„Estetski i književni pogledi Černiševskog. Nikolaj Gavrilovič Černiševski estetski odnos umetnosti prema stvarnosti

Jedno od glavnih filozofskih i estetskih djela. Černiševskog, koja je disertacija za konkurs naučni stepen magistrirao ruski jezik Književnost (Peterburški univerzitet, 1855). Autor u njemu postavlja zadatak razvoja novi koncept estetsko mišljenje, koje odgovara promjenama u svjetonazoru i metodologiji koje su se dogodile u sredini. XIX vijeka na evropskom i ruskom jeziku kulture. “Poštovanje prema životu”, nepovjerenje u spekulativne i spekulativne kalkulacije, želja za realističnim tumačenjem činjenica i koncepata – ovdje, sa ove tačke gledišta. Černiševski, bas. principi" modernog pravca“, koju nastoji proširiti i na estetiku. S te pozicije, disertacija analizira sadržaj i značenje temeljnih estetskih kategorija: lijepog, uzvišenog, komičnog i tragičnog. Kritički promišljajući hegelijansko poimanje lijepog kao usklađenosti predmeta (slike) sa svojom idejom, Černiševski je odbacio transcendentalizam i na njegovo mjesto postavio princip samodovoljnosti objektivne stvarnosti.Mjera ljepote u ovom slučaju nije neka viša duhovna stvarnost, već vlastita priroda samog predmet i naše ideje o punoći života. Ljepota u ovoj interpretaciji više nije apsolutna, već relativna i, posebno društveno i istorijski uslovljena. Na primjer, ideal ženske privlačnosti, usko povezan s manifestacijama fizičkog zdravlja (jarko rumenilo, jake građe itd.), za gornjih slojeva društvo je previše nepristojno, i obrnuto, „prozračna“ društvena dama će se običnom stanovništvu činiti ne toliko lijepom koliko bolesnom. Estetski ukus, prema Černiševskom, ne zahtijeva neku vrstu besprijekornog savršenstva, o čemu idealistička estetika govori još od vremena Platona, već se zadovoljava jednostavno "dobrim". Čovjeku nije potreban apstraktni ideal, ne fantazija, već približna korespondencija s njegovim idejama o ljepoti, inspiriranim senzacijom vitalnost i energiju. Iza ovog i sličnih sudova krije se određeno razumijevanje predmeta estetskog ukusa i vrednovanja, opravdano principima antropološkog materijalizma.

Černiševski „estetski čovek“ je uvek „prirodni“ čovek, uzet u jedinstvu njegovih fizičkih i duhovnih kvaliteta, čovek sa „istinskim“, odnosno zadovoljenim u stvarnom životu, a ne „izmišljenim“, „veštačkim“ potrebama. Kriterijum za razlikovanje između "pravih" i "lažnih" potreba, prema Černiševskom, je praksa. “Vježba je,” napisao je, “veliki razotkrivač obmane i samoobmane, ne samo u praktičnim stvarima, već iu pitanjima osjećaja i misli.” Koncept prakse nije posebno analiziran u disertaciji i često se miješa sa kategorijama kao što su “život” i “stvarnost”. Istovremeno, iz objašnjenja koje je Černiševski dao u autorovom osvrtu na disertaciju, jasno je da on definiše „praksu” i „stvarnost” kroz antitezu materijalnog i idealnog, kroz suprotnost oba realnog. život i stvarna misao do neutemeljenih fantazija i „praznih snova“. Černiševski ne prihvata tradicionalno estetsko tumačenje umetnosti kao delatnosti koja ima za cilj zadovoljenje želje za lepotom. Umjesto toga, on nudi vlastitu definiciju umjetnosti kao “reprodukcije prirode i života”. Takve vrste “praktičnih vještina” kao što su arhitektura, nakit, vrtlarstvo i dizajn odjeće uklonjene su iz sfere same umjetnosti. Umjetnička kreativnost, vjeruje Černiševski, spaja misao i sliku. To je način objašnjavanja, razumijevanja stvarnosti i izricanja „rečenice o njoj“. Međutim, kvalitativna razlika između objektivne stvarnosti i „estetske stvarnosti“, koju je stvorio umjetnik, Černiševski ne diriguje. Njegov koncept ima za cilj potragu za umjetničkom istinom, ali potcjenjuje neovisnost kreativne mašte i sposobnost da se svijet „rekreira“ uz nju. Otuda preterano kategorična i pojednostavljena formula Černiševskog, prema kojoj je „stvaranje umetnosti“ uvek „niže od lepog u stvarnosti“. Nije moguće uvjerljivo prikazati svrhu umjetnosti, na toj osnovi otkriti razloge njenog nastanka i postojanja. Argumenti Černiševskog o ovoj temi ponekad su nezadovoljavajući i pojednostavljeni. On, na primjer, tvrdi da je suština umjetnosti „pomoći našem sjećanju“ na druge ljude ili neke fenomene. U eri kada je tehnika fotografije već bila izmišljena, takva formulacija pitanja izgleda naivno. Ali ove relativno slabe tačke u disertaciji Černiševskog koegzistiraju s plodnim mislima koje duboko otkrivaju prirodu umjetničko stvaralaštvo. To se posebno odnosi na tvrdnju da je predmet umjetnosti čitava sfera „opšteg interesa“. Disertacija Černiševskog odigrala je značajnu ulogu u razvoju ruske kreativne samosvesti. umjetnička kultura 2. pol. XIX vijeka U tom smislu, njegova istorijska sudbina bila je svijetla, ali teška. Brojni veliki umjetnici (Tolstoj, Dostojevski i I.S. Turgenjev) su ga odbacili. Ali u isto vrijeme, Černiševski je uvelike utjecao na Itinerante i demokratsku umjetničku kritiku. Štaviše, njegov autoritet u estetici bio je mnogo širi od sfere uticaja njegovih filozofskih i društveno-političkih pogleda. Tako je V.S. Solovjov, iako je bio kritičan prema filozofiji Černiševskog, ipak visoko cijenio njegova estetska djela, smatrajući ih početkom pozitivne estetike.

1. Uvod u koncept „imidža“

Šta treba shvatiti pod definicijom slike?

Ova definicija se koristi u 2 značenja: usko i široko.

U užem smislu, slika je izraz koji daje boju i konkretnost govoru; sa ove tačke gledišta u redovima

Šuma je kao oslikana kula, lila, zlatna, grimizna

Stoji kao veseo, šareni zid nad svijetlom čistinom.

već postoji slika, tj. izraz kroz koji naša ideja o šumi postaje konkretnija, kako opisuje jesenja šuma, upoređuje se sa tornjem.

U širem smislu, slika je vrsta odraza života umjetnika. U ovom razumijevanju, slika pokriva ne samo jezik, već cela linija aspekte književnog stvaralaštva. Pojam slike u širem smislu odnosi se na opća svojstva književnosti i umjetnosti općenito.

Razmotrimo nekoliko definicija slike iz različitih izvora: Književni enciklopedijski rječnik pojmova, Estetika - rječnik, Filozofski enciklopedijski rječnik i monografija "Horizonti" umjetnička slika» Khrapchenko M.B.

Dakle, kako Književni enciklopedijski rečnik pojmova objašnjava pojam „slika“?

Slika je univerzalna kategorija umjetničkog stvaralaštva; inherentni oblik umjetnosti u reprodukciji, interpretaciji i ovladavanju životom kroz stvaranje estetski utječućih objekata. Slika se često shvaća kao element ili dio umjetničke cjeline, obično fragment koji ima takoreći samostalan život i sadržaj (usmjeravajući karakter u književnosti, simboličke slike, poput Lermontovljevih „Jedra“).

Ali u opštem smislu, slika je sam način postojanja dela, uzet sa strane njegove ekspresivnosti, impresivne energije i značaja. Među ostalim estetskim kategorijama, ovo je relativno najkasnije po svom nastanku, iako se začeci teorije slike mogu pronaći u Aristotelovom učenju o „mimeziji“ – o umjetnikovoj slobodnoj imitaciji života u njegovoj sposobnosti da proizvodi integralne, iznutra uređene predmete. i estetski užitak povezan s ovim. U estetskom pogledu, slika se čini svrsishodnim, životnim organizmom, u kojem nema ničeg suvišnog, slučajno ili mehanički korisnog, i koji proizvodi dojam ljepote upravo zbog savršenog jedinstva i krajnje smislenosti svojih dijelova. . Unutrašnja forma slike je lična, nosi neizbrisiv trag autorove ideologije, njene izolacione i implementacione inicijative, zahvaljujući kojoj se slika pojavljuje kao procenjena ljudska stvarnost, kulturna vrednost između ostalih vrednosti, izraz istorijski relativnih trendova. i ideali.

U drugom izvoru, rječnik “Estetika” je način na koji se tumači ovaj koncept. Umjetnička slika je oblik odraza stvarnosti i izražavanja umjetnikovih misli i osjećaja specifičnih za umjetnost. Slika se rađa u umjetnikovoj mašti, oličava u djelu koje stvara u jednom ili onom materijalnom obliku (plastika, zvuk, gest, verbalna) i rekreira se maštom gledatelja, čitaoca, slušatelja koji opaža umjetnost. Druge vrste slika: fotografski dokumenti, apstraktni geometrijski. Nasuprot tome, umjetnička slika odražava određene fenomene stvarnosti, a istovremeno u sebi nosi holistički duhovni sadržaj, u kojem je organski spojen umjetnikov emocionalni i intelektualni odnos prema svijetu. Umjetnička slika ima posebnu strukturu, s jedne strane, determiniranu karakteristikama duhovnog sadržaja izraženog u njoj, s druge strane, prirodom materijala u kojem je ovaj sadržaj oličen. Umjetnička slika u arhitekturi je statična, u književnosti dinamična, u slikarstvu figurativna, u muzici intonirana. U nekim žanrovima, slika se pojavljuje u slici osobe, u drugima - kao slika prirode, u trećima - kao stvar, u trećima - kombinuje reprezentaciju ljudskog djelovanja i okoline u kojoj se odvija. Ali u svim slučajevima, način da se percipira umjetnička slika nije samo kontemplacija, već i iskustvo. Konačno, ponekad se umetnikovo delo posmatra kao jedinstvena mega slika sveta i čoveka u svetu. Takve slike se mogu naći u delima Dostojevskog, Tolstoja i Čehova. Višesmjerno značenje umjetničke slike jedan je od pokazatelja da sve u umjetnosti ima umjetnički i figurativni karakter.

Kako se ovaj koncept tumači u Filozofskom rječniku?

Umjetnička slika je univerzalna kategorija umjetničkog stvaralaštva, sredstvo i oblik ovladavanja životom kroz umjetnost. Pod slikom se često podrazumijeva element ili dio djela koji takoreći ima samostalno postojanje i značenje (u književnosti - slika lika, u slikarstvu - slika predmeta). U opštem smislu, umetnička slika je sam način postojanja umjetničko djelo, uzet iz perspektive njegove ekspresivnosti, impresivne energije i smislenosti. Između ostalih estetskih kategorija, umjetnost. slika je relativno kasnog porijekla.

U ontološkom aspektu, x.o. - činjenica idealnog postojanja, „ugrađena“ u njenu materijalnu osnovu, ali se s njom ne poklapa (mermer nije meso koje prikazuje, ravan platna nije trodimenzionalni prostor, priča o događaju nije sam događaj).

U semiotičkom aspektu, H.o. – znak, tj. sredstvo semantičke komunikacije unutar date kulture ili srodnih kultura.

U epistemološkom aspektu, Kh.o. - fikcija slična ovoj vrsti kognitivne misli kao pretpostavka.

Sa estetskog aspekta, H.o. - organizam u kojem nema ničeg slučajno ili mehanički korisnog i koji je lijep zahvaljujući savršenom jedinstvu i konačnoj smislenosti svojih dijelova.

Kod M.B. Khrapchenko u svojoj monografiji „Horizonti umjetničke slike“ daje sljedeću definiciju: „Umjetnička slika je jedan od najvažnijih unutrašnjih principa umjetnosti, aktivnih, dinamičnih principa. Estetska asimilacija stvarnosti neodvojiva je od razvoja figurativne kreativnosti, čija istorija otkriva njeno zadivljujuće bogatstvo i raznolikost, neograničene mogućnosti. Umjetnička slika se ponekad spaja ili čak miješa sa slikom kao direktnim odrazom objektivnog svijeta, procesa života u ljudskoj svijesti. Međutim, H.o. često izražava iluzije, društvene predrasude i zablude. Maštovito ovladavanje stvarnošću posebna je i vrlo važna oblast ljudske duhovne djelatnosti koju karakterizira zadivljujuća raznolikost. Koja je suština umjetničke slike, koja je njena društvena i estetska funkcija?

Možemo razlikovati 4 "elementa" hemijske aktivnosti, sfere njenog otkrivanja:

1. promišljanje i generalizacija bitnih svojstava, osobina stvarnosti, ljudskih predstava o svijetu, otkrivajući složenost duhovnog života ljudi.

2. Izražavanje emotivnog stava prema svemu što služi kao predmet kreativnosti.

3. Oličenje idealnog, savršenog, lepote života, prirode, stvaranje estetski značajnog objektivnog sveta.

4. Unutrašnji odnos prema percepciji čitaoca, gledaoca, slušaoca, svojstven figurativnom stvaralaštvu i potencijalnoj snazi ​​estetskog uticaja povezanog sa tim stavom, koji su pojedinačna slika i umetnost u celini oduvek imali i imaju na svoje potrošače.

Horizonti umetničke slike, sfera njenog delovanja su savremeni život čovečanstva u svoj svojoj bezgraničnoj raznolikosti, ovo je istorija sa svojim osvajanjima i dramama, ovo je buduće društvo u koje prodire ljudski pogled, ovo je svet nasilni otpor novom, i gorljive težnje ljudi da transformišu društveni poredak i sebe, da izgrade pravedni društveni sistem. Horizons of H.o. – ogromna prostranstva živog života, kreativnosti, stvaranja.

Dakle, na osnovu gore navedenih izvora definišemo umjetničku sliku.

Nađimo nešto zajedničko u svim tumačenjima ovog pojma.

Svi izvori govore da je slika univerzalna kategorija umjetničkog stvaralaštva, odraz stvarnosti i izraz umjetnikovih misli i osjećaja. Također veliki značaj pripisujemo estetskom aspektu, napominjemo da način opažanja umjetničke slike nije samo kontemplacija, već i doživljaj.

Dakle, umjetnička slika je generalizirani, umjetnički odraz stvarnosti, zaodjenut u formu specifične, individualne pojave.

Umjetnička slika je izraz sadržaja u književnom djelu. Na osnovu ove pozicije možemo razmotriti strukturu umjetničke slike:

– H.o. - proizvod misli pisca, a onda je to široka slika života koja se predočava čitaočevom pogledu;

– H.o. – nosilac estetske ideje, a onda je to misao, odnosno nadznačenje, ugrađeno u određenu sliku.

Sredstva stvaranja umjetničke slike: trop, govor junaka, autorsko kazivanje ili opis, likovni detalj, kompozicija rečenice, pasusa, poglavlja, ritam i melodija djela itd.

A sada, uzimajući u obzir gore navedeno, definirajmo sliku.

Slika je specifična i istovremeno generalizirana slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije i koja ima estetski značaj.

Slika je način odražavanja stvarnosti.

2. Šta treba podrazumijevati pod definicijom književne slike?

Književna slika- verbalna slika, uokvirena riječima, taj jedinstveni oblik odraza života koji je svojstven umjetnosti.

Dakle, imidž je središnji pojam teorije književnosti; on odgovara na njeno najosnovnije pitanje: šta je suština književnog stvaralaštva?

Slika je generalizirani odraz stvarnosti u obliku jednog pojedinca - ovo je uobičajena definicija ovog koncepta. U ovoj definiciji su naglašene najosnovnije karakteristike - generalizacija i individualizacija. Zaista, obje ove karakteristike su značajne i važne. Oni su prisutni u svakom književnom delu.

Na primjer, slika Pechorina pokazuje zajedničke karakteristike mlađe generacije vremena u kojem je M. Yu. Lermontov, a istovremeno je očito da je Pečorin individua koju je Lermontov prikazao sa najvećom životnom konkretnošću. I ne samo ovo. Da bismo razumjeli sliku, potrebno je prije svega saznati: šta umjetnika zanima u stvarnosti, na šta se fokusira među životnim pojavama?

„Umjetnička slika“, prema Gorkom, „gotovo je uvijek šira i dublja od ideje; ona obuzima osobu sa svom raznolikošću njenog duhovnog života, sa svim kontradiktornostima njegovih osjećaja i misli“.

Dakle, slika je slika ljudskog života. Odražavanje života uz pomoć slika znači crtanje slika ljudskih života ljudi, tj. radnje i iskustva ljudi karakteristična za dato područje života, što omogućava da se o tome prosudi.

Kada kažemo da je slika slika ljudskog života, mislimo upravo na to da je ona odražava sintetički, holistički, tj. „lično“, a ne bilo koji njegov aspekt.

Umjetničko djelo je dovršeno samo onda kada natjera čitatelja ili gledatelja da vjeruje u sebe kao u fenomen ljudskog života, bilo vanjskog ili duhovnog.

Bez konkretne slike života nema umetnosti. Ali sama konkretnost nije sama sebi svrha umjetničkog predstavljanja. To nužno proizilazi iz samog njenog predmeta, iz zadatka s kojim se umjetnost suočava: prikazivanja ljudskog života u njegovoj cjelovitosti.

Dakle, dodajmo definiciji slike.

Slika je specifična slika ljudskog života, tj. njenu individualnu sliku.

Pogledajmo dalje. Pisac proučava stvarnost na osnovu određenog pogleda na svijet; tokom svog životnog iskustva akumulira zapažanja i zaključke; dolazi do određenih generalizacija koje odražavaju stvarnost i istovremeno izražavaju njegove stavove. Ove generalizacije čitaocu pokazuje u živim, konkretnim činjenicama, u sudbinama i iskustvima ljudi. Dakle, definiciji „imidža“ dodajemo: Slika je specifična i istovremeno generalizovana slika ljudskog života.

Ali čak ni sada naša definicija još nije potpuna.

Fikcija igra veoma važnu ulogu u slici. Bez umjetnikove stvaralačke imaginacije ne bi bilo jedinstva pojedinačnog i općeg, bez kojeg nema slike. Na osnovu svog poznavanja i shvatanja života, umetnik zamišlja takve životne činjenice po kojima bi se mogao bolje suditi o životu koji prikazuje. Ovo je značenje umjetničke fikcije. Pritom, umjetnikova mašta nije proizvoljna, već mu je sugerirana životnim iskustvom. Samo pod tim uslovom umetnik će moći da pronađe prave boje da dočara svet u koji želi da uvede čitaoca. Fikcija je sredstvo da pisac odabere ono što je najkarakterističnije za život, tj. je generalizacija životnog materijala koji je pisac prikupio. Treba napomenuti da se umjetnička fikcija ne suprotstavlja stvarnosti, već je poseban oblik odraza života, jedinstven oblik njegove generalizacije. Sada moramo ponovo dopuniti našu definiciju.

Dakle, slika je specifična i istovremeno generalizirana slika ljudskog života, stvorena uz pomoć fikcije. Ali to nije sve.

Umjetničko djelo izaziva u nama osjećaj trenutnog uzbuđenja, simpatije prema likovima ili ogorčenosti. Tretiramo ga kao nešto što nas lično pogađa, što se direktno odnosi na nas.

Evo ga. Ovo je estetski osjećaj. Svrha umjetnosti je estetski sagledavanje stvarnosti kako bi se kod čovjeka izazvalo estetski osjećaj. Estetski osjećaj je povezan s idejom ideala. Upravo ta percepcija ideala oličenog u životu, percepcija lepote u nama izaziva estetska osećanja: uzbuđenje, radost, zadovoljstvo. To znači da je smisao umjetnosti da u čovjeku izazove estetski odnos prema životu. Dakle, došli smo do zaključka da je suštinski aspekt slike njeno estetsko značenje.

Sada možemo dati definiciju slike koja uključuje karakteristike o kojima smo govorili.

Dakle, sumirajući ono što je rečeno, dobijamo:

SLIKA JE SPECIFIČNA I U ISTO VREMENU OPŠTENA SLIKA LJUDSKOG ŽIVOTA, STVORENA UZ POMOĆ FIKCIJE I IMA ESTETSKO ZNAČAJ.

3. Struktura umjetničke slike

Struktura Ch.o. predstavlja dijalektičko jedinstvo čitavog kompleksa suprotstavljenih principa:

– znanje i ocjenjivanje,

– objektivno i subjektivno,

– racionalno i emotivno,

– slike i izrazi,

– stvarne i izmišljene,

– životnost i konvencije,

– specifičnost i opštost.

Dakle, šta je uključeno u sadržaj same slike?

1. Objektivni sadržaj umjetničkog djela. To je istorijska stvarnost koja određuje životnu situaciju u kojoj se sam umjetnik nalazi i koju odražava u svom radu, bez obzira na to kako se on sam prema njoj odnosi.

2. Subjektivni sadržaj. To je ocjena u svjetlu koju sam pisac daje fenomenu života koji prikazuje.

3. Neposredan, specifičan sadržaj djela je istorija ovih likova i događaja o kojima ono govori.

4. Estetsko značenje slike je konkretno oličenje ljudskih ideala.

Dakle, svako umjetničko djelo je prije svega izraz pisčevog odnosa prema stvarnosti. A svoj stav pisac izražava prikazujući manifestacije života koje ga zanimaju figurativno, odnosno u slikama ljudskog života, sa svim njegovim svojstvima, čuvajući unutrašnju logiku odnosa koje prikazuje.

Pojam imidža se odnosi i na karakter osobe, iako je pojam slike mnogo širi od karaktera. Na primjer, slika Pechorina, slika Petra Grineva. IN ovaj koncept govore o likovima ovih likova u prikazu svijeta oko njih.

Mimesis

MIMEZIS (od grčkog mimesis - oponašanje, reprodukcija) glavni je princip stvaralačke aktivnosti umjetnika u antičkoj estetici. Antička i dijelom srednjovjekovna estetika i teorija umjetnosti bile su ujedinjene u činjenici da su sve umjetnosti zasnovane na mimezisu. Međutim, samu suštinu mimezisa pisci i mislioci toga vremena shvatali su na različite načine. Pitagorejci su verovali da muzika oponaša „harmoniju nebeskih sfera“, odnosno muziku koja prožima ceo univerzum. Demokrit je bio uvjeren da umjetnost (u širem antičkom smislu, kao i svaka produktivna stvaralačka aktivnost čovjeka) proizlazi iz čovjekovog oponašanja životinja (tkanje od imitacije pauka, gradnja kuće od lastavice, pjevanje ptica itd.). Teoriju mimezisa najdetaljnije su razvili Platon i Aristotel. U isto vrijeme, sam izraz mimesis bio je obdaren prilično širokim rasponom značenja. Platon je vjerovao da je imitacija osnova svakog stvaralaštva. Poezija, na primjer, može oponašati istinu i dobrotu. Međutim, umjetnost je obično ograničena na oponašanje predmeta ili pojava materijalnog svijeta, i u tome je Platon vidio njihova ograničenja i nesavršenost. Sebe materijalnog sveta, prema Platonovoj teoriji, samo je vrlo gruba imitacija jedinog istinskog svijeta ideja. Stoga je imitacija imitacije, kakvu vidimo, na primjer, u slikarstvu ili skulpturi, po njemu, već jako daleko od istine.

Stvarni estetski koncept mimezisa (u cjelini) razvio je Aristotel. “Umjetnost oponaša prirodu”, napisao je, ne misleći na mehaničko kopiranje prirodnih pojava, već na njihovu figurativnu reprodukciju u skladu sa zakonima određene vrste umjetnosti. Pjesnik i slikar moraju „odmah oponašati jednu od tri stvari“: prikazati stvari „onakve kakve su bile ili jesu, ili kako se o njima govori i razmišlja, ili kako treba da budu“. Aristotelova teorija uključuje adekvatan odraz stvarnosti, aktivnost stvaralačke imaginacije i idealizaciju stvarnosti. U zavisnosti od kreativnog zadatka, umetnik „mora da oponaša ljude ili bolje od nas, ili lošije, ili čak poput nas“, odnosno može svjesno ili idealizirati i uzdizati svoje junake (kao što to čini). tragični pesnik), ili ih predstaviti na zabavan i neprivlačan način (što je tipično za pisce komedije), ili ih prikazati u njihovom uobičajenom obliku.

Svrha mimezisa u umjetnosti je sticanje znanja i pobuđivanje osjećaja zadovoljstva reprodukcijom, kontemplacijom i spoznajom predmeta.Umjetnici kasne antike su, po pravilu, isticali jedan od aspekata platonističkog ili aristotelovskog shvatanja. of mimesis. Tako je u helenističkoj teoriji i praksi likovne umjetnosti dominantna tendencija bila stvaranje iluzorno-naturalističkih slika (podsjetimo se istinskog divljenja tadašnjih pisaca za „grožđe“ Zeuxisa, „zavjesu“ Parrhasius-a). , “Junica” od Myrona, itd.).

U srednjem vijeku mimetički pojam umjetnosti ustupa mjesto figurativno-simboličkom, a sam pojam mimesis ispunjava se novim sadržajem. Istoričar 4. veka Euzebije Pamfil je, na primjer, vjerovao da samo simbolička i alegorijska slika može biti “vjerna imitacija istine”. Autor Areopagitika naziva simboličku sliku „nasuprot tome“, koja označava neshvatljiv arhetip, „neponovljivom imitacijom“. Koncept mimezisa je dalje razvijen u teoriji oponašanja renesanse i modernog doba i odrazio se u moderni koncepti realisticka umjetnost.

Estetika spekularnosti

InterpretationTranslation

Estetika spekularnosti

skup mitskih i poetskih zapažanja, umjetničkih i estetskih slika, filozofskih i estetskih ideja, umjetničkih djela koja otkrivaju izuzetnu ulogu ogledala u razvoju i funkcioniranju umjetničke i estetske stvarnosti.

Mitologija zrcaljenja. Fenomen spekularnosti, odnosno refleksije, nastaje mnogo prije pronalaska ogledala. Jednako je drevna ideja o ambivalentnosti zrcaljenja, njegovih pozitivnih i negativnih manifestacija. Karakterističan dokaz ovog dualiteta je mit o Narcisu. Ovdje ogledalnost rezervoara djeluje kao učesnik u povećanju (udvostručavanju) ljepote i istovremeno kao saučesnik krivac za smrt mladića.

U kršćanskoj mitologiji zrcaljenje se obično ocjenjuje negativno. Rađa anti-svijet, gdje se desno pretvara u lijevo i obrnuto, gdje je moguć dvostruki i istovremeno antipod Kristov - Antihrist. Dakle, odrazima ogledala nije mjesto ni u crkvi ni u kući u kojoj je upravo obavljen sakrament izlaska duše iz smrtnog tijela.

Psihologija zrcaljenja. Psihologemi samosvijesti, samoposmatranja i introspekcije prilično precizno reproduciraju fenomen zrcaljenja u psihološkom materijalu. Zajedno su odigrali odlučujuću ulogu u razvoju kulture, umjetnosti, poezije i filozofije. Za izuzetne umjetnike, mislioce i naučnike, samoanaliza, kao zavirivanje u odraz vlastitog „ja“, bila je jedan od najvažnijih izvora stvaralačkih otkrića. Sposobnost korištenja “ogledala” samosvijesti za rješavanje kreativnih problema pretpostavlja razvoj psihičke, mentalne, vrijednosne, normativne i egzistencijalne strukture ličnosti. Samosvijest, kako i priliči ogledalu, postoji u suprotnosti sa vanjskim svijetom. “Ja” sebe može prepoznati kao autonomni supstancijalni integritet samo u odnosu na “ne-ja”. Istovremeno, ona upija cjelovitost cijelog svijeta u njegovim prirodnim, društvenim i duhovnim oblicima.

Što je individualna svest razvijenija, to je delotvornija njena refleksivna aktivnost, to više otkriva u „ogledalu“ samosvesti raznih posredničkih semantičkih, vrednosnih i normativnih veza u svojim odnosima sa stvarnošću.

Značaj njegovih napora raste u krizi, prekretnicama individualnog života, kada postoji potreba za donošenjem odgovornih odluka, preispitivanje vrijednosti i intenziviranje duhovnih traganja.

američko socijalni psiholog C. H. Cooley (1864-1929) koristio je metaforu ogledala u svom istraživanju i, posebno, u stvaranju koncepta "ogledala sopstva". Prema njegovom pristupu, u procesu socijalizacije pojedinaca stalno se javljaju različite slike, ideje i društveni osjećaji, smjenjujući jedni druge. Osoba asimilira one ideje koje drugi imaju o njegovom individualnom "ja". To su, prvo, ideje o tome kako se ja činim drugim ljudima, drugo, stvarne procjene moje ličnosti od strane drugih ljudi i, treće, samopoštovanje. Iz kombinacije procjena i samopoštovanja nastaje ideja ili slika “ja”. Ličnost je, prema Cooleyu, ukupnost različitih mentalnih reakcija osobe na poznata mišljenja drugih o njoj. Odnosno, vlastito "ja" je percipirana osoba odraz ogledala, skup onih utisaka koje ona kao da ostavlja na druge. Tako nastaje “ogledalo “ja” (izgledalno ja), koje se ne može pojaviti kod osobe koja ne poznaje čulne slike-predstave šta smo “on”, “mi”, “oni”.

Filozofija zrcaljenja. U filozofskoj svijesti ideja zrcaljenja najčešće se koristila u odnosu na probleme epistemologije. Zanimanje za fenomen refleksije dovelo je do činjenice da je koncept refleksije (od latinskog reflexio - odraz) fiksiran u filozofskom rječniku. Kao sposobnost subjekta za introspekciju, koja ima oblik čovjekovog racionalnog proučavanja posebnosti svog odnosa prema stvarnosti i prema sebi, refleksija upija sva osnovna svojstva zrcaljenja. U procesu refleksivne aktivnosti ne analizira se objektivna stvarnost kao takva, već kako se ona percipira, kakav oblik poprima u “Kroz ogledalo” unutrašnji svet predmet.

Još jedna filozofska modifikacija fenomena zrcaljenja je sposobnost osobe za dubinsko samopromišljanje kao metodično zavirivanje u prostore vlastite duše. F. M. Dostojevski je skrenuo pažnju na ovo stanje zahvaljujući slici N. I. Kramskoya „Sagledavač“ koju je video na jednoj od izložbi. Prikazivao je seljaka, zaleđenog usred šume, nepomično i kao izgubljeno u mislima. „...Ali on ne misli, već „razmišlja“, napominje pisac. - Kada biste ga gurnuli, zadrhtao bi i pogledao vas, kao da se budi, ali ništa ne razume. Istina, sada bi se probudio, ali da su ga pitali o čemu stoji i o čemu razmišlja, vjerovatno se ničega ne bi sećao, ali bi vjerovatno u sebi nosio utisak pod kojim je bio za vrijeme kontemplacije. Ovi utisci su mu dragi, a on ih vjerovatno akumulira, neprimjetno i ne sluteći - zašto i zašto, naravno, ni on ne zna: možda će, iznenada, skupljajući utiske dugi niz godina, ostaviti sve i idi u Jerusalim da odluta i spasi sebe, ili će možda moje rodno selo iznenada izgorjeti, ili će se možda oboje dogoditi zajedno.” (Dostojevski F. M. Kompletna sabrana dela. T. 14. - L., 1976. - P. 116-117).

P. M. Bicilli je došao do metafizičkih aspekata fenomena zrcaljenja u svojim razmišljanjima o prirodi simbola. „Sve „vidljive stvari“, piše on, „imaju svojstvo da reprodukuju „nevidljive stvari“, da budu njihovi simboli. Ali ne svi u istoj mjeri. Svaka stvar je ogledalo; ali postoje ogledala koja su glatkija, a postoje ogledala koja su manje glatka. Već samo to nas navodi na svijet kao na hijerarhiju simbola. Nadalje: viši simboli - vidjeli smo to - uključeni su po svojoj prirodi u niže simbole, predstavljaju ih i stoga igraju, da tako kažem, dvostruku ulogu: reprodukujući nevidljive stvari, oni u isto vrijeme reproduciraju "vidljive" stvari koje su niže. nego oni. Svaka stvar je “mali svijet” u koji gleda “veliki svijet”, ali ga ne odražava svaka stvar u potpunosti” (Bitsilli P. M. Elementi srednjovjekovne kulture. - Sankt Peterburg, 1995.-str. 54).

Poetika ogledanja. Kada umjetnik u slikovni prostor određenog djela uvede sliku ogledala, bilo da je to portret, autoportret ili svakodnevna scena u kojoj sudjeluju ljudi koji se gledaju u ogledalo, tada nastaje fenomen „udvostručavanja udvostručavanja“ , što otkriva suštinu toga konvencionalni jezik koje umjetnost koristi.

D. Velazquez u svojoj slici “Las Meninas” (“Sluškinje”) (1656.) koristi slike nekoliko ogledala, zahvaljujući kojima se kompozicija pretvara u složen sistem slike i istovremeno u žanrovsku sintezu parnog portreta kraljevskog para, grupnog portreta dvorskih slugu, autoportreta samog umjetnika i svakodnevne slike.

Na slici Jana Van Eycka „Portret Arnolfinija sa njegovom ženom“ (1434) nalazi se ogledalo sa sferičnom površinom, što omogućava da se razume da je „svaki odraz u isto vreme pomak, deformacija koja izoštrava neke aspekte predmet, s jedne strane, a otkriva, s druge strane, s druge strane, strukturnu prirodu jezika u čiji je prostor projektiran dati objekt... Ogledalo i perspektiva koja se u njemu ogleda otkrivaju kontradikcija između ravne prirode platna i trodimenzionalne prirode svijeta prikazanog na njemu, odnosno prirode jezika slikarstva" (Lotman Yu. M. Semiosfera. - Sankt Peterburg, 2000. - P. 196-197).

◘Lit.: DubinB. Mirrorscentrelabyrinth (O simbolici onostranog u Borgesu // Pitanja književnosti. 1991. br. 8; Ogledalo. Semiotika spekularnosti. Radovi o znakovnim sistemima. Broj XXII. - Tartu, 1988; Kirsanova. I. Ogledala. - M. , 1970; Carroll L. Alice kroz ogledalo. - M., 1982; Lotman Yu. M. Unutar mislećih svjetova // Lotman Yu. M. Semiosfera. - Sankt Peterburg, 2000.

Umetnost kao igra

Igra je elementarna funkcija ljudski život i ljudska kultura općenito su nezamislivi bez igre. I. Huizinga i R. Guardini prvi su skrenuli pažnju na ovu stranu stvari, ističući da čak iu čovjekovom prakticiranju vjerskog bogoslužja uvijek postoji element igre. Koristeći koncept igre, G. G. Gadamer je pokušao da razjasni pojmove umjetnosti i umjetničkog djela.

Dvosmislenost i nepreciznost koncepta igre

Koncept "igre" pokriva veoma široku i heterogenu oblast, čije su predgrađe obavijene maglom i neizvesnošću. Ne govorimo samo o igrama ljudi, već i o igrama životinja, pa čak i o igri elementarnih sila prirode. Ako uzmemo samo ljudske igre, onda će igra uključivati ​​i šah, i tenis, i fudbal, i postupke glumca na sceni, i izvođenje muzičkog dela, i haotično trčanje dece, i izvođenje standardne dužnosti koje preuzimaju naše društvene uloge kao što su “uloga brata”, “uloga majke” itd. Igre takođe uključuju radnje kada se nešto uradi „neozbiljno“, već je to samo „igra“.

Koncept igre je jednako nejasan u svom sadržaju. Teško je reći da li svaka igra treba da ima pravila, da li u svakoj igri pored pobednika treba da budu i poraženi itd.

U najopćenitijem smislu, igra je ritmičko ponavljanje nekog pokreta („igra valova“, „igra svjetla“ itd.), štoviše, pokret koji nije povezan s određenim praktičnim ciljem. Posebnost ljudske igre, piše G. G. Gadamer, je u tome što, upijajući um, ovo isključivo ljudske sposobnosti postavlja ciljeve i svjesno teži ka njima, ona je u isto vrijeme u stanju da obuzda ovu želju za postavljanjem ciljeva. Humanost ljudske igre je upravo u tome što se u njoj pokreti igre, da tako kažem, disciplinuju i organizuju, kao da je u tome neki cilj. U isto vrijeme, igra se obično igra sa ozbiljnom odlučnošću, ambicijom i marljivošću. Konačno, igra nije ništa drugo do samoreprezentacija radnje igre. Igra uvijek zahtijeva učešće u njoj. Čak ni gledalac koji gleda utakmicu ne ostaje ravnodušan na nju.

On nije običan posmatrač koji posmatra šta se pred njim odvija, već punopravni učesnik igre, njen sastavni deo.

Umjetnost je oduvijek imala igrivu prirodu, iako se to nije uvijek prepoznavalo. Posebnost postmodernizma je u tome što je to igra posebnog tipa, dotad nije viđena u umjetnosti, a otvoreno izjavljuje da je to igra.

Klasične i neklasične igre

Sve igre se mogu podijeliti u dvije vrste: klasične igre i neklasične igre. Klasične igre karakterišu sledeće karakteristike: postoji skup pravila po kojima se igra odvija, a usvajanje pravila prethodi početku igre, a tokom igre se ne menjaju i imaju bezuslovni značaj; pravila regulišu tok igre prema mnoštvu poteza koji se stvarno ili brojčano razlikuju jedan od drugog; pravila određuju vjerovatnoću gubitka i pobjede; igra se ne može nastaviti beskonačno, pravila postavljaju vremenska ograničenja ili ograničenja vezana za poziciju stranaka u igri. Drugim riječima, klasična igra ima unaprijed uspostavljena bezuslovna pravila; ova pravila vode tok igre i ukazuju na šanse igrača u zavisnosti od radnji koje poduzimaju, a također određuju kraj igre i njenog pobjednika.

Neklasična igra nema unaprijed određena pravila; svaka strana koja igra izmišlja i primjenjuje svoja vlastita pravila; nema raspodele šansi za pobedu; Vrijeme igre i način identifikacije pobjednika ni na koji način nisu određeni.

Takva igra - bez pravila, bez pobjednika i poraženih, bez odgovornosti, igra nevinosti, trčanja u krug, gdje se spretnost i slučaj više ne razlikuju, primjećuje J. Deleuze, takva igra očigledno nije stvarna. I malo je vjerovatno da bi ona nekoga zabavljala. Delez čak sugeriše da neklasičnu igru ​​ne može igrati ni čovek ni bog. Može se smatrati samo besmislicom, i upravo zato je to stvarnost same misli: to je nesvesno čiste misli.

Deleuzeovo mišljenje o nemogućnosti neklasičnih igara ne izgleda, međutim, opravdano. Sasvim stvarni i, možda, najbolji primjer takvih igara su igre djece. Djeca koja pokazuju egocentrizam u komunikacijskim aktivnostima pokazuju ga i u svojim igrama. Kada igraju odrasli, svi se pridržavaju pravila koja su poznata učesnicima igre, svi međusobno prate poštivanje ovih pravila, tako da vlada opšti duh poštenog takmičenja, a neki od učesnika pobeđuju, a drugi gube prema prihvaćenim pravilima. Mala djeca se igraju veoma različito. Svako igra u skladu sa svojim shvatanjem igre, ne obazirući se na to šta drugi rade ili proveravaju akcije drugih. Najvažnije je da niko ne gubi, a istovremeno svi pobeđuju, jer je cilj igre da svi pojedinačno uživaju u igri dok su stimulisani od strane grupe.

Tradicionalna umjetnost bila je bliža klasičnoj igri. Od modernizma, umjetnost se sve više pomjerala prema neklasičnoj igri. Postmoderna umjetnost je vrsta neklasične igre u kojoj nema unaprijed određenih i strogih pravila, šanse za pobjedu su potpuno nejasne i često nema ni pobjednika ni poraženih. Postmodernizam je igra koja je vrlo slična ne igrama odraslih i ozbiljnih ljudi željnih pobjede, već igrama male djece, kojima je samo sudjelovanje u igri dovoljan poticaj za igru.

Tradicionalna umjetnost, opterećena "ljudskim, previše ljudskim", odražavala je posebno ozbiljan odnos prema životu. Ponekad je umetnost (u ime Šopenhauera, Vagnera i, moglo bi se dodati, Dostojevskog) čak tvrdila da spasava ljudski rod. Ideja da će "ljepota spasiti svijet" postala je široko rasprostranjena.

Savremena umjetnost puna je komedije, koja se kreće od otvorenog klauna do suptilnih ironičnih namigivanja. Umjetnost, bez obzira na svoj sadržaj, sama postaje igra. Razumijevanje novih djela u velikoj mjeri otežava činjenica da ih ozbiljni ljudi doživljavaju kao čistu farsu, što, čini se, ne može biti glavna misija umjetnosti.

Umjetnost bi, međutim, bila farsa kada bi se moderni umjetnik počeo takmičiti sa „ozbiljnom“ umjetnošću prošlosti, a apstraktno slikarstvo bilo osmišljeno da u publici izazove gotovo isto religiozno, patetično oduševljenje kao i Michelangelov kip. Ali umjetnik naših dana, kaže X. Ortega y Gasset, poziva nas da na umjetnost gledamo kao na igru, kao, u suštini, na ismijavanje samih sebe. Umjesto da ismijava nekoga posebno, nova umjetnost ismijava samu umjetnost.

Umjetnost je ranije bila transcendentalna u dvostrukom smislu: takva je bila po svojoj tematici, koja je obično odražavala najozbiljnije probleme ljudskog života, i sama po sebi, kao sposobnost koja daje dostojanstvo čovjeku i opravdava ga. Novi stil je bliži svetkovini sportskih igara i zabave. Ako se može reći da umjetnost spašava čovjeka, zaključuje Ortega, onda samo u smislu da ga spašava od ozbiljnog života i budi njegovu dječaštvo.

Savremena umjetnost se povlači u sebe, gubi patos, zasićuje je ironijom i igrom itd. pokazuje da je stav o vječnosti svakog pojedinog umjetničkog stila sumnjiv.

Svako vrijeme treba svoju umjetnost i prilično je ravnodušno prema umjetnosti prošlih vremena. Stara umjetnost izgleda kao nešto zamrznuto, jednobojno, što nije direktno povezano s našim životom, tj. kao da je stavljeno u zagrade i više nije pretvoreno u stvarnost, već u kvazi-umjetnost. Ako se umjetničko djelo iz prošlosti i danas čini zanimljivim, to više duguje svojim nedostacima nego svojim zaslugama. Sva umjetnost prošlosti nije umjetnost, ona je bila umjetnost. Uživanje u umjetnosti drugih vremena više nije samo zadovoljstvo – karakterizira ga ironija. Činjenica je da između sebe i slike stavljamo život epohe u kojoj je ova slika nastala, tj. stavljamo osobu - njenog savremenika. Sa svojih pogleda prelazimo na poglede drugih vremena i tako se i sami pretvaramo u neku vrstu izmišljene ličnosti: ona je ta koja uživa u umjetnosti prošlosti u nama. Takva podijeljena ličnost općenito karakterizira ironično stanje svijesti.

Negirajući mogućnost čistog estetskog uticaja nekadašnje umetnosti na savremenog gledaoca, Ortega ostavlja iza ove „kvazi-umetnosti“ pre svega vitalno značenje. Zadovoljstvo koje u nama stvara percepcija umjetnosti prošlosti je zadovoljstvo koje nam daje više vitalnog, a ne estetskog sadržaja ove umjetnosti, dok od suvremene umjetnosti percipiramo prvenstveno estetsko, a ne vitalno. Negiranje estetskog uticaja umetnosti prošlosti na savremenog gledaoca je, naravno, ekstremno. Takav utjecaj nesumnjivo postoji, iako je vrlo neobičan i zahtijeva određeno poznavanje prošlosti i pogled, takoreći, „spolja“.

Savremena umjetnost se povlači u sebe, gubi patos, zasićuje je ironijom i igrom itd. pokazuje da je koncept vječnosti nekog umjetničkog stila sumnjiv. Svako vrijeme treba svoju umjetnost i prilično je ravnodušno prema umjetnosti prošlih vremena. Kako kaže G. G. Gadamer, umjetnost ranijih dana dolazi do nas kroz filter modernosti, žive tradicije koja čuva i transformira.

CHERNYSHEVSKY NIKOLAY GAVRILOVICH

Estetski odnos umjetnosti prema stvarnosti (Disertacija).

Izvor: Marksističko-lenjinistička estetika.

Reader. Minsk: “Viša škola” 1975..-S. 164-166.

Zadatak autora bio je da istraži pitanje estetskog odnosa umjetničkih djela prema pojavama života, da razmotri valjanost preovlađujućeg mišljenja da istinski lijepo, što se prihvaća kao suštinski sadržaj umjetničkih djela, ne postoji. u objektivnoj stvarnosti i ostvaruje se samo umjetnošću. Neraskidivo povezana sa ovim pitanjem su pitanja o suštini lepote i sadržaju umetnosti. Proučavanje pitanja suštine lepote dovelo je autora do uverenja da lepota postoji – život. Nakon takve odluke bilo je potrebno istražiti pojmove uzvišenog i tragičnog, koji se, prema uobičajenoj definiciji ljepote, uklapaju u to kao momenti, te je bilo potrebno prepoznati da uzvišeno i lijepo nisu podređeni objekti. umjetnosti. To je već bilo važno sredstvo za rješavanje pitanja sadržaja umjetnosti. Ali ako je lijepo život, onda se pitanje estetskog odnosa lijepog u umjetnosti prema lijepom u stvarnosti rješava samo od sebe. Došavši do zaključka da umjetnost svoje porijeklo ne može zahvaliti čovjekovom nezadovoljstvu lijepim u stvarnosti, morali smo potražiti iz kojih potreba umjetnost proizilazi i istražiti njeno pravo značenje. Evo glavnih zaključaka do kojih je ova studija dovela:

1) Definicija ljepote: “ljepota je potpuna manifestacija opšte ideje u pojedinačnom fenomenu” ne podnosi kritiku; preširoka je, budući da je definicija formalne težnje svih ljudskih aktivnosti.

2) Prava definicija lepote je sledeća: „lepota je život“; lepo biće čoveku izgleda kao biće u kome vidi život, onako kako ga razume; lijep predmet je onaj koji ga podsjeća na život.

3) Ovu objektivnu ljepotu, ili ljepotu u svojoj suštini, treba razlikovati od savršenstva forme, koje se sastoji u jedinstvu ideje i forme, ili u činjenici da predmet u potpunosti zadovoljava svoju svrhu.

4) Uzvišeno uopšte ne utiče na osobu time što budi ideju apsolutnog; gotovo je nikad ne probudi.

5) Ono što se osobi čini uzvišenim je da postoji mnogo više predmeta ili mnogo jačih pojava sa kojima se osoba poredi.

6) Tragično nema suštinsku vezu sa idejom sudbine ili nužnosti. U stvarnom životu tragično je uglavnom slučajno i ne proizilazi iz suštine prethodnih trenutaka. Oblik nužnosti u koji ga umjetnost oblači posljedica je običnog principa umjetničkih djela: „ishod mora slijediti od početka“ ili neprimjerene podređenosti pjesnika pojmom sudbine.

7) Tragično je, prema konceptima novog evropskog obrazovanja, „užasno u ljudskom životu“.

8) Uzvišeno (i njegov trenutak, tragično) nije modifikacija lijepog; ideje uzvišenog i lijepog potpuno su različite jedna od druge; između njih nema ni unutrašnje veze ni unutrašnje suprotnosti.

9) Stvarnost je ne samo živopisnija, već i savršenija od fantazije. Fantastične slike su samo blijeda i gotovo uvijek neuspješna prerada stvarnosti.

10) Lijepo u objektivnoj stvarnosti je prilično lijepo.

11) Lepo u objektivnoj stvarnosti u potpunosti zadovoljava čoveka.

12) Umetnost se ne rađa iz čovekove potrebe da nadoknadi nedostatke lepog u stvarnosti.

13) Umjetničke kreacije su niže od lijepog u stvarnosti, ne samo zato što je utisak koji stvara stvarnost življi od utiska koji stvaraju umjetnine: umjetničke kreacije su niže od lijepog (baš kao ispod uzvišenog, tragičnog , strip) u stvarnosti i sa estetske tačke gledišta.

14) Oblast umetnosti nije ograničena na oblast lepote u estetskom smislu reči, lepog u svojoj živoj suštini, a ne samo u savršenstvu forme; umjetnost reprodukuje sve što je čovjeku zanimljivo u životu.

15) Savršenstvo forme (jedinstvo ideje i forme) nije karakteristično obeležje umetnosti u estetskom smislu reči (likovne umetnosti); ljepota, kao jedinstvo ideje i slike, ili kao potpuno ostvarenje ideje, cilj je težnje umjetnosti u najširem smislu riječi ili "vještine"; cilj bilo kojeg praktične aktivnosti osoba.

16) Potreba koja rađa umjetnost u estetskom smislu riječi (likovna umjetnost) je ista ona koja je vrlo jasno izražena u portretu. Portret se slika ne zato što nas crte živog čoveka ne zadovoljavaju, već zato da bismo pomogli da se setimo živog čoveka koga nema pred našim očima i da bismo dali neku predstavu o njemu onim ljudima koji nisu imali priliku da ga vidim. Umjetnost nas samo svojim reprodukcijama podsjeća na ono što nam je zanimljivo u životu, i pokušava nas donekle upoznati s onim zanimljivostima života koje nismo imali prilike doživjeti ili promatrati u stvarnosti.

17) Reprodukcija života je opšta, karakteristična osobina umetnosti, koja čini njenu suštinu; često umjetnička djela imaju drugo značenje – objašnjenje života; Često imaju i značenje presude o fenomenima života.

N. G. Chernyshevsky. Pun zbirka soch., tom 2, str. 90-92.

III.28. Chernyshevsky N.G.

Estetski odnosi umjetnosti prema stvarnosti

Černiševski Nikolaj Gavrilovič(1828–1889) - publicista, književni kritičar, prozni pisac, ekonomista, filozof, revolucionarni demokrat.

U svojoj disertaciji “Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti” djelovao je kao propagandista materijalističkih ideja u estetici. Černiševski je svim svojim aktivnostima nastojao da prevaziđe kanone stare estetike i približi umjetnost životu. Principe njegove estetske teorije određivale su sljedeće tvrdnje: prvo, ljepota je život; drugo, lijepo u umjetnosti je reprodukcija lijepog u životu; treće, ova reprodukcija ima sjajnu obrazovna vrijednost, ima za cilj transformaciju društva u smislu demokratije i humanizma, ali ipak umjetnosti ne daje atribut suštinske vrijednosti.

Umjetnost je djelatnost kroz koju čovjek ostvaruje svoju želju za ljepotom - to je uobičajena definicija umjetnost; ne slažemo se sa njim.

Koja je prva potreba pod čijim uticajem čovek počinje da peva? Da li želja za ljepotom u bilo kojoj mjeri učestvuje u tome? Čini nam se da je to potreba potpuno drugačija od brige o ljepoti.<…>Čudno je zašto ne obraćaju pažnju na to da pjevanje, budući da je u suštini izraz radosti ili tuge, uopće ne proizlazi iz naše želje za ljepotom. Da li je moguće da će čovek pod preovlađujućim uticajem osećanja ipak razmišljati o postizanju lepote, gracioznosti, da li će voditi računa o formi? Osjećaj i oblik su suprotni jedno drugom. Već iz ovoga vidimo da su pjevanje, djelo osjećanja, i umjetnost, koja brine o formi, dva potpuno različita predmeta. Pjevanje je izvorno i suštinski – kao i razgovor – proizvod praktičnog života, a ne umjetnosti; ali, kao i svaka „veština“, pevanje zahteva naviku, praksu i vežbu da bi se postigao visok stepen savršenstva; kao i svi organi, organ pjevanja, glas, zahtijeva obradu i obuku da bi postao poslušni instrument volje – i prirodno pjevanje postaje u tom pogledu „umjetnost“, ali samo u smislu u kojem sposobnost pisanja i grof se zove "umjetnost", oranje zemlje, sve praktične aktivnosti, a nikako na način na koji estetika vezuje riječ "umjetnost".

Ali za razliku od prirodnog pjevanja, postoji umjetno pjevanje, koje pokušava oponašati prirodno pjevanje.<…>Kakva je veza ovog vještačkog pjevanja sa prirodnim pjevanjem? - mnogo je promišljenija, proračunata, ukrašena svime čime je ljudski genije može ukrasiti: kakvo poređenje između arije italijanske opere. i jednostavan, jadni monoton motiv narodne pjesme! Ali svo učenje harmonije, sva gracioznost razvoja, svo bogatstvo ukrasa briljantne arije, sva fleksibilnost, svo neuporedivo bogatstvo glasa koji je izvodi, neće nadomjestiti nedostatak iskrenog osjećaja koji prožima siromašne. motiv narodne pjesme i tupi, loše obrađeni glas osobe koja pjeva. ne iz želje da se pokaže i pokaže svoj glas i umjetnost, već iz potrebe da se izlije svoja osjećanja. Razlika između prirodnog i vještačkog pjevanja je razlika između glumca koji igra ulogu veselog ili tužnog i osobe koja je zapravo sretna ili tužna zbog nečega.<…>

Osnovna i suštinska svrha instrumentalne muzike je da služi kao pratnja pevanju. Istina, kasnije, kada pevanje postane pretežno umetnost za više slojeve društva, kada slušaoci počnu da budu veoma zahtevni u odnosu na tehniku ​​pevanja - zbog nedostatka zadovoljavajućeg pevanja, instrumentalna muzika pokušava da je zameni i pojavljuje se kao nešto nezavisno; istina je da ima puno pravo da otkrije tvrdnje o nezavisnom značenju kada se poboljšava muzički instrumenti, s ekstremnim razvojem tehničke strane igre i dominacijom preferencijalne sklonosti za izvršenje, a ne za sadržaj. Ali, ipak, pravi odnos instrumentalne muzike prema pevanju sačuvan je u operi, najpotpunijoj formi muzike kao umetnosti, i u nekoliko drugih grana koncertne muzike.<…>

Poezija je po svom sadržaju nemjerljivo viša od ostalih umjetnosti; sve druge umjetnosti ne mogu nam reći ni stoti dio onoga što poezija kaže. Ali taj se stav potpuno mijenja kada se obrati pažnja na snagu i živopisnost subjektivnog utiska koji stvara poezija, s jedne strane, i umjetnost, s druge strane. Sve druge umjetnosti, kao i živa stvarnost, djeluju direktno na čula, poezija djeluje na maštu; Mašta nekih ljudi je mnogo upečatljivija i življa od drugih, ali općenito se mora reći da su kod zdrave osobe njezine slike blijede i slabe u odnosu na gledišta čula; Stoga se mora reći da je po jačini i jasnoći subjektivnog utiska poezija daleko inferiornija ne samo od stvarnosti, već i od svih drugih umjetnosti.<…>Slika u pjesničkom djelu odnosi se na stvarnu živu sliku na potpuno isti način kao što se riječ odnosi na stvarni predmet koji označava - ona je samo blijeda i opšta, nejasna nagoveštaj stvarnosti. Mnogi u ovoj „zajedništvu“ poetske slike vide njenu superiornost nad licima koja nam se pojavljuju u stvarnom životu. Nemoguće je da se osoba bez predrasuda složi sa takvim mišljenjem; zasniva se na tobožnjoj suprotnosti između opšteg značenja bića i njegove žive individualnosti, na pretpostavci da „opšte, individualizovano, gubi svoju zajednicu“ u stvarnosti i da se „ponovo uzdiže do njega samo snagom umetnosti, oduzimajući pojedincu njegovu individualnost.” Ne ulazeći u metafizičke sudove o tome kakav je zapravo odnos između opšteg i posebnog. Recimo da zapravo pojedini detalji nimalo ne ometaju opšte značenje predmeta, već, naprotiv, oživljavaju i dopunjuju njegovo opšte značenje; da, u svakom slučaju, poezija prepoznaje visoku superiornost pojedinca po želji za živom individualnošću svojih slika.<…>

Obratimo pažnju na proces „stvaranja“ likova u poeziji – on se obično predstavlja kao garancija za veću tipičnost ovih slika u odnosu na žive osobe. Obično kažu: „Pesnik posmatra mnoge žive individualne ličnosti; nijedan od njih ne može poslužiti kao potpuni tip; ali primjećuje da svaki od njih ima nešto zajedničko, nešto tipično; odbacivši sve posebno, on u jednu umjetničku cjelinu spaja osobine rasute u različitim ljudima i tako stvara lik koji se može nazvati kvintesencijom stvarnih likova.” Pretpostavimo da je sve ovo potpuno pošteno i da je to uvijek tako; ali kvintesencija stvari obično nije slična samoj stvari: čaj nije čaj, alkohol nije vino; Prema gore datom pravilu, “pisci” zapravo djeluju, dajući nam, umjesto ljudima, kvintesenciju junaštva i zlobe u vidu čudovišta poroka i kamenih heroja. Svi ili skoro svi mladi se zaljubljuju - to je zajednička osobina, u drugima nisu slični - a u svim pesničkim delima oduševljavamo devojke i momke koji sanjaju i uvek pričaju samo o ljubavi.<…>

Uopšte ne sumnjamo šta se dešava poetskim radovima ima puno lica koja se ne mogu nazvati portretima koje „stvara” pesnik. Ali to se nikako ne događa zato što u stvarnosti nije bilo dostojnih sjedišta, već iz sasvim drugog razloga, najčešće jednostavno iz zaborava ili nedovoljnog poznavanja: ako su živi detalji nestali iz pjesnikovog sjećanja, ostaje samo opći apstraktni koncept karaktera. , ili pjesnik zna za tipično lice mnogo manje nego što je potrebno da bi ono bilo živo lice u njegovom prikazu, onda on neizbježno mora sam dopuniti opći obris, zasjeniti obris. Ali skoro nikada se ova izmišljena lica ne pojavljuju pred nama kao živi likovi... Uopšte, što više znamo o pesnikovom životu, o ljudima sa kojima je bio blizak, to više vidimo njegove portrete živih ljudi. Teško je ne složiti se da u ličnostima koje su pesnici portretisali ima i uvek je bilo mnogo manje „stvaranog”, a mnogo više kopiranog iz stvarnosti nego što se to obično pretpostavlja; teško je ne doći do zaključka da je pesnik, u odnosu na svoju ličnost, gotovo uvek samo istoričar ili autor memoara.<…>Ima ih mnogo više “nezavisno izmišljenih” ili “izmišljenih”. u događajima koje je pjesnik prikazao, u intrigi, njenom početku i kraju itd., iako je vrlo lako dokazati da zaplet romana, priča i sl. obično služi pjesniku u stvarnim događajima ili anegdotama, raznim vrste priča, itd. Ali generalni nacrt radnje sam po sebi neće dati visoko poetsko dostojanstvo romanu ili priči - mora se znati koristiti radnju.<…>U stvarnosti ima mnogo događaja koji zaslužuju naziv drama, romana itd., ništa manje od drama, romana itd., napisanih najvećim piscima. Samo ih treba znati, razumjeti i umjeti ispričati, kako bi se u čistoj prozaičnoj priči istoričara, pisca memoara ili sakupljača anegdota razlikovali od pravih “poetskih djela” samo po svom manjem obimu, manjem razvoj scena, opisa i sličnih detalja. I u tome nalazimo značajnu razliku između poetskih djela i tačnog, prozaičnog prepričavanja stvarnih događaja.<…>

Slikanje češće nego stvarnost okružuje grupu postavkom koja odgovara suštinskom karakteru scene; tako i poezija češće nego stvarnost kao pokretače i učesnike zbivanja postavlja ljude čiji suštinski karakter u potpunosti odgovara duhu događaja. Naime, vrlo često su ljudi malog karaktera pokretači tragičnih, dramatičnih itd. događaja.

U pjesničkim djelima, naprotiv, vrlo loše stvari obično rade vrlo loši ljudi; dobre stvari rade posebno dobri ljudi. U životu često ne znate koga kriviti, koga pohvaliti; u pesničkim delima čast i nečast se obično čuju na pozitivan način. Ali da li je to prednost ili nedostatak? Ponekad se to dešava, ponekad se dešava ono; Češće nego ne, ovo je nedostatak.<…>Zbog stalnog prilagođavanja karaktera ljudi značenju događaja, u poeziji se javlja monotonija, lica, pa i sami događaji postaju monotoni; jer bi iz razlike u karakterima likova i sami događaji, koji su suštinski slični, dobili drugu nijansu, kao što biva u životu, večno raznoliki, večno novi, dok se u pesničkim delima vrlo često mora reći: „ stara zviždaljka na novi način!"<…>

Naša analiza je pokazala da umjetničko djelo može imati prednost u odnosu na stvarnost samo u dva ili tri beznačajna aspekta, a nužno ostaje daleko inferiorno u odnosu na svoje bitne kvalitete.<…>Čvrsto mislimo da je u ljepoti cjeline, u potpunosti detalja, jednom riječju, u svim onim odnosima na osnovu kojih se govori o dostojanstvu estetskog djela, stvaranju stvarnosti i života, neuporedivo više nego dela ljudske umetnosti. Ako je tako, na čemu se onda zasniva preuveličano visoko mišljenje o dostojanstvu umjetničkih djela, ili još bolje, iz kojih subjektivnih razloga?

Prvi izvor ovog mišljenja je prirodna sklonost čovjeka da visoko cijeni težinu zadatka i rijetkost neke stvari. Niko ne cijeni čistoću naglaska Francuza koji govori francuski, ili Nijemca koji govori njemački - „nije ga koštalo truda, a to nije nimalo neuobičajeno“; ali ako Francuz dobro govori njemački ili Nijemac francuski, to je predmet našeg iznenađenja i takvoj osobi daje pravo na neko poštovanje s naše strane.<…>Potpuno je isto s presudom estetike o tvorevinama prirode i umjetnosti: najmanji, istinski ili izmišljeni nedostatak u djelu prirode - a estetika priča o toj mani, šokirana je njome, spremna je zaboraviti na sve zasluge , o svim ljepotama: vrijedi li ih cijeniti, u stvari, kada su se pojavile bez ikakvog truda! Ista mana u umjetničkom djelu je sto puta veća, grublja i okružena stotinama drugih mana - a mi sve to ne vidimo, a ako vidimo, opraštamo i uzviknemo: „i sunce ima mrlje! ” U stvari, umjetnička djela mogu se međusobno porediti samo u određivanju njihove relativne vrijednosti: neka od njih su superiornija od svih drugih.<…>

Priroda i život su superiorniji od umjetnosti; ali umjetnost pokušava zadovoljiti naše sklonosti, a stvarnost ne može biti podređena našoj želji da sve vidimo u boji i redoslijedu koji nam se sviđa ili odgovara našim konceptima, često jednostranim. Od brojnih slučajeva u kojima se ovo služi dominantnom načinu razmišljanja, istaći ćemo jedan: mnogi zahtijevaju da u satiričnim djelima budu lica „na kojima bi srce čitaoca moglo počivati ​​s ljubavlju“ – što je sasvim prirodan zahtjev; ali stvarnost ga vrlo često ne zadovoljava, predstavljajući mnoštvo događaja u kojima nema nijednog prijatnog lica; umjetnost mu gotovo uvijek prija; a ne znamo da li, na primer, u ruskoj književnosti, pored Gogolja, postoji pisac koji se ne bi povinovao ovom zahtevu; a kod samog Gogolja nedostatak „prijatnih“ lica nagrađuje se „visoko lirskim“ digresijama. Drugi primjer: osoba je sklona sentimentalnosti; priroda i život ne dijele ovaj pravac; ali ga umjetnička djela gotovo uvijek više ili manje zadovoljavaju. Oba zahtjeva su posljedica ljudskih ograničenja; priroda i stvarni život su iznad ovog ograničenja; umjetnička djela, potčinjavajući joj se, postajući tako niža od stvarnosti i čak vrlo često rizikujući da padnu u vulgarnost ili slabost, približavaju se običnim potrebama čovjeka i time pobjeđuju u njegovim očima.

Razgovarali smo o izvorima preferencije umjetničkih djela nad prirodnim i životnim pojavama u pogledu sadržaja i izvedbe; ali veoma je važan i utisak koji na nas ostavlja umetnost ili stvarnost: njen stepen takođe meri dostojanstvo stvari.

...Utisak koji stvaraju umjetničke kreacije mora biti mnogo slabiji od utiska koji ostavlja živa stvarnost, a mi to ne smatramo potrebnim dokazivati. Međutim, u tom pogledu umjetničko djelo je u mnogo povoljnijim okolnostima od pojava stvarnosti; Ove okolnosti mogu natjerati osobu koja nije navikla analizirati razloge svojih osjećaja da pretpostavi da umjetnost sama po sebi djeluje djelotvornije na čovjeka od žive stvarnosti. Realnost se u našim očima pojavljuje bez obzira na našu volju, uglavnom u pogrešno vrijeme, neprimjereno. Ko počinje da čita roman da ne ulazi u likove ljudi koji su tamo prikazani i ne prati razvoj radnje? Obično obraćamo pažnju na lepotu, na veličinu stvarnosti, gotovo na silu. Neka sama, ako može, privuče naše poglede okrenute ka sasvim drugim predmetima, neka na silu prodre u naše srce koje je okupirano nečim sasvim drugim.<…>Da ne govorimo o tome da svako mora sam da procjenjuje fenomene života, jer za svakog pojedinca život predstavlja posebne pojave koje drugi ne vide, pa stoga cijelo društvo ne izriče presudu; a umjetnička djela ocjenjuje opšti sud. Ljepota i veličina stvarnog života rijetko su nam patentirani, a ono o čemu se ne priča, malo tko je u stanju primijetiti i cijeniti.<…>Moć umjetnosti, posebno poezije, obično je moć sjećanja. Svojom nedovršenošću, neizvjesnošću, upravo činjenicom da je obično samo „opšte mjesto“, a ne živa pojedinačna slika ili događaj, umjetničko djelo je posebno sposobno da evocira naša sjećanja. Dajte mi dovršen portret osobe - on me neće podsjetiti ni na koga od mojih poznanika, a ja ću se hladno okrenuti, govoreći: "nije loše"; ali pokaži mi, u povoljnom trenutku, jedva skicirani, neodređeni obris, u kojem se ni jedna osoba ne prepoznaje na pozitivan način. - i ovaj jadni, slabašni obris će me podsetiti na crte nekog meni dragog; i, hladno gledajući u živo lice, puno lepote i izražajnosti, zaneseno ću gledati u beznačajnu skicu koja mi govori o nečemu što mi je blisko, a na osnovu sećanja na moj odnos prema njemu govori o sebi.

Moć umjetnosti je moć uobičajenih mjesta. Postoji i strana umjetničkih djela u kojima su, u neiskusnim ili kratkovidim očima, viša od fenomena života i stvarnosti - sve je u njima izloženo, objašnjeno od strane samog autora, dok priroda i život moraju biti razotkriveni. sami. Moć umjetnosti je moć komentara.<…>“Čovjek ima želju za lijepim”, ali ako pod ljepotom razumijemo šta se podrazumijeva u ovoj definiciji - potpuni dogovor ideje i forme, onda iz želje za ljepotom ne moramo izvoditi umjetnost posebno, već cjelokupnu ljudsku djelatnost općenito. , čiji je glavni princip - potpuna implementacija poznate misli; želja za jedinstvom ideje i imidža je formalni početak svake tehnologije, svakog rada usmjerenog na stvaranje i poboljšanje svih vrsta objekata koji su nam potrebni; izvodeći umjetnost iz želje za ljepotom, brkamo dva značenja ove riječi: 1) likovnu umjetnost (poezija, muzika, itd.) i 2) vještinu ili trud da se nešto dobro uradi; samo je ovo drugo izvedeno iz želje za jedinstvom ideje i forme. Ako pod lijepim razumijemo (kako nam se čini) ono u čemu čovjek vidi život, očito je da iz želje za njim proizilazi radosna ljubav prema svemu živom i da se u najvećoj mjeri zadovoljava živom stvarnošću. . “Čovjek se u stvarnosti ne susreće sa istinski i potpuno lijepim” - pokušali smo dokazati da je to nepravedno, da aktivnost naše mašte nije pobuđena nedostacima lijepog u stvarnosti, već njegovim odsustvom; da je zaista lepo prilično lepo, ali, na našu nesreću, to se ne dešava uvek pred našim očima. Da su umjetnička djela nastala kao rezultat naše želje za savršenstvom i zanemarivanja svega nesavršenog, ako su nastala kao rezultat činjenice da „nema savršenstva na zemlji, ali nam treba savršenstvo“, onda bi čovjek odavno napuštena, kao jalov trud, svaka želja za umjetnošću, jer u umjetničkim djelima nema savršenstva; ko je nezadovoljan stvarnom lepotom može biti još manje zadovoljan lepotom koju stvara umetnost.<…>

Dakle, prvo značenje umjetnosti, koje pripada svim njenim djelima bez izuzetka, jeste reprodukcija prirode i života. Njihov odnos prema odgovarajućim aspektima i pojavama stvarnosti isti je kao odnos gravure prema slici sa koje je uzet, ili odnos portreta prema osobi koju predstavlja. Gravura se uklanja sa slike ne zato što je slika loša, već upravo zato što je slika jako dobra; Dakle, umjetnost reprodukuje stvarnost ne da bi izgladila svoje nedostatke, ne zato što sama stvarnost nije sasvim dobra, već upravo zato što je dobra. Gravura nije ništa bolja od slike sa koje je uzeta, mnogo je gora od ove slike u umetničkom smislu; tako da umjetničko djelo nikada ne postiže ljepotu ili veličinu stvarnosti.<…>Reči: „umetnost je reprodukcija stvarnosti“, kao i izraz: „umetnost je imitacija prirode“, definišu samo formalni početak umetnosti; Da bismo odredili sadržaj umjetnosti, moramo dopuniti prvi zaključak koji smo izveli u vezi s njegovom svrhom.<…>

Sadržaj vrijedan gledanja misleći čovek, sama je u stanju da spasi umjetnost od prijekora da je prazna zabava, što je zaista vrlo često slučaj: umjetnička forma neće spasiti umjetničko djelo od prezira ili saosećajnog osmeha ako, po važnosti svoje ideje, nije u stanju da odgovori na pitanje: „Da li je vredelo raditi na ovome?“ Beskorisni nemaju pravo na poštovanje. “Čovjek je sam sebi cilj”; ali ljudski poslovi moraju imati svoj kraj u ljudskim potrebama, a ne u njima samima. Zato beskorisno oponašanje izaziva veće gađenje, što je spoljašnja sličnost savršenija: „Zašto je potrošeno toliko vremena i truda?“ - mislimo, gledajući ga: "a kakva šteta što se takva nedosljednost u pogledu sadržaja može spojiti s takvim savršenstvom u tehnologiji!" Dosada i gađenje koje izaziva mađioničar koji oponaša pjevanje slavuja objašnjavaju se samim opaskama koje prate kritiku koja se odnosi na njega: jadna osoba koja ne razumije da treba pjevati ljudsku pjesmu, a ne da pravi trilove koji imaju smisla samo u slavuj peva.<…>Ljudi se često bune protiv takozvanog „dagerotipskog kopiranja“ stvarnosti – zar ne bi bilo bolje reći da kopiranje, kao i svaka ljudska aktivnost, zahtijeva razumijevanje, sposobnost razlikovanja bitnih osobina od nebitnih? “Mrtva kopija” je uobičajena fraza; ali osoba ne može ispravno kopirati ako mrtvilo mehanizma nije vođeno živim značenjem: nemoguće je napraviti čak i ispravan faksimil od običnog rukopisa bez razumijevanja značenja slova koja se kopiraju.<…>

Obično kažu da je sadržaj umjetnosti lijep; ali je sfera umjetnosti time previše ograničena. Čak i ako se složimo da su uzvišeno i komično trenuci ljepote, onda se mnoga umjetnička djela neće uklopiti u sadržaj pod ova tri naslova: lijepo, uzvišeno, komično. U slikarstvu se u te podjele ne uklapaju slike domaćeg života u kojima nema nijednog lijepog ili smiješnog lica. U muzici je još teže napraviti obične podjele. Od svih umjetnosti, ona je najotpornija na podvođenje svog sadržaja pod uske rubrike ljepote. poezija. Njegovo područje je cjelokupno područje života i prirode.Pjesnikov pogled na život u njegovim različitim pojavnim oblicima raznolik je koliko i misli mislioca o ovim raznolikim pojavama. Da sadržaj poezije nije ograničen na tri poznata elementa, spolja Vidimo iz činjenice da se njeni radovi više ne uklapaju u okvire starih podjela. Da dramska poezija ne oslikava samo tragično ili komično, dokazuje i činjenica da je pored komedije i tragedije morala da se pojavi i drama. Umjesto pretežno uzvišenog epa, pojavio se roman sa svojim bezbrojnim kategorijama. Za većinu sadašnjih lirskih komada naslov koji bi mogao ukazivati ​​na prirodu sadržaja ne nalazi se u starim podjelama.

Najlakši način da se riješi ova zabuna je da se kaže da sfera umjetnosti nije ograničena na lijepo i njegove takozvane trenutke, već obuhvata sve ono što u stvarnosti (u prirodi i u životu) zanima čovjeka, a ne kao naučnika, već jednostavno kao osoba; ono što je općenito zanimljivo u životu je sadržaj umjetnosti. Lepo, tragično, komično samo su tri najodređenija elementa od hiljada elemenata od kojih zavisi životni interes, a nabrojati što bi značilo navesti sva osećanja, sve težnje koje uzbuđuju ljudsko srce.<…>

Ako smatraju potrebnim definirati lijepo kao primarni i, tačnije, kao jedini suštinski sadržaj umjetnosti, to nije zato što se boje lišiti umjetnost određenih granica i posebnih sadržaja. Čini nam se da pravi razlog To se krije u nejasnoj distinkciji između lijepog, kao umjetničkog predmeta, i lijepog oblika, koji zaista čini nužni kvalitet svakog umjetničkog djela.<…>Umjetnik (svjesno ili nesvjesno, svejedno) nastoji da pred nama reproducira poznati predmet ili činjenicu, nastoji da reprodukuje određeni aspekt života; podrazumeva se da će zasluga njegovog rada zavisiti od načina na koji je obavljao svoj posao. „Umjetničko djelo teži harmoniji između ideje i slike“, ni manje ni više nego djelo obuće, nakita, kaligrafije, inženjeringa ili moralne odlučnosti. "Svaki zadatak mora biti dobro obavljen" - ovo je značenje izraza: "harmonija ideje i slike." Dakle, 1) lepota kao jedinstvo ideje i slike uopšte nije karakteristično obeležje umetnosti u smislu koji estetika daje ovoj reči; 2) „jedinstvo ideje i slike“ određuje jednu formalnu stranu umetnosti, a da se uopšte ne odnosi na njen sadržaj; kaže Kako mora biti ispunjen, a ne o Šta se izvodi.<…>Miješanje ljepote forme, kao potreban kvalitet umjetničko djelo, a ljepota, kao jedan od mnogih umjetničkih predmeta, bila je jedan od razloga tužnih zloupotreba u umjetnosti. „Predmet umetnosti je lepota“, lepota po svaku cenu, umetnost nema drugog sadržaja. Šta je najljepše na svijetu? U ljudskom životu postoje lepota i ljubav; u prirodi - teško je odlučiti šta tačno - u njoj ima toliko lepote.<…>

“U umjetničkom djelu sve treba biti obučeno u ljepotu”; jedan od uslova za ljepotu je razvoj svih detalja s početka radnje; i daju nam se tako duboko promišljeni planovi akcije za likove u romanu ili drami koje ljudi gotovo nikada ne prave u stvarnom životu; a ako dotična osoba preduzme neki instinktivni, ishitreni korak, autor smatra da je to potrebno opravdati suštinom karaktera te osobe, a kritičari ostaju nezadovoljni činjenicom da “radnja nije motivirana” – kao da je je uvijek motivisan individualnim karakterom, a ne opštim kvalitetama ljudskog srca i okolnostima. “Ljepota zahtijeva potpunost karaktera” - a umjesto živih lica, raznolikih po svoj svojoj tipičnosti, dramaturg ili romanopisac daje nepomične statue. “Ljepota umjetničkog djela zahtijeva cjelovitost razgovora” - a umjesto živog razgovora, vode se umjetni razgovori u kojima govornici, htjeli-ne htjeli, pokazuju svoj karakter. Posljedica svega je monotonija pjesničkih djela: ljudi su svi na istom tragu, događaji se razvijaju po poznatim receptima, od prvih stranica je jasno šta će biti dalje, i ne samo šta će biti, već takođe kako će se to desiti.<…>

Prvo i opšte značenje svih umjetničkih djela, rekli smo, jeste reprodukcija pojava iz stvarnog života koje su ljudima zanimljive. Pod stvarnim životom, naravno, podrazumijevamo ne samo sve odnose osobe s predmetima i bićima objektivnog svijeta, već i njegov unutrašnji život; ponekad čovjek živi od snova - tada snovi za njega (u određenoj mjeri i neko vrijeme) imaju značenje nečega objektivnog; još češće čovek živi u svetu svojih osećanja; ova stanja pripadaju i ljudskom životu i, ako dostignu zanimljivost, reprodukuju se i umjetnošću.<…>

Postoje umjetnička djela u kojima su fenomeni života koji zanimaju osobu jednostavno reproducirani, a postoje i druga djela u kojima su te slike prožete određenom mišlju. Ovaj trend može doći do izražaja u svim umjetnostima. ali se uglavnom razvija u poeziji, koja predstavlja potpunu mogućnost da se izrazi određena misao. Tada umjetnik postaje mislilac, a umjetničko djelo, ostajući u polju umjetnosti, dobija naučni značaj. Podrazumijeva se da u tom pogledu umjetnička djela ne nalaze ništa što bi sebi odgovaralo u stvarnosti – već samo u formi; Što se tiče sadržaja, samih pitanja koja umjetnost predlaže ili rješava, sva se ona nalaze u stvarnom životu.<…>

Nije li nauka jednostavno odvraćanje pažnje od života, podvođenje života u formule? Sve što je izraženo naukom i umetnošću naći će se u životu i naći će se u svom najpotpunijem, najsavršenijem obliku, sa svim živim detaljima u kojima obično leži pravi smisao materije, a koje nauka i umetnost često ne razumeju. , a još češće ih ne mogu prigrliti; u događajima stvarnog života sve je istina, nema previda, nema jednostrane uskogrudosti koja muči svaki ljudski rad - kao učenje, kao nauka, život je puniji, istinitiji, čak i umjetničkiji od svih djela naučnika i pesnika.<…>

Kombinujući sve rečeno, dobijamo sledeći pogled na umetnost: suštinski smisao umetnosti je reprodukcija svega što je čoveku interesantno u životu; vrlo često, posebno u pjesničkim djelima, do izražaja dolazi i objašnjenje života, presuda njegovim pojavama. Umetnost se odnosi na život na potpuno isti način kao i istorija; razlika u sadržaju je samo u tome što istorija govori o životu čovečanstva, najviše brinući o činjeničnoj istini; umjetnost daje priče o životima ljudi u kojima je činjenična istina zamijenjena vjernošću psihološkoj i moralnoj istini. Prvi zadatak istorije je da reprodukuje život; drugi, koji ne rade svi istoričari, je da to objasne; ne mareći za drugi zadatak, istoričar ostaje običan hroničar, a njegovo delo je samo materijal za pravog istoričara ili čitanje da zadovolji radoznalost; razmišljajući o drugom zadatku, istoričar postaje mislilac, a time njegova kreacija dobija naučno dostojanstvo. Potpuno isto se mora reći i za umjetnost. Istorija nema pravo da se takmiči sa stvarnošću. istorijski život, priznaje da su njene slike blijede, nekompletne, manje-više netačne, ili barem jednostrane. Estetika mora priznati da umjetnost, na potpuno isti način i iz istih razloga, ne bi trebala ni pomisliti da je uporediva sa stvarnošću, a još manje da je nadmašuje u ljepoti.

Ali gdje je kreativna mašta s takvim pogledom na umjetnost? Kakva joj je uloga? Nećemo govoriti o tome odakle u umjetnosti pravo mašte da modificira ono što pjesnik vidi i čuje. To je jasno iz svrhe poetskog stvaralaštva, od koje se traži vjerna reprodukcija poznata strankaživot. Pretpostavljamo da pjesnik iz iskustva vlastitog života preuzima događaj koji mu je dobro poznat. to jest, uzimamo u obzir slučaj kada se intervencija kombinovane fantazije čini najmanje potrebnom. Koliko god pamćenje bilo jako, ono nije u stanju da zadrži sve one detalje koji nisu bitni za suštinu stvari; ali mnoge od njih su potrebne za umjetničku cjelovitost priče i moraju biti posuđene iz drugih scena koje su ostale u pjesnikovom sjećanju. Ali ovo ne iscrpljuje intervenciju fantazije. Događaj je zapravo pomiješan s drugim događajima koji su s njim bili samo u vanjskoj vezi, bez ikakve značajnije veze; kada odvojimo događaj koji smo odabrali od drugih zgoda i od nepotrebnih epizoda, videćemo da će to odvajanje ostaviti nove praznine u životnoj punini priče - pesnik će ih opet morati da popuni. Ovo nije dovoljno; odvojenost ne samo da oduzima punoću života mnogim trenucima nekog događaja, već često menja njihov karakter – i događaj će se u priči pojaviti više ne onakav kakav je bio u stvarnosti, ili će, da bi sačuvao svoju suštinu, pesnik biti prisiljen promijeniti mnogi detalji koji imaju pravo značenje u događaju samo u njegovom stvarnom kontekstu.<…>

Apologija stvarnosti u poređenju sa fantazijom, želja da se dokaže da umjetnička djela apsolutno ne podnose poređenje sa živom stvarnošću - to je suština ovog rasuđivanja. Ne znači li govoriti o umjetnosti onako kako autor kaže degradirati umjetnost? Da, ako pokažete tu umjetnost ispodživjeti pravi život zasnovan na umjetničkom savršenstvu svojih djela znači ponižavati umjetnost. Ali pobuniti se protiv panegirika još ne znači biti klevetnik. Nauka ne misli da je iznad stvarnosti; Nije sramota za nju. Umjetnost također ne treba misliti da je viša od stvarnosti; to za nju nije ponižavajuće.

Nauka se ne stidi reći da je njen cilj razumjeti i objasniti stvarnost, a zatim primijeniti svoja objašnjenja u korist čovjeka; neka se umjetnost ne stidi priznati da je njen cilj: nagraditi čovjeka u nedostatku potpunog estetskog užitka koji mu pruža stvarnost, reprodukovati, najbolje što može, ovu dragocjenu stvarnost i, za dobrobit čovjeka, objasniti to.

Neka se umjetnost zadovolji svojom uzvišenom, lijepom svrhom: u odsustvu stvarnosti, da joj bude neka vrsta zamjene i da bude udžbenik života za čovjeka. Stvarnost je viša od snova, a suštinsko značenje je više od fantastičnih tvrdnji.

Zadatak autora bio je da istraži pitanje estetskog odnosa umjetničkih djela prema pojavama života, da razmotri valjanost preovlađujućeg mišljenja da istinski lijepo, što se prihvaća kao suštinski sadržaj umjetničkih djela, ne postoji. u objektivnoj stvarnosti i ostvaruje se samo umjetnošću. Neraskidivo povezana sa ovim pitanjem su pitanja o suštini lepote i sadržaju umetnosti. Proučavanje pitanja suštine lepote dovelo je autora do uverenja da je lepota život.<…>

Došavši do zaključka da umjetnost svoje porijeklo ne može zahvaliti čovjekovom nezadovoljstvu lijepim u stvarnosti, morali smo potražiti iz kojih potreba umjetnost proizilazi i istražiti njeno pravo značenje. Evo glavnih argumenata do kojih je ova studija dovela:

1) Definicija ljepote: “ljepota je potpuna manifestacija opšte ideje u pojedinačnom fenomenu” ne podnosi kritiku; preširoka je, budući da je definicija formalne težnje svih ljudskih aktivnosti.

2) Prava definicija ljepote je: “ljepota je život”; Lijepo biće čovjeku se čini bićem u kojem vidi život, onako kako ga razumije; lijep predmet je predmet koji ga podsjeća na život.

3) Ovu objektivnu ljepotu, ili ljepotu u svojoj suštini, treba razlikovati od savršenstva forme, koje se sastoji u jedinstvu ideje i forme ili u činjenici da predmet u potpunosti zadovoljava svoju svrhu.

4) Uzvišeno uopšte ne utiče na osobu time što budi ideju apsolutnog; gotovo je nikad ne probudi.

5) Ono što se osobi čini uzvišenim je da postoji mnogo više predmeta ili mnogo jačih pojava sa kojima se osoba poredi.

6) Tragično nema suštinsku vezu sa idejom sudbine ili nužnosti. U stvarnom životu tragično je uglavnom slučajno i ne proizilazi iz suštine prethodnih trenutaka. Oblik nužnosti u koji ga umjetnost oblači posljedica je uobičajenog principa umjetničkih djela: “rasplet mora uslijediti od početka” ili neprikladne podređenosti pjesnika grčkim konceptima sudbine.

7) Tragično je, prema konceptima novog evropskog obrazovanja, jednostavno „užasno u ljudskom životu“.

8) Uzvišeno (i njegov trenutak, tragično) nije modifikacija lijepog; ideje uzvišenog i lijepog potpuno su različite jedna od druge; između njih nema ni unutrašnje veze ni unutrašnje suprotnosti.

9) Stvarnost je ne samo živopisnija, već i savršenija od fantazije. Fantastične slike su samo blijeda i gotovo uvijek neuspješna prerada stvarnosti.

10) Lijepo u objektivnoj stvarnosti je prilično lijepo.

11) Lepo u objektivnoj stvarnosti u potpunosti zadovoljava čoveka.

12) Umetnost se ne rađa iz čovekove potrebe da nadoknadi nedostatke lepog u stvarnosti.

13) Umjetničke kreacije su niže od lijepog u stvarnosti, ne samo zato što je utisak koji stvara stvarnost življi od utiska koji ostavljaju umjetničke kreacije: umjetničke kreacije su niže od lijepog (isto tako niže od uzvišenog, tragično, komično) u stvarnosti i sa estetske tačke gledišta.

14) Oblast umetnosti nije ograničena na oblast lepote u estetskom smislu reči, lepe u svojoj živoj suštini, a ne samo na savršenstvu forme: umetnost reprodukuje sve što je interesantno za čoveka u životu.

15) Savršenstvo forme (jedinstvo ideje i forme) nije karakteristično obeležje umetnosti u estetskom smislu reči (likovne umetnosti); ljepota, kao jedinstvo ideje i slike, ili kao potpuno ostvarenje ideje, cilj je težnje umjetnosti u najširem smislu riječi ili "vještine", cilj svake praktične ljudske djelatnosti.

16) Potreba koja rađa umjetnost u estetskom smislu riječi (likovna umjetnost) je ista ona koja je vrlo jasno izražena u portretu. Portret se slika ne zato što nas crte živog čoveka ne zadovoljavaju, već zato da bismo pomogli da se setimo živog čoveka koga nema pred našim očima i da bismo dali neku predstavu o njemu onim ljudima koji nisu imali priliku da ga vidim. Umjetnost nas samo svojim reprodukcijama podsjeća na ono što nam je zanimljivo u životu, i pokušava nas donekle upoznati s onim zanimljivostima života koje nismo imali prilike doživjeti ili promatrati u stvarnosti.

17) Reprodukcija života je opšta karakteristika umetnosti, koja čini njenu suštinu; često umjetnička djela imaju drugo značenje – objašnjenje života; Često imaju i značenje presude o fenomenima života.