Значение ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в Православной энциклопедии Древо

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО".

Церковное искусство - традиции и навыки выражения, через доступное пяти плотским чувствам, знаков сокровенного. Оно отражает для человека через образы, формы, звуки, и даже запахи и вкус, ту реальность, которая будет нам явлена в паки-бытии. Решить эту задачу человеку невозможно, но все возможно Богу, если человек призывает Его в соделатели своих творений, почему церковное искусство является синергией, содействием Творца и человека.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как иконопись, литье колоколов и колокольный звон, разнообразную пластику, пение, архитектуру, особое шитьё (как золотное и лицевое). К ним же может быть отнесено и изготовление благовоний, а в прошлом - писание и украшение книг. При этом, в широчайшем смысле слова, мастерства, искусства можно достичь во множестве занятий и, воцерковляя их, обратить эту деятельность в церковную - т.е. в содеятельность с Богом.

Как ни в чем ином, вся палитра церковных искусств проявляется в богослужении. По словам митрополита Питирима (Нечаева) : « Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение (в Православной Церкви без сопровождения инструмента) и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей, искусство освещения (лампады и свечи) и искусство благовоний (фимиам каждения) — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности » .

Использованные материалы

«История», Высшие православные курсы «Со-действие»:

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", Свет памяти: Слова, беседы и статьи, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", _Свет памяти: Слова, беседы и статьи_, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009, http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

ДРЕВО - открытая православная энциклопедия: http://drevo.pravbeseda.ru

О проекте | Хронология | Календарь | Клиент

Православная энциклопедия Древо. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ИСКУССТВО в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-26 Time: 08:49:16 - = А = * А искусство? - Только игра, Подобная только жизни, подобная только …
• ИСКУССТВО в Новейшем философском словаре:
  термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных …
• ИСКУССТВО
  (греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst) Один из универсальных …
• ИСКУССТВО в Словаре терминов изобразительного искусства:
  - 1. Художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие …
• ЦЕРКОВНОЕ в Словаре экономических терминов:
  ПРАВО - право, по которому управляется церковь. В различные времена объем этого права был различен. В эпоху феодализма, особенно в …
• ИСКУССТВО в Высказываниях известных людей:
  
• ИСКУССТВО в Словаре Одно предложение, определения:
  - посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Афоризмах и умных мыслях:
  посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Основных терминах, используемыех в книге А.С.Ахиезера Критика исторического опыта:
  - специализированная форма человеческой деятельности, особая сторона любой ее формы, включая религию, науку и т. д. И. через своеобразное слияние …
• ИСКУССТВО в Большом энциклопедическом словаре:
  издательство, Москва. Основано в 1936. Литература по истории и теории изобразительного искусства и архитектуры, театра, кино, радио и телевидения; альбомы, …
• ИСКУССТВО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к И. …
• ИСКУССТВО
  художеств. и художественно-критический журнал, изд. в Москве с 1905 г. ежемесячно. Ред.-изд. Н. Я. …
• ИСКУССТВО в Современном энциклопедическом словаре:
  
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словарике:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В …
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словаре:
  , -а, ср. 1. Творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. И. музыки. И. кино. Изобразительные искусства. Декоративно-прикладное и. 2. …
• ЦЕРКОВНОЕ
  "ЦЕРЌОВНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ", одна из осн. групп обновленцев в Рус. правосл. церкви. Возникла в 1922. Самоликвидировалась после …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО КИНО", ежемес. лит.-худ. и критико-публицистич. журнал, с 1931, Москва. Учредители (1998) - Гос. к-т РФ по кинематографии, Союз кинематографистов …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ", ежемес. иллюстрир. журнал, в 1898-1902 издавался в С.-Петербурге Об-вом поощрения художеств под ред. Н.П. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА" ("чистое иск-во"), назв. ряда эстетич. концепций, утверждающих самоцельность худ. творчества, независимость иск-ва от политики и обществ. требований. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", журнал по вопросам изобр. иск-ва. Осн. в 1933 (в 1941-46 не выходил), Москва. Издавался как орган Мин-ва культуры СССР, …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", изд-во Гос. к-та по печати Рос. Федерации, Москва. Осн. в 1936. Лит-ра по истории и теории изобр. иск-ва и …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИСЌУССТВО, худ. творчество в целом - лит-ра, архитектура, скульптура, живопись, графика, декор.-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности …
• ИСКУССТВО в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  иску"сство, иску"сства, иску"сства, иску"сств, иску"сству, иску"сствам, иску"сство, иску"сства, иску"сством, иску"сствами, иску"сстве, …
• ИСКУССТВО в Словаре эпитетов:
  Творческая художественная деятельность. Безграничное, безыдейное, бесплодное, беспредметное, бессодержательное, блистательное, боевое, вечное, воинствующее, волнующее, волшебное, вольное (устар.), высокое, гуманистическое, гуманитарное (устар.), …
• ИСКУССТВО в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -а, с. 1) Художественное творчество в целом; отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. Памятники искусства. Современное искусство. ...Самым лучшим памятником …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русской деловой лексики:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русского языка:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Словаре синонимов Абрамова:
  художество. Изящные искусства: музыка, живопись, ваяние (скульптура), зодчество (архитектура), мозаика; поэзия, пляска, мимика, пение, лицедейство и проч. См. занятие, знание, …
• ИСКУССТВО в словаре Синонимов русского языка:
  Syn: умение, …
• ЦЕРКОВНОЕ
  ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. литературой. …
• ИСКУССТВО в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1) Творческая художественная деятельность. 2) Отрасль творческой художественной деятельности. 3) Система приемов и методов в какой-л. отрасли практической деятельности; …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Лопатина:
  иск`усство, …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Ожегова:
  самое дело, требующее такого умения, мастерства Военное и. искусство творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах И. музыки. И. кино. …
• ИСКУССТВО в Современном толковом словаре, БСЭ:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности …
• ИСКУССТВО в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  искусства, ср. 1. только ед. Творческая художественная деятельность. Заниматься искусством. Новые течения в искусстве. 2. Отрасль творческой художественной деятельности. Основные …
• ЦЕРКОВНОЕ в Толковом словаре Ефремовой:
  церковное ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1. То, что связано с церковью [церковь 1.], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  ср. 1. То, что связано с церковью [ церковь I], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и …
• ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ в Православной энциклопедии Древо.
• РОССИЯ, РАЗД. ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Краткой биографической энциклопедии:
  Рреподавание церковного права впервые введено было митрополитом Платоном (Левшиным) в Московской духовной академии в 1776 г. В 1798 г. Синод …
• РОССИЯ. РУССКАЯ НАУКА: ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  Преподавание церковного права впервые введено было митроп. Платоном (Левшиным) в Моск. дух. академии в 1776 г. В 1798 г. Св. …
• ФЛОРЕНСКИЙ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Павел Александрович (1882-1937) Религиозный мыслитель, яркий представитель неоправославия, священник, ученый-энциклопедист универсального профиля, опиравшийся в своих трудах на достижения всего опыта …
• УСТАВ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Устав Русской Православной Церкви, принят на Юбилейном Архиерейском Соборе (Москва, 13-16 августа 2000 года), с …
• СЕРАФИМ (ЧИЧАГОВ) в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Серафим (Чичагов) (1856 - 1937), митрополит, священномученик. Память 11 декабря, в …
• РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ ЗАГРАНИЦЕЙ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Русская Православная Церковь Заграницей - самоуправляемая Церковь в составе Русской Православной Церкви. Архиерейсий Синод: 75 …
• РЕФОРМАЦИЯ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". В этой статье неполная разметка. Реформация, одно из крупнейших событий всемирной истории, именем которого обозначается …

10. Церковное искусство Синодального периода

Почему период «синодальный»

егодня мы с вами поговорим о синодальном периоде русского церковного искусства. Иногда его называют «петербургский период», потому что в 1703 г. был образован Санкт-Петербург, он становится новой столицей России, и вплоть до 1918 года 300 лет, действительно, господствует Петербург. Но Петербург не просто как столица, а Петербург как новое видение культуры – мы тоже сегодня об этом поговорим.

Почему «петербургский период» – понятно, но почему «синодальный»? Потому что Петр I после смерти патриарха Адриана в 1700 году задерживает на неопределенное время выборы нового патриарха, а потом в 1721-м и вовсе утверждает Святейший Правительственный Синод, который отныне должен управлять церковью. И это очень сильно меняет характер русской церкви и, естественно, характер культуры и характер искусства. И вот, собственно говоря, два этих решающих фактора и будут определять лицо культуры, лицо искусства, два века – XVIII и XIX.

Мы помним, с легкой руки А.С. Пушкина, что Петр «прорубил окно в Европу». Ну, как мы в прошлый раз видели, окно уже было прорублено и даже двери все открыты были еще при Алексее Михайловиче. Петр просто сделал европейское направление главным. И более того, скорее всего с легкой руки Петра I у нас образовалось две культуры: культура дворянская, которая смотрит на Запад, и культура народная, которая продолжает развивать отечественные традиции. Этому способствовал в том числе и раскол, потому что никонианская, или государева вера тоже, естественно, идет в фарватере власти, присоединяется к этому новому направлению, а старообрядцы, как мы будем видеть, стараются удержать основы древнерусской традиции.

Архитектура новой и старой столицы

Ну, как это у них получалось, мы посмотрим, а пока мы видим замечательный вид Петербурга, откуда, собственно, Петербург и начинался. Петропавловская крепость, Петропавловский собор, который уже ничем не напоминает православные храмы Древней Руси. И иконы там тоже соответственные. Т.е. церковное искусство, и архитектура, и иконостасы, и иконы, и росписи отныне будут ориентироваться в основном на западную традицию. Хотя, конечно, мы увидим и консервативные тенденции. Но и внешний, и внутренний вид по-своему замечательного Петропавловского собора – это, конечно, визитная карточка петровского времени и тех изменений, которые начинаются, конечно, в столице, а потом кругами расходятся по всей России.

Но и Москва на самом деле не отстает. В Москве известный архитектор Иван Зарудный, который возглавляет всю архитектуру и становится во главе Оружейной палаты, начинает и в Москве вводить вот эти петербургские тенденции. Это уже не нарышкинское барокко, хотя концептуально это все связано, а это уже попытка ввести ордер, т.е. европейские архитектурные понятия, членения и пропорции, в церковную архитектуру.

Вот знаменитая Меньшикова башня – церковь Архангела Михаила, построенная архитектором Зарудным. С ней связана замечательная история, что это было первое строение, которое по высоте перекрывало колокольню Ивана Великого. Еще со времен Алексея Михайловича или еще даже раньше было такое распоряжение, что выше Ивана Великого построить невозможно, ничего строить нельзя. И все-таки Зарудный рискнул построить, и, не знаю, к радости или ужасу москвичей, молния ударила в шпиль, и верхний этаж, верхний ярус колокольни сгорел. Потом не рискнули уже поставить что-то новое, а просто сделали такой причудливый купол, или подножие креста, которое в народе называют «кукурузой». Так что это тоже такой некоторый курьез для любителей старины, Москва, конечно, оставалась консервативным городом, который показывал, что это новое направление, дескать, свыше не принимается.

Тот же архитектор Зарудный, церковь Ивана Воина и церковь Петра и Павла на Басманной. Т.е. и в Москве, я хочу сказать, тоже была такая же архитектура. Хотя, конечно, задавал тон Петербург, и мы к этому еще вернемся.

Растет, растет иконостас

А если говорить о внутреннем убранстве церквей, то в XVIII в. – а начинается эта тенденция еще в XVII в. – конечно, развивается иконостас. Если в XVII в. особенно украинские мастера, белорусские мастера, потом свои мастера появились, развивали вот эту барочную пышность, то на рубеже XVII-XVIII в., и в XVIII в. мы это часто будем видеть, увеличится даже ярусность иконостаса. Иконостас Большого собора Донского монастыря, например, насчитывает семь рядов, а в некоторых иконостасах было по восемь рядов и больше.

О чем это свидетельствует? О том, что вот эти внешние формы, это развитие искусства вширь приводит к нарушению этой более или менее сложившейся в древнерусской традиции системы иконостаса, которая совмещала в себе икону Церкви, где Ветхий Завет был представлен праотцами, праздники представляли Новый Завет, пакибытие – деисус, местные иконы – это то, что ближе всего к прихожанам. В старой системе была хотя бы какая-то концепция, какая-то цельность. Теперь об этом никто не думает. Более того, эти высокие, семи-восьми-девятиярусные иконостасы совершенно неудобны для рассматривания, для чтения (а икона всегда была Библией для неграмотных, чтением была), т.е. это, конечно, становится чистой декорацией.

Уход в декоративность

Вообще что XVIII привнес – он развивал, конечно, вот эту декоративную сторону искусства, что начиналось уже в XVII в. А в XVIII в. мы видим, конечно, господство барокко уже не такого робкого, а подражание европейскому, но без глубины европейской традиции, а с нарастанием больше вот этой декоративной насыщенности.

Что касается качества самих икон, то в XVIII в. оно значительно падает. Мы говорили, что в XVII в. тон задавала Оружейная палата, царские иконописцы, жалованные иконописцы, и как бы их не обвиняли протопоп Аввакум, старообрядцы и современные критики, которые видят в них отступление от канонической древнерусской традиции, но все-таки они были интересны и как художественное явление.

В XVIII в. Оружейную палату переводят в Петербург, ее тоже возглавляет как раз Зарудный, и она постепенно сходит на нет, потому что иконопись такая древняя уже никому не нужна. Начинают любить вот эту декоративность. В иконе ведь главное – лик. В иконах появляются странные лики. Если у Симона Ушакова это соединение стремления к анатомической правильности все-таки с каким-то пониманием света, канона и т.д., то тот же Карп Золотарев (это иконописец Оружейной палаты, тоже работавший в конце XVII – начале XVIII в.) уже не заботится о красоте лиц, а скорее хочет эту живоподобность, эту декоративность как-то донести.

И, конечно, иконы этого времени производят очень странное впечатление, на них довольно трудно молиться, они как бы между иконой и картиной. Появляется очень много пейзажных элементов, появляется стремление к глубине, если не прямо к перспективе, то по крайней мере к глубине. Например, на иконе Спасителя мы видим Кремль. Такая тенденция была уже в XVII в., но здесь уже появляются подробности – и часы, и яруса, и колокола в нишах, и т.д.

Вот эта любовь к деталям, конечно, продолжает развиваться и совершенно, можно сказать, уводит от молитвенной стороны в декоративную. Содержание становится больше художественным, и это художественное нарастает.

Более того, иконописцы Оружейной палаты, которые все-таки старались соединить эти новшества с каноном, постепенно сходят на нет, Оружейная палата в конце концов закрывается, и вообще в середине XVIII в. образуется Академия художеств, которая будет заниматься и светским искусством, и церковным искусством. Многие художники Академии художеств будут принимать участие в украшении храмов, росписи, создании икон, и т.д. А в XIX в. вообще между Академией и Святейшим Синодом будет заключен союз, и Академия полностью берет под себя, особенно в больших городах, церковное искусство.

На самом деле это ни к чему хорошему не приводит, потому что, как я сказала, происходит расслоение культуры, и если светское искусство, конечно, в XVIII в, особенно к середине, к елизаветинскому времени достигает величайшей высоты… Чего стоят постройки Растрелли, светские, как Зимний дворец, или церковные!

Или такие замечательные архитекторы, как Чевакинский, Трезини и другие – они, конечно, строят великолепно и светские сооружения, и храмы. И барокко, особенно елизаветинское, это, конечно, высокий стиль. Церковная архитектура, хотя и уходит от канонов… Вот, например, замечательный Смольный монастырь. Это действительно произведение на уровне европейской архитектуры.

А что касается наполнения храмов, оно все больше уходит в такой декоративный сентиментализм, икона вытесняется картиной, религиозная живопись выдается за иконы. И даже образ Богоматери, «Видение Богоматери» над тем же Смольным собором написал известный художник Венецианов.

Мы видим, что даже большие художники, ну, скажем, значительные, прославившиеся в светском искусстве, когда касаются церковного искусства, становятся совершенно беспомощными. Потому что по крайней мере из патриаршей церкви, из больших синодальных заказов уходит понимание того, что есть икона. Уходит понимание вот этой молитвенности, духовности.

Секуляризация, идеология, «постмодерн»

Нельзя сказать, что совсем духовность исчезает. XVIII в., конечно, продолжает тенденцию секуляризации. Но эта секуляризации диктуется уходом в идеологию. Т.е. вера становится скорее идеологией, вера становится государственной необходимостью.

Мы знаем, что XVIII в. – это век императриц, век правления женщин, это тоже накладывает на культуру особый характер, имеет для культуры особое значение. И все императрицы-немки – Екатерина I, Екатерина II – сознательно принимают православие, но это православие далеко от того, что понимали под православием святые отцы или преподобный Сергий Радонежский. Это, конечно, государственная идеология, это не форма веры. И, собственно говоря, искусство именно такое. Оно помпезное, оно бравурное, оно прославляет скорее земную империю, а не небесную.

Вот яркий пример: дворцовая церковь в Зимнем дворце. Вот ее иконостас. Она расписана по-своему прекрасным художником Боровиковским. Это человек незаурядного таланта. Мы знаем его портреты той же Екатерины и многих вельмож екатерининского времени. Вот так вот он представляет себе святых. Это, конечно, подражание европейской картине. Но европейская картина имеет огромную традицию, это постепенный был переход через открытие перспективы, открытие человека, открытие анатомии, это был огромный путь, который был не просто художественным, это было движение и богословское в том числе. И это многовековое европейское движение русские совершили буквально за один век, прыгнули на ту вершину, на которую трудно восходили европейские художники, но не почерпнув глубины европейских исканий.

И поэтому когда мы рассматриваем царские врата, написанные Боровиковским, мы видим, что это такая сладкая сентиментальная живопись, очень добротная в смысле ремесла, потому что тут и ткани, и цветы, и волосы, все прямо так расписано. Но это трудно назвать моленным образом. Хотя, наверное, в XVIII в. люди на это молились. Это даже трудно назвать католической картиной, потому что в католической картине, повторяю, есть свое богословие. Здесь при православной литургии, при православном богословии (а в православном богословии образы, безусловно, другие, чем при европейском понимании образа) сам образ подается европейскими средствами.

Это то, что сегодня бы мы назвали постмодерном, когда явления модернизации, то, что сделал, собственно, Петр, перевариваются и соединяются с явлениями более ранней традиции, может быть, даже архаическими. А церковь, безусловно, архаизируется в это время. Она как раз не двигается сильно вперед, это видно даже по святым, по богословию этого времени и т.д. И вот наложение, как ни странно, вот этих модернизирующих тенденций и консервативных дает вот этот странный, несколько гибридный вариант.

Вот, например, Спас Нерукотворный того же Боровиковского. Мы помним многочисленные варианты Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Так Симон Ушаков просто идеально иконописен по сравнению с тем, что делает, скажем, Боровиковский. Я привела только один пример. Ну, был там немножко Венецианов. Можно привести церковные работы Брюллова, можно привести церковные работы Бруни и т.д. И мы везде увидим вот это соединение французского с нижегородским. Это производит очень странное впечатление, потому что это и не картины, и не иконы. Появляется такой странный гибридный жанр. Ну, тем не менее как-то это вписывается в культуру, скажем, XVIII в. и отвечает не столько богословскому требованию, сколько именно вкусам эпохи барокко.

Икона в имперской провинции

Ну, это Петербург, отчасти Москва, хотя Москва консервативнее. Посмотрим, что делается в провинции. Троице-Гледенский монастырь. Это север, это как раз те вотчины, которые принадлежали частично Строгановым и другим крупным заводчикам, тоже меценатам. И в очень такой сдержанной архитектуре Троицкого собора в Гледенском монастыре мы видим огромный барочный иконостас. Повторяю: это не Петербург и не Москва. И даже не Ростов, не какой-нибудь большой город. Это небольшой монастырь на севере. И что мы здесь видим: мы видим огромный, как комод, иконостас с причудливой резьбой, сделанный в XVIII в., в веке барокко.

Т.е. барокко приходит в провинцию. Когда закрывается Оружейная палата, многие иконописцы Оружейной палаты расходятся по провинциальным городам и монастырям и там получают работу. На самом деле это даже как бы хорошо, потому что вот эта их обученность, а там все-таки была очень мощная школа, сыграла свою роль, и уже ученики учеников там работали, и в провинции вдруг возникали замечательные по ремеслу произведения. Здесь трехмерная скульптура, витиеватые колонны и т.д. Но интересна эта тенденция… Это как разбавление вина водой. Потому что с каждым поколением это все становится все менее терпким и вкусным, эстетика огрубляется, и т.д.

И, конечно, мы видим здесь, с одной стороны, европейскую тенденцию, с другой стороны – провинциализм, провинциальный вариант европейского стиля барокко. Вот такие картины вместо икон, которые, конечно, абсолютно подражают западноевропейским, католическим картинам. Мы видим круглую скульптуру на царских вратах. Особенно забавно выглядят ангелы, как такие несколько фривольные подростки. Ну, хотя бы не толстенькие путти.

И наивно выглядывающий из-под такого балдахина-алькова кудрявый Саваоф. Конечно, видно, что богословие этого времени не то что не на высоте, а просто отсутствует, потому что оно следует за вкусами этой эпохи. Вот интересно сделать в дереве складки, интересно сделать в дереве какие-то кисти, веночки и т.д. А то, что такой несерьезный образ Бога не то что разрушает молитву – он вообще не соответствует пониманию православного видения, что ли… Я уж не говорю, что Соборы принимали известное решение о том, что такое изображение невозможно. Но таких несерьезных Саваофов мы можем видеть везде – и в Перми, и в Петербурге, и в Москве, где угодно.

Близко иконы Троице-Гледенского монастыря я не могу показать, только на общих фотографиях. Но вот одна из таких икон, из другого иконостаса, как раз похожий образ «Жена, облеченная в солнце». Он свидетельствует о том, что эти провинциальные иконостасы ориентировались, конечно, на Петербург, провинциальные иконописцы ориентировались на Петербург. Конечно, те европейские картины, которые попадали в Петербург, становились предметом подражания, и с них, как с образцов, писали иконы.

Это, конечно, тоже свидетельствует не только о забвении собственных традиций, но и о непонимании сути образа. Ну, «Жена, облеченная в солнце» – это известный, конечно, католический апокалиптический образ, коронованная Богоматерь, к этому образу мы еще вернемся. Ну и вообще это выспренная такая живопись, где святые всегда изображаются с закатанными к небу глазами. Т.е. все, что в западноевропейской живописи всегда считается аномальным, уходом от высокой традиции – все это принимается русскими художниками в XVIII в.

Образы святых

Об этом образе разбавленного вина можно судить, например, по очень популярному в XVIII в. образу святого. Это один из очень любимых святых в России этого времени, он жил на рубеже XVII-XVIII в. Это Димитрий Ростовский, приехавший с Украины, автор великих «Четьи-Миней», многих сочинений. Он был такой образец образованного архиерея и очень популярен в XVIII в. Есть много икон этого святого в XVIII-XIX вв. На одной иконе, которая, наверное, выполнена где-то в пределах петербургской школы, мы видим практически портрет. Хотя в киевском музее есть прижизненный портрет Димитрия Ростовского, он, конечно, там не похож. Это скорее идеальный образ архиерея под видом Дмитрия Ростовского. Ну, вот здесь и прекрасные панагии, и мы видим живописно прекрасно написанное архиерейское облачение и т.д. Но это икона, потому что нимб сделан в виде такой вот надписи, тоненько. Все равно это икона. Это, конечно, не портрет. Но вот так понимали, скажем, академики – художники, закончившие Академию, ориентировавшиеся на академический стиль.

Вот уже попроще икона того же Димитрия Ростовского, где он изображен перед распятием и иконой Богородицы. А вот еще более, так сказать, простонародная икона, которая, конечно, восходит к идее барочного и классицистического портрета, где представлена колонна… Это мы помним по парадным портретам XVIII в.: очень часто и Екатерина, и вельможи екатерининского времени изображались рядом с колонной или таким занавесом, изображающим как бы открытие мира: сдергивается занавеска, и там открытие мира. И здесь тоже колонна такая, покрытая тканью, символ, «столп и утверждение истины». Тканью покрыты столп, распятие и икона, которая предстоит. Но мы видим, что стиль – это, конечно, уже очень провинциальное подражание академической живописи. И еще более простонародное, но восходящее, может быть, к мастерам Оружейной палаты изображение того же Димитрия Ростовского, молящегося иконе. Этих икон такого разного уровня и разной степени, что ли, понятой барочности в XVIII в. сколько угодно.

Вот «Богоматерь Черниговская», которую сам Димитрий Ростовский, считается, привез в Углич. В Угличе прекрасный иконостас, где несколько икон украинского письма, которые считается что или написаны мастерами, которых Данила Туптало, Димитрий Ростовский, привез с собой, или он эти иконы привез. Это тоже показатель того, откуда приходит этот стиль прежде всего. Вот барокко к нам, конечно, пришло не непосредственно из Италии, хотя итальянские мастера у нас работали, и не из других стран, хотя и немцы у нас работали, и голландцы, и т.д., а, конечно, через Беларусь и Украину. Вот это украинское влияние. Украинская версия барокко оказалась, конечно, для русской традиции ближе.

Влияние католической догматики и иконографии

И здесь мне хотелось бы просто показать несколько богородичных икон, потому что нельзя сказать, что искусство этого времени не развивается. Но оно куда развивается? Оно развивается, с одной стороны, в декоративность. С другой стороны, оно действительно идет вширь. Оно расширяет, например, иконографический состав икон, очень много появляется новых образов. Еще в XVII появился вот этот образ, «Неувядаемый цвет». Он как нельзя более соответствует эстетике барокко, потому что здесь мы видим много цветов, Богоматерь сравнивается с неувядаемым цветком, в руке она держит иногда букет, иногда лилию, иногда вот эти так называемые «вербы». На украинских, белорусских, литовских землях это такие причудливые изготовления из засушенных цветов. И корона.

В XVII в. появляются, а в XVIII в. уже повсеместны новые коронованные иконы. Ни в Древней Руси, ни в Византии мы не найдем икон, где Богоматерь или Спаситель увенчаны коронами, потому что Царство Божие не от мира сего, и некому, скажем, на голову Спасителя положить корону, он сам являет собой Царство. Он олицетворяет собой Царство.

Но Богородицу коронует на этой иконе, мы видим, Иисус Христос и Бог-Отец, а сверху Дух Святой сходит. И Троица возлагает корону на голову Пресвятой Девы. Это образ, который имеет непосредственное отношение к католической догматике. После семи Вселенских соборов, общей основы единой неразделенной Церкви, католическая догматика, догматика западной церкви продолжала развиваться. Были новые догматы, новые вселенские соборы (в пределах западной церкви). И, конечно, они рождали новую иконографию, которая соответствовала вот этому богословию. И мы видим на этой иконе, именно в соответствии с католическим богословием, увенчание Богородицы короной как Царицы Небесной.

В пределах православной догматики это представить себе невозможно. Мало того, что здесь неканонический образ Троицы, с которым русская церковь еще в XVII в. смирилась, несмотря на решения двух соборов. И коронация Богоматери. Она практически включается тем самым в образ Троицы, в данном случае Троица даже визуально воспринимается как Бог-Отец, Бог-Сын и Богоматерь. Духа Святого мы почти не видим, он наверху, только как голубь в сиянии.

Это новое, что приходит, и вот это несоответствие догматическому никто не замечает в то время. Тот же Димитрий Ростовский, конечно, много вводит таких вещей, которые были в практике, скажем, западной церкви и не были известны в восточной церкви. Например, богородичные правила, или в западной церкви он называется «розарий». Он потом приживается в народной культуре, даже Серафим Саровский потом будет его рекомендовать своим сестрам. Но если молитва по четкам к Богородице догматически не противоречит православной догматике, то, конечно, увенчание Богородицы короной, да еще в лоне пресвятой Троицы – это, конечно, с точки зрения восточной церкви, некоторый богословский нонсенс.

Также появляются иконы в XVIII-XIX в., где мы видим Богородицу простоволосую, образ Богородицы, как он устоялся в Возрожденческой иконографии, где Божья Матерь изображалась в виде такой красивой итальянской женщины с распущенными волосами и открытой шеей, часто в платье эпохи Кватроченто и т.д. Конечно, такие образы приходили на Русь, а с открытыми границами и такой взаимосвязью Европы и России в XVII в., когда художники тоже туда могли ездить и часто их посылали учиться на Запад, конечно, эти образы стали известны. Иногда прямо попадали сюда, привозились, иногда писались по западным образцам.

И вот мы видим довольно знаменитые иконы, очень почитаемые сегодня в православной церкви. Они, конечно, написаны или прямо, как вот «Взыскание погибших», знаменитая икона в московской церкви Воскресения Словущего в Брюсовом переулке. Если мы снимем оклад, мы просто увидим, что здесь написана итальянская мадонна на фоне итальянского палаццо. Ну, немножечко это все скрывает оклад.

Но Богородица с непокрытой головой – это, опять же, с точки зрения православной иконографии, тоже нонсенс. Потому что Богородица традиционно всегда изображалась с покрытой головой в знак ее особого служения и особой избранности. Даже когда Богородицу изображали как маленькую девочку, скажем, во «Введении Богородицы во храм», она всегда предстает в той традиционной одежде, в которой мы ее знаем на иконах Богоматери с младенцем-Христом, в мафории, с покрытой головой, потому что она не просто Дева, но она и Мать. Эта ее предызбранность как раз и выражается в покрытой мафорием голове.

А здесь распущенные волосы. Распущенные волосы в иконографии восточной традиции – это всегда или девы, или кающиеся блудницы, как, скажем, Мария Египетская. Ни к той, ни к другой категории Богородица не относится. Но тем не менее эти иконы никого не смущают в это время. Правда, уже в XIX в. мы видим несколько икон, на которых благочестиво переделывают этот образ, покрывая голову Богородицы мафорием. Видимо, все-таки об этом тоже задумывались. Но, тем не менее, скажем, Ахтырская Божия Матерь, тоже до сих пор очень известная икона, изображается очень часто с непокрытой головой.

Ну, такие вот исключительно западные иконографии, как «Семистрельная Богородица». Опять же она приходит к нам в XVIII-XIX вв. с Запада, потому что Богородица семи страстей, с сердцем, пронзенным семью мечами, – это сугубо западный образ, который воспринимается в это время.

Еще более причудлива иконография, которую сегодня очень любят особенно студенты и учащиеся, – это «Прибавление ума». В основе этой иконы лежит даже не картина, а скульптура Лоретской Божией Матери, которая считается в Италии чудотворной и которую покрывают такой золоченой парчовой ризой. Поэтому форма образа выглядит такой колоколообразной формой, из которой видны только две головы Богородицы и Младенца Христа. И она помещается в нише, поэтому часто на иконах тоже рисуется такая арка, ниша, вокруг ангелы, внизу город или монастырь вот этот, Лорето.

Вот такие иконы вдруг попадали… Даже не иконы, а действительно скульптура, которую потом переосмыслили в России в виде икон. Вот такие образы просто потоком шли в XVIII-XIX вв. Это, с одной стороны, очень сильно расширило иконографический диапазон церковного искусства. С другой стороны, они часто перенимались без всякого богословского осмысления, просто потому что там она была чудотворная, ее здесь изображают, она тоже становится чудотворной и т.д.

Я уж не говорю о массе таких странных образов, как «Всевидящее око Божье» или «Лабиринт». Это вообще отдельная тема, потому что исследователи пишут, что тут и масонская символика – а в XVIII в. в России масонством очень увлекались. И эзотерика, которая тоже помимо масонства к нам приходит, и т.д. Т.е. на самом деле икона перестает быть тем, чем она традиционно была в Древней Руси: Библией для неграмотных, научением вере, помощью в молитве. Она становится каким-то таким или декоративным украшением, или каким-то философско-богословским, непонятным эзотерическим измышлением.

Иконы старообрядцев

Но была часть культуры, которая все-таки хранила традиции. Я имею в виду старообрядцев. Старообрядцы, конечно, представляют собой особый пласт культуры. Вообще XVII в. очень мало у нас изучен. XVIII, XIX, весь синодальный период. Но все-таки старообрядцы более-менее изучены. Здесь много направлений: Выговское согласие, Поморское, Ветка (это в Белоруссии), Невьянская школа на Урале, Гуслицы в Подмосковье и т.д. Тут можно много говорить о разных направлениях.

Даже вот эти певческие книги. Старообрядцы партесное пение не приняли, пели по крюкам. Продолжали и к книге относиться как к храму, поэтому вот эти иллюминированные книги для старообрядцев очень характерны, они продолжают как бы древнерусскую традицию. Хотя здесь тоже все элементы барокко присутствуют! С одной стороны, старообрядцы не принимали новшеств. С другой стороны, старообрядцы были людьми своего времени, и эти тенденции пришли к ним тоже.

Но все-таки в иконографии мы видим стремление законсервировать ту форму допетровского времени, которую они знали. Конечно, их знание не простиралось дальше XVII в., и часто, как и обвиняли их иконописцы Оружейной палаты, они копировали уже потемневшие древние иконы, поэтому старообрядческие иконы часто с такими потемневшими, как бы загорелыми ликами. Вот такая «Богородица Египетская». Но тем не менее у них видно стремление все-таки законсервировать эту традицию.

Часто законсервирована она бывает вплоть до состояния, я бы сказала, почти гербария, когда все сохраняется, но все в засушенном виде. Тем не менее это другая тенденция: это тенденция консервативная, тенденция не принимать вот эти европейские новшества. Помните, да, как Аввакум обвинял Никона, что ему захотелось немецких обычаев. Вот против фряжского письма. Западные иконы называются фряжскими, т.е. итальянскими. Вот такой замечательный Никола. Хотя мы видим, конечно, здесь все элементы барокко, особенно в написании одежд Николы, в новопечатной книге, где мы видим не рукописный, а печатный текст.

Еще более интересен вот этот Никола Отвратный. Его так назвали в народной традиции, потому что Никола часто пишется не с прямо смотрящими на молящегося глазами, а как бы взгляд уведенный. Тем не менее очень выразительные глаза. И мы видим действительно такие странноватые, но по-своему очень выразительные моменты. Это Ветка – тот белорусский куст старообрядцев. Гонимые, они бежали на окраинные территории. Поморы и Выговское согласие – это север, Невьянск – это Урал, и т.д. Они только в XIX в. начинают возвращаться в столицы.

Или вот этот «Спас – благое молчание». Это, конечно, не канонический образ, а образ такой Софии и ангела. Тем не менее такие образы тоже проникают, утверждаются и в старообрядчестве. Мы в старообрядчестве видим огромное количество той же новозаветной Троицы. Т.е. и богословски они тоже на самом деле не удерживаются в рамках канона. Но все-таки провозглашают верность канону и по-своему стараются как-то его трактовать.

У них, конечно, появляется масса новых, своих святых. Прежде всего сам Аввакум и другие его сподвижники. И волей-неволей это все равно люди своего времени. Они все равно вносят и живописность, и вот эту барочность декоративную, и т.д. Т.е., конечно, от Древней Руси здесь остается не так уж много.

Но спасибо, например, старообрядцам за образ Максима Грека. Потому что они подхватили его сразу, поскольку он был гоним, и гоним, конечно, от власти прежде всего, но и от церковной власти.

Напомню, Максим Грек – это замечательный ученый, монах, который прибыл на Русь в XVI в. из монастыря Афона, если не ошибаюсь, из Ватопеда. А до этого он был учеником Савонаролы и жил в Италии. Т.е. он вобрал в себя две культуры: и итальянскую, и греческую афонскую. И потом был выписан на Русь для исправления книг. Вот когда, особенно в связи с книгопечатанием, стали готовить образцы для печатания книг. Но здесь его постигла такая печальная судьба: больше 20 лет он просидел в монастырских тюрьмах. И даже сам Иван Грозный писал, что «раны твои лобызаю, но ничего сделать не могу». Хотя, конечно, мог бы и вмешаться в судьбу столь выдающегося человека. Так вот, поскольку он был гоним, был таким мучеником, то старообрядцы очень быстро подхватили его и канонизировали. Патриаршая церковь, синодальная, государева, как называли ее старообрядцы, канонизировала его только в ХХ в. Но тем не менее благодаря старообрядцам мы имеем развитую иконографию Максима Грека вот с такой великолепной бородой.

Целый пласт культуры, конечно, связанный особенно со старообрядцами, – это церковное литье. Оно очень распространяется в XVIII-XIX в., и чаще всего оно было связано со старообрядцами, хотя не только.

«Крестьянская икона» и фабричное производство

Нельзя сказать, что, кроме старообрядцев, совсем никто не занимался иконописью. Конечно, занимались! Были маленькие даже мастерские, отдельные иконописцы, так называемая «крестьянская икона». Более того, как раз продвигая и восхваляя вот такую итальянскую живопись, фряжское письмо, барокко, классицизм, все эти новые явления, образованная часть русского общества считала, что икона отжила и она нужна только крестьянам. Вот у крестьян да, они не умеют писать, пишут как курица лапой, академиев не кончали, вот у них там икона. А в больших городах, в больших храмах – там должны быть, конечно, картины на уровне итальянского Возрождения.

Отчасти это было так, потому что мы действительно видим в крестьянским избах очень простые иконы, их часто называют «краснушки», которые написаны практически двумя красками – красной и черной, иногда добавляется охра. Т.е. самыми дешевыми красками. Собственно говоря, красной охрой и желтой охрой. Где говорить об искусстве вообще не приходится. Если мы говорим, что в XVIII в. искусство иконы даже Оружейной палаты очень сильно снизилось, то здесь, конечно, об искусстве говорить не приходится. Это, скорее, явление народной культуры, по-своему интересное, как попытка удержать вот эту древнюю традицию так, как ее понимали, скажем, совсем малограмотные крестьяне в каких-то деревнях и т.д., которые, конечно, не имели возможности приобрести дорогую икону, и возами эти дешевые иконы продавали на каких-нибудь ярмарках.

В XIX в. появляется фабричное производство икон. Это прежде всего иконы литографические и иконы со штампованными окладами. Если раньше оклад считался как бы ковчегом для святыни, его делали очень сложно, накладывали на самую драгоценную икону, то в XIX в. это, наоборот, становится самой простой вещью. Штампованные такие оклады из дешевых металлов, производство дешевое – это народная икона.

Более того, часто под этими окладами образ даже не был прописан. Так называемая подокладница, когда вы снимаете этот штампованный из какого-то такого совсем дешевого металла оклад и даже не видите образа. Образ написан – только лики и ручки, т.е. то, что из вырезанных частей оклада мы видим. Т.е. иконы просто физически нет! Конечно, лик и руки – это самое главное, но они нужны только для того, чтобы увидеть образ из-под этого очень дешевого оклада. Вот такие забавные лики и ручки мы можем видеть, если снимем эти оклады.

Палех

Но все-таки даже внутри крестьянского производства мы видим очень интересное явление, которое олицетворяют собой так называемые суздальские центры. Они когда-то принадлежали Суздальскому краю, хотя потом отошли в Нижегородское или Ивановское, уже в более позднее время. Это Палех, чуть позже Мстёра, и еще чуть позже – Холуй. Палех известен с XVII в. Это было простое крестьянское производство, и даже есть синодальный указ, который запрещает этим народным мастерам производить иконы, потому что они грубы, неграмотны и т.д.

Но в XVIII-XIX вв. мы видим уже очень изощренный палех, палех, который становится олицетворением чуть ли не настоящей иконы. Во всяком случае, в XIX в. развивается благодаря старообрядцам коллекционирование икон, и начинают цениться палехские иконы. И сами старообрядцы тоже ценили палехские иконы. И вот палехские иконы писались так, как пишет об этом Лесков: «перышко к перышку», совершенно под мелкоскопом, как он любил говорить (он писал своим особым языком). Все детали выписаны, они действительно очень многодельные, очень тонко написанные, ориентирующиеся на XVII в. Раньше, конечно, традиции они не знали. И то XVII в. уже такой, академически переосмысленный и с таким золотопробельным письмом. Вот то, что начиналось в XVII в., но еще не было развито. А золотопробельное письмо, когда пробела́ пишутся золотом, и часто орнаменты тут есть и орнаментальные фоны, опять же любовь к декоративности, любовь к такому как бы украшательству – оно все здесь присутствует.

Но в то же время Палех и Мстёра выработали свой стиль, который был близок, конечно, к каноническому. Они старались удержать этот канонический строй иконы. И во многом они становились как бы законодателями вот этой традиционной линии внутри церковного искусства. Не фряжское письмо, не эллинизированное, академическое. Хотя здесь, конечно, присутствует и равнение на академическое, но больше всего на иконописцев Оружейной палаты.

Но знание о том, что такое икона, даже в том числе и XVII в., даже в том числе и допетровская, Оружейной палаты, в XIX в., конечно, было очень примитивным. Начинается, слава богу, изучение этого древнего наследия. Этот подъем интереса к национальному достоянию, конечно, начался после войны 1812 года. Мы знаем и «Историю» Карамзина, и «Историю государства Российского» Соловьева, и Ключевский тут возникает, и многие-многие. Исследователи-реставраторы появляются. Интерес к древним образам нарастает. Но вплоть до начала ХХ в. по-настоящему, конечно, представление о древних иконах еще очень расплывчатое. Даже тот же Ровинский пишет, что вообще до XV в. ничего не было, Рублев чуть ли не в Италии учился и т.д.

Афонское письмо и академическая живопись

Конечно, вдохновением для России всегда был Афон. И вот с Афона во второй половине XIX в. и в начале ХХ в. привозят иконы, где соединяются вот эти древнерусские традиции и академическая живопись, микс, который был очень характерен для синодального периода. Кстати, их часто писали и русские мастера, работавшие на Афоне или здесь работавшие под афонское письмо. Эти иконы до сих пор очень любимы в простом церковном народе, потому что этот образ понятен, доступен. Конечно, он намного выше, чем «крестьянские» иконы, но он соответствует народному пониманию иконы, когда вот эта ясная видимая красота, и можно почти что пощупать одежду, и т.д. Это все присутствует, конечно, в этих афонских иконах.

Ну, академическая, конечно, икона, академическая живопись. Потому что, как я сказала, Академия берет, возглавляет большие заказы. Академики расписывают и храм Христа Спасителя, и Исаакиевский собор, и Казанский собор в Петербурге. И конечно, это отражается и на иконах. Хороший пример – это святой Николай и святая царица Александра. Икона явно написана для царской четы, Николая и Александры, где опять же перерабатывается вроде бы в иконном стиле академическое письмо. Т.е. вот это несоответствие, конечно, академизма, классицизма, на более ранней стадии – барокко церковному стилю ощущалось. Постоянно его как бы пытаются адаптировать к иконности, заменяя перспективу таким неопределенным фоном, делая лики хоть и живоподобные, но абстрактно-идеалистические и т.д.

Поиски модерна

Ну, на смену барокко, как мы знаем, пришел классицизм, на смену классицизму приходит стиль модерн. Все эти европейские стили по-своему отражались в современном им церковном искусстве и по-своему воспринимались. Как ни странно, довольно интересными оказались поиски модерна. Модерн тоже имеет под собой очень развитую декоративную традицию, очень много орнаментики, но это уже какая-то попытка внести высокую эстетику. Не просто народный орнамент такой уже городской культуры, которая оторвалась от настоящего народного, потому что вот эти иконы даже Палеха, хотя там крестьянский был промысел, конечно, это уже такая культура, которая работает больше на город, хотя произросла из деревенской культуры. А это чисто городская культура. Конечно, опять же с европейским влиянием, вот даже одна рамка святителя Пантелеймона чего стоит. И попытка соединить, опять же на новой основе, иконописность, задачу иконы – здесь, может быть, глубже идет понимание задачи иконы – с завоеваниями европейской живописи.

Конечно, мы видим большое влияния таких художников, как Васнецов. Вот это явно не Васнецов, это подражание Васнецову. Икона, которая написана по образу Владимирского собора (о нем я еще скажу). Но этот вот васнецовский стиль вдруг оказался на рубеже XIX-ХХ вв. очень востребованным, причем мы его видим тоже в самых разных вариантах, и очень народном, и более профессиональном. Где не холодность академизма, а наоборот, очень сильная эмоциональная основа, которая очень характерна для модерна. Она здесь оказывается для русского менталитета очень близкой.

Здесь можно сделать маленькое отступление. Особая отдельная тема – это русская религиозная живопись. В XIX в. на фоне некоторого, может быть, упадка церковного искусства… В общем, надо сказать, церковное искусство просто превращается в мастерство, оно перестает быть искусством в высоком смысле, оно становится ремеслом. Высоким в смысле Палеха или совсем низким в смысле вот этих «краснушек», своеобразным субкультурным явлением, если мы говорим о старообрядческой иконе. Но мы не можем сказать, что икона синодального периода – это такое же полноценное искусство, как, например, иконы даже XVII, а уж тем более XVI или XV в. Конечно, церковное искусство превращается по большей части в ремесло. И на этом фоне идут очень интересные поиски художников Иванова, Поленова, Ге, того же Васнецова и т.д. Эти поиски сначала нецерковны, а потом происходит некоторое сближение русской религиозной линии, русской религиозной живописи, которая превращается в очень значительное с точки зрения культуры и живописи явление.

Постепенно оно как-то соединяется с церковным искусством. (Тут тоже есть своя проблема, я позже о ней скажу.) Первым это сделал профессор Адриан Прахов, который строит в Киеве собор. В 1862 году было тысячелетие государственности российской, а в 1888 году – 900-летие крещения Руси. К этим датам строится великолепный собор святого Владимира в Киеве, и Адриан Прахов, реставратор, археолог, историк, ученый, привлекает к росписи этого собора Васнецова, Нестерова и других художников, тоже достаточно интересных и талантливых. Он сам разрабатывает орнаменты на основе византийских рукописей.

К этому времени уже открывается византийское искусство, хотя еще Голицын, который возглавлял Академию художеств, говорит с некоторой грубостью о том, что вообще российское образованное общество не понимает Византию, считает его варварским искусством, и он, который уже более-менее разбирается в этих явлениях, очень печалится по этому поводу.

Ну вот, Прахов все-таки решил создать такую как бы Византию, ну, так, как они ее понимали тогда, вот в этом храме. И привлекает именно Васнецова. В апсиде этого собора как раз и изображен образ, который потом растиражировался по всей России в разных вариантах, от очень ремесленных, до более-менее академически выверенных.

Этот собор интересен и тем, что здесь был сделан шаг к церковному осмыслению вот этого всего искусства синодального периода. Хотя, конечно, образ Богородицы, столь любимый в то время церковным народом, был, конечно, сделан с Сикстинской Мадонны. Но тем не менее, здесь уже какое-то приближение к осмыслению вот этой синодальной традиции, к церковности, к иконности, к догматике, к богословию было сделано. Это очень важный шаг. Сегодня нам это кажется прошедшим. Это правда, это тупик.

Потом сам Васнецов об этом скажет, когда откроют уже икону… Он достаточно долго жил, он в 30-х годах умер уже, в советское время. И незадолго до смерти кто-то ему сказал: «…вы создали такие великие произведения церковного искусства». Он сказал: «Нет. Я в молодости так же считал. Мы с Нестеровым думали, что создаем новую иконопись. Но мы очень ошибались! Я это понял только тогда, когда увидел настоящие новгородские иконы. Т.е. великий мастер (а он был действительно для своего времени значительным художником) имел смелость признаться, что это был тупик.

Но в то время это был важный шаг, потому что это было осмысление церковное. Не просто взять и пригласить неверующего художника, который просто красиво пишет, вот, он распишет вам Храм Христа Спасителя и Казанский собор. Или, наоборот, очень верующий художник, как может, так и написал, а плохих икон не бывает, как сейчас часто говорят. Это не так.

Еще более интересный пример – сам Нестеров, который помогал Васнецову во Владимирском соборе и создал своеобразные, я считаю, на уровне художества очень высокого качества, росписи и иконы Марфо-Мариинской обители. И вот это тоже очень интересный момент, когда великая княгиня Елизавета Федоровна приглашает для строительства храма Щусева, интересного архитектора, который прекрасно мыслил и был великим и гражданским архитектором, и очень интересные церковные здания строил. А для росписи приглашают Нестерова.

И вот эти художники действительно высокого уровня создают удивительный ансамбль Марфо-Мариинской обители. Но эти поиски и Васнецова, и Нестерова, отчасти Врубеля, хотя его, конечно, уже даже не принимали церковные власти. Он сильно выходил в своих поисках за рамки даже церковного модерна. И здесь же начинал Корин.

Т.е. это был очень интересный поиск. Но, к сожалению, он прервался. Он отчасти был тупиковым, что признал Васнецов, но он имел в себе тенденции, которые могли бы развиться в какой-то очень интересный церковный стиль. Но последовал 1917 год, и этим, собственно говоря, все эти поиски были завершены.

Но не завершена история церковного искусства. Несмотря на то, что после 1917 года храмы разрушались, иконы уничтожались, история церковного искусства тем не менее продолжалась.

Источники

1. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., Искусство, 1986.
2. Иконопись Палеха. Из собрания Государственного музея Палехского искусства. М., 1994.
3. Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М., 2006.
4. Красилин М. Русская икона XVIII – нач. XX веков. В кн. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
5. Русская поздняя икона от XVII до нач. XX столетия. Под ред. М. М. Красилина. М., 2001.
6. Русское церковное искусство Нового времени. Ред.-сост. А.В. Рындина. М, Индрик, 2004.
7. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. очерки иконного дела императорсклй России. М., Традиция, 1995.
8. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
9. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. /Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993. Цеханская К. В. Икуона в жизни русского народа. М., 1998.
10. Юхименко Е. Древности и духовные святыни старообрядчества: иконы, книги, облачения и предметы церковного убранства Архиерейской ризницы и Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. - М., 2005.

Церковное искусство в значительной мере отличается от светского. Во-первых, оно выполняет несколько функций. Ведь помимо того, что оно обеспечивает эстетическую составляющую, оно еще и выполняет культовую роль. Через произведения церковного искусства человек познает божественное. Вершиной подобного вида искусства считаются произведения, которые одинаково воплотили в себе эти два направления.

По эпохам

В истории церковного искусства примечателен период Средневековья. Именно в те мрачные времена начался самый настоящий его расцвет. Оно обрело символизм, так как считалось, что нечто божественное в полной мере передадут лишь символы. Также все виды церковного искусства были каноничными, то есть они всегда укладываются в определенные рамки. К примеру, при написании икон мастер тщательно следовал установленным канонам.

Особенности изображения

Важнейшим каноном в написании икон считалось возвышение священного образа над всем земным. В данном виде церковного искусства по этой причине было много статичности, золотого фона, который подчеркивал условность сюжета. Вся совокупность художественных средств была направлена именно на создание подобного эффекта.

Даже изображения предметов давались не так, как их видел бы человек, а как их видела бы божественная сущность. Поскольку считалось, что она не сосредотачивается в определенной точке, а витает всюду, предметы изображались в нескольких проекциях. Также в церковном искусстве время изображается в соответствии с теми же канонами - с позиции вечности.

Виды

Разновидностей церковного искусства имеется множество. Синтез его проявился в церквях. В этих культовых сооружениях воплотилось сочетание живописи, прикладного искусства, музыки. Изучается каждый вид в отдельности.

Развитие христианского искусства

Важно учитывать, что до появления современного церковного искусства оно успело пройти не один этап. Их смена обусловлена различными стадиями в культурном развитии социума. Формирование древнерусского церковного искусства происходило под византийским влиянием. Начинается его развитие с момента, когда Владимир принес христианство на Русь. В культуре это, по сути, была операция по трансплантации, ведь до того момента никаких подобных традиций в стране не было. Его изъяли из другого общества и пересадили в тело Руси. Начало развиваться церковное искусство Древней Руси с заимствования уже имевшихся продуманных памятников, культовых сооружений и богатейших идей.

По этой причине у христианства было несколько преимуществ перед язычеством. По сравнению с величественными храмами церковного искусства Руси древние памятники с жертвенниками проигрывали в эстетическом плане. В последних было засилье мух, которые всегда сопровождали принесение жертв. В новых храмах на солнце золотом блестели купола, играли краски росписи, религиозная одежда, музыка поражали не привыкших к такому людей.

О принятии нового стиля

В новом для славян стиле отразилось особое мировоззрение, которое отражало космичность человека, безличность. Человек и природа не были противопоставлениями друг друга. Культура с природой были в гармонии, и человек не являлся центральной фигурой.

Монументальный историзм

Именно эти идеи сполна отразились в стиле церковного искусства Руси - монументальном историзме. Он получил распространение в X-XIII веках. Опыт Византии был перенесен на мировоззрение варварского социума.

Примечательно, что в общем европейском романском стиле, в русле которого развивалось русское церковное искусство до монголо-татарского ига, также слабо выражалась личность. В каждом сооружении той эпохи отражается народное создание сквозь призму христианских идей. Человек стремился ощутить себя в качестве культурного элемента, добиться ощущения целостности.

Когда к власти пришел Ярослав Мудрый, наиболее крупные русские города обзавелись своими Софийскими соборами. Они были возведены в Киеве, Новгороде, Полоцке. Обучение русских мастеров происходило у греческих умельцев.

В эпоху феодальной раздробленности XII-XV веков местная знать выбирала национальные формы. Тогда в изобразительном, архитектурном, церковно-певческом искусстве все ярче проявляются характерные для конкретной местности особенности. Распалось прежде единое государство, и в каждом его островке появилось свое. Это отразилось на искусстве, ставшем теперь многообразным.

В живописи Владимира и Новгорода проявляются традиции Византии - аристократизм линий, образов и оттенков. Нередко приглашались к работе мастера из Греции. На архитектуру оказали влияние романские традиции. Порой здесь свой след оставляли немецкие мастера. Помимо этого, в ряде известнейших дошедших до наших дней памятников - Успенском, Дмитриевском соборах - отразилось влияние язычников. Тут фигурируют священные птицы, дерево, образ человека не доминирует. Это является отражением менталитета человека той эпохи.

Но в Новгороде и Пскове в борьбе князей с боярами побеждают последние, в отличие от остальных русских городов той эпохи. И тут храмы отличаются в значительной мере от владимирских. Здесь храмы приземистые, цвета их яркие. Звери и люди утопают в орнаментах, которые так любили народные мастера.

Монголо-татарское иго

С огнем и мечом пройдя через Русь, монголо-татарские племена разрушили множество образцов искусства тех времен. Уничтожались целые города с их величественными постройками, мастерами. Пустовали огромные территории, некогда заселенные славянами, в то время как Польша, Литва и Ливонский орден захватили западные русские земли.

Культура теплилась в Новгороде и Владимиро-Суздальском княжестве. Но здесь искусство переживало самый настоящий упадок. И лишь с XIV века начинается его подъем, который назвали Предвозрождением.

Это было специфическое социально-культурное состояние социума, которое отразилось во всех видах искусства. В это время в менталитете людей зародились идеи об индивидуальности, личности, творцы начали поиски нового. На Руси оно начало развиваться под влиянием Византии.

Традиции новгородского искусства подверглись атакам Феофана Грека. Его энергичные мазки, пробелы и экспрессия оказывали массивное влияние на искусство тех времен.

Вместе с тем появился и национальный гений живописи - Андрей Рублев. В его работах нашли отражение гуманистические идеи, мягкость линий. Они считаются самыми настоящими шедеврами всех времен. Он объединил божественную суть и человеческие черты в одних и тех же образах.

Период восхождения Москвы

В последней трети XV века произошли события, которые обозначили собой начало новой стадии в развитии русской культуры. Москва, подчинив себе конкурента Новгород, стала центром русских княжеств. Началась долгая эпоха монархии. Централизация отразилась и на мировоззрении, и на развитии православного церковного искусства.

Начинавшееся Предвозрождение так и вылилось в Возрождение на Руси, оказавшись раздавленным правлением Ивана Грозного. Все имевшие отношение к реформационным процессам оказались разгромленными. Множество деятелей было казнено, сослано, подвергнуто пыткам. В борьбе нестяжателей, выступавших против церковного имущества, и иосифлян, следовавших за Иосифом Волоцким, выступавшим за союз государства и церкви, побеждают последние.

Свободы в монархическом государстве становится все меньше. Ее приверженцы - бояре, князья - погибают в массовых казнях. Происходит закрепощение крестьянства, исчезают гражданские свободы, появляются дворяне, бывшие верными царскими прислужниками. Тогда и возникает в русской истории модель «господин и рабы». Индивидуальность попадает в оковы государства.

В храмах

Процессы данного периода сполна отразились в церковном искусстве. Храмы стали выражать идеи централизации, они строги, подчеркивают новый государственный стиль. Культура тех лет символизирует победу Москвы. Это наглядно видно в экспонатах Патриаршего музея церковного искусства. На нет сходят все местные архитектурные особенности, всюду прослеживается отсылка к Успенскому собору в Москве.

Однако возникают и шатровые церкви. Они отличаются большой высотой, богатством отделки, освещения. В них практически полностью отсутствуют внутренние росписи.

В живописи

Однако в живописном искусстве XV-XVI веков происходит сохранение рублевских традиций. Именно ему подражают самые известные мастера той эпохи. В середине века наблюдается перелом в художественной культуре: в 1551 году возникает Стоглавый собор. Начинается строжайший надзор за живописью. Закладываются внутрикультурные отношения «центр-провинция». В Москву свозятся лучшие мастера других земель. Живопись вбирает утонченность, богатство оттенков, проработку деталей.

Новое время

С началом XVII века приходит Новое время, когда традиционное общество претерпевает важнейшие изменения. Происходит это при причине событий Смутного времени, многочисленных военных действий. Монархия становится абсолютной, оппозиционные бояре с церковью оказываются подчиненными строгой вертикали власти. С Соборным уложением 1649 года закрепощенными оказываются все сословия страны.

И на этом фоне срабатывают закономерные для всего мира процессы эмансипации человека. Но на Руси это происходит под государственным гнетом. Выходя из-под власти церкви, личность оказывается в еще более жестких руках государства. Наличие внутренней индивидуализации в сочетании с полным бесправием, отсутствием юридической свободы и формирует особенности таинственной русской души.

Для культуры характерно обмирщение, которое выразилось в приземленности мотивов, в то время как небесное отходит на задний план. Даже на небеса теперь русские люди смотрят земными глазами.

Однако в церковной архитектуре отмечается тенденция к демократизации. У культовых построек проявилось больше внешней отделки, узоров. Но строительство уже осуществляется не во имя божественного, а для человека. Этим объясняется эстетичность построек.

Для церковной живописи также характерны изменения. Здесь все чаще фигурируют мирские сюжеты. Художники стараются писать так, как в жизни бывает. Отражается в живописи и история становления русской государственности.

Впоследствии Российская империя стала возводить памятники, символизирующие ее могущество. Это проявлялось в роскоши храмов, которые вобрали в себя черты светской архитектуры.

На протяжении XVII века в церковную жизнь вносится множество изменений. Осуществляется тщательный надзор над созданием икон. Во время их написания наблюдается соблюдение канонов. В провинциях на протяжении долгих лет сохраняется влияние допетровских традиций.

Особенности российской духовной жизни XIX века в полной мере отразило архитектурное мастерство. По большей части это видно по Санкт-Петербургу. Именно здесь были возведены постройки, затмившие по красоте первопрестольную Москву. Город рос очень быстро, в отличие от древней столицы. В нем был единый смысл - он должен стать великой европейской державой.

В 1748 году воздвигается знаменитый Смольный монастырь. Он построен в стиле барокко. Но здесь нашло воплощение множество исконно русских черт. Монастырь возводился в замкнутой форме. Кельи располагались в форме креста вокруг собора. На углах композиции строились храмы с одним куполом. В то же время здесь соблюдалась симметрия, не характерная для древних русских обителей.

В Москве той эпохи также господствовал барокко и проявлялся классицизм. Благодаря этому город также обрел европейские черты. Один из наиболее красивых храмов той эпохи - церковь святителя Климента на Пятницкой улице.

Вершиной архитектуры XVIII века стала колокольня Троице-Сергиевой Лавры. Ее в 1740-1770 годах возвели в Москве.

Отдельно развивается и церковное пение. В XVII веке оно подверглось значительному влиянию западных традиций. До того момента церковная музыка была представлена польско-киевским пением. Его завел в столице Руси еще Алексей Михайлович Тишайший. Оно сочетало нововведения и древнейшие мотивы. Но уже в середине века в Петербургскую капеллу проникли музыканты Италии и Германии. Тогда они и привнесли черты европейского певческого искусства. В церковном пении ярко проявились концертные нотки. И лишь монастыри и села сохранили древнее церковное пение. Некоторые произведения той эпохи сохранились и поныне.

О современном искусстве

Бытует точка зрения о том, что современное русское искусство находится в упадке. Это было так до недавнего времени. На данный момент строительство развивается весьма активно - церквей в стране возводится очень много.

Однако ценители архитектуры отмечают, что в современных церквях происходит немыслимое смешение стилей. Так, иконопись под Васнецова соседствует с допетровской резьбой и строительством в духе останкинской церкви.

Также экспертами высказывается мнение о том, что современные архитекторы зацикливаются на внешнем содержании церквей, уже не выражая той божественной природы, которую они изначально были призваны отражать.

На данный момент в храмах компонуются, к примеру, главки Василия Блаженного с колокольней Рождества на Путинках. Копии не выигрывают в сравнении с оригиналами. Нередко выдвигается задача попросту повторить уже возведенную постройку, и это тоже не способствует развитию архитектурной мысли в стране. Отмечается тенденция, выражающаяся в том, что архитектор идет на поводу у заказчиков, которые выдвигают требования в соответствии со своим видением искусства. И художник, видя, что получается яма искусства вместо творчества, продолжает реализовывать проект все равно. Таким образом, современное архитектурное церковное искусство переживает не лучшие времена. Общество не способствует развитию его в будущем.

И эксперты в соответствующей области отмечают данную тенденцию, прогнозируя ее развитие в дальнейшем. Но попытки реанимировать эту область предпринимаются на постоянной основе. И не исключено, что в будущем это даст свои ощутимые плоды, и настанет своеобразное возрождение церковного искусства в стране.

Искусство 18 в совершенно иное. Если в 17 в видим появление светского искусства, в иконе прослоения в попытке живописности, то это в 18 в совершенно усугубилось, причем резко. Появилось живописное направление, ориентированное на запад (и иконостасы, и архитектура, и прикладное убранство: - все искусство), подражает западу. Более того, и храмы создают неправославные, в основном католики, и даже, что раньше никогда не было, религиозные живописные произведения западные появляются в русских храмах. Какая-нибудь картина с запада м.быть повешен в храме. один из списков западного произведения стал у нас почитаться как чудотворный. Икона Трех радостей - список с Мадонны Рафаэля, что раньше было просто непредставимо. В то же время живет, существует традиционное искусство. Каким оно было, скажем чуть позже. Сейчас - об официальном направлении. Русь подключается к европейской культуре, и дальше она будет следовать, хотя и с некрыми отставаниями, по пути этой культуре.

Храм и внутри следует европейским стандартам. Если закрыть иконостас, то это вообще коридор непо-нятного дворца, сложно и представить, что это храм. Лишь вверху на потолке - какие-то причем купидоны. Т.е.прочтения религиозной живописи нет вообще никакой. И иконостас преображается. Он уже в свою очередь по мотивам каких-то западных киотов. Уже не читается как иконостас, а как некая три-умфальная арка. Иконы уже не занимали значимого места, в первую очередь убранство. Царские врата - хоть на карете проезжай.

Бартоломео Растрелли запоминаются из его церковных построек - Киевская Андреевская церковь на Андреевской горке. Запоминающийся богатый цветной праздничный храм, как и все европейское барокко. Растрелли так и не стал православным, даже в конце жизни он уехал из России.

Конечно, барочные храмы создавались не только Растрелли, но и др.архитекторами. В СПб целый ряд барочных храмов. Морской собор. Иконостасы чаще всего - это что-то такое богатое, игривое, иконы тоже соответствующие характеру барокко - на крые сложно молиться, если вообще возможно. Какая-то скульптура декоративная, растяжечки, позолоченные и еще как-то украшенные, парадно-праздничные украшения.

В Европе мы знаем, что барокко заменилось классицизмом. Конечно, было рококо, но оно примыкает к барокко. В СПб, естественно, строятся классические храмы. Во-первых, конечно, собор А-Невской лав-ры. Это не первый храм лавры, но сохранился он. Совершенно европейская классика, подобный храм мы могли бы легко представить где-нибудь в Европе. Скажем, Андреевский храм - пятиглавый - сложно представить, например, в Вене. А это уже совершенно нерусская постройка. Как и все классич.храмы, они суховаты и холодноваты по ощущению. То же самое, здесь нет больших кусков живописи, так су-ховато и стерильно, хотя богато, дорого и значимо. Какой-то теплоты представить в этих храмах слож-но. Создавал русский архитектор, но в храмах А-Н лавры были картины, почти настенные росписи - вписывали и немецкого художника, и Рубенса как минимум 2 полотна (Снятие с Креста, :), и Ван Дейка - сейчас они в Эрмитаже, а тогда были в храме. Совершенно непредставимо сейчас.

Из крестьян, из далекой глубинки с Урала, выходец из Строгановских имений - Воронихин. Создал Ка-занский собор. Здесь был конкретный заказ Павла 1, он мечтал подражать Ватикану, и чтобы Ватикан-ский собор Петра этот храм напоминал. И Воронихин создал это, правда, по-другому. Принципиально те же формы, но там это замкнутое кольцо, а здесь - полукольцо, которое обращено к Невскому проспекту. Один из боковых - незападный фасад - или южный, или северный. Показательно, что идет ориентир на главный храм католиков, иноверцев - при создании главных храмов столицы.

Еще один важнейших храм в СПб, крый менялся несколько раз, как минимум 2 предшественника ка-менных имел - собор преп.Исаакия Далматского (Далматская обитель в Кполе). Храм построен тоже иноверцем, Монферраном. Совершенно обычный классический храм. Такой значимый храм, где роспи-си известных русских художников. Причем в иконостасе в этом храме через какое-то время иконы за-менили на мозаику. Но эта мозаика имитирует живопись. Иконам уделяется все-таки больше внимания, это больше похоже на традиц.иконостас. Разбили икону на кусочки и подобрали смальту, перевели в мозаику. Этот храм строился уже в 19, а не 18 веке, как и Казанский собор. Подобные классич.храмы украшали СПб, и не только.

Готика применяется совершенно спокойно до конца 19 века. 19 век весь практически. Но 19 век - это время поворота к традиции. Архитектор Константин Андреевич Тон построил Храм Христа Спаси-теля. Собственно этот храм ознаменовал этот поворот, интерес к русскому искусству. Храм, крый с од-ной стороны, учитывал традиции больших русских соборов, отчасти какие-то виз.моменты - но все-таки зиждется на базе классич.искусства. здесь своеобразное осмысление форм, русского средне-век.искусства. Критикуют - вообще нет алтаря снаружи. Если идешь вокруг храма и все двери закрыты - вообще непонятно, где алтарь, где восток, где запад. Это традиц.для классики - четкая симметрия. Ал-таря снаружи вообще никак не просмотреть. Если, например, в Богоявленском тоже за алтарем есть га-лерея, но она дублирует алтарную арку, а здесь вообще никак не просмотреть.

Реставрация, конечно, развивается не спеша, постепенно. Оч.многое портится. Живопись, стенопись икон. Востребованы были палешане и вообще традиционные промысли ближайшие. Бригады палешан реставрируют, поначалу оч.грубо, часть памятников просто испортили. Грубо промывали, п.что по-другому не умели. Перемывали, много счищали. Часто открывалась изуродованная живопись, с боль-шими потерями, с этим не могли смириться и просто переписывали поверху. Фактура, плотность - все это становилось поплотнее, менее интересно.

В перв.очередь - Успен.собор во Владимире, Киев.София, Юрьев монастырь. Но постепенно реставра-ция улучшается. К нач.20 в реставраторы научились очень хорошо работать, раскрывая, м.быть чуть похуже чем сейчас профессионалы высшей категории. Вообще реставрация имеет два направления - церковное и светское. Реставратор д.спасти памятник, и если живопись рушится, ее сохранить. Одно из первых - это профилактич.заклейка. Это слабеньким клеем 5% или еще слабее желатиновым или рыб-ным, на папиросную бумагу накладывается и склеивается. А усадка - это работа профессионала всегда. Все вздутия, шелушения надо приклеить к доске, бывает, что и с доской надо серьезно разбираться. Бы-вает, что разошлась, расклеилась - можно склеить. Или изъедена шашелем, жучком. Тогда с лица живо-пись заклеивается, доска счищается до левкаса, и на новую доску переносится. Если с краев доска объе-дена - делают врезки (видели в ЦАКе). Сейчас такие вставки не применяются - если доска в целом со-хранилась - туда с краев загоняют клеи, закрепляют доску.

Когда живопись вся приклеена, ее раскрывают. Здесь нужна професс.долгая работа. Разные составы растворителей. Иногда и всухую скоблят под микроскопом. Сейчас раскрывать умеют хорошо. Даже глиссировки, слабенькие слои - и их видят под микроскопом и их оставляют. Дальше стоит вопрос - ес-ли нет живописи на каких-то кусках - реставратор или ничего не делает (Спас из звенигор.чина), или же в границах утрат, но восстанавливают живопись, не вторгаясь в авторскую живопись. Памятник как па-мятник нам неважен, а сама святыня края д.быть для храма.

ТРАДИЦ.ИСКУССТВО В СИНОДАЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Видим, что продолжаются традиции 17 в - украшения резным кирпичом, прогнутый шатер колокольни, круглые окна: Появляются элементы и европейского барокко.

Суздаль. В 18 веке полюбили еще и изощренные, даже вычурные купола. Куполочек с таким перехва-том шлемовидным, а потом пошла луковица. Самые разные формы этих куполов. Богатые кресты.

Только в 18 век мы видим традиц.архитектуру, и каменную, и деревянную. А 19 в - уже после войны, после всех сложных событий - архитектура уже не находится в рамках традиц.русского стиля, и уходит и от барокко, а приходит к разным другим стилям.

Но традиция сохраняется в иконе. Она не требовала храмов, м.было и дома и где угодно ее иметь. И до революции, и после создавались традиционные иконы.

Конечно, западная иконография серьезно входит в нашу жизнь. Прибавление ума - список с западной иконы или даже статуи.

Владимирская - вроде бы все в линиях средневековья, но продолжает цветовую традицию 17 века - бе-лесые пробела. Цветовой строй несколько обеднен, цвета закрыты поплотнее, посуше. Большая сухость и в самом строе, рисунке, разделке, все поскованнее, помеханичнее. Эти особенности характерны для традиц.иконы 18, отчасти и 19 века.

Сретение - продолжает традиц.17 в. Такое измельченное письмо. Палатки уже не столько объемные, сколько изукрашенные линиями, полосочками, какие-то всполохи интересные. Из-за этой измельченно-сти изображение начинает плохо читаться. В Палехе будет развиваться это измельченное мелкописание.

Литье - как и сейчас, так и тогда, хотелось иметь много икон. Писаных икон - иногда не хватало или до-рогие, а литье - это массовое производство. И кресты, и иконы. Повторялись древние образцы и созда-вались новые. Те особенности суховатого, несколько правильного и в то же время не такого пластично-го рисунка - видим и в литой иконе.

Конечно, существовала и традиц.миниатюра, особенно в старообрядч.среде. Они старались сохранять традицию, у них долго не было типографий, и они еще долго переписывали книги и были и миниатюры.

Моление святого над обителью. Еще традиц.решение, храмы решаются достаточно условно. Как бы по-лет сверху, что характерно для 18 в.

Пафнутий Боровский в житии. Такое мелкописание, по большому счету потери силуэта. Давление тек-ста, текст чрезвычайно большой. Не краткое написание, а такой подробный текст. И буквы вытянутые-превытянутые. Шрифт идет тем же путем. К 18 веку высота возрастает так, что иногда они превраща-ются в тайнопись. В данном случае подписи еще можно прочитать.

Важнейшими центрами иконописания были и села - Палех: где икону писали в больших количествах. Они продолжали линию 17 века, такое мелкое писание, но эта икона все же еще очень традиционна. Конечно, здесь свой сдержанный цветовой строй, по тону все не оч.внятно, силует почти не читается, но соблюдение традиций 17-18 в в целом еще сохраняется. И палешане и устёрцы были первыми реставра-торами традиций в центрах.

Такая региональная икона достаточно замкнутая, закрытая. Есть и региональные особенности. Часто бывает металлический фон - дешевый вариант под золото, покрытое желтоватой краской олово. По цве-ту значимо используют барокко, какие-то элементы пейзажа, живописных моментов. Они не ушли со-всем как палешане в подражание живописи, но многие элементы понравились - какие-то картуши, оде-жды, списанные с барочных одежд, складочки больше не древнерусские, а барочные. Это активно вхо-дит в жизнь. Это была не т.старообрядч, но и купеческая среда, а значит и богатая. Это накладывало от-печаток и на художников в том числе.

Приблизительно то же можем видеть в иконе Сибири. Вроде все традиционно, но вот эти цветочки, листочки - к древнему искусству отношения не имеют, а такие проевропейские. Живопись начинает те-ряться в понимании, уже ничего не разобрать, где тело, а где пейзаж, все смешалось в кучу.

В конце 19 в народная икона могла быть оч.простой, упрощенной, становится на поток, соперничает в скорости с полиграфией, и появлялась также и подокладница, что говорит об упадке понятий.

Строились и деревянные храмы в подобном же ключе. Валаам - скорее предыдущее, тоновское направ-ление, достаточно свободное, на детали не обращ.внимания.

Появляется модерн. Храм в Вс Христова Сокольниках. Используется материал, у крого гораздо больше возможностей в передаче форм. Модерн интересует не ст.передача деталей, ск.передача настроения, ха-рактера, общего впечатления. Строятся разные храмы, но характерно то, что появляется интерес не т.к русской архитектуре 16,17 в. Нередко ориентация идет и на домонгольский период (разруш.Спас на во-дах в СПб, в честь погибших воинов). Ориентированы даже на русс.барокко, даже на барокко, на клас-сицизм. Практически весь спектр архитектуры архитекторами модерна осваиваются. Конечно, харак-терна ориентация на Русь 14-17 вв. Сокольники - нич.подобного, конечно, в 17 в быть не могло - эти круглящиеся формы с боков. Перекличка с закомарами. Те же закомары на уголовых и боковых главах - своеобразны, тоже такого быть не могло. Но общее настроение есть, общ.впечатление - что русский, даже древнерусс.памятник. Но понятно, что это памятник модерна.

Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни. Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII - нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - нач. XX в.

Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появляются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить "весь смысл Евангелия". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками православный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витеберга проекту не суждено было осуществиться.

Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря", поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творчества, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержанием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою прежнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих картинах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его" (Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.

Параллельно с Н. Ге работал В. Д. Поленов, который подходил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он прежде всего изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно - одежда действующих лиц, пейзажи Святой Земли, элементы быта. Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей. В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возглавил эту группу В. Поленов и В. Васнецов. Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные результаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма - действительно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа.

Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Несколько вариантов композиции "Надгробный плач" показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств. "Надгробный плач" не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма.

Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители - великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.

Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже Х1Х-ХХ веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе - цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе.

Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы. Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т.д. Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, епископа Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V-VII вв. Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.

И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции, но и пророчески начертал ее будущее. Ибо "жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону".

И неизвестно, как бы развивалось искусство дальше, если бы не было революции. Что-то она отсекла.

Икона продолжала создаваться и традиционная. Передавался опыт через реставраторов.

Развивается традиц.икона в 20 веке, но нельзя сказать, что живописная икона уходит. Например, известный художник Ижакевич - целый ряд произв.в васнецовско-нестеровском ключе, много росписей в Киево-Печ.лавре, в трапезной. В советский период был заслуженный художник. После войны живопись продолжала существовать, и в регионах, где м.было создавать такие светские иконы - художники работали. Суриковское направление и др. Но юбилей 1000летия подчеркнул, что значимой д.быть тра-диц.икона, однако храм Христа Спасителя опять восстановил живописное направление. Глазунов в своей академии это развивает.

© Архимандрит Александр (Федоров), текст, составление, 2007

© Издательство «Сатисъ», 2007

Предисловие к первому изданию

Предлагаемое читателю издание является кандидатской диссертацией, которая успешно защищена в Санкт-Петербургской Духовной Академии. И как ректор, и как научный руководитель этой работы могу засвидетельствовать важность ее появления. Автор ставит своей основной целью восполнение существующего пробела в научной, учебной и практической сферах церковной жизни – отсутствия единого, целостного «введения» в тематику церковных искусств и их изучение. Действительно, труды выдающихся дореволюционных профессоров Духовных академий, таких как Н. В. Покровский, А. П. Голубцов, создававших церковно-археологическую дисциплину, опирались на известный тогда круг источников, значительным образом расширившийся за последнее столетие. Семинарский учебник Н. В. Покровского «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» (вышедший в 1916 г.) оставался при этом единственным систематически изложенным курсом. Его же академические лекции, как и посмертно изданные лекции А. П. Голубцова, не выстроились еще в целостную систему. В то же время, наука о церковном зодчестве и изобразительном искусстве сложилась и имела многих тружеников в церковной и светской среде. Распыленность отдельных научных направлений в ХХ веке только в последние десятилетия стала осознаваться как недостаток. Однако ни зарубежные работы археологической направленности (Ф.-В. Дайхман), ни отечественные попытки возвращения к научному синтезу (А. Л. Беляев), ни даже богословские труды данной тематики (Л. А. Успенский) не дали пока полного органичного сочетания богословского взгляда на церковные искусства с точкой зрения искусствоведческой и историко-архитектурной во всем многообразии их теоретических и практических аспектов.

По замыслу автора, характер представленного в данном сочинении материала может способствовать тому, чтобы работа стала учебным пособием в Духовных школах. Отсюда и ее структура: две части ориентированы соответственно на семинарский курс «Церковного искусства» (более фактологический) и на академический курс «Церковной археологии» (более аналитический).

Первая часть получила соответствующее ее содержанию название: «Богословские и исторические аспекты церковного искусства». В первой главе – «Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви» – дается общая характеристика значения церковного искусства и особо говорится о Богословии образа в свете соборных деяний и трудов святых отцов, защищавших иконопочитание. В этой же главе рассматриваются исторические предпосылки формирования языка искусства Церкви в дохристианских культурах (не только по принципу заимствования, но и по принципу контраста). Завершается глава общей хронологической шкалой с краткими комментариями по периодам и эпохам.

Вторая глава – «Важнейшие акценты истории раннехристианского и византийского искусства» – передает основные сведения и терминологию искусства времени катакомб и затем первых храмов.

Систематизируется раннехристианская иконография, рассматривается генезис архитектуры церквей и их основные типы. Подобная работа проводится также по всем периодам византийской истории и по наиболее значимым регионам – Палестине, Закавказью и Балканским странам.

«Храмостроительство и церковное искусство Запада» представлено в третьей главе в виде поэтапного анализа процессов, происходящих в этой сфере в западной культуре с рассмотрением выдающихся памятников и их мастеров.

«Русское церковное искусство» – четвертая глава, полностью посвященная истории отечественного искусства и его многообразной проблематике, вплоть до настоящего времени.

«Церковная археология как основа наук о церковном искусстве» – это название второй части, целостно отражающей достижения разных дисциплин: истории архитектуры, искусствоведения, реставрации в ее различных аспектах, музейного дела, практической, в частности, архитектурной, археологии, охраны памятников, а также достижения в художественном творчестве и процессе воспитания новых мастеров.

Глава пятая – «Исследовательская составляющая науки об искусстве и зодчестве Церкви» – содержит историографический обзор, включающий имена выдающихся исследователей и их труды, говорит о путях отечественной церковной и светской науки в рассматриваемой сфере, а также дает классификацию источников, начинающуюся с текстов Священного Писания, деяний Соборов и святых отцов и содержащую тринадцать позиций, связанных с письменными источниками, источникам же вещественным посвящены как предыдущие главы первой части, так и шестая глава части второй.

Наименование этой главы – «Типологические особенности церковного искусства» – соответствует находящейся здесь обстоятельной систематизаторской проработке материала по темам: канонические принципы в храмостроительстве и церковном искусстве, сакральная топография, типология христианских храмов, алтарные преграды и малые архитектурные формы, иконографические программы в интерьере, систематизация иконографии, предметы церковного искусства малых форм. Связь богословия с формами христианского искусства прослеживается в продолжение данной главы в отношении к типологии, стилистике и технике, а также в сопоставлении некоторых параметров в характере искусства православного и иных культур.

Последняя, седьмая глава – «Практические заметки» – рассматривает проблемы современности в изучении, реставрации и охране памятников и вопросы развития научных, учебных и практических сторон церковного искусства. Здесь автор отчасти делится и собственным опытом организационно-педагогической работы в наших Духовных школах и в Академии художеств и деятельности на епархиальном уровне в комиссии по архитектурно-художественным вопросам. Отношение церковных и государственных структур в сфере архитектуры и искусства – также предмет аналитического обзора автора.

В «Заключении» есть емкие выводы: о включенности церковного искусства в Священное Предание и о необходимости соответственного этому отношения к теории образа, к пониманию пространства храма и ко всему комплексу искусства Церкви; о церковной археологии как самой «овеществленной и иллюстративной» из всех церковных наук, занимающей в них весьма ответственное место, которое есть также сердцевина творческой деятельности в Церкви и средоточие светских наук, прикасающихся к памятникам христианского искусства; о воспитательной роли искусства Церкви, важной и для судеб нашего отечества, и для значения в нем православной культуры; о необходимости сохранить связи между многообразными областями христианского искусства; о задаче формировать характер новых произведений не только как соответствующих времени создания, но и как твердо стоящих на плечах традиции; об искусстве как благоприятной среде, одухотворяющей жизнь и свидетельствующей о полноте церковной Истины.

Работа игумена Александра имеет структурную четкость и отвечает поставленной цели ее написания. Являясь по основной своей цели обобщающим трудом, по фактическому выражению она несет в себе активный творческий подход в оценке каждого аспекта становления христианского искусства. Большой интерес и перспективность для дальнейших исследований заключается в сопоставлении искусства Православной Церкви с искусством иных христианских общин и нехристианских культур. Здесь дано указание на значительный потенциал для миссионерского и апологетического приложения к наукам о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Полезным видится возможная роль данного сочинения в учебном процессе, причем не только для учащихся Духовных школ (Академии, Семинарии, Иконописного отделения), но и для тех формально светских профессионалов, которые заняты изучением церковного искусства, а также в процессе практического развития храмостроительства, монументальной и иконной живописи и всех видов искусства, понимаемого как церковное служение.

КОНСТАНТИН, Архиепископ Тихвинский, профессор, ректор СПбДАиС

Введение

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть «введением» в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Фундаментальность этих основ позволяет говорить о них как о «богословии храма».

Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идет только о VII Вселенском Соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке «прикладным искусством», а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определенные методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с ее «плюсами» и «минусами» могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также ученых и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов.

Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это – «церковная археология», однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие «христианской археологии» , рассматривающей, в основном, древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин «Church Archeology» , связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание «христианские древности», ставшее названием книги московского археолога Л. А. Беляева и введенное им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более что, по мысли профессора Н. В. Покровского, последняя может рассматриваться «в связи с историей христианского искусства» . Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупненный масштаб, чего и здесь не избежать.

* * *

Рассмотрим краткую «апологию » предмета , демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями:

– органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения;

– связью храмовой архитектуры и искусства с богослужением как его обрамления и продолжения через особое значение интерьера храма как литургического пространства, заинтересованностью в понимании и правильном переживании этого пространства и его составляющих;

– осознанием и использованием миссионерского значения церковного искусства (с него часто начинается первое знакомство с Церковью) и его особого места в контексте светского искусства и культуры и в связи с его общим историческим развитием;

– практической потребностью в организации нового храмостроительства, иконного дела и осуществлении работ, связанных с другими видами церковного искусства, как и процесса реставрации, особенно архитектурно-художественных памятников, при совершенствовании взаимоотношений церковных и светских организационных структур в охранно-реставрационных вопросах;

– возможностью применения данных истории искусства и зодчества для выявления или подтверждения некоторых церковно-исторических и историко-литургических фактов;

– рассмотрением взаимосвязи вероучительных и вероисповедных различий с различиями в области искусства и архитектуры – то есть возможностью иметь своего рода «сравнительное богословие» и даже апологетику в искусстве.

Источники , используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и иконографические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т. д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы . После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят I-ю часть, а остальные главы – II-ю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основы которых заложены еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины «Церковное искусство» в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе «Церковная археология». В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо – в творческих высших учебных заведениях.

Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удается назвать весьма скромное количество авторов – Н. В. Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» , Ф. В. Дайхмана с его «Введением в христианскую археологию», которое, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведено на русский язык . Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью . Далее следовало бы упомянуть имеющиеся «Всеобщие истории» искусства и архитектуры и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но все-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. Это лекции А. П. Голубцова , это «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского , а также некоторые энциклопедические издания , в том числе и издаваемая в настоящее время «Православная энциклопедия» .

Часть первая
Богословские и исторические аспекты церковного искусства

Глава I
Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви

Значение церковного искусства

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением, с одной стороны, и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в дои внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного («миметического» – от аристотелевского термина «???????») характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «????????» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нем. Главенствует в искусстве Церкви символ.