О необходимости соблюдения церковных канонов в иконописании. Ложные иконы и сердечная молитва

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Из Византии в Россию пришли не только основные типы икон, но и образцы (прориси) – руководства по написанию конкретных сюжетов. Кроме словесных описаний, в прорисях были и контурные рисунки.

Иконописцы использовали приемы, которые вырабатывались в церковной живописи в течение нескольких столетий. Собранные вместе, эти приемы стали каноном (от греческого kanon – «правило»), освященным Церковью и обязательным для всех художников. От изографов требовалось «делати по подобию», то есть писать по признанным в православии образцам, и Церковь строго следила за этим.

В образцах, которыми пользовались иконописцы, были подробно описаны типы лиц, цвет и форма одежды святых, содержались также целые отрывки из богословских произведений и цитаты, которые художники могли воспроизвести на раскрытых книгах или свитках святых на иконах. Однако пользовались образцами лишь начинающие иконописцы, мастера «от Бога» работали «по наитию», и никакие каноны не могли скрыть глубины их таланта. Для них образцы были только ориентирами. Произведения знаменитых мастеров (Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова) были узнаваемыми, не похожими на работы других изографов. Сохраняя традиционную схему создания иконы, живописцы вносили в работу собственные художественные познания, проявляли присущее им ощущение цветовой гармонии, а иногда и личные чувства и переживания, что, впрочем, нисколько не нарушало общий молитвенный строй иконы.

Работая над иконой, художник никогда не ставил перед собой цель воплотить во времени и пространстве то или иное историческое событие. Икона по своей сути стоит вне времени, и все историко-бытовые элементы (детали архитектуры, одежды святых и т. д.) в ней играют случайную роль.

Иконописцы не создавали трехмерного пространства. Икона – это плоский мир, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, которые предметы всегда отбрасывают на картине. Это не значит, что средневековые мастера не имели представления о перспективе и объемности изображения. Им не нужна была объемность, большинство икон были плоскостными, что подчеркивало Божественную суть изображения. Искусствоведы отмечают, что изографы сознательно использовали обратную перспективу, благодаря чему предметы кажутся как бы распластанными на поверхности иконы. Не считаясь с законами прямой перспективы, средневековый художник показывал то, что для него являлось важным.

Для выявления религиозного образа иконописцы использовали такие приемы, как высветление или притенение отдельных деталей (горок, палаток, деревьев, одеяний, ликов и т. д.). При этом изображение все равно оставалось плоским. Пространственная глубина иконы так мала, что все предметы и фигуры, находящиеся на разном расстоянии, кажутся придвинутыми друг к другу.

Живопись часто называют искусством застывшего мгновения, а вот иконописцы нередко изображали на одной иконе два и более событий, разворачивавшихся во времени. Например, на иконе «Преображение» Христос и его ученики предстают трижды. Сначала Спаситель и его последователи поднимаются на гору Фавор; затем, уже на горе, Христос преображается, а апостолы, пораженные этим чудом, падают ниц; далее художник показывает, как Христос и ученики спускаются с горы.

Лики на иконах выглядят застывшими, фигуры лишены движения. И здесь есть свое объяснение: иконописцы обычно изображают святых в состоянии религиозного самоуглубления, мистического созерцания. Общение с Богом не терпит суеты, свойственной любому движению.

Есть в иконописи и другие важные правила. Самые значимые персонажи (Христос, Богородица) изображаются крупно независимо от местоположения (в глубине композиции или на переднем плане). На иконах можно увидеть землю, представленную в виде горок, растительность, строения, однако иконный пейзаж условен, его элементы – это скорее знаки, которые указывают, где, когда и при каких обстоятельствах происходило то или иное событие Священного Писания. Так, на своей знаменитой «Троице» Андрей Рублев изобразил дерево и какую-то постройку, и только из текста Библии можно понять, что дерево – это дуб, а строение – дом Авраама. Создавая пейзаж, иконописец не берет за образец натуру, как это делает светский художник. Он выписывает лишь отвлеченные формы, которые помогают выявить главное: спокойный ритм духовной жизни.

Из-за того что иконы было принято покрывать олифой, со временем они темнели. Олифа постепенно впитывала всю копоть, которая попадала на нее в результате горения множества свечей и лампад. Уже через 100-150 лет икона становилась такой «темновидной», что на ней можно было рассмотреть только контуры рисунка. Старую икону поновлял новый живописец, и делал он это в собственной манере. Некоторые чтимые иконы поновлялись столько раз, что от первоначального изображения почти ничего не оставалось, оно было скрыто под несколькими более поздними слоями живописи. Очищать поздние наслоения на иконах реставраторы научились только в XX веке. Подлинный облик древнерусской иконы люди узнали лишь после первых публичных выставок расчищенных икон, устроенных в 1911 году в Петрограде и в 1913 году в Москве.

Мастер иконописи изображает не само событие, не определенное лицо, не конкретную форму природы, он дает события, лица, формы как бы намеками. Его цель не в том, чтобы привлечь зрителя к земному, а в том, чтобы заставить отрешиться от него и приобрести молитвенный настрой, ощутить чувство единения с теми, кто представлен на иконе.

Икона – это не картина, а богословие, выраженное не словесно, а образно. В ней отражены молитвенная собранность, умиротворенность в общении с Господом. И это дается реально, без иллюзорности, которая есть даже в самой талантливой картине, одними только линиями и красками. Иконописцы изображают не земной (дольный) мир, а мир Божественный (горний), где иные законы пространства, движения и времени. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), – говорил Христос, – царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36).

Основой для возникновения русской живописи послужили образцы византийского искусства. Именно оттуда пришли на Русь и каноны. Канон вовсе не сковывал мысль средневекового живописца, но он дисциплинировал его, заставлял тщательное внимание уделять деталям. Учитывая воспитательную роль иконописи, очень важна были единая система знаков, помогающая зрителям ориентироваться в сюжете и внутреннем смысле произведения. Философский смысл канона в том, что "мир духовный" невещественен и невидим, а значит обычному восприятию недоступен. Его можно изобразить только с помощью символов. Иконописец не стремился к внешнему формальному реализму, наоборот, он всячески подчеркивает разницу между изображаемым миром небесным с приобщившимися к нему святыми и миром земным, в котором обитает зритель. Для этого намеренно искажаются пропорции, нарушается перспектива. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми. Лик (лицо) в иконе - самое главное. В практике иконописания сначала писали фон, пейзаж, архитектуру, одежды, их мог рисовать и мастер второй руки - помощник, и только потом главный мастер приступал к написанию лика. Соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. Пропорции лика намеренно искажались. Считалось, что глаза - зеркало души, поэтому глаза на иконах такие большие и проникновенные. Вспомним выразительные глаза домонгольских икон (например, "Спас Нерукотворный" Новгород, XII в.).

Рот же, напротив символизировал чувственность, поэтому губы рисовали непропорционально маленькие.

Начиная с Рублевского времени в начале ХVв. глаза уже не писали так преувеличенно крупно, тем не менее им всегда уделяется большое внимание.

На иконе Рублева "Спас Звенигородский" прежде всего поражает глубокий и проникновенный взгляд Спасителя. У Феофана Грека некоторые святые изображались с закрытыми глазами или вовсе с пустыми глазницами - таким способом художник пытался передать мысль, что их взгляд направлен не на внешний мир, а внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву

Фигуры изображаемых библейских персонажей писались менее плотно, немногослойно, намеренно вытягивались, что создавало визуальный эффект их легкости, преодолевало телесность и объемность их тел. Они словно парят в пространстве над землей, что является выражением их одухотворенности, их преображенного состояния. Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное - палаты, горы, деревья играют второстепенную роль, их знаковая природа доведена до максимальной условности. Однако и они несут определенную смысловую нагрузку (гора - символизирует путь человека к Богу, дуб - символ вечной жизни, чаша и виноградная лоза - символы искупительной жертвы Христа, голубь - символ Духа Святого и т.д.). Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Для восприятия иконописи современным зрителем важно помнить, что икона - очень сложное произведение по своей внутренней организации, художественному языку, не менее сложная, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями, следовал иной эстетике. Поскольку распространение христианства на Западе и на Востоке происходило в разных исторических условиях, церковное искусство также развивалось разными путями. В Западной Европе христианство проповедовалось среди захвативших Западную Римскую империю варваров. Для них икона должна была максимально правдиво показывать и рассказывать евангельскую историю, отсюда реализм, постепенное превращение иконы в картину с религиозным сюжетом. Восточная Римская империя - Византия, напротив, сохраняла традиции античной культуры и развивала их, здесь икона оставалась как бы знаковым текстом и служила не для возбуждения воображения, а для внутреннего осмысления и созерцания. Знак и символ - это азбука средневекового зрителя. Любопытно, что в ХIХ в. иконы было принято считать примитивным искусством в силу того, что на эстетическое восприятие живописи сильное влияние оказал реализм. Древнерусским иконописцам ставили в вину незнание анатомии и приемов построения прямой перспективы. В дальнейшем, в начале XX в., многие художники-авангардисты, К. Петров-Водкин, В. Кадинский и другие, тщательно изучали и сами пытались перенять выразительные средства древних мастеров. Анри Матисс признавал значительное влияние русской иконы на свое творчество. Через модернизм и авангард не только Россия, но и Запад возвращаются к знаковой природе искусства, используют локальные цвета, силуэтность и схематичность как средства выразительности. Иконописный канон - это отдельная и требующая специального изучения тема. Перечислим некоторые основные правила: Пропорции. Ширина древних икон соотносится с высотой 3:4 или 4:5, независимо от размеров доски иконы. Размеры фигур. Высота лица равна 0,1 высоты его тела (по византийским правилам рост человека равняется 9 мерам головы). Расстояние между зрачками равнялось размеру носа. Линии. На иконе не должно быть рваных линий, они либо замкнуты, либо исходят из одной точки, либо соединяются с другой линией. Линии лика тонкие в начале и в конце, а в середине имеют утолщения. Линии архитектуры везде равной толщины.

ИКОНОГРАФИЯ (от икона и... графия), в изобразительном искусстве строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконография связана с религиозным культом и ритуалом и помогает идентификации персонажа или сцены, а также согласованию принципов изображения с определенной теологической концепцией. В искусствознании иконография - описание и систематизация типологических признаков и схем при изображении персонажей или сюжетных сцен. Также совокупность изображений какого-либо лица, совокупность сюжетов, характерных для какой-либо эпохи, направления в искусстве и т.д.

Начало иконографических систем относят на связь с религиозным культом. Устанавливалась обязательность соблюдения правил иконографии. Возможно, это вызвано необходимостью облегчить узнавание изображённого персонажа или сцены, но скорее всего это было вызвано необходимостью согласовать изображение с теологическими утверждениями .

Слово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным, монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, -- предмет сама по себе.

Научные гипотезы о возникновении христианского образа многочисленны, разнообразны и противоречивы; противоречат они часто и точке зрения Церкви. Взгляд же Церкви на этот образ и его возникновение -- один-единственный и неизменный от начала до наших дней. Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Противоречие этому церковному взгляду распространяется в науке с XVIII века. Известный английский ученый Гиббон (1737--1791), автор книги «История упадка и падения Римской империи», заявил, что первые христиане питали непреодолимое отвращение к изображениям. По его мнению, причиной этого отвращения было еврейское происхождение христиан. Гиббон думал, что первые иконы появились лишь в начале IV века. Мнение Гиббона нашло многих последователей, и идеи его, к сожалению, в той или иной форме живут и до наших дней .

Со времени христианской древности установился взгляд на икону, как на предмет, не подлежащий произвольному изменению. Это воззрение было закреплено строгим правилом написания иконы - каноном, который сформировался в Византии и затем был воспринят на Русской земле. С точки зрения христианской догматики православная икона - это особый вид самовыражения и самораскрытия учения Православной Церкви, которая явлена Святыми Отцами и Соборами. Не случайно преподобный Иоанн Дамаскин называл ее "школой для неграмотных". Пояснить содержание иконы как выражения догмата возможно в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствуют ему система выразительных средств. Именно поэтому православный канон, включая конечный результат - икону, распространялся на все составляющие творческого процесса .

В 1668 г царь Алексей Михайлович издает указ «О запрете на неискусное иконное художество».

«Ведомо Великому Государю Царю и В. К. Алексею (Михаиловичу всеа Великия и Малыя и Белыя Росии Самодержцу учинилось, что на Москве и во градех и в слободах, и в селех, и в деревнях объявились многие (неискусные) иконописцы, и от неискуства воображение Святых икон пишут не против древних преводов, и тому их неискусному учению многие последуют и у них учатца, не разсуждая о воображении Святых икон (зач, о том, как пишет в Божественном Писании). А которые иконописцы начертанию иконнаго воображения искусны и прежних (зач. мастеров) художников иконнаго воображения преводы у себя имеют, - и от тех учения не приемлют и ходят по своим их волям, якож обычай безумным и в разуме неискусным.

И Великий Государь ревнуя поревновах о чести Святых икон, указал отписать в Патриарш Розряд, чтоб Великий Господин Святейший Иоасаф Патриарх Московский и всеа Русии благословил и указал на Москве и во градех воображение Святых икон писати самым искусным иконописцом, которые имеют у себя древние преводы, и то со свидетельством выборных иконописцев, чтоб никто неискусен иконнаго воображения не писал; а для свидетельства на Москве и во градех выбрати искусных иконописцов, которым то дело гораздо в обычай и имеют у себя древние преводы для иконнаго воображения, а которые неискусны иконнаго художества и тем воображения Святых икон не писать.

Так же на Москве и во градех учинить заказ крепкой, которые всяких чинов люди сидят в лавках, и те б люди у иконописцов Святые иконы приимали добраго мастерства со свидетельством, а без свидетельства отнюдь не принимать ».

Широко распространённый иконографический подход к иконе имеет своё место в искусствоведческой литературе. Иконографические требования включали верность композициям, унаследованным от древности; соответствующее изображение типов лиц, пейзажа, построек, костюмов и утвари; точное и неуклонное изображение общеизвестных символических признаков. Догматико-канонические требования относились к изображениям Спасителя, Богоматери, Ангелов и праздников. Определенные иконографические схемы отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определенным художественным школам и центрам.

Каноном закреплена и символика цвета - сложная и многозначная. Цвет в иконе условен и может иметь различные, и даже противоположные значения. Но подбор определенных цветов не мог быть случайным в отношении канона. Канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности .

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального .

Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее -- если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

В глазах Церкви решающим фактором является не древность того или иного свидетельства за или против иконы (не хронологический фактор), а то -- согласно или несогласно данное свидетельство с христианским Откровением .

Как строил свою композицию русский иконописец, и из каких размеров он исходил, уточняя ее пропорциональный строй? Единой точки зрения по этому вопросу не существует. Что иконописец при построении композиции пользовался вспомогательными средствами в виде геометрических линий -- это несомненно. Но столь же несомненно, что он и смело отступал от этого геометрического каркаса, работая по интуиции, «на глазок». Именно здесь проявлялось его искусство, а не в слепом следовании заранее данной геометрической схеме. Поэтому роль последней не следует переоценивать, как это делают многие современные исследователи. В средневековом искусстве гораздо существеннее отступления от схемы, чем полное подчинение ей творческого «я» художника. Если бы это было не так, то иконы на одну и ту же тему, при одинаковом размере досок, были бы как две капли воды похожи друг на друга. На самом же деле нет ни одной иконы, которая точно копировала бы другую. Меняя композиционный ритм, чуть сдвигая центральную ось, увеличивая либо уменьшая просветы между фигурами, иконописец легко добивался того, что каждое из созданных им произведений звучало по-новому. Он умел традиционные формы чеканить по-своему, и в этом была его великая сила. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется нам безликим .

Воздержание от еды и в особенности от мяса достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.

На протяжении веков, с обогащением искусства новым содержанием, иконографические схемы постепенно менялись. Обмирщение искусства, развитие реализма и творческой индивидуальности художников (в Европе в эпоху Возрождения) обусловили как свободу истолкования старых иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.

История русского искусства отражает бурную историю страны и ее географическое положение между Востоком и Западом. Постоянно возникают дискуссии по поводу его сущности: является ли оно своеобразным воплощением западноевропейских традиций или представляет собой совершенно оригинальный феномен. Дошедшие до нас памятники словесного искусства, архитектуры и живописи свидетельствуют о собственном величайшем художественном мироощущении молодой русской нации. Одной из ярких страниц ее культуры и искусства, без сомнения, является иконопись, положившая начало живописи на Руси.

Посетив в августе 2009 года выставку «Духовное возрождение искусства», я была поражена иконами современного иконописца Юрия Эросовича Кузнецова. Меня нельзя назвать религиозным человеком, но рядом с этими иконами чувствуешь их божественную природу, радость и красоту жизни, духовный подъем. Свет, ласка и нежность, которая исходит от этих икон, пробуждают желание верить в существование святых. Иконы «кузнецовского письма» настолько отличались от привычных для меня иконных образов, что я вспомнила про иконописный канон, о котором нам рассказывали на уроках М.К.Х., и подошла к организатору выставки с вопросом «А отвечают ли иконы Ю.Э. Кузнецова канону»? Оказалось, что отвечают, его иконы были благословлены многими священнослужителями, включая Московского Патриарха Алексия II, кроме того, к иконописцу приходит очень много людей с просьбой написать икону из самых разных городов страны. Молва об их силе передается от человека к человеку.

Мне захотелось разобраться как иконы «кузнецовского письма» могут одновременно отвечать канону и быть настолько непохожими на все, что я до этого видела. Разбираясь в вопросе иконописного канона, столкнулась с еще более любопытным фактом, который заключается в противоречии между искусствоведами и богословами. Первые считают, что иконописный канон ограничивает творчество иконописцев, М.В. Алпатов в книге «Краски древнерусской иконописи» прямо пишет, что в связи с ужесточением канона после стоглавого собора краски на иконах потускнели. Н. П. Кондаков в своей книге «Иконы» прямо не делает таких выводов, но косвенно пишет про «ксерокопирование» икон в рамках иконописного канона. А вот философы-богословы, напротив, пишут о том, что канон не ограничивает, а поддерживает творчество иконописца, канон является соборным, то есть всенародным знанием, накопленным веками и является поддержкой иконописцу.

Мне захотелось разобраться в вопросах: «Действительно ли канон ограничивает творчество иконописца?», «Возможно ли творить в строгих рамках?», «Зачем нужен иконописный канон?», «Откуда взялось противоречие между искусствоведами и священнослужителями?» Чтобы ответить на эти вопросы, я решила узнать, что такое иконописный канон и, поскольку иконопись в первую очередь искусство церковное, то как его понимает церковь, а так же подробно изучить историю развития иконописи на Руси.

ИКОНОПИСНЫЙ КАНОН И ПРИЧИНЫ ЕГО ВОЗНИКНОВЕНИЯ

Иконописный канон - совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа. Церковный иконописный канон фиксировал и закреплял те особенности иконографических изображений, которые отделяли божественный, горний мир от мира земного.

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых подлинниках:
. Лицевые подлинники - представляли собой схемы - рисунки (прориси), в которых фиксировалась основная композиция иконы, использовавшиеся при этом цветовые характеристики.
. Толковые подлинники - давали словесное описание основных иконографических типов.

Первые иконы появились в V - VI веках в Византийской империи, признавшей христианство государственной религией. Византийские священники и ученые богословы постепенно создавали науку о почитании иконы, в которой подробно объяснялось, как относиться к иконе, что можно и что нельзя изображать. «Канон» (правило, норма) и «икона» (образ) - греческие слова, в Византии греческий язык был государственным, и поэтому важнейшие слова и понятия в иконописи до сих пор звучат по-гречески.

Прообразом иконописного подлинника можно считать постановление седьмого Вселенского Собора, который был созван в VIII веке против движения иконоборчества. Вселенские Соборы (которых было всего семь) собирались для уяснения вопросов веры, непонимание или неточное истолкование которых, вызывало споры и противоречия в Церкви.

Движение иконоборчества было направлено против почитания икон. Иконоборцы считали священные изображения идолами, а культ почитания икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира»), и на то, что божественная природа неизобразима. Возможность такого толкования икон возникла из-за того, что не было единообразного канона отношения к иконам, и в народных массах иконы иногда окружались суеверным поклонением, например: примешивалась соскобленная с икон краска в вино для причащения и т.п.

Все это потребовало дать полное учение Церкви об иконе, ясно и четко определить его, восстановить иконопочитание. Святые отцы седьмого Вселенского Собора собрали церковный опыт почитания икон с первых времен, обосновали его и сформулировали догмат об иконопочитании на все времена и для всех народов, которые исповедуют Православную веру.

Они опровергли идолопоклонческую природу икон, пояснив, что идолом называется предмет, который почитается вместо Бога или наравне с Богом, но церковь не считает иконы или какие-либо иные изделия человеческих рук богами или равными Богу. Догмат иконопочитания подчёркивает, что чествование икон и поклонение им относится не к материалу иконы, не к дереву и краскам, а к тому, кто изображён на иконе (первообразу), следовательно, не имеет характера идолопоклонства. Также было объяснено, что иконопочитание возможно по причине воплощения Иисуса Христа в человеческом образе. Поскольку он сам себя явил человечеству, то возможно и изображение его. Как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания приводился нерукотворный образ Спасителя - отпечаток его лица на плате (полотенце), таким образом, первым иконописцем стал сам Иисус Христос, благодаря своему воплощению.

Важность иконопочитания была подчеркнута тем, что иконы служат простым людям вместо книги, то, что евангелия сообщают людям через слова, то же самое икона показывает через изображение, и на священнослужителей возлагается обязанность разъяснить пастве истинный способ почитания икон.

В постановлении говорилось о том, что для того, чтобы в будущем не допустить неправильного восприятия икон, святые отцы церкви будут сочинять композицию икон, а художники исполнять техническую часть. Таким образом, роль святых отцов церкви в дальнейшем выполняет иконописный подлинник. Самый ранний отрывок из греческого подлинника, сохранившийся до наших времен, датирован 993 годом.

Киевская Русь приняла христианство в его восточном византийском варианте. Вместе с крещением на Русь пришли первые иконы и первые богослужебные книги, их переписывали и переводили с греческого языка, среди них, скорее всего, был и греческий иконописный подлинник. Развитие русского подлинника шло под наблюдением духовной власти, охранявшей церковные предания. Русский иконописец учился у мастера - грека и передавал свои познания в записанном и зарисованном виде ближайшим помощникам - преемникам, а те - своим ученикам. Так как иконные образцы, которые привозили греческие мастера каждый раз, когда приезжали на Русь, были не в каждом городе, то местные мастера-иконописцы получали сведения о святых и о праздниках из Библии, Житий Святых и церковной гимнографии. Поскольку по церковным правилам было необходимо иметь под рукой рисованные образцы, их снимали с уже написанных икон, как с русских, так и с греческих. Подлинник распространялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской.

Все списки происходят от одного общего источника, но с течением времени начинают различаться в деталях, при этом по-прежнему согласуясь в общих основных положениях. Подлинники дополнялись мастерами, которые ими пользовались. Русский иконописный подлинник оформился только к концу XVI - началу XVII века, собирая знания на протяжении шести веков. По словам Федора Ивановича Буслаева, жившего в XIX веке, известного исследователя древнерусской словесности и искусства, это и не могло случиться раньше: «Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практика уже выработается в надлежащей полноте и созреет, то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVI в.» 1 .

Иконописный подлинник состоял из трех книг :
. Лицевой Подлинник - изображения святых.
. Правила иконописания.
. Те же правила, относящиеся к стенописи.

Поскольку о развитии русских иконописных подлинников до конца XVI - начала XVII веков мало что известно, а изменение иконописного подлинника напрямую связано с развитием самой иконописи, обратимся к ее истории.

1 Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990, глава «Русский иконописный подлинник».

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ИКОНОПИСИ НА РУСИ.

ИКОНЫ ДОМОНГОЛЬСКОГО ПЕРИОДА (КОНЕЦ X - XIII ВЕКА).

Как уже говорилось выше, первые иконы на Руси появились в X веке, они же стали и первыми русскими живописными изображениями. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке. Первые росписи и иконы на Руси исполняли греческие мастера. Русские художники долгое время ревностно следовали греческим учителям. Древнейшие русские иконы по своим краскам близко примыкают к традициям византийской иконописи.

Византийские иконы выделялись гаммой темно-шоколадного или коричневого цветов на светло-желтом фоне, М. В. Алпатов так объясняет эту особенность: « Для Византийцев икона заключалась в изображении живой человеческой плоти, озаренной отблеском небесной благодати. Сознание своей греховности, готовности предаться аскетизму* рождают настроение печали и уныния. И это проявляется в преобладании приглушенных красок <…> Обилие золота - характерная особенность византийской иконописи. В этом сказалось не только пристрастие к царственной роскоши, но и потребность преодолеть цветовую плоть краски таинственным мерцанием» 2 .

Но уже к XII веку русские художники внесли в византийскую тональную гамму нотки чистых открытых цветов. Мир византийских икон пребывает в таинственной мгле, а русская икона, по наблюдению М.В. Алпатова, выходит из полумрака и «вступает в ясный земной мир, приобретая способность озарять радостью человеческое существование». Иконы «домонгольского» периода почти не сохранились до нашего времени.

Византийская икона «Божия Матерь Владимирская», XII век	Фрагмент русской иконы «Успение Богоматери», XII век	«Богоматерь Великая Панагия», XII век	«Ангел златые власы», XII век

__________________________________________
* Аскетизм - учение о воздержании, подавлении потребностей, главным образом, физических, для достижения нравственного совершенства.
2 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974

В 1240 году, монгольское нашествие опустошило русские земли и сделало практически невозможными контакты с Византией, почти полное отсутствие внешних культурных влияний способствовало развитию русских школ живописи, среди которых особенно выделяются Московская, Новгородская и Псковская школы.

Новгород не пострадал от нашествия, но и здесь, конечно, был общий упадок, что не помешало городу укрепить свои владения и на равных спорить с Москвой и Тверью. Все важные городские вопросы решались на общегородских собраниях. Народные вкусы вольного города отразились и в искусстве. Иконы Новгородской школы отличались четким рисунком, яркими красками и упрощенными, иногда грубоватыми формами. Ради обогащения рисунка поверх него смело накладываются яркие краски, в первую очередь - красный. Новгородские иконописцы изображали чаще всего тех святых, которые могли оказать быструю помощь в конкретных делах: ратных, торговых или хозяйственных.

Древний Псков, как и Новгород, избежал монголо-татарского нашествия, но подвергался постоянным нападениям немецких, шведских и польских войск. В иконах Псковской школы присутствует глубина переживаний, в нем как будто отразились чувства жителей города-крепости, который веками оборонялся от врагов, прикрывая с запада русские земли. На темных ликах с пронзительными взорами белеют резкие мазки, орнаменты и украшения на одеждах складываются в беспокойный узор. Псковские иконописцы, как правило, использовали единую цветовую гамму, сопоставляя внутри нее множество оттенков зеленого, коричневого, красного, белого, желтого цвета.
Одной из характернейших псковских икон является «Собор Богоматери» посвященной одноименному церковному празднику. Весь мир славит Богоматерь за рождение Иисуса Христа, приносит ей дары. Но возвышенная радость праздника окрашена в псковской иконе тревожным предчувствием грядущих испытаний.

Иконы Московской школы отличались от новгородских и псковских. В московских иконах не использовались четкие контуры и контрастные цвета, силуэты фигур были мягкими, движения плавными, неяркие краски гармонично дополняли одна другую. Лики с мелкими нежными чертами дышали кротостью. Здесь работали три великих мастера древнерусской живописи: Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, чьи иконы и фрески, хоть и отличались между собой, но, по общему мнению искусствоведов и отцов церкви, наиболее точно передавали идею духовного восхождения и единения с Богом, обретения внутренней гармонии.

Феофан Грек (около 1340 - 1405гг.) оставался верным традициям византийского колоризма. С особенным совершенством он владел басовыми тонами красочной палитры. В его иконах преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона. Феофан Грек владел редким даром сочетать сближенные, почти неотличимые друг от друга краски. Они перетекают одна в другую и никогда не нарушают единства целого. Красочные гармонии Феофана Грека произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, и в первую очередь на Рублева.

Андрей Рублев (около 1360 - 1427 гг.) делает краски на иконах одухотворенными и возвышенными. Различие между пониманием цвета у Феофана Грека и Андрея Рублева - это и есть коренное различие между русским и византийским искусством. Рублев в отличие от Феофана Грека «вместо аккордов в миноре ищет и обретает аккорды в мажоре» 3 . Духовная радость и гармония царят в иконах Рублева.

Дионисий (около 1440 -1503 гг.) унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными и витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно утонченным, но не теряет одухотворенности.

«Одной из самых высоких задач русской иконописи», - пишет М.В. Алпатов, - «было создание красочной симфонии из чистых, беспримесных и ничем не замутненных красок» 4 . Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа. Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднимала в человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость. И современный человек перед красками Рублева, Дионисия и новгородских мастеров в состоянии испытать духовное «очищение».

Захват в 1453 году столицы Византийской империи, Константинополя, турками совершенно прекратил, итак уже сильно ослабевшее, влияние на русскую иконопись византийского искусства, более того, с этого момента русское государство становится центром православной христианской веры и хранителем искусства византийской основы.

__________________________________________
3 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974
4 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974

XVI век - время важнейших событий в русской истории. Иван Грозный продолжает укреплять государство. Русские города богатеют, процветают ремесла, появляется книгопечатание, искусство постепенно подчиняется интересам государства, прославляя незыблемую, всемогущую царскую власть. Иконопись XVI века становится более декоративной и повествовательной. В иконных образах нет прежней созерцательной тишины - теперь внимание уделяется занимательному сюжету, подробностям и украшениям. Светоносное пространство фона почти исчезает и все чаще заполняется причудливыми пейзажами и палатами, духовные ценности иконы начинают толковать буквально, поля и фон выкладывают тисненым золотом и серебром, изготавливают роскошные оклады украшенные жемчугом и драгоценными камнями.

Все более и более возрастающий спрос на иконы, привлекавший к занятию иконописью людей мирских и зачастую в ней не сведущих было вторым мотивом (первый в период иконоборчества VIII век) к появлению иконографических подлинников. Примерно в это время возникает ряд не канонических изображений, например, иконы с изображением Бога Отца, что провоцирует ужесточения канона.

Основываясь на словах Иоанна Дамаскина (VII век) «Мы не изображаем Господа Отца потому, что не видим Его, если бы мы видели Его, то и изображали бы» 5 , эти иконы были запрещены для написания. Стоглавый Собор (1551 год) установил строгие каноны, которым должны были следовать иконописцы при создании священных образов. Постановление Стоглавого Собора является первым документом в истории русского иконописного подлинника.

В основу постановления положено Стоглавом требование «не описывать Божества от самосмышления и своими догадками; но чтоб гораздые иконники и их ученики писали образ Господа нашего Иисуса Христа, Пречистой Его Матери и святых с превеликим тщанием, по образу и по подобию и по существу, с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы». Известный российский искусствовед, М. В. Алпатов, обращает внимание на то, что древнерусская живопись реагирует на это ужесточение: «…иконопись становится более догматичной, дидактичной, повествовательной, иллюстративной. Она все более подчиняется строгим церковным канонам, но поэтичность покидает ее. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет, краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато - зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак» 6 .

В основу русского иконописного подлинника лег месяцеслов (святцы) - церковный календарь с указанием дней памяти святых и круга церковных праздников. Так как содержание нашего подлинника изложено по церковному календарю, а этот календарь перенесен был к нам готовым из Византии, то и основная часть изображений подлинника относится к праздникам и святым тогдашнего греческого церковного года и повторяет типичные черты византийского иконописного стиля. Но с течением времени в состав церковного года стали входить у нас дни памяти отечественных святых и праздники русского происхождения. В то время как русский иконописный канон ужесточается, западноевропейские руководства идут по пути ослабления церковных догм.

__________________________________________
5 Инок Григорий (Круг) «Мысли об иконе»// Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
6 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974

ВЛИЯНИЕ ИСКУССТВА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (ИКОНЫ XVII ВЕКА). ОТЛИЧИЯ В РАЗВИТИИ ЗАПАДНОГО И РУССКОГО ИКОНОПИСНОГО ПОДЛИННИКА

Судя по греческому подлиннику, а также по дошедшим до нас западным художественным руководствам ранней эпохи - сочинениям католического монаха Теофила и итальянского художника Ченнино Ченнини, основное внимание в западных руководствах уделялось технической, ремесленной стороне вопроса. В русских подлинниках эта часть встречалась, скорее, как случайное приложение и при распространении списков утрачивалась как дело, которое известное в каждой мастерской на практике.

Западные мастера заботятся в первую очередь о производстве изящной формы, русские иконописцы заботятся об иконописных сюжетах целого годичного цикла. Первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми приспособлениями для многосложных работ из стекла, камня, глины, металлов, последние, как богословы, соотносятся с преданиями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов.

Федор Иванович Буслаев так характеризует отличия в русском и западном подлинниках: «…отличительная черта русских Подлинников состоит в определенности религиозного направления, имеющего целью ненарушимое сохранение предания, поддерживаемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключительно занятые усовершенствованием художественной техники и ее широким развитием в приложении к разным отраслям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, как неизящную старину, называя ее византийским стилем» 7 .

Итальянское руководство помимо изучения образцов лучших мастеров, рекомендует живописцам уже копирование с натуры. Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, основанной на условном изображении. Религиозные сюжеты приобретали иную трактовку — художники Возрождения стали рассматривать их персонажей как героев с ярко выраженными индивидуальными чертами и человеческой мотивацией поступков.

Федор Буслаев отмечает высокое достоинство нашей иконописи в том, что она даже в XVII веке не только не забыла основных преданий, но собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте - шла по пути преданий и мысли, а не совершенствования художественной формы. Но наша иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники и во второй половине XVII века стала пользоваться плодами западной цивилизации.

В 1650 - 1660 годах в русской церкви произошел раскол - церковная реформа, предпринятая патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем и направленная на приведение к единой форме русской и греческой церквей (к этому времени накопилось довольно много различий в богослужебных обычаях двух церквей), повлекла отделение от господствующей церкви религиозного течения староверов. Царь Алексей Михайлович издает указ (1668) «о запрете на неискусное иконное художество». В иконопись начинает проникать влияние западноевропейской живописи - на царскую службу в оружейную палату стали принимать приезжих живописцев, обучавших русских мастеров новой манере письма. Впервые иконописцам рекомендовалось подписывать свои творения. Начинающим советовали «писать икону или персону человеческую светло и румяно, с тенями и живоподобием». Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию русской и византийской иконы.

Вследствие раскола в иконописи, появилось два Подлинника - один, не отступая от старины, твердо держась за аскетизм и старый стиль, получил характер старообрядческого, другой - возникший на принципах школы Ушакова, более поэтичный, хоть и реализует желание одушевить изображаемые лица красотой и выражением, тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Старообрядческая и Православная церковь так и ведут параллельное существование до настоящего времени.

С приходом «иноземных» мастеров зарождается конкуренция между иконописью и свободной живописью, которая прямо копировала природу и использовала разные формы выразительности. Под влиянием западного искусства образовался стиль, направленный на более объемную передачу формы с использованием техники реалистической живописи и комбинации темперной и масляной краски. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем «фряжского», в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления стоит замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков (1626-1686).

«Иконописи пришлось соответствовать новым требованиям, превращать икону в портрет. Такой разлад и отсутствие ясного понимания, как должна дальше развиваться иконопись, сыграли роковую роль в творчестве Симона Ушакова. Он испытал на себе все разногласия во мнениях и практике, что внесло раскол в искусство иконописи. Возник вопрос - следовать ли древней традиции или воспользоваться западными религиозными моделями и западной живописью» 8 .

Знаменитый мастер изучает анатомию и европейскую архитектуру и иногда отказывается от иконной обратной перспективы. Лики на иконах Симона Ушакова становятся лицами, духовность меняется на душевность. И все же Ушаков был иконописцем исключительного таланта: этим талантом он воспользовался, чтобы освоить свободную живопись и композицию. Чего он добился в этой новой области, видно, например, на иконе «Спас Нерукотворный». «И все же исполнение этой иконы вышло за приделы иконописи: лучшие иконы Спасителя кисти Симона Ушакова создаются подобно обычным картинам и принадлежат истории русской живописи» 9 .

На иконе Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства - Похвала Богоматери Владимирской)» тщательно выписаны достоверные подробности: облик успенского собора и кремлевской стены, а так же изображены правящий в то время царь Алексей Михайлович и его семейство. В священное пространство иконы входит реальность - здравствующие исторические лица «соседствуют» со святыми. XVII век стал переходной эпохой к искусству нового времени, главенствующая роль иконописи прекращается, русская живопись начинает развиваться по мировым традициям. Икона все больше становится похожа на картину, святость иконы исчезает, заменяясь реалистичностью.

__________________________________________
7 Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990, глава «Русский иконописный подлинник».
8 Никодим Павлович Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. Наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009
9 Никодим Павлович Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. Наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009

ИКОНОПИСНЫЙ КАНОН КАК ЗАЩИТА ИКОНЫ ОТ ПРЕВРАЩЕНИЯ В КАРТИНУ

Давайте рассмотрим разницу в назначении картины и иконы, а также средства, с помощью которых это воплощается. Иконный образ, непосредственно обращен к молящемуся человеку, призван обратить взгляд человека на мир «горний», в отличие от античной или ренессансной живописи, отличительной чертой которой является интерес, направленный на самого человека и его деятельность. Икона - разговор человека с Богом, а картина - разговор человека с художником. Картина находится в области душевно - эмоциольнального восприятия, она вызывает чувственность. А икона находится в духовно - нравственной области. Решая разные задачи, они, соответственно, имеют разные законы написания.

«Иконы переносят молящегося человека из царства земли в небесное царство. Человеческая душа почти физически ощущает, что икона окружена полем духовных сил и энергий. В картине цвета поют, говорят и кричат. В картине же вечность подменена случайностью и эпизодичностью. Она замыкает человека в круг изображенных в ней предметов. Картина всегда остается уголком мира. Икона размыкает этот круг. Икона вводит человека в мир вечности. Краски и цвета в иконе это не просто цвета, а ритмы гимна, который поет душа Богу» 10 .

Удлиненные пропорции фигур на иконах - идея преображенной плоти. В картине же наоборот, пропорции тела должны быть соблюдены для красоты и реальности изображаемого образа.

Изображение одежды святых - жесткие, резкие графические формы, контрастирующие с плавностью линий, изображающих лики святых, подчеркивающих неважность материального и важность духовного. На картине, художник одинаковое внимание уделяет и одеждам и лицу.

В иконах используется обратная перспектива - икона как бы идет навстречу молящемуся. При написании картины используются законы прямой перспективы.

Свет в иконах исходит от ликов и фигур святых, символизируя Божественный свет, который льется от святого и озаряет окружающий мир, а не падает на святых от источников света, как на картинах.

Иконы, как правило, имеют единовременность изображения: все события происходят сразу. А на картине, художник выбирает один миг в определенный момент времени и изображает именно его.

Иконописцы не подписывают свои творения, потому что иконопись, по мнению церкви, не индивидуальное творчество, а соборное. Картина же имеет другую природу, и художник, подписывая картину, заявляет о себе.

Иконы символичны - каждая деталь иконы и цвет несут свой смысл. Основная задача картины, как правило, максимально передать чувства художника зрителю, изображая на картине каждую деталь и передавая цвет в точности так же как в момент восхищения.

Картина - украшение, икона - «объект религиозного почитания, которое восходит к первообразу изображенного на ней» 11 .

«Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет рамки сюжета, границы; икона - включает в безграничное. <…> Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичную энергию и сил излучаемых через икону из Царства вечного света» 12 .

Исходя из сказанного выше, возникает вопрос: «Выход за рамки канона нужен художникам, но нужен ли он молящимся? Если Бог не хочет поразить человека оригинальностью или сказать что-то новое, то зачем тогда что-либо менять?» Ведь икона - это прообраз, который уже давно укоренился в подсознании многих людей - это символ, позволяющий уйти внутрь себя, сохраняя определенные мысли и состояния. Он может быть вечным, как небо или океан, который соединяет мир древних цивилизаций и наш своим постоянством и неизменностью, что дает состояние вне времени и пространства. Возможно, постоянные новшества для икон совсем не важны, а может быть даже вредны?

По мнению Ф.И. Буслаева излишнее развитие западного искусства повредило его религиозному направлению. Все, что было сделано западным искусством с половины XVI века, может иметь неоспоримые достоинства во всех других отношениях, кроме религиозного. Церковное искусство на Западе было только явлением временным, переходным, для того, что бы уступить место искусству светскому, живописи исторической, жанру. К сожалению, русские мастера обратились к западному искусству именно тогда, когда в нем появились манерность, напыщенная сентиментальность, которые и заменили религиозную истинность. На Руси стали рождаться живописные произведения лишенные религиозного воодушевления, хоть и правильные относительно натуры.

На фоне этих размышлений Ф.И. Буслаев в XIX веке поднимает вопрос: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи — выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями» 13 .

__________________________________________
10 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
11 Л.И. Денисов. «Каким требованиям должна удовлетворять православная икона?» М.,1901 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
12 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
13 Ф.И. Буслаев. О литературе: исследования, статьи. М.: Художественная литература, 1990, глава «Русский иконописный подлинник».

ЧТО ТАКОЕ ИКОНОПИСНЫЙ КАНОН И ИКОНОПИСЕЦ В ПОНИМАНИИ ЦЕРКВИ?

Из соборного определения о живописцах и о честных иконах. (1551г.)

«Подобает быти живописцу смеренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сворливу, не зависливу, не пьяницы, не грабежнику, не убийце, но и паче ж хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасеньем. <…> Жити в посте и в молитвах и чистоте. <…> И всяком благочестии по запаведем живет, кроме всякаго бесчинства. И аще которому открыет Бог таковое рукоделие… и аще которое нынешние мастера живописцы так обещавшеся учнут жити и всякия заповеди творити и тщание о деле Божии имети; и Царю таких живописцев жаловати, а святителям их бречи и почитати пачи простых человеков».

Иконописцы должны быть настолько духовны, чтобы чувствовать всю важность и ответственность своего дела - воплощение религиозной истины. Иконописцы не ремесленники, ради заработка пишущие иконы, как могли бы, например, писать картины. Иконописцы могут принадлежать или не принадлежать Церкви, но в одном и втором случае они занимают определенное место в церковной жизни, которое определяется между служителями алтаря и просто мирянами. Им рекомендуется особая жизнь, полумонашеское поведение, они подчинены особенному надзору митрополита. Церковь возвеличивает иконописцев, но с другой стороны признает необходимым следить не только за их работой, но и за ними самими. Не просто «для порядку» Церковь внушает иконописцу, что дело его - это высокое и священное служение, а ради молящихся - «Каждая икона должна свидетельствовать возможно живо о подлинной реальности иного мира, и не внятность ее удостоверения, а тем более сбивчивость, может быть ложность, имеет нанести непоправимый ущерб одной или многим христианским душам, как, напротив, ее духовная правдивость кому-то поможет, кого-то укрепит» 14 .

С древних христианских времен икона была предметом, не подлежащим произвольному изменению, к иконе относились как к знанию соборному, всечеловеческому. Особенно строго это было выражено на Руси в церковных правилах XVI - начала XVII веков. Правила эти были настолько строги, что отступление от иконографического канона грозило иконописцам «вечными муками».

Искусствоведы строгий церковный канон воспринимали, как консерватизм, удержание привычных форм и приемов, и считали его препятствием для появления нового церковного искусства, а также причиной вырождения церковного творчества. Церковные богословы же утверждали и утверждают, что канонические формы «есть освобождение, а не стеснение» 15 . Освобождение в том смысле, что художник, опираясь на всечеловеческие художественные каноны, которые свои для той или иной области, находит силу для воплощения наблюдаемой действительности, истинности изображаемого. Ближайшая задача иконописца - осознать смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в «сокровищницу» человеческих познаний, и уже с этого уровня оценить истину вещей, и вот только тут начинается творчество - «это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества» 16 .

Чем отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем менее доступен опыт его переживания, и тем более требуется сосредоточение на художественном каноне, поэтому иконопись как искусство церковное не может существовать без канона, и Церковь, говоря о каноне, защищает религиозную истинность. В старых ли или новых формах истина, Церковь об этом не спрашивает, спрашивает она лишь об одном - истинно ли изображенное, и если да, то благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, если нет - отвергает. И как новое творчество вмещается в канонические формы, показывает «Троица» Андрея Рублева, его откровение не было субъективным домыслом, это было откровение той же действительности, что и на более древних иконах, но более ясное и осознанное, поэтому Рублевская Троица сама стала законодателем канона. Церковь включила ее в свою «сокровищницу» истин.

О важности и необходимости духовно пережить изображаемое очень точно говорит Монахиня Иулиания: «икона, написанная со всем знанием иконописных приемов, хотя бы и со вкусом, но без творческого осознания законов иконописного тела (творческое восхождение к первообразу), производит впечатление совсем обратное тому, какое она должна производить. Вместо собирания души она ее рассеивает и беспокоит; как бы она не походила на древнюю икону высокого стиля, она фальшива…» 17 .

А если же иконописец пережил изображаемое, ясно увидел первообраз, то тогда у творца появляется собственное видение иконы и, соответственно, иконописец отступает от каллиграфической верности подлиннику. «Рукой иконописца водит Ангел» - эти слова иллюстрируют необходимость восхождения иконописца к первообразу.

Для иконописца самым важным были святость жизни и способность воспринимать духовный мир, а уже затем - мастерство. Соединенные вместе, они создают то, что мы называем гениальностью, а Церковь - прозрением. Необходимое условие рождения иконы в том, что иконописец глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц.

«Живая» икона рождается тогда, когда иконописец прочувствует икону всем сердцем, когда пронесет ее через молитву и духовные переживания. Когда иконописец видит священный образ, еще не в красках и линиях, а в особом чувстве, когда душа иконописца знает, с кем она общается, а после узнает знакомый лик на иконе или отвергает его, как музыкант фальшивую ноту. Именно эти духовные переживания дают истинное содержание иконе, а образец, с которого делается список, лишь каноническую форму и историческую достоверность. Настоящий иконописец умеет чувствовать, что на иконе может оказаться лишним, а что жизненно необходимым, без чего икона будет не полной.

__________________________________________
14 Священник Павел Флоренский «Смиренные и кроткие..». Сочинения в четырех томах,т.2. М.,1996 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
15 Священник Павел Флоренский. «Канонический реализм иконы» // Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
16 Священник Павел Флоренский. «Канонический реализм иконы» Сочинения в четырех томах.Т.2.М.,1996 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
17 Монахиня Иулиания(М.Н. Соколова), «Труд иконописца», Св.Троицкая Сергиева Лавра, 1995// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998

КАНОН В СОВРЕМЕННОЙ ИКОНОПИСИ

Начиная с XVIII века вплоть до нашего времени, иконописное творчество переживало кризис. Сейчас икона постепенно возвращается в нашу художественную и повседневную жизнь. Восстанавливаются русские православные традиции, в том числе традиции церковных искусств. Растет число иконописцев, иконописных школ и мастерских. Они появились теперь не только в каждой епархии, но почти в каждом храме.

И перед иконописцами XXI века стоят все те же задачи, которые озвучил в XIX веке Ф.И. Буслаев, он говорил, что помимо высокой художественности, иконы должны вдохновлять к молитве и побуждать к духовности.

Как и в любой другой области, в иконописи, есть люди, которые «горят» душой, а есть те, кто относится к ней, как к ремеслу, подходят формально. О первых можно рассказывать, среди них, рано или поздно, выделяются имена, о последних можно сказать только общие слова.

Петербургский священник Константин Пархоменко в своей статье сетует: «Как сегодня часто пишут иконы? Берут прорись (срисовывают, ксерокопируют), отпечатывают на доске и раскрашивают. Что получается? В лучшем случае удачно раскрашенная копия древней иконы. Копия (в лучшем случае хорошая), но не новая икона!» 18 Но в результате такого подхода создается «засушенная» икона, которая не может сама «проповедовать», не может затронуть душу смотрящего на нее.

«Копирование - это смерть иконы», - пишет архимандрит Рафаил (Карелин), - «Чтобы сделать список, надо внутренне пережить икону, прочесть ее смысловой текст, а затем написать его своим подчерком» 19 . Чтобы икона родилась «живой», в основе нее должен лежать духовный опыт. Когда духовный опыт впервые запечатляется в иконе, ее рассматривают как первоисточник - сообщение иконописца о бывшем ему откровении. Но могут быть и копии этой иконы, но духовное содержание их не новое по сравнению с подлинником и не «такое же», как у подлинника, но то же самое, хотя и может быть показано по другому.

«Канон», - говорит современный иконописец Александр Соколов, - «это минимальное требование к художнику, которые совпадают с требованиями совершенства. Совершенство, говорят, это не то, к чему нечего прибавить, а то от чего нельзя убавить» 20 .

Давайте рассмотрим понимание иконописного канона у нескольких современных иконописцев.

__________________________________________
18 Опубликовано в Сборнике: Вестник Международной Академии (Информация, связь, управление в технике. Природе, обществе - МАИСУ) №12 - 2003. Название статьи в сборнике: «На уроках с учителем Ростиславом Мартыновичем Гирвелем»
19 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
20 Александр Соколов, современный иконописец. Телепередача «Современная иконопись: создание святыни или ремесло?»

АРХИМАНДРИТ ЗИНОН (ТЕОДОР)

Самый известный иконописец нашего времени - архимандрит Зинон (Теодор). Первое его знакомство с иконой произошло в 1969 году в Одессе, будущего иконописца привлекли иконы византийского искусства. В Одессе, как и в целом на юге, старые иконы - редкость, учителей иконописи в те времена не было, и потому технику иконы, каноны, художественные приемы и другие секреты иконописного ремесла приходилось осваивать самостоятельно. Иконописец начинал с копий старых икон: когда по подлиннику, а больше - по репродукциям. Довольно рано к нему пришло понимание того, что заниматься иконописью всерьез можно, только посвятив этому всю жизнь. Кисти архимандрита Зинона принадлежат росписи десятков храмов и в России, и за ее пределами. Иконостас Серафимовского предела Троицкого кафедрального собора г. Пскова занесен в ЮНЕСКО как памятник образца древнерусской живописи. Церковь проповедует одновременно и словом, и образом, поэтому икону и называют учителем. «Слово, обесцененное сегодня средствами массовой информации, массовой культуры, утеряло свою силу серьезно влиять на сознание и проникать в души людей... и только образ способен убедить человека и быть средством духовного единения» 21 , - говорит знаменитый иконописец. Его иконы призывают человека к духовному обогащению, нравственному очищению и переосмыслению самого себя. Он строго придерживается в написании своих икон древнейших традиций византийской иконы.

__________________________________________
21 Газета «Собеседник», 22 апреля 2009 г., Архимандрит Зинон (Теодор): «Иконописец не художник»

Р.М.ГИРВЕЛЬ

Еще одного современного мастера, возрождающего направление византийской иконы, хочется отметить, не только за созданные им «живые» иконы, но и за созданною им детскую иконописную школу. Петербургский иконописец Ростислав Мартынович Гирвель учит детей не так, как в художественном училище или в иконописной мастерской, где учат преимущественно технике, технике в первую очередь. На первом плане у Ростислава Мартыновича стоит задача проявления творческого начала в человеке.

Он в иконографический канон вкладывает «новое» содержание, учит детей с 3-4 лет чувствовать мир иконы. И когда ребенок пишет свою икону, он пишет ее, не подражая слепо другим образцам, не копируя что-то известное, он пишет ее из глубины, пусть пока небольшой, своего опыта. Хотя ориентирами на пути постижения иконы являются лучшие иконы, созданные великими византийскими или русскими мастерами. Религиозный опыт ребенка вырастает, мастерство совершенствуется - растет и его икона. Но это не «мертвая» копия, это «живая» икона.

…Почему с 4 лет? «Потому что», - объясняет Ростислав Мартынович, - « в этом возрасте сознание ребенка еще не загружено стереотипами. Он творчески воспринимает мир. Это возраст, в котором можно научиться иконно чувствовать мир. И так его изображать» 22 . Особенное внимание уделяется обучению детей владеть цветом. Цвет в иконе очень важен, он несет большую смысловую нагрузку.

Недостаточно просто знать символику цвета - это лишь самый первый уровень иконографического мастерства. Особенно важно умение передать жизнь на иконе, насытить цвет светом. Иконописцу нужно так научиться работать с красками, чтобы одна и та же краска в одном месте сверкала и искрилась, в другом - светила ровно и полновесно, как луна, в третьем - казалась суровой и темной. Цвет - значимый в иконе элемент, однако это должен быть живой цвет. Цвет, мертвым ровным слоем положенный на икону, может означать что угодно, кроме того, что он должен означать, - энергии действующей Божественной силы.

__________________________________________
22 Газета «Чадушки», №20, январь 2008 года, «Я б в изографы пошел»
Настоящим мастером владения цветом на иконе можно назвать современного иконописца - Юрия Эросовича Кузнецова. «B основе написания икон «кузнецовского письма» помимо традиционного воспроизведения образа святого используется метод соединения древнерусского «узорочья» и французского «пуантилизма» (стиль письма в живописи, использующий чистые, не смешиваемые на палитре краски, наносимые мелкими мазками прямоугольной или круглой формы). Округлые капли темперы всевозможных оттенков выкладываются, подобно драгоценным камням, по определенному рисунку на поле иконы, нимбе и одеждах святого. Их красочные переливы создают впечатление живой, вибрирующей поверхности, окаймленной тонкой, жемчужной нитью. По словам Юpия Эросовича, он раскладывает золото или «свет» иконы на отдельные цвета и равномерно «разливает» его по поверхности. Таким образом он просвечивается сквозь все красочные слои» 23 , - пишет в своей статье искусствовед Кристина Кондратьева.

Тридцать лет ушло у Юрия Кузнецова на «погружение в богопознание», на изучение иконописи, прежде чем он взялся за кисть. Долгие размышления привели его к мысли о том, что иконы, написанные в темных, холодных тонах со строгими суровыми ликами были правомерны для той эпохи, когда вера отстаивалась в войнах, когда последователей Христа зачастую ждала мученическая смерть, готовность к суровым испытаниям, самопожертвование за идею. Он выбрал другой путь - он создает цвета, которые не создать обычными живописными средствами, слагаясь в удивительные тона, они показывают человеку красоту и гармонию Царствия Божия, и эта красота преобразовывает человека изнутри. В древности, считает Юрий Кузнецов, «небесные» цвета были непременным свойством настоящей иконы, об этом же пишет искусствовед М.В. Алпатов. Их краски затемнили и исказили прошедшие века, и со временем стало казаться, что темные краски наиболее подходят для иконы. Это ошибка, уверен Кузнецов. Необходимо вернуть иконам их небесные краски.

Впервые оценка икон Юрия Кузнецова с точки зрения канона произошла во время получения благословения на иконописание от Благочинного Ковровского и Камешковского района отца Стефана в 1997 году. И уже окончательное признание было получено от высшего иерарха церкви - 15 Патриарха московского и Всея Руси Алексия II в 2006 году.

Как говорит сам художник: «Пишу не я, словно пишут моею рукой. Я как бы собираю в себе все, что сказано о том или ином святом, все ранее написанные образы икон, и в какой-то момент святой как бы откликается, желая проявиться, и я начинаю с ним «диалог», который проливается в цвете». При долгом созерцании кузнецовских икон создается впечатление, что в строгости ликов, в причудливом переплетении линий орнамента и неожиданных сочетаниях цвета заложена информация обо всем: от сложных процессов устройства мироздания до способа разрешения простых житейских ситуаций.

__________________________________________
23 Журнал «Собранiе шедевров», №2, июнь 2007г, «Кузнецовское письмо. Новое иконописание в России»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев историю развития иконописи и рассуждения священнослужителей об иконописном каноне и личности иконописца, можно допустить, что противоречие между искусствоведами и богословами выражено в самом словосочетании «церковное искусство». До XVIII века, то есть две трети всей своей истории иконопись развивалась с упором на слово «церковное», начиная с XVIII века, то есть всего четыре века в иконописи обратили внимание на слово «искусство». И перед современными иконописцами стоят все те же задачи, которые озвучил Ф.И. Буслаев в XIX веке: соединить высокохудожественное исполнение иконы, религиозную истинность изображаемого и способность иконы самостоятельно «проповедовать», призывать человека обратиться к вере.

То есть решение этих задач даст возможность нейтрализовать исторически возникшее противоречие между словами «церковное» и «искусство». Тем более, что церковь, если вникнуть в рассуждения богословов, каноном защищает не форму, а в первую очередь, истинное содержание иконы. Примером этому может служить «Святая Троица» Андрея Рублева, которая была написана не в канонической форме, но настолько точно отражала религиозную истинность, что сама стала законодателем канона.

Мне кажется, эти задачи решает один из современных иконописцев Ю.Э. Кузнецов. Сложный точечный метод написания икон, где канонические цвета разложены на множество отдельных капелек темперы, позволяющих глазу самостоятельно их смешивать, говорит о высокой художественности его икон. Религиозную истинность в его иконах подтвердила церковь. А то, что его иконы «помогают», «утешают», «дарят радость» показывает количество людей из самых разных городов страны, которые приходят к иконописцу с просьбой написать икону, при этом описание их силы передается от человека к человеку.

Еще раз хочется подчеркнуть, что канон можно воспринимать как ограничение творчества при формальном к нему подходе, но при таком подходе, по словам богословов, не может родиться настоящая икона. Канон, действительно, необходим для существования иконописи, правда, только при том условии, что он внутри иконописца, а не во вне. «Рукой иконописца водит Ангел»… Но для того, чтобы это стало возможным, иконописец должен быть «святым» - человеком исключительно добродетельным и благочестивым, имеющим духовный опыт, канон должен быть у него внутри, не напрасно же первым иконописцем был Апостол Лука.

Поскольку икона - это разговор человека с Богом, то без внутреннего душевного переживания иконописца, с использованием одной лишь канонической формы, икона может быть внешне красивой, но не сможет вести диалог с молящимся. В основе иконы лежит духовный опыт, иконописцу необходимо видеть изображаемое собственными духовными глазами. Если иконописец не сумел пережить изображаемое им, то, как бы он не старался, максимально точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, он не сумеет охватить икону, как целое и, теряясь среди черточек и мазков, не точно передает религиозную истину, без которой икона становится картиной. Но верно и обратное, если иконописец не развивает своего художественного мастерства, то он не сможет точно передать все, что увидел «внутренним взором» и это знание будет воодушевлять его, но не смотрящего на икону.

Поэтому иконописец в равной степени должен стремиться к умению чувствовать пространство иконного мира, не просто ориентироваться в нем, но как бы жить в нем, к развитию своего живописного навыка и к благочестивой жизни по заповедям. И тогда с течением времени, возможно, словосочетание «церковное искусство» обретет целостность, и не будет вызывать противоречий между искусствоведами и богословами.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Сборник «Православная икона. Канон и стиль» (составитель А.Н. Стрижев) М., 1998;

2. Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990;

3. М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974;

4. Н. П. Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009;

5. «Современная иконопись» (составитель А.Л. Николаева) М.: ООО «Камерань», 2006..