuo pažnju na nedosljednost estetske percepcije tragičnog. Iskustvo tragičnog, prema Aristotelu, je pročišćavanje duše, koje se postiže sučeljavanjem osećanja saosećanja i straha. Sažaljenjem prema onim strašnim, teškim iskustvima koja zadese junake tragedije, čistimo se od sitnog, beznačajnog, sporednog, sebičnog i uzdižemo se do suštinskog, značajnog, izvanrednog. Aristotel stvara teoriju katarzičnog efekta umjetnosti, tj. iskustva u kojima se reprodukuje kontradiktorna priroda postojanja. Kao rezultat toga, ljudska duša ulazi u novo stanje. Kao da je očišćena od sitnica i ulazi u stanje jedinstva sa sudbinom heroja. Ovi heroji su sudbina naroda. I duša ulazi u stanje prevladavanja. Humanizirano. Povišen.
Kategorija "strip". Strip kategorija također bilježi sukob između strana. I ovdje postoji sukob. Ali ovaj sukob je suprotan tragičnom. Ovo je radostan sukob. Ona predstavlja pobjedu subjekta nad objektom, njegovu superiornost nad onim što se dešava izvan njega. Ovdje je subjekt pobijedio i prije nego što se obratio objektu. Osjeća se superiornim u odnosu na ono što vidi i čime se bavi. Njegov unutrašnji svet je vitalniji, ispravniji, istinitiji, za razliku od onoga što mu se dešava pred očima. On intuitivno osjeća beživotnost, nepouzdanost i neispravnost toga i intuitivno osjeća svoju superiornost, intuitivno se raduje svojoj ljudskoj istini. U estetskoj literaturi ovaj sukob se opisuje kao kontradikcija između beznačajnog i lažnog sadržaja i forme koja se čini punom značaja. Kao što vidimo, ova estetska kategorija obuhvata i proces koji je srazmjeran subjektu, samom čovjeku, njegovoj unutarnje subjektivnoj ljudskoj logici, logici holističke subjektivnosti i kretanju ljudske stvarnosti. Pokret u kojem subjekt boravi svim vlaknima svoje duše. Komično u strukturi ljudske svijesti se vjerovatno može definirati kao jedan od momenata logike samoodređenja, kao jedan od mehanizama čulnog samoodređenja u ovom bezgraničnom svijetu čovjeka. Subjektov osjećaj onoga što je pogrešno, neistinito kao subjekt, a ujedno i mehanizam za intuitivno savladavanje pomame, nepokretnosti bića, mehanizam čulnog ispravljanja vlastite subjektivnosti. Stoga je mehanizam smijeha najsloženiji psihološki mehanizam koji se formira u društvenoj osobi.
Šta je ključ u mehanizmu katarze? Koja je osnovna razlika između smijeha i plača? Aristotel je to jasno istakao. „Smiješno je neka greška ili ružnoća koja ne uzrokuje patnju ili štetu“, kaže on, definirajući komediju. Navedimo i važan i rijetko zapamćen zaključak A.F. Losev, upoređujući aristotelovsko shvaćanje komedije i tragedije: „Ako pod strukturom razumijemo jedan integritet, u apstrakciji od sadržaja, onda je ova struktura kod Aristotela apsolutno ista i za komediju i za tragediju. Naime, tu i tamo se neka apstraktna i netaknuta ideja nesavršeno, neuspješno i defektno utjelovljuje u ljudsku stvarnost. Ali samo u jednom slučaju ova šteta je konačna i dovodi do smrti, au drugom je daleko od konačne i izaziva samo veselo raspoloženje.”
Drugim riječima, glavna stvar u nastanku smijeha ili plača je prepoznavanje reverzibilnosti ili nepovratnosti onoga što se dogodilo. Upravo sudjelovanje u katarzičnom mehanizmu smijeha semantičke identifikacije (uspostavljanje reverzibilnosti jaza) čini smeh specifično ljudskim fenomenom. Vraćanje semantičkog integriteta je neophodan uslov za katarzično oslobađanje. Ovo može objasniti situaciju “pogrešno shvaćene šale”. Osoba doživljava anegdotu kao prazninu, ali je ne može otkloniti, „preokrenuti“; Umjesto smijeha nastaje zbunjenost. Dakle, iskustvo smiješnog ima četverodijelnu strukturu: u smislu značenja, reakcije na jaz, identifikacije reverzibilnosti; radost, opuštenost, u vanjskom izrazu, smrzavanje mišića lica; inhibicija smrzavanja, osmeha, smeha, a u smislu lokalizacije iskustvo predstavlja sužavanje značaja izvora iskustva.
Trajanje i intenzitet smijeha određeni su semantikom, sintaktikom i pragmatikom smiješnog. Mogu varirati u zavisnosti od značaja koji se pojavio semantički jaz dat u nesvesnom osobe. IN veliki broj slučajevima ne može se racionalno objasniti. Osoba koja pada sa stolice često proizvodi snažniju reakciju od suptilne igre riječi.
Na postojanje arhetipskih izvora za generisanje smiješnog ukazuje i samo postojanje estetske kategorije stripa i njegovih žanrova. C. Jung je primijetio da se arhetip prepoznaje po neobično snažnoj emocionalnoj reakciji koja ga prati. Učinak smiješnosti može se povećati strukturnom distribucijom napetosti unutar jednog smiješnog događaja, ili njegovim uključivanjem u lanac smiješnih događaja, ili kontrastnim kontekstualnim okruženjem.
Konačno, sam čin opažanja smiješnog je od velike važnosti. Na primjer, u grupi ljudi efekat zaraze smijehom se javlja kada se predmet smijeha širi ili mijenja, jer je osoba koja se smije sama po sebi smiješna, jer je i kršenje semantičkog integriteta. Najteže je analizirati složene, istorijske, sociokulturne pojave, gdje se pojavljuju “sistemski efekti” koji iskrivljuju uzročno-posljedične veze i onemogućavaju nedvosmisleno objašnjenje zašto se ljudi smiju. Sistemski efekti zahtijevaju posebne metode opisa i analize.
Najpoznatiji primjer “sistemskog smijeha” je “narodna kultura smijeha”, proučavana u klasičnom djelu M.M. Bahtin o Rableu. Smiješno u životu nije umjetničko, ali je u velikoj mjeri već potencijalno umjetničko. Najgenijalnije prepričavanje smiješnog događaja u svakodnevnom životu je aktualizacija talenta i vještine pripovjedača. A ako ostavimo po strani slučajeve kada je neko delo smešno protiv volje autora, svako delo koje izaziva smeh već se može smatrati manje ili više uspešnim. U cjelokupnom arsenalu umjetničkih sredstava koje stvara svjetska predautorska i autorska kultura, smijeh nema konkurenciju u svojoj sposobnosti da privuče i zadrži publiku.
Strip je sredstvo borbe, put do pobjede nad onim što smeta u životu, sredstvo za spoznaju onoga što je već zastarjelo, ili je još puno života, ali nema pravo na život. Moglo bi se čak reći, sredstvo za pretvaranje ove zastarjele stvari, koja nema pravo na život, u nešto što se osjeća, percipira, a ujedno i sredstvo za afirmaciju nečeg istinski ljudskog, što odgovara najvišim idealima. Podsjetimo se N.V. Gogol je žanr Mrtvih duša definisao kao pesmu. Ismijani neprijatelj je već poražen. On je duhovno poražen, savladan kao nešto nisko, nedostojno i nema pravo na život. Prisjetimo se “Vasily Terkin” A.T. Tvardovsky. Njegovo pravo značenje leži upravo u duhovnoj pobjedi nad neprijateljem. Radosna svijest o svojoj autentičnosti, o svojoj istini u ovoj oštroj borbi. U borbi kojoj nije bilo premca u istoriji čovečanstva. “Terkin” je jedan od termina Velika pobjeda. Strip se odlikuje nacionalnim koloritom. Možemo govoriti o francuskom, engleskom, gruzijskom, tatarskom, ruskom smijehu... Jer duhovni sastav svakog naroda je jedinstven i jedinstven.
Estetska priroda umjetnosti. Raznolikost svijeta i ljudskih društvenih potreba stvara različite oblike društvene svijesti. Činilo se da umjetnost rješava specifične probleme ovladavanja i transformacije svijeta. Ključ za razumijevanje specifičnosti umjetničkog mišljenja i karakteristika umjetnosti mora se tražiti u strukturi društvene prakse, u strukturi društveno-istorijskog iskustva ljudi. Umjetnost je nezaobilazna komponenta civilizacije tokom njenog postojanja i razvoja. Uhvativši u svoje „sjećanje“ historiju čovječanstva, prošlo iskustvo, umjetnost otkriva sliku svoje sudbine, zapanjujuću svojom autentičnošću.
Postoje mnoge definicije umjetnosti. Navedimo glavne pristupe razumijevanju ove definicije.
Prvo, umjetnost je specifičan vid duhovnog promišljanja i ovladavanja stvarnošću, „s ciljem formiranja i razvoja sposobnosti osobe da kreativno transformira svijet oko sebe i sebe prema zakonima ljepote“. Činjenica da umjetnost ima svrhu je kontroverzna, a pojam ljepote je relativan, budući da standard ljepote može uvelike varirati u različitim kulturnim tradicijama, biti afirmisan trijumfom ružnog, pa čak i potpuno negiran.
Drugo, umjetnost je jedan od elemenata kulture u kojem se akumuliraju umjetničke i estetske vrijednosti.
Treće, umjetnost je oblik čulnog znanja o svijetu. Postoje tri načina ljudske spoznaje: racionalni, čulni i iracionalni. U glavnim manifestacijama čovekove duhovne kulturne delatnosti, u bloku društveno značajnog znanja, prisutne su sve tri, ali svaka od sfera ima svoje dominante: nauka – racionalna, umetnost – čulna, religija – intuitivna.
Četvrto, umjetnost otkriva Kreativne vještine osoba.
Peto, umjetnost se može smatrati procesom čovjekovog ovladavanja umjetničkim vrijednostima, pružajući mu zadovoljstvo i uživanje.
Ako pokušamo sažeto definirati šta je umjetnost, možemo reći da je to “slika” – slika svijeta i osobe, obrađena u umu umjetnika i izražena od njega u zvukovima, bojama i oblicima.
Često možete čuti od ljudi koji ne znaju crtati, svirati ili pjevati da nemaju sposobnosti za umjetnost. A u isto vrijeme, ove ljude pohlepno privlači muzika, pozorište, slikarstvo, čitaju ogroman broj književnih djela. Prisjetimo se našeg djetinjstva: gotovo svi pokušavaju crtati, pjevati, plesati, pisati poeziju. A sve je to početak umjetnosti. U djetinjstvu se svako okuša različite vrste art. Ne bez razloga kažu da u svakoj osobi postoji umjetnik. Gdje počinje umjetnost? Odgovor na ovo pitanje leži, koliko god to paradoksalno zvučalo, ne u samoj umjetnosti, već u životu svakog čovjeka, u njegovom odnosu prema drugim ljudima i sebi. Umjetnost se obično ocjenjuje prema gotovom proizvodu. Ali hajde da se zapitamo: šta čoveka tera da stvara umetnička dela? Koja sila pokreće njega, stvaraoca i one ljubitelje umjetnosti koje tako željno privlače njegove kreacije? Žeđ za znanjem, potreba za komunikacijom sa drugim ljudima. Ali želja za otkrivanjem misterija života, kao i želja za upoznavanjem sebe i drugih, jedna je strana stvari. Druga strana je u umjetnikovoj sposobnosti da život doživi na poseban način, da se prema njemu odnosi na svoj jedinstven način - strastveno, zainteresirano, emotivno. Samo na taj način on može, prema L.N. Tolstoja, da zarazi druge ljude osećanjima, sagledavajući njegovu umetnost, gledajući na život očima umetnika. Život je svojevrsni most koji povezuje umjetnika i gledatelja, umjetnost i publiku. A početak umjetnosti leži u tome kako se odnosimo prema njoj, kako razumijemo svoju okolinu, kako procjenjujemo postupke i djela drugih ljudi.
Basic društvene funkcije art. Umjetnost je multifunkcionalna. Nabrojimo i ukratko opišemo funkcije umjetnosti koje su međusobno povezane, zbog činjenice da umjetnička djela postoje kao integralni fenomen: društveno transformativne i kompenzatorne funkcije (umjetnost kao djelatnost i kao utjeha); kognitivno-heuristička funkcija (umjetnost kao znanje i prosvjetljenje); umjetničko-konceptualna funkcija (umjetnost kao analiza stanja svijeta); funkcija anticipacije („Kasandrov princip“, ili umjetnost kao predviđanje); informacijske i komunikacijske funkcije (umjetnost kao poruka i komunikacija); vaspitna funkcija (umetnost kao katarza; formiranje holističke ličnosti); sugestivna funkcija (umetnost kao sugestija, uticaj na podsvest); estetska funkcija (umjetnost kao formiranje stvaralačkog duha i vrijednosnih orijentacija); hedonistička funkcija (umjetnost kao užitak).
Predmet umjetnosti ne može se svesti ni na predmet refleksije ni na apriorni izum umjetnika – on je rezultat, proizvod interakcije objektivnog i subjektivnog u svijesti i iskustvima samog umjetnika. Ovako shvaćen, predmet umjetnosti ima estetsku suštinu.
Prema M.S. Kagana, osnova za objašnjenje umjetnosti u njenom odnosu prema stvarnosti je Lenjinova teorija refleksije, u svjetlu koje se ona može shvatiti kao „poseban društveni oblik refleksije i procjene stvarnosti“. Ali nećemo stati na tome. Ova teorija nam je potrebna da bismo otkrili karakteristike umjetnosti kao društvenog oblika odraza stvarnosti, specifičnosti njenih funkcija kao praktično duhovnog razvoja svijeta u odnosu na civilizaciju u odnosu na druge vrste takvog razvoja. Da bismo to učinili, koristit ćemo koncept M.M. Bakhtin. Temeljna analiza umetnosti srednjeg veka i klasičnog nasleđa 19. veka, duboka istorijska retrospektiva omogućila je naučniku da sa naučnom i filozofskom temeljitošću prati sukcesivnu vezu u njihovom razvoju, da identifikuje nepromenljivo jezgro umetnosti, koja je sačuvana uprkos svoj „vezanosti“ za svoje vreme. MM. Bahtin ga definiše kao „događaj bića“ (koegzistencija bića). Njegov koncept sastoji se od analize umetnosti iz perspektive: teorije refleksije, društvenog značaja umetnosti, njenog jedinstva i istorijske uslovljenosti.
Pokušajmo provjeriti lapid formulu M.M. Bahtina za univerzalnost i primjenjivost kako na najreprezentativnije teorije umjetnosti, prošlosti i moderne, tako iu odnosu na neevropske koncepte. Događajni svijet umjetnosti, po Bahtinu, jeste reflektovani svijet svakodnevne stvarnosti, ali uređen i dovršen oko čovjeka kao njegovog vrijednosnog okruženja. „Estetička aktivnost sakuplja svijet rasuti u značenju i kondenzira ga u cjelovitu i samodovoljnu sliku, pronalazi za prolazno u svijetu (za njegovu sadašnjost, prošlost, njegovo prisustvo) emocionalni ekvivalent koji ga oživljava i štiti, nalazi vrijednost pozicija iz koje prolazno dobija težinu događaja zasnovanu na vrednosti dobija značaj i stabilnu izvesnost. Estetski čin rađa bivanje u novoj vrednosnoj ravni sveta, rađaće se nova osoba i novi vrednosni kontekst – ravan razmišljanja o ljudskom svetu” (M.M. Bahtin).
Ovakvo sažimanje svijeta oko čovjeka i njegova vrijednosna orijentacija prema čovjeku određuje estetsku stvarnost svijeta umjetnosti, koja se razlikuje od spoznajne stvarnosti, ali, naravno, nije ravnodušna prema njoj. Estetska pozicija umjetnika nije ograničena na njegovo učešće u poslovima i ostvarenjima egzistencijalnog svijeta, već pretpostavlja vanpraktičnu aktivnost u odnosu na njega. Ova aktivnost se izražava u „vrednosnom upotpunjavanju svijeta“, tj. u transformaciji svijeta u skladu sa idealom. Osnova takve vrednosne transformacije bića je odnos „prema drugome”, obogaćen viškom vizije ovog „drugog” sa pozicije umetnikove „ekstralokacije”.
Umjetnik je uključen u oba svijeta – svijet bića i svijet zbivanja svojih junaka; u svijetu bića on sam djeluje kao „drugi“, čije postojanje mu ostaje potpuno nepoznato. Ali upravo u ovom svijetu on shvaća punoću života i nedovršenost postojanja, nezadovoljstvo zbog čega u njemu pobuđuje želju da ustroji svoju sliku i upotpuni je. “Svijet ne zadovoljava čovjeka, a čovjek odlučuje da ga promijeni svojim djelovanjem” (V.I. Lenjin). U ovom slučaju, praktičnoj promjeni svijeta prethodi svijest o njegovoj nesavršenosti, jasna ideja o tome šta bi on mogao biti nužnošću ili vjerovatnoćom, itd. konačno, odlučnost, spremnost za praktična akcija. Ali samo bježanjem na neko vrijeme od svijeta, od nepotpunog bića i zauzimanjem pozicije „spoljašnje“, umjetnik može, na osnovu vlastitog iskustva i saznanja „o drugome“, prevladati tu nedovršenost bića, dovršiti je u holistička slika svijeta, koja, odvojena od umjetnika, dobija objektivno značenje. Potpunost događajnog svijeta umjetnosti daje mu objektivan značaj, univerzalniji i pristupačniji neposrednoj kontemplaciji od značaja fluidnog postojanja nedovršenog života u koji je pojedinac uronjen. Primjer gore navedenog je Hegelova analiza Danteove Božanstvene komedije u estetici.
Učesnici u stvaranju ovog novog svijeta umjetnosti, događajnog postojanja, uvijek su dvoje: umjetnik (gledalac) i junak, tj. „druga osoba“, oko koje je koncentrisan događajima bogat svijet umjetnosti. Ali njihove pozicije su suštinski različite. Umjetnik zna više o svom junaku i njegovoj sudbini nego o sebi, jer umjetnik zna „kraj“ događaja, dok je ljudsko postojanje uvijek nepotpuno. Štaviše, umjetnik vidi i zna više o svom junaku ne samo u pravcu u kojem vidi sam junak, praktični subjekt, već i u drugačijoj projekciji, koja je u osnovi nedostupna. Umjetnik vidi postupke i sudbinu junaka ne samo u stvarnom životu, već iu prošlosti, koja postoji nepoznata (Edipova situacija), iu budućnosti koja još nije postojala. Položaj umjetnikove “ekstralokacije” u odnosu na postojanje svijeta omogućava mu da očisti događaj od nebitnih trenutaka jednog, slučajnog (egzistencijalnog) iskustva i uzdigne ga do ideala, do kojeg je u antičko doba pripisano je magijsko značenje. Umjetnik tako može obuhvatiti i predstaviti u obliku holističke slike svijeta, poziciju osobe u svijetu, odraz svijeta u svijesti osobe (heroja), njegovu autorefleksiju o vlastitom položaju. u svijetu, reakcija na ovu poziciju “drugih” i reakcija ovih “drugih” na njegovo samopoštovanje.
Međutim, povezujući ove vrlo različite projekcije svijeta u jedinstvenu sliku, univerzalno značajnu za svakoga, i istovremeno fokusirajući kontemplaciju na jedan od slojeva ne gubeći iz vida druge, što ovoj slici daje višedimenzionalnost i objektivni značaj, omogućava umjetniku da izrazi svoj pogled na svijet. Pritom, umjetnik nipošto nije ograničen na oponašanje prirode (bića), posebno u iskvarenom smislu ove riječi koji mu daju protivnici realizma ili njegovi vulgarizatori. Djeluje u aktivnoj i produktivnoj ulozi sukreacije koegzistencijalnog svijeta umjetnosti. Ova posebna pozicija umjetnika u odnosu na svijet umjetnosti može biti nevidljiva za gledatelja, kada se događaj razvija naizgled sam od sebe, ili otvorena, kada je umjetnik otvoreno tendenciozan u svom stavu prema događaju i prosuđuje ga sa stanovišta ideal, ili deklarativno rečeno, kada umjetnik svjesno demonstrira svoju moć nad materijalom do te mjere da apsurdizira događaj, što je karakteristično za modernu modernističku umjetnost. Izlišnost vizije stavlja umjetnika u poziciju stvaraoca, demijurga svojih junaka i njihovog svijeta. Međutim, on se pokazuje istinitim samo ako ne insistira na “čistoći” i superiornosti svoje vrednosne vizije u odnosu na svijet, a višak njegovog znanja o svijetu ne pretvara se u proizvoljnost. Dakle, „ekstralokacija” umetnika, prema Bahtinu, predstavlja posebnu poziciju koja mu omogućava da napravi prelaze iz egzistencijalnog sveta u događajni svet umetnosti, čime ostvaruje „posebnu vrstu participacije u događaju postojanja. .”
Umetnička slika. Umjetnost je, prije svega, plod mukotrpnog rada, rezultat kreativnog razmišljanja, kreativne mašte, zasnovane samo na iskustvu. Često se kaže da umjetnik misli u slikama. Slika je stvarna stvar ili predmet utisnut u umu. Umjetnička slika se rađa u umjetnikovoj mašti. Umjetnik nam otkriva sav vitalni sadržaj vlastite vizije. Slike se rađaju samo u glavi, a umjetnička djela su umjetničke slike već oličene u materijalu. Ali da bi oni nastali, potrebno je razmišljati umjetnički - figurativno, tj. biti sposoban da operiše utiscima života koji bi činili tkivo budućeg dela.
Mašta kao psihološki proces omogućava vam da zamislite rezultat rada prije nego što počne, ne samo konačni proizvod, već i sve međufaze, orijentirajući osobu u procesu njegove aktivnosti. Za razliku od mišljenja koje operira pojmovima, mašta koristi slike, a njena glavna svrha je transformacija slika kako bi se osiguralo stvaranje nove, ranije nepostojeće situacije ili predmeta, u našem slučaju umjetničkog djela. Mašta se aktivira kada nedostaje potrebna kompletnost znanja i kada je nemoguće prednjačiti u rezultatima aktivnosti uz pomoć organizovanog sistema pojmova. Rad sa slikama omogućava vam da “preskočite” neke ne sasvim jasne faze razmišljanja i da ipak zamislite krajnji rezultat. To znači da je posao ostvarenje sna. Otelotvoreno osećanje, iskustvo u kome se posmatraju životna zapažanja i kreativna fantazija, slike stvarnosti i slike umjetnosti. Realnost i iskrenost glavne su karakteristike umjetnosti, a umjetnost je svojstvo ljudske duše. U umjetnosti, da biste rekli nešto novo, morate pretrpjeti ovu novu stvar, doživjeti je svojim umom, osjećajem, posjedovanjem. Naravno, vještina izvođenja.
U svakoj vrsti umjetnosti umjetnička slika ima svoju strukturu, determiniranu, s jedne strane, karakteristikama duhovnog sadržaja koji se u njoj izražava, as druge, prirodom materijala u kojem je ovaj sadržaj oličen. Dakle, umjetnička slika u arhitekturi je statična, ali je u književnosti dinamična, u slikarstvu figurativna, a u muzici intonirana. U nekim žanrovima slika se pojavljuje u liku osobe, u drugim se pojavljuje kao slika prirode, u trećima se pojavljuje kao stvar, u trećima kombinuje prikaz ljudskog djelovanja i okruženja u kojem se odvija.
Faze umjetničkog stvaralaštva. Navedimo glavne faze umjetničkog stvaralaštva: prva faza je formiranje umjetničkog koncepta, koji u konačnici nastaje kao posljedica figurativnog odraza stvarnosti; druga faza je direktan rad na djelu, njegovo “izrada”. Umjetnost, koja nastaje kao sredstvo postojanja duhovnog svijeta čovjeka, nosi u sebi isti obrazac. Naša svijest u svojoj interakciji sa svijetom je izvjestan integritet i istovremeno postoji svaki put određeno završeno duhovno djelovanje koje reproducira objektivno djelovanje subjekta u objektivnom svijetu. Stoga, recimo, u pjesmi čitamo jasno određeno raspoloženje, upravo ovo, određeno i istovremeno, vremenski cjelovito. V.G. Belinski, određuje da je u umjetničkom djelu sve forma i sve sadržaj. I da samo postizanjem savršenstva forme umjetničko djelo može izraziti jedan ili drugi duboki sadržaj. I. Kant piše da nam estetski užitak daje, prije svega, forma. Optužen je da je ova njegova izjava poslužila kao osnova za sve vrste formalističkih pokreta. Ali Kant tu nije kriv. Da, obrazac. Ali koji i zašto? Ako se ima u vidu da je jedan od bitnih momenata ljudske objektivne aktivnosti formiranje formi, onda bi, kao subjektivna manifestacija ovog momenta objektivne delatnosti čoveka, bilo koja forma čoveku trebalo da pruži određeno zadovoljstvo. Kao manifestacija njegove subjektivne sposobnosti u odnosu na objektivni proces. Ali ovdje Kant ne govori o umjetnosti, već samo o estetici kao takvoj.
Element našeg postojanja, taj elementarni, prirodni proces za nas, u kojem se nalazi čovječanstvo, a uz njega i ja, jeste proces formiranja. Ali šta je sadržaj? - ovo je veoma teško pitanje. Ako uzmemo čitav objektivni svijet čovjeka, onda ovdje možemo i moramo otkriti sadržaj formacije kroz najapstraktniji prikaz. Sadržaj će biti život čovečanstva. U vezi sa svakim konkretnim artiklom koji kreiramo. Stolica, stol, krevet, stub, parket, enterijer... Ali u umjetničkom djelu ovo bezgranično more forme građenja je konkretizirano: sadržaj će biti proces subjektovog doživljaja. objektivni ljudski svijet. Drugim riječima, semantička neposrednost subjekta kao procesa.
L.S. Vigotski u svojoj “Psihologiji umjetnosti” piše da u umjetnosti forma pobjeđuje sadržaj. Kako u stvaranju umjetničke slike, tako i u percepciji umjetničkih djela. Ovaj zaključak vrijedi i za postojanje duhovnog svijeta čovjeka. Na svakom koraku u našoj interakciji sa svijetom ljudi stvaramo slike i prisiljeni smo stvarati nešto cjelovito kako bismo shvatili smisao onoga što se događa. Prirodno, mi u svojoj svijesti formiramo slike stvarnosti, vršimo radnju formiranja i savladavamo sadržaj formom. Može biti da u isto vrijeme ostavljamo nešto izvan subjektivne slike koja se pojavljuje u našoj glavi. Ali to već ovisi o dubini semantičkog sadržaja naše svijesti. Ili, drugačije rečeno kompjuterski jezik, program na osnovu kojeg se u nama formiraju slike još je daleko od savršenog. Cijeli kreativni proces karakterizira dijalektička interakcija između sadržaja i forme. Umjetnička forma je materijalizacija sadržaja. Pravi umjetnik, otkrivajući sadržaj djela, uvijek polazi od mogućnosti umjetničkog materijala. Svaka vrsta umjetnosti ima svoj materijal. Dakle, u muzici su to zvuci, na primjer, ton, trajanje, visina, jačina zvuka, au literaturi je to riječ. Neizražajnost, „zbrkane“ riječi i izrazi smanjuju umjetnost književnog djela. Umjetnikov ispravan odabir materijala osigurava istinitu sliku života koja odgovara čovjekovoj estetskoj percepciji stvarnosti. Općenito, svako umjetničko djelo se javlja kao skladno jedinstvo umjetničke slike i materijala.
Dakle, umjetnička forma nije mehanička veza elemenata cjeline, već složena formacija koja uključuje dva "sloja" - "unutrašnji" i "vanjski" oblik. „Elementi“ forme koji se nalaze na „donjem“ nivou čine unutrašnju formu umetnosti, a elementi koji leže na „gornjem“ nivou čine njenu spoljašnju formu. Unutrašnja forma uključuje: zaplet i likove, njihov odnos - postoji figurativna struktura umjetničkog sadržaja, način njegovog razvoja. Vanjska forma uključuje sva izražajna i likovna sredstva umjetnosti i djeluje kao način materijalnog utjelovljenja sadržaja.
Elementi forme: kompozicija, ritam - to je kostur, okosnica umjetničko-figurativnog tkiva umjetničkog djela, povezuju sve elemente vanjske forme. Proces materijalizacije umjetničkog sadržaja u obliku dolazi iz dubine na površinu, sadržaj prožima sve nivoe forme. Percepcija umjetničkog djela ide obrnutim putem: prvo hvatamo vanjsku formu, a zatim, prodirući u dubinu djela, shvatamo značenje unutrašnje forme. Kao rezultat, savladali smo cjelokupni umjetnički sadržaj. Shodno tome, analiza elemenata forme omogućava nam jasniju definiciju forme umjetničkog djela. Forma je unutrašnja organizacija, struktura umjetničkog djela, stvorena izražajnim i likovnim sredstvima ove vrste umjetnosti za izražavanje umjetničkog sadržaja.
Svako doba rađa svoju umjetnost, svoja umjetnička djela. Oni su se izjasnili karakteristične karakteristike. Ovo je i tema, i principi percepcije stvarnosti, i njena ideološka i estetska interpretacija, i sistem umetničkih i izražajnih sredstava uz pomoć kojih okružuju osobu svijet je rekreiran u umjetničkim djelima. Takve pojave u razvoju umjetnosti obično se nazivaju umjetničkim metodom.
Umjetnička metoda je određeni način razumijevanja stvarnosti, jedinstven način njenog procjenjivanja, način obrnutog modeliranja života. Početni i odlučujući faktor u nastanku i širenju umjetničkog metoda je konkretna historijska stvarnost, ona, takoreći, čini njenu objektivnu osnovu na kojoj nastaje ovaj ili onaj metod. Hegel je takođe tvrdio da „umetnik pripada svom vremenu, živi po njegovim običajima i navikama“. Ali materijalistička estetika ima drugačije mišljenje: bogatstvo kreativnosti zavisi od integriteta pogleda na svet. Stoga, u okviru jedne društveno-ekonomske formacije, oni mogu koegzistirati razne metode umjetničko stvaralaštvo. Vremenske granice umjetničkih metoda ne treba shvatiti doslovno. Klice novih metoda obično se pojavljuju u djelima nastalim na temelju starih metoda. Pritom je očito nešto drugo: grupe umjetnika unutar istog umjetničkog metoda bliže su jedna drugoj po nizu osnovnih karakteristika kreativnosti i njenih praktičnih rezultata. Ovaj fenomen u umjetnosti naziva se stil.
Umjetnički stil je estetska kategorija koja odražava relativno stabilnu zajednicu glavnih idejnih i likovnih osobina stvaralaštva, određene estetskim principima umjetničke metode i svojstvene određenom krugu likovnih stvaralaca. Yu. Borev bilježi niz faktora karakterističnih za stil: faktor kreativni proces; faktor društvene egzistencije djela; faktor umjetničkog procesa; faktor kulture, faktor umetničkog uticaja umetnosti.
Koncept „umjetničke škole“ najčešće se koristi za označavanje nacionalnih i pokrajinskih grana nekog umjetničkog pokreta. Važna estetska kategorija koja odražava umjetničku praksu je umjetnički smjer. Ova kategorija praktički nije razvijena u literaturi i često se poistovjećuje s metodom kreativnosti, stilom. Međutim, kreativna metoda je način razumijevanja stvarnosti i njenog umjetničkog modeliranja, ali sama po sebi još nije estetska stvarnost. Samo plodovi umjetničkog stvaralaštva, umjetnička djela nastala jednom ili drugom kreativnom metodom imaju stvarnost.
Shodno tome, glavna jedinica dinamike razvoja istorije umetnosti nije kreativni metod, već umetnički pravac, tj. skup radova koji su bliski jedno drugom po nizu značajnih idejnih i estetskih karakteristika. Drugim riječima, umjetnička metoda se materijalizira u umjetničkom pravcu. Razvoj, formiranje i sučeljavanje umjetničkih metoda prelama se u umjetničkom pravcu. Ali to je usko povezano sa stilom.
Umjetnički pravac je najveća i najsveobuhvatnija jedinica umjetničkog procesa, koji obuhvata epohe i sisteme umjetnosti. Omogućava nam da prosuđujemo čitav istorijski period u umetničkoj kulturi i čitavu grupu umetnika. Prelama umjetnička, ideološka, ​​svjetonazorska i estetska obilježja umjetničkog razvoja. Umjetnički pokret je umjetnički pokret koji se formira u određenim nacionalnim i istorijskim uslovima i objedinjuje grupe umjetnika koji stoje na različitim estetskim principima u okviru jedne umjetničke metode i jedne vrste umjetnosti, radi rješavanja konkretnih kreativnih problema. Razlike unutar umjetničkog pokreta su relativne. Glavni umjetnički pokreti su: mitološki realizam antike, srednjovjekovni simbolizam, renesansni realizam, barok, klasicizam, obrazovni realizam, sentimentalizam, romantizam, kritički realizam 19. stoljeća, realizam 20. stoljeća, socijalistički realizam, ekspresionizam, nadrealizam, egzistencijalizam, apstrakcionizam, pop art, hiperrealizam itd. Dakle, istorijski razvoj umetnosti se zapravo pojavljuje kao istorijski proces nastanka i promene umetničkih metoda, stilova i trendova.
Morfologija umjetnosti. Problem identifikacije vrsta umjetnosti i razjašnjavanja njihovih karakteristika dugo je zabrinjavao čovječanstvo. Mnogi filozofi, kulturnjaci i umjetnici pokušali su konačno riješiti ovaj problem. kako god trenutna drzava ovaj problem nije dovoljno jasan. Prva klasifikacija vrsta umjetnosti, koju su izveli Platon i Aristotel, nije išla dalje od proučavanja specifičnosti pojedinih vrsta umjetnosti. Prvu holističku klasifikaciju predložio je I. Kant, ali ne u praktičnoj, već u teorijskoj ravni. Prvi sistem za predstavljanje odnosa između pojedinih vrsta umetnosti dao je Hegel u svom predavanju „Sistem individualnih umetnosti“, u čiji je temelj postavio odnos ideje i forme, kreirajući klasifikaciju vrsta umetnosti od skulpture do skulpture. poezija.
U dvadesetom veku, Fehner je klasifikovao umetničke forme sa psihološke tačke gledišta: sa stanovišta praktične korisnosti umetničke forme. Tako je i kuvanje i parfimeriju svrstao u umjetnost, tj. vrste estetskih aktivnosti koje pored estetskih vrijednosti obavljaju i druge praktične funkcije. T. Munro je imao približno iste stavove i izbrojao je ukupno oko 400 vrsta umjetnosti. U srednjem vijeku, Al Farabi je imao slične stavove. Raznolikost umjetnosti evoluirala je historijski kao odraz raznovrsnosti stvarnosti i individualne karakteristike ljudska percepcija toga. Shodno tome, kada se ističe bilo koja vrsta umjetnosti, mislimo na oblik umjetnosti koji se historijski razvijao, njegove glavne funkcije i klasifikacijske jedinice.
Vrste umjetnosti - književnost, likovna umjetnost, muzika, koreografija, arhitektura, pozorište itd. imati odnos prema umjetnosti kao nečemu posebnom prema nečemu općenitom. Specifične osobine, koje predstavljaju specifičnu manifestaciju opšteg, čuvaju se kroz istoriju umetnosti i manifestuju se različito u svakoj epohi u različitim umetničkim kulturama.
U modernom umjetničkom sistemu postoje dva trenda: želja za sintezom i očuvanje suvereniteta pojedinih vrsta umjetnosti. Oba trenda su plodna i doprinose razvoju umjetničkog sistema. Na razvoj ovog sistema presudno utiču dostignuća savremenog naučnog i tehnološkog napretka, bez kojih bi pojava kinematografije, holografije, rok opere itd. bila nemoguća.
Kvalitativne karakteristike umjetnosti i njihova interakcija
Arhitektura je vrsta umjetnosti čija je svrha stvaranje objekata i zgrada neophodnih za život i djelovanje ljudi. Ona obavlja ne samo estetsku funkciju u životu ljudi, već i praktičnu. Arhitektura kao umjetnička forma je statična i prostorna. Umjetnička slika ovdje je stvorena na nereprezentativni način. Određene ideje, raspoloženja i želje prikazuje odnosom razmera, masa, oblika, boja, veza sa okolnim pejzažom, odnosno specifično izražajnim sredstvima. Kao polje delatnosti, arhitektura je nastala u antičko doba. Kao polje umjetnosti, arhitektura se oblikovala u kulturama Mesopotamije i Egipta; procvjetala je i dobila autorstvo u staroj Grčkoj i Rimu. Tokom renesanse, L.B. Alberti piše svoju čuvenu raspravu „O arhitekturi“, u kojoj definiše razvoj renesansne arhitekture. WITH krajem XVI do 19. vijeka U evropskoj arhitekturi, zamjenjujući jedni druge, dominantni arhitektonski stilovi su: barok, rokoko, imperij, klasicizam itd. Od tog vremena teorija arhitekture postaje vodeća disciplina na Akademiji umjetnosti Evrope. Arhitektura u dvadesetom veku pojavljuje se u novom kapacitetu. Pojavljuju se pravci i trendovi povezani s pojavom novih tipova zgrada: administrativnih, industrijskih, sportskih itd. Sve je to zahtijevalo nova rješenja od arhitekata: stvaranje zgrade koja je jednostavna za korištenje, uključuje ekonomičan dizajn i estetski potpunu umjetničku i ekspresivnu formu. Pojavljuju se i novi tipovi: „arhitektura malih formi“, „arhitektura monumentalnih formi“, „vrtna i parkovska kultura ili zelena arhitektura.
Fine Arts. Likovna umjetnost je skup vidova umjetničkog stvaralaštva (slikarstvo, grafika, skulptura, umjetnička fotografija) koji reproduciraju specifične životne pojave u njihovom vidljivom objektivnom obliku. Djela likovne umjetnosti sposobna su prenijeti dinamiku života i rekreirati duhovni izgled osobe. Njegove glavne vrste su slikarstvo, grafika i skulptura.
Slikarstvo su radovi koji se stvaraju na avionu pomoću boja i obojenih materijala. Glavno vizuelno sredstvo je sistem kombinacije boja. Slikarstvo se dijeli na monumentalno i štafelajno. Glavni žanrovi su: pejzaž, mrtva priroda, slike na temu, portret, minijatura itd.
Grafička umjetnost. Zasnovan je na monokromatskom crtežu i koristi konturnu liniju kao glavno sredstvo reprezentacije. Tačka, potez, tačka. U zavisnosti od namjene dijeli se na štafelajnu i primijenjeno-štamparsku: gravuru, litografiju, bakropis, karikaturu itd.
Skulptura. Reproducira stvarnost u volumetrijsko-prostornim oblicima. Osnovni materijali su: kamen, bronza, mermer, drvo. Po sadržaju se dijeli na: monumentalnu, štafelajnu i skulpturu male forme. Prema obliku slike razlikuju se: trodimenzionalna trodimenzionalna skulptura, reljefno-konveksne slike na ravni. Reljef se, pak, dijeli na: bareljef, visoki reljef, kontrareljef. U osnovi, svi žanrovi skulpture su se razvili u periodu antike.
Fotografija. Danas fotografija nije samo kopija spoljašnjeg izgleda neke pojave na filmu. Umjetnik-fotograf odabirom predmeta fotografije, osvjetljenja i posebnog nagiba kamere može rekreirati autentičan umjetnički izgled. Krajem dvadesetog veka fotografija je s pravom zauzela svoje posebno mesto među likovnim umetnostima.
Dekorativna i primijenjena umjetnost. Ovo je jedna od najstarijih vrsta ljudske kreativne aktivnosti u stvaranju predmeta za domaćinstvo. Ova vrsta umjetnosti koristi različite materijale: glinu, drvo, kamen, metal, staklo, tkanine, prirodne i sintetička vlakna itd. Ovisno o odabranom kriteriju, dijeli se na specijalizirane oblasti: keramika, tekstil, namještaj, posuđe, slikanje itd. Vrhunac ove umjetničke forme je izrada nakita. Narodni zanati daju poseban doprinos razvoju ove umjetnosti.
Književnost. Književnost je pisani oblik umjetnosti riječi. Uz pomoć riječi ona stvara pravo živo biće. Književna djela dijele se na tri vrste: epski, lirski, dramski. Epska književnost uključuje žanr romana. Priča, pripovetka, esej. Lirska djela uključuju poetske žanrove: elegiju, sonet, odu, madrigal, pjesmu. Drama je predviđena za izvođenje na sceni. Dramski žanrovi su: drama, tragedija, komedija, farsa, tragikomedija itd. U ovim djelima radnja se otkriva kroz dijaloge i monologe. Glavno izražajno i figurativno sredstvo književnosti je riječ. U književnosti, riječ je ta koja stvara sliku; za to se koriste tropi. Riječ otkriva radnju, prikazuje književne slike na djelu, a također direktno formulira autorovu poziciju.
Muzika. Muzika je umjetnička forma koja izražavanjem raznih emocionalna stanja, utiče na osobu uz pomoć posebno uređenih zvučnih kompleksa. Intonaciona priroda je glavno izražajno sredstvo muzike. Ostale komponente muzičke ekspresivnosti su: melodija, modus, harmonija, ritam, metar, tempo, dinamičke nijanse, instrumentacija. Muzika takođe sadrži žanrovsku strukturu. Glavni žanrovi: kamerni, operski, simfonijski, instrumentalni, vokalno-instrumentalni itd. D. Kabalevsky je nazivao i žanrove pjesme, plesa i marša. Međutim, muzička praksa ima mnogo žanrovskih varijanti: koral, misa, oratorijum, kantata, suita, fuga, sonata, simfonija, opera itd.
Savremena muzika je aktivno uključena u sistem sintetičkih umetnosti: pozorište i bioskop.
Pozorište. Osnovni element pozorišnog spektakla je scenska radnja. V. Hugo je napisao: „Pozorište je zemlja istine: na sceni su ljudska srca, iza kulisa su ljudska srca, u sali su ljudska srca.” Prema A.I. Hercenovo pozorište je “najviši autoritet za rješavanje životnih pitanja.” Pozorište je od svog pojavljivanja u staroj Grčkoj imalo toliki društveni značaj, građani su rješavali javne probleme u pozorišnim predstavama. Pozorište je umjetnička forma koja pomaže u otkrivanju kontradiktornosti vremena, unutrašnjeg vremena ljudskog svijeta, ideje se afirmišu kroz dramsku radnju – performans. U procesu pozorišne radnje događaji se odvijaju u vremenu i prostoru, ali pozorišno vrijeme je uslovno i nije jednako astronomskom vremenu. Predstava se u svom razvoju dijeli na činove, radnje, a ove, pak, na mizanscene, slike itd.
Pozorište kombinuje različite žanrove scenskih umetnosti – bilo da je to drama ili balet, opera ili pantomima. Dugo vremena glavna figura u pozorištu bio je glumac, a reditelj je bio predodređen za sporednu ulogu. Ali vrijeme je prolazilo, pozorište se razvijalo, a zahtjevi za njim rasli. U pozorištu je bila potrebna posebna osoba koja bi bila odgovorna za sve. Ova osoba je postala direktor. U Rusiji se pojavilo prvo zrelo režisersko pozorište. Njeni osnivači bili su K.S. Stanislavskog i V.I. Nemirovich-Danchenko, zatim V. Meyerhold i E. Vakhtangov. U 20. veku pozorišna praksa dopunjena je mnogim eksperimentalnim oblicima: pojavilo se pozorište apsurda, kamerni teatar, politički teatar, ulično pozorište itd.
Bioskop. Bioskop se smatra najefikasnijim oblikom umjetnosti, jer se stvarnost koju kino stvara ne razlikuje po izgledu od stvarnog života. Bioskop je sličan pozorištu na mnogo načina: sintetički, spektakularan i kolektivan. Ali nakon što su pronašli montažu, filmski umjetnici su mogli stvoriti svoje filmsko vrijeme, filmski prostor; u pozorištu su te mogućnosti ograničene na scenu i realno vrijeme. Postoje različiti žanrovi filma: igrani, dokumentarni, naučno-popularni, animalistički.
Televizija je najmlađa umjetnost. Njegova društvena vrijednost je audio i video informativnost. Televizijski ekran izlaže sliku svjetlu, tako da ima malo drugačiju teksturu i drugačije zakone kompozicije od bioskopa. Svetlost je najmoćnije sredstvo izražavanja na televiziji. Televizija svojom činjeničnošću i bliskošću prirodi ima veliki potencijal za odabir i interpretaciju stvarnosti. Istovremeno, sadrži prijetnju standardizaciji mišljenja ljudi. Važna estetska karakteristika televizije je prenos sinhroniciteta događaja, direktno izveštavanje sa mesta događaja i uključivanje gledaoca u savremeni tok istorije. Televizija je bremenita, s jedne strane, bogatim društvenim prilikama, as druge, prijetnjama i dobrim izgledima. Možda se ispostavi da je i trojanski konj i veliki učitelj čovječanstva.