Первые иконы на руси. Знаменитые иконописцы

Нигде иконопись не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.

Культ иконы (от греч. eikon - изображение, образ) зародился во 2 в. и расцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужно рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие от дохристианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к «оригиналу» (архетипу), то есть проникновение в мир сверхъестественный через предмет материального мира.

Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

Первый слой - основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.

Второй слой - грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют - «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой - красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый - защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже - почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» - смешивать краски) - живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже - из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.

Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Ростово-суздальская школа.

Ростово-суздальская и Залесская Русь – это в древности обширные земли от Оки и Волги до Белого Озера. Эти земли стали вторым после Киева очагом русской государственности и культуры. В самом центре Руси на протяжении трех веков, с 10 по 13, возникли города Ростов Великий, Муром, Суздаль, Владимир, Белозерск, Углич, Кострома, Тверь, Нижний Новгород, Москва.

Иконы, написанные в Ростове Великом, представляют его как центр, своего рода академию для живописцев Северо-восточной Руси. Они подтверждают значительность и яркую самобытность национальной среднерусской древней живописи и ее важную роль в общественном искусстве.

Иконы ростово-суздальской школы уже при первом знакомстве поражают нас яркостью и чистотой света, выразительностью строгого рисунка. Им свойственна особая гармония ритмически построенной композиции, мягкие теплые оттенки цвета.

Древнейшая из суздальских икон – Максимовская Божья Матерь – была написана в 1299 году по заказу митрополита максима в связи с перенесением митрополичьей кафедры из Киева во Владимир. Богоматерь изображена в рост с младенцем на руках. В иконе значительны утраты древней живописи, но необычайно выразительный силуэт, плавно бегущие линии рисунка говорят об очень высоком мастерстве ее создателей.

Произведения живописи 14 века – времени борьбы с монголо-татарами – несут в себе черты времени, образы их полны глубокой скорбной силы. Они нашли выражение в иконе Богородицы (14 век). Характерно, что даже одежда Богородицы – мафорий – своим почти черным цветом символизирует глубину печали.

15 век справедливо считается эпохой расцвета древнерусской живописи. В традициях ростово-суздальской школы написан в 15 веке один из шедевров – икона с изображением праздника Покрова. Этот праздник был введен Андреем Боголюбским и стал особенно популярен во Владимиро-Суздальской земле. Центральный образ этого произведения – Богородица, осеняющая людей своим покровом, защищая их от бед. Это произведение исполнено умиротворяющей гармонии. Впечатление это создается уравновешенной композицией, колоритом, построенным на отношениях светло-коричневых, красных и белых цветовых оттенков.

В 15 веке особое распространение получают житийные иконы, где изображение святого обрамлено клеймами со сценами из его жития. Так выполнена икона Николы (16 век) – святого, особенно популярного на Руси. В этой иконе поражает богатство розовых, светло-зеленых, светло-коричневых тончайших оттенков, рядом с синими и красными пятнами на белом фоне. Это богатство цвета придает иконе свежесть и звучность.

Для 16 века, когда крепнет идея государственности, характерны строгие, возвышенные образы. В это время была написана икона Богородицы Одигитрии (по-гречески – «воительница»). Наряду с такими произведениями существуют и другие, в них чувствуется живое народное понимание образов, их толкование.

В икону Благовещение художник вводит изображение лебедей, которые в народном представлении связывались с образом невесты-девственницы.

Со 2-ой половины 16 века начинается усложнятся композиция икон. Эта тенденция постепенно возрастает, и в 17 веке художник стремится как можно подробнее передать легенду, лежащую в основе того или иного иконного изображения. Так, икона «Сошествие во ад» не только очень подробна, но для большей убедительности дополнена надписями. В преисподней рядом с бесами, олицетворяющими человеческий грех, проставлены надписи: «татьба», «блуд», «отчаяние».

В конце 17 века в русской иконописи появляются черты, свидетельствующие о приближении эпохи реалистической живописи. Художники стремятся писать иконы в манере, приближенной к реалистической, передавая объем лиц, фигур, среду. Именно эти черты характеризуют икону Владимирской Божией Матери конца 17 века.

Все эти иконы ростово-суздальской школы поражают нас то яркостью, свежестью и гармонией художественного строя, то сложностью и занимательностью повествования, приоткрывая нам окно в прошлое, давая возможность соприкоснуться с богатыми и в каких-то чертах не до конца понятым миром наших предков.

Московская школа.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Ростово-суздальская школа, известная на Руси еще с домонгольских времен, послужила той почвой, на которой в 14-16 веках развилась и сложилась московская живопись.

Она долго существовала рядом с ростово-суздальской, но окончательного растворения ростово-суздальской живописи в новом московском направлении не произошло. Самобытность первой очевидна, и даже в 16 веке их произведения сохраняют верность своим традициям.

Когда же возникла московская школа живописи?

Это очень трудно установить, так как вначале искусство Москвы походило на искусство Владимиро-Суздальской земли, ровно как и сама история Москвы сливалась с ее историей.

Быть может, зарождение московской школы можно связать с такими иконами среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала 14 века. Царственно величественны, стройны и изящны эти юные войны в великолепных одеждах, с мечом и крестом в руках.

Уже в ранних московских иконах цвета дополняют друг друга, и красота их мерной согласованности, а не в контрастах. И тоже мягко, но уверенно согласован в мерном звучании и линейный ритм московской иконописи, без тех эффектов, что дает, например, сопоставление вертикали с горизонталью.

К началу 15 века Москва заняла в Восточной Европе исключительное положение как в политическом, так и культурном отношении. Московское княжество крепло и разрасталось. Из многих стран в Москву устремились художники, для которых она стала одним из крупнейших культурных центров. Так в Москве оказался и прославившийся уже в Новгороде Феофан Грек.

Совершенство художественных приемов Феофана – наследие очень древней, давно достигшей зенита культуры – было особенно важно для окончательного становления искусства юной, но уже сознающей свое мировое значение державы.

В Москве, возможно под воздействием московской живописной традиции, Феофан проявил в своих композициях меньше страсти, меньше динамизма, но зато больше, чем в Новгороде, величавой торжественности. Об этом свидетельствуют написанные им центральные фигуры деисусного чина иконостаса Благовещенского собора, среди которых особенно привлекает своим живописным совершенством фигура Марии. Других его московских работ не сохранилось.

Кроме самого Феофана, над росписью Благовещенского собора работали под общим его руководством «Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев».

Андрей Рублев почитался уже при жизни выдающимся мастерством, но подлинная слава пришла к нему уже после смерти, причем далеко не сразу. Зато слава эта оказалась непререкаемой.

Открытие «Троицы» Рублева произвело ошеломляющее впечатление, всех охватило беспредельное восхищение: из скрывавшей его так долго темницы высвобождалось одно из самых значительных, самых одухотворенных созданий мировой живописи.

«Троица» послужила фундаментом для воссоздания творческой индивидуальности Андрея Рублева. И даже высказывалась мысль, что именно этот рублевский шедевр вернее всего дает ключ к пониманию красот всей древнерусской живописи.

Вся рублевская живопись звучит как восхитительная симфония, как лирический стих о всеобщей братской привязанности. Сколько радости нам щедро уготовано здесь средствами одной живописи, так что перед этим созданием Рублева мы и впрямь готовы согласиться с Леонардо Да Винчи, который говорил, что живопись – царица искусств.

Эти чувства, эти радости возникают в созерцании «Троицы» Рублева, даже если не знаешь, в чем, в сущности, ее сюжет. Икона в дивных красках и образах прославляет братство, единство, примирение, любовь и самой своей красотой провозглашает надежду на торжество этих добрых начал.

В творчестве Рублева древнерусская живописная культура нашла свое самое яркое, самое законченное выражение, и его «Троице» суждено было служить светочем для всей последующей русской иконописи, пока само это искусство не утратило полнокровность. Печать рублевского гения на многих произведениях искусства, которыми вправе гордиться русский народ.

Ряд превосходных московских икон первых десятилетий 15 века свидетельствует об общем расцвете живописи в рублевскую пору. Одним из крупнейших мастеров, чьи имена не дошли до нас, был автор иконы архангела Михаила из Архангельского собора в Москве и которая по своим художественным достоинствам может быть поставлена в ряд с высшими достижениями древнерусской живописи. Причем в этой иконе торжествует начало не светлой радости или умиротворяющей задушевности, а эпическое, героическое.

Архангел Михаил здесь не кроткий, задумчивый ангел с поэтично наклоненной головой, а грозно выпрямившийся юный воин, с мечом в руках, дышащий отвагой. Не даром он считался вождем небесного воинства, победителем сатаны и покровителем русских князей. Тут уже не сладостная мечта о благоустроенном мире, а воплощение воинской доблести и воли к борьбе.

Вся композиция в ее линейном и красочном ритме динамична, все в ней бурлит, как бы повинуясь некой силе, что сквозит во взоре крылатого стража Русской земли.

…Факел русского искусства, так высоко поднятый Рублевым, переходит к концу века в руки достойного его преемника Дионисия. Его фрески Ферапонтова монастыря – памятник древнерусского искусства. В его композициях такая светлая нарядность, такая высокая декоративность, такая изысканная грация, такая милая женственность в их ритме, в их нежном звучании и в то же время такая торжественная, строго размеренная, «медлительность», что соответствовала придворному церемониалу тогдашней Москвы. В этой размеренности, сдержанности Дионисий проявляет художественную мудрость, оцененную уже его современниками. Повороты фигур едва обозначены, движения подчас замирают в одном жесте или даже намеке на жест. Но и этого достаточно, ибо цельность и красота его композиций основаны на абсолютном внутреннем равновесии всех частей. И как правильно говорит П.П.Муратов, «после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».

Последний великий взмах крыльев древнерусского творчества.

Строгановская школа.

Название «строгановская школа» возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых - ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.

Новгородская школа.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

Слава «новгородских писем» - икон новгородской школы – была столь велика, что многие ценители считали новгородскими чуть ли не все лучшие древнерусские иконы, а некоторые исследователи даже пытались отнести к ней Рублева и Дионисия.

Эти попытки были не обоснованы. Но не подлежит сомнению, что в 15 веке новгородская школа достигла расцвета, который «оставляет позади все, что создавалось прежде». (И.В.Алпатов)

В новгородской живописи, чуть ли не с ее зарождения и во все последующие века, проявляется с особой силой, с особой настойчивостью народное начало. В ней найдет широкое отражение практически – хозяйственное отношение к функциям и значениям святых.

Унаследованное от язычества теснейшее переплетение с бытом, божественных сил с силами природы и ее благами издавна наложило свой отпечаток на древнерусское мироощущение.

Иконописец никогда не писал с натуры, он стремился запечатлеть идею. Для новгородской живописи особенно характерно желание сделать идею предельно ясной, реально ощутимой, доступной.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел златые власы», написанная, вероятно, в конце 12 века. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе!

В иконе новгородской школы «Успение» (13 век) некоторые фигуры апостолов буквально потрясают нас жизненной правдой тех глубоких переживаний, что запечатлел в них неведомый нам вдохновенный художник. Часто художник изображал вполне реальных людей, при этом типичных представителей правящей новгородской верхушки, с высшими небесными силами. Это знаменательное явление в древнерусской живописи, очень характерное для новгородской школы с ее стремлением к конкретности, правдивой выразительности. Благодаря этому мы можем ясно представить облик тогдашнего знатного новгородца.

Новгородские иконы очень эмоциональны. Так в иконах «Успение Богородицы» с потрясающей силой художник передал великую драму смерти, всепоглощающее человеческое горе. Эта же тема нашла свое выражение в знаменитой иконе «Положение во гроб» (2-ая половина 15 века).

Новгородские иконы прекрасны своими цветовыми контрастами. В них каждый цвет играет сам по себе, и каждый усиливает другой во взаимном противопоставлении. Композиции новгородской живописи, какой бы сложности они ни были - одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные, повествовательного характера - все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных, ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы, деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались, получали полное завершение. Вместе с тем, эта симметрия разбивалась поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок, построек, деревьев и других изображений.

Другие школы иконописи.

Поволжская школа.

Иконы Поволжья характеризуются следующими чертами: энергичная, четкая построенность, темные, глубокого звучания тона. Поволжское происхождение иконы выдает особое пристрастие к водным пейзажам. Их четыре. На трех представлены буйные темные воды, играющие крутыми волнами. На четвертом – тихие воды, песчаный берег, где среди бела дня совершается чудо: из разверзшегося огромного рта рыбы сходит на берег путешественник с белым мешком на плече. Эта икона Никола Зарайский с житием (16 век).

Интересна икона «Положение во гроб» (конец 15 века). Фигуры персонажей расположены четкими горизонтальными рядами параллельно гробнице с телом Христа. Как бы повторяя эти горизонтали, на фоне высятся уступы горок, расходящиеся от центра в стороны. Фигура Марии Магдалины с высоко поднятыми руками как бы олицетворяет безысходность и отчаяние.

В иконе «Тайная вечеря» (конец 15 века) драматическая ситуация передана иконописцем чрезвычайно выразительно: застывшие в различных позах, с разными жестами рук апостолы изображены вокруг белого овального стола. Слева, во главе, восседает Христос, к которому припал в выразительном движении крайний апостол.

Ярославская школа.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Одна из древнейших дошедших до нас икон – «Богоматерь Великая Панагия». В декоративном оформлении иконы большую роль играет применение золота, придающее образу впечатление величественной красоты и неземного великолепия. В ритмичном построении иконы использованы так же и активность белого цвета, мастерски примененного в письме ликов.

Эмоциональная насыщенность образа характерна для иконы «Спас Нерукотворный» (13 век). Она усилена благодаря сочной, мажорной живописи фона – плата, выдержанной в ярко-желтых и красных тонах нескольких оттенков.

Нижегородская школа.

Одна из интересных икон нижегородского происхождения «Огненное восхождение Пророка Ильи с житием» (14 век). Она написана широко, свободно. Сцены жития полны движения, жесты выразительны. Богатейшее разнообразие индивидуальных характеристик персонажей. Лики написаны по темному санкирю: свободное письмо ярким белым отмечает выразительность форм лица, остроту взгляда. Художник концентрирует внимание на главном – душевном состоянии, порыве, экспрессии духа; в иконе царит напряжение, какое-то сосредоточенное состояние постижения истины и раздумья.

В этой же манере выполнена икона «Чудо Дмитрия Солунского с житием» (первая половина 16 века) – та же характерная графическая четкость силуэта и яркие насыщенные тона, что отличает нижегородские памятники 14-16 веков.

Тверская школа.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Псковская шкала.

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» - обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи.

Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными.

И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений средневекового человека. Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью форм и изысканностью красок -- одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.

Произведений станковой живописи было немало создано и в XI в. Киево-Печерский патерик сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI -- начало XII в. печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. Про монаха-живописца современники говорили, что он «иконы писать хитрбе [был] зело», иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь. Большинство произведений этого периода до нас не дошло

Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в последние годы после расчистки их Центральными государственными реставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напоминает ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.- начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суздальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа - отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складываться местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суздальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовская, Суздальская и т.д.).

Говоря о процессе создания иконы, следует отметить высокую сложность и тонкость работы. Для начала умело выбиралась доска (чаще всего из липы), на поверхность которой наносился горячий рыбий клей (приготовленный из пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст-наволока. На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон.

К сожалению, древние иконы дошли до нас сильно измененными. Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также несколько слоев более поздних поновлений иконы.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. По всей вероятности - это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души, готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями.

Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII--начала XIII века, происходящих главным образом из опять-таки Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа

Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, перенесший спасение человеческому роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Лука, Феофан Грек, Андрей Рублев, Алипий Печерский.

Когда была написана первая икона? Кто был первым иконописцем? Какой была первая икона? Из какого материала она была сделана? На все эти вопросы нет точного ответа, и скорее всего, никогда не будет. Существуют только гипотезы, дошедшие до нас из глубины веков, но они совершенно ничего не доказывают. Так повелось, что первым создателем иконы история считает Апостола Луку, создавшего образ Матери Божией еще во времена земной жизни Иисуса Христа.

Слово икона - пришло из древней Эллады, оно означает образ того, кто изображен на ней. Икона - это образ святого, к которому обращена молитва верующего, ведь главное предназначение иконы - напоминать о молитве, помогать свершать ее душой и телом, и быть проводником, между молящимся и образом Святого. Глаза духовные верующего на столько не развиты, что созерцать мир Небесный и живущих в нем может он только оками физическими. Лишь пройдя путь духовный достаточно, его взору могут открываться видения сил небесных. И в истории не мало фактов когда подвижникам являлись сами Святые как наяву.

Молитва - это откровенный разговор с Господом, который помогает всегда, но помощь эта может прийти как сразу, так и по прошествии многих лет. Но всегда и везде, молитва пред образом на иконе помогает верующему понять найти истину в том, состоянии благодати, которое он испытывает во время и после молитвы. После искренних молитв, наступает прозрение, и в жизнь человека приходит покой и гармония.

В современном обществе многие считают иконы предметами роскоши, их коллекционируют и выставляют на выставках для всеобщего обозрения. Но, икона не просто красивая и ценная вещь. Для настоящего христианина, она есть отражение его внутреннего мира - мира души. Вот почему в повседневных заботах или в ярости, одного взгляда на икону хватает, что бы вспомнить Господа.

Со времен возникновения христианства и по наши дни многие верующие пытались создавать иконы. У кого то, это получалось лучше, у других не очень, но все время, человечество восхищается красотами различных икон, их чудодейственной и целебной силой. В истории человечества, в разное время и в разные века, жили и творили мастера иконописи, создававшие уникальные иконы, духовные образы которые являются жемчужинами духовного и исторического наследия. В данной статье рассказывается о некоторых знаменитых иконописцах из разных стран мира, об их огромном вкладе в историю иконописи, а соответственно и в духовное наследие людей.

Евангелист и иконописец Лука (I век)

Лука - согласно поверью является первым, кто написал икону. По преданию - это была икона Богородицы, после чего иконописец создал икону Святых апостолов Петра и Павла. Родился будущий евангелист и иконописец в знатной семье греческих язычников. Святое писание сообщает, что Лука прожил до глубокой старости. Во времена земной жизни Иисуса Христа, был в его близком окружении, являлся очевидцем крестной смерти Господа, а когда Христос явился ему на пути в селение Еммаус, одним из первых лицезрел Святое Воскрешение Господне. Земная жизнь Луки была полна путешествий, он много ходил по миру, и везде доносил людям слово Божие и заповеди Христовы. По благословению Господа - написал книгу «Деяния Святых Апостолов». Считается, что кисти Святого Луки принадлежат дошедшие до нашего времени иконы матери Божией «Владимирская», «Смоленская» и «Тихвинская», но на данный момент доказательств этому нет, а только домыслы и гипотезы, ведь в древние времена на иконы не наносились знаки и подписи, подтверждающие авторство. Но относительно иконы «Владимирская», есть и другие мнения известных теологов и специалистов иконописи. Во-первых, о том, что данная икона, это творение евангелиста Луки, говориться в Святом Писании, а во-вторых, на многих древних иконах евангелист Лука изображается за написанием образа Матери Божией, который, по мнению специалистов, очень похож на образ Богородицы на иконе «Владимирская». Этот духовный образ необыкновенный, естественный и неповторимый, к тому же обладающий чудотворными свойствами. Именно поэтому вклад в дело иконописи святого Луки невозможно передать словами. Бесценно его творчество еще и потому, что именно апостол Лука, первым запечатлел и сохранил на все века образ матери Божией, дабы потомки молились духовному образу и получали помощь. Святой евангелист Лука - является покровителем иконописцев, поэтому ему пристало перед началом создания новой иконы.

Алипий Печерский (дата рождения - неизвестна, дата представления Господу - 1114 год)

На рубеже XІ и XІІ веков, жил и творил свои чудесные иконы преподобный Алипий Печерский. Свое имя получил от названия Киево-Печерской Лавры, где с молодых лет вел монашескую жизнь в строгом посте и молитвах. Преподобный Алипий - справедливо считается первым иконописцем в Киевской Руси, его творческий талант дал толчок к развитию иконописи в православии. Ремеслу иконописания Алипий учился у мастеров из далекой Греции, которые в то время расписывали Печерскую Лавру. В один из дней, иноку Алипию было видение, так, во время росписи Лавры за которой он наблюдал, на алтаре храма отчетливо отобразился образ Матери Божией. Алипий принял это дивное чудо как знак к иконописанию.

Согласно церковному преданию - иконопись давалась иноку Алипию просто, иконы создавались будто сами собой, но для того, чтобы они были уникальными, Алипий долго и усердно расписывал их. Им были созданы несколько икон Господа и Матери Божией. Уникальная икона «Предста Царица», также принадлежит творчеству Алипия, в настоящее время она находится в Успенском храме московского Кремля, что уже говорит о многом. Чем же уникально и бесценно творчество Святого Алипия Печерского? Как оказалось, иконы, которые создавал на протяжении своей жизни преподобный, имеют чудесную и целебную силу. Они не стареют, материал из которого они сделаны не портится, к тому же образы на иконах, всегда остаются отчетливыми. Во времена большевиков, когда разрушались и сжигались храмы, иконы созданные Алипием Печерским, всегда оставались невредимыми. Многие теологи считают, что такую уникальность и чудодейственную силу иконы имеют потому, что когда трудился над ними преподобный Алипий, он всегда читал молитву, что безусловно говорит о святости мастера иконописца и его творений. Вклад в историю иконописи Алипия Печерского уникален, его иконы находятся во многих храмах и обителях по всей земле. По преставлению Господу - причислен к лику Святых, а по прошествии двух веков, неизвестным мастером была создана икона «Преподобный Алипий иконописец Печерский», где преподобный изображен с кистью в руках и иконой, в подтверждение, что он был и навсегда остался искусным иконописцем.

Феофан Грек (около 1340-1410 гг.)

Одним из самых известных и талантливых художников иконописцев XIV века - безусловно является Феофан Грек. Родился около 1340 года в Византийской империи. Много и долго путешествовал по миру, побывал в Константинополе, Каффе, Галате, Халкидоне, где занимался росписью храмов, и как утверждают теологи - монашеских обителей. Считается, что в это время Феофаном Греком было расписано более 40 церквей, правда доказательств этому нет, все фрески и росписи созданные великим мастером, к большому сожалению не сохранились. Известность, слава и благодарность потомков, пришли к иконописцу Феофану после приезда в Россию. В 1370 году, он прибыл в Новгород, где немедля приступил к работе в храме Спаса Преображения. В это время Феофаном Греком была проделана огромная работа по росписи храма, которая сохранилась по сегодняшний день. Лучше всего уцелело погрудное изображение Спаса Вседержителя в центральном куполе, а также фрески, на северо-западной стороне храма. Эту уникальную роспись могут увидеть все желающие и оценить талант автора. К тому же, в России можно увидеть роспись Феофана Грека в храмах Москвы и других городов, где он изображал многих Святых, которые упоминаются в Писании.

Все же главным и уникальным творчеством Феофана Грека - по праву считаются иконы, которые были созданы им иконы на протяжении всей жизни. Иконы Матери Божией «Донская», «Преображения Господа Иисуса Христа на горе Фавор», по сегодняшний день даруют радость посетителям Третьяковской галереи, так как уже много лет сохраняются там. Феофан Грек - внес огромный вклад в развитие иконописи, как в России, так и в других странах, ведь его иконы завораживают, они прекрасно оформлены и отличаются душевной теплотой. Иконы, написанные Феофаном неповторимы, так как созданы особым стилем, известным только мастеру, создававшему их. Кисти Феофана Грека приписывают создание двусторонней иконы «Богоматерь Донская», где на другой стороне которой изображено Успение Богородицы. Роспись храма Архистратига Михаила в Переяславле-Залесском, также принадлежит великому византийскому иконописцу. Уже в преклонном возрасте, принимал активное участие в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Здесь он трудился вместе с великим русским художником - иконописцем Андреем Рублевым и неким старцем Прохором, к большому сожалению, мало кому известным, как иконописец. Неизвестно - где и когда скончался Феофан Грек, предположительно его душа отошла ко Господу - около 1410 года.

Андрей Рублев (около 1360 - 1430 гг.)

Жизнь и творчество великого русского художника - это целая эпоха, может быть даже эра в истории русской иконописи, когда возрождалась нравственность и вера в высокие идеалы. Столько, сколько сделал в иконописи Андрей Рублев, из русских иконописцев, пожалуй, не сделал никто. Его работы показывают величие и глубину русской иконописи, а также доказывают возрождение веры в человеке и способность к самопожертвованию. К большому сожалению, настоящее имя иконописца неизвестно, Андреем Рублевым его нарекли после пострига, когда великий в будущем мастер принял монашество. Скорее всего, Господь духовно благословил его к написанию икон, ведь именно с монашеским именем, он, Андрей Рублев, стал известен всему миру. Иконы этого мастера необыкновенны, в них красота и величие, выразительность и великолепие, яркость и таинство, изящество и нарядность, ну и конечно же, целебная и чудотворная сила, глубокая благодать.

Все иконы созданные мастером не имеет смысла перечислять, всем они известны, но стоит отметить иконы «Рождество Христово», «Стретение», «Воскрешение Лазаря» и «Ветхозаветная Троица». Эти иконы необыкновенны. В них блеск, неотразимая эстетика и художественное очарование. Но, не только иконописью знаменит Андрей Рублев. Вместе с византийским мастером Феофаном Греком, русский иконописец расписывал храмы и монашеские обители. Фрески, созданные руками Андрея Рублева неповторимы, и отличаются от фресок многих других мастеров, необыкновенным и уникальным способом их нанесения. В начале XIX века, в звенигородском Саввино-Сторожевском монастыре, во время реставрации, совершенно случайно были найдены три иконы - «Спас»; «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». После их долгих исследований, специалисты пришли к мнению, что написаны они Андреем Рублевым. Стиль написания и гармония красок - стали этому неопровержимым доказательством. Довольно случайно, но заслуженно, к огромному списку икон созданных Андреем Рублевым добавилось еще три. Слава Богу, иконы написанные монахом иконописцем Андреем Рублевым дошли до наших дней, и радуют нас своим очарованием, гармонией и своей чудодейственной силой, и это не удивительно, ведь согласно церковному поверью, создавать иконы Андрею Рублеву помогали ангелы.

Создание иконы - дело непростое, и не каждому это дано. Великие мастера иконописи создавали работы, способные затронуть душу каждому. Сила этих мастеров - есть сила и благодать Господа, явленная в мир наш. Что бы стать проводником Воли и благодати Господа, нужно быть чистым в помыслах и чувствах. Подвиги духовные, глубокая постоянная внутренняя борьба, смирение, соблюдение заповедей и правил Церкви - вот те столпы, на которых основывается праведность человека. Эта праведность, позволяет передавать образ и свет Его небесный в иконах, не искажая и не привнося в них что-то чужеродное, не затемнять и не затмевать его.

Есть известный случай когда Матушка Матрона попросила некого иконописца написать икону «Взыскание погибших». Тот начал ее, и прошло много времени, перед тем, как она была окончательно сделана. Иконописец временами был в отчаянии, и говорил что не может завершить. Однако по наставлениям Матроны шел каяться, и когда вновь не получалась - шел снова каяться, пока не очистился окончательно. Только после этого его труд принес результат.

Работы современных иконописцев - не менее удивительны и уникальны, они известны во всех странах мира. И не смотря на то, что в других странах разные верования, работы наших иконописцев ценятся как произведения художественного искусства, как эталоны полноты, гармонии, проникновенной глубины познания, как способность передать «непередаваемое» в своих работах.

Иконопись. Русская икона.

Иконопись - одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас.
Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издается масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определенная подготовка.
Иконы есть у нас почти в каждом доме, но знают ли жители историю появления икон в доме, значения красок, названия икон, историю иконы Божией Матери?
Оказывается, первое изображение Христа по преданию появилось в 6 в. Названо оно Нерукотворным Образом, т.к. возникло от соприкосновения ткани (полотенца, платка) с ликом Христа. В сказаниях 6 в. Рассказывается, что Авгарь, царь города Эдессы, болевший проказой, послал своего слугу к Христу с просьбой либо прийти в Эдессу и исцелить его, либо позволить написать с Него портрет. В ответ на эту просьбу Христос омыл Своё лицо, приложил к нему полотенце, и лик чудесным образом отпечатлелся на полотне. Получив нерукотворный портрет Христа, Авгарь выздоровел, после чего прикрепил его к доске и поместил над городскими воротами Эдессы. В 944 году Нерукотворный Образ был перенесен в Константинополь. После разгрома Константинополя крестносцами в 1204г, Образ исчез.
Главными изображениями Христианского искусства были образы Христа, они изображались на стенах храмов и на иконах. Самыми многочисленными по типам стали иконы Богоматери.
Не любой художник мог писать иконы. Над ним требуется не только благословение, над художником читается особая молитва, призывающая помощь Божию в написании икон, духовных картин. Когда пишут иконы, их пишут не с папиросой в зубах, а с молитвой на устах. Человек, желающий писать иконы, обязательно должен быть смиренным. На Афоне монахи с таким смирением и благоговением писали иконы, что иконы и без освящения сразу становились чудотворными. Иконы писать имеет право только тот человек, который является православным христианином, постоянно ходит на службы, исповедуется, причащается, постится. Икону писать можно только постясь! Нужно, чтоб у иконописца душа была чистая, и тогда и изображение на иконе будет чистое. А если душой человек мертв, то какой бы он не был мастер-профессионал, он напишет мертвую икону.
В 16-17 вв на Стоглавом соборе (1551г) и на Соборах 1667-1674гг утверждается иконописный канон. В русских «узаконениях» строго оговаривалось, что допускать до иконописания можно лишь людей добрых, верующих в Бога. За образец иконописного канона на Руси принимались иконы работы Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Подготовка доски для иконы.

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем. Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.
До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.
Для подготовки доски под грунт ("левкас") мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим. Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью.
На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивался слой ткани (паволоки). Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.

ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА

Известно, что еще за 4 тысячи лет до н. э. древние египтяне, стараясь обеспечить умершим фараонам и их приближенным жизнь в загробном мире, бальзамировали тело и помещали его в деревянный саркофаг, обклеенный материей. Саркофаг грунтовали составом наподобие левкаса и писали темперными красками лицо умершего. Очевидно, навык и традиция нанесения левкаса на дерево пришли именно оттуда.
Левкас приготавливали из хорошо просеянного мела в смеси с рыбьим клеем. Хотя и гипс, и алебастр, и белила иногда употреблялись для изготовления левкаса, но мел в этом случае предпочтительнее, так как он дает очень качественный грунт, отличающийся белизной и крепостью.
В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).
Для накладывания грунта на доску применяли деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносился на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивался. Иногда мастера наносили до 10 слоев.
Слои грунта наносились очень тонко, чем тоньше, тем меньше был риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивали различными лезвиями и заглаживали пемзой, распиленной на плоские куски. Полировали поверхность левкаса стеблями полевого хвоща, который содержит большое количество кремния, позволяющего употреблять его в качестве полирующего материала.
К концу XVII и в начале XVIII века грунт стали класть прямо на доску. Это было связано с тем, что темперу начали заменять масляными красками и в грунт добавляли масло и олифу. Иногда левкас готовился на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Так получали подготовленную под живопись основу.

ОТЛИЧИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ОТ КАТОЛИЧЕСКОЙ ИКОНЫ

Специалисты искусствоведения и религии находят отличие православных икон от католических в той же разнице, что существует между иконописью и живописью. Иконописные традиции католиков и православных имеют огромную пропасть, они складывались независимо несколько столетий, поэтому отличить иконы друг от друга не составляет труда.
Школа православной иконописи основана на византийской традиции, исповедующей строгую монументальность, плавность и медлительность движений. Ее иконы полны торжества и небесной радости, они служат для молитвы. Это образ, за которым всегда стоит Первообраз – Бог.
Католические иконы – это не образ, а картинка, иллюстрация на религиозную, библейскую тематику. Она очень живописна и часто носит характер поучительный, назидательный. Православная икона не учит и не рассказывает ни о чем, лишь указывая на другой мир, из нее верующий сам черпает смысл, понятный и видимый только ему. Поэтому всегда такая икона требует расшифровки. Ее написание подчинено строгому канону, не допускающему отклонений в цвете, способе изображения отдельных лиц.
Еще одно отличие – перспектива, на католической иконе она прямая, а на православной – обратная.

ОСВЕЩЕНИЕ ИКОН

В наше время по традиции иконы после написания или изготовления освящаются в храме. Священник читает особые молитвы и окропляет образ святой водой. Икона свята потому, что на ней изображены Господь, Богородица или святые.
На протяжении многих веков специального чина освящения икон не существовало. Икона создавалась в Церкви, была неразрывна с Церковью и признавалась святой своим соответствием иконописному канону, то есть своду правил, согласно которым определяется подлинность священного изображения. С древности икона признавалась за святой образ благодаря надписанию на иконе имени изображаемого.
Современный чин освящения икон возник в эпоху оскудения православного иконописания, во время заимствований из светской и западной живописи, которые вносились в православную икону. В это время для подтверждения святости изображаемого иконы стали освящать. Собственно данный чин можно понимать как свидетельство Церкви о подлинности иконы, что изображен именно тот, кто надписан.
Сейчас зачастую приносят освящать вышитые иконы, но тем, кто этим решил всерьез заняться, необходимо поговорить со священником и взять благословение на предстоящее занятие, поинтересоваться иконописными канонами. Создание икон - серьезный труд, требующий духовной подготовки. Нельзя относиться к нему как к увлекательному хобби.
Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.
Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.
Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
На иконах отсутствуют тени.
Каждый предмет в иконе - символ:

СИМВОЛИКА ЖЕСТОВ

Рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание.
Рука, поднятая вверх – призыв к покаянию.
Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности.
Две руки, поднятые вверх – моление о мире.
Руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы.
Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

ЦВЕТ В ИКОНЕ:

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его.
Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников.
Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде».
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.
Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор – одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон. Хитон – греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.
Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба).
У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы.
Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.
Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах.

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.

В наше время мы ценим только те иконы, которые являются произведениями искусства, воспринимаем их как памятники прошлого, признавая их высокую эстетическую ценность.

Чудо Георгия о змие. XVI в. Московская школа. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций поз-днеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики , энкаустики, затем иконы писали темперой , с XVIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X-XII вв. центром иконописи стала Византия (см. Византийское искусство). В начале XII в. был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI в. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы Феофана Грека. Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров.

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублева и его учеников. В произведениях Андрея Рублева с необыкновенной художественной силой воплотилась мечта современников о нравственном идеале; его образы утверждают идеи добра, сострадания, согласия, радости, которые отвечали народным чаяниям.

Наряду с московской школой в XIV-XV вв. расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

В конце XV в. на небосклоне Москвы появляется новая звезда - мастер Дионисий. Дионисий оказал на современников большое влияние. На всю первую половину XVI в. ложатся отблески поэзии его красок.

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана). Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии». Начало XVI в. Дерево, темпера. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI в., когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублева как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII в. живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источники упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе стали угрожать полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы.

Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвода. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не принимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Георгий-воин. Икона XII в. Государственные музеи Московского Кремля.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублев выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как принято было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV в., и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находились в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только цветом, к примеру красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому, что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К. С. Петровым-Водкиным , В. А. Фаворским, П. Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства (см. Охрана памятников истории и культуры в СССР) положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублева в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.