© Архимандрит Александр (Федоров), текст, составление, 2007

© Издательство «Сатисъ», 2007

Предисловие к первому изданию

Предлагаемое читателю издание является кандидатской диссертацией, которая успешно защищена в Санкт-Петербургской Духовной Академии. И как ректор, и как научный руководитель этой работы могу засвидетельствовать важность ее появления. Автор ставит своей основной целью восполнение существующего пробела в научной, учебной и практической сферах церковной жизни – отсутствия единого, целостного «введения» в тематику церковных искусств и их изучение. Действительно, труды выдающихся дореволюционных профессоров Духовных академий, таких как Н. В. Покровский, А. П. Голубцов, создававших церковно-археологическую дисциплину, опирались на известный тогда круг источников, значительным образом расширившийся за последнее столетие. Семинарский учебник Н. В. Покровского «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» (вышедший в 1916 г.) оставался при этом единственным систематически изложенным курсом. Его же академические лекции, как и посмертно изданные лекции А. П. Голубцова, не выстроились еще в целостную систему. В то же время, наука о церковном зодчестве и изобразительном искусстве сложилась и имела многих тружеников в церковной и светской среде. Распыленность отдельных научных направлений в ХХ веке только в последние десятилетия стала осознаваться как недостаток. Однако ни зарубежные работы археологической направленности (Ф.-В. Дайхман), ни отечественные попытки возвращения к научному синтезу (А. Л. Беляев), ни даже богословские труды данной тематики (Л. А. Успенский) не дали пока полного органичного сочетания богословского взгляда на церковные искусства с точкой зрения искусствоведческой и историко-архитектурной во всем многообразии их теоретических и практических аспектов.

По замыслу автора, характер представленного в данном сочинении материала может способствовать тому, чтобы работа стала учебным пособием в Духовных школах. Отсюда и ее структура: две части ориентированы соответственно на семинарский курс «Церковного искусства» (более фактологический) и на академический курс «Церковной археологии» (более аналитический).

Первая часть получила соответствующее ее содержанию название: «Богословские и исторические аспекты церковного искусства». В первой главе – «Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви» – дается общая характеристика значения церковного искусства и особо говорится о Богословии образа в свете соборных деяний и трудов святых отцов, защищавших иконопочитание. В этой же главе рассматриваются исторические предпосылки формирования языка искусства Церкви в дохристианских культурах (не только по принципу заимствования, но и по принципу контраста). Завершается глава общей хронологической шкалой с краткими комментариями по периодам и эпохам.

Вторая глава – «Важнейшие акценты истории раннехристианского и византийского искусства» – передает основные сведения и терминологию искусства времени катакомб и затем первых храмов.

Систематизируется раннехристианская иконография, рассматривается генезис архитектуры церквей и их основные типы. Подобная работа проводится также по всем периодам византийской истории и по наиболее значимым регионам – Палестине, Закавказью и Балканским странам.

«Храмостроительство и церковное искусство Запада» представлено в третьей главе в виде поэтапного анализа процессов, происходящих в этой сфере в западной культуре с рассмотрением выдающихся памятников и их мастеров.

«Русское церковное искусство» – четвертая глава, полностью посвященная истории отечественного искусства и его многообразной проблематике, вплоть до настоящего времени.

«Церковная археология как основа наук о церковном искусстве» – это название второй части, целостно отражающей достижения разных дисциплин: истории архитектуры, искусствоведения, реставрации в ее различных аспектах, музейного дела, практической, в частности, архитектурной, археологии, охраны памятников, а также достижения в художественном творчестве и процессе воспитания новых мастеров.

Глава пятая – «Исследовательская составляющая науки об искусстве и зодчестве Церкви» – содержит историографический обзор, включающий имена выдающихся исследователей и их труды, говорит о путях отечественной церковной и светской науки в рассматриваемой сфере, а также дает классификацию источников, начинающуюся с текстов Священного Писания, деяний Соборов и святых отцов и содержащую тринадцать позиций, связанных с письменными источниками, источникам же вещественным посвящены как предыдущие главы первой части, так и шестая глава части второй.

Наименование этой главы – «Типологические особенности церковного искусства» – соответствует находящейся здесь обстоятельной систематизаторской проработке материала по темам: канонические принципы в храмостроительстве и церковном искусстве, сакральная топография, типология христианских храмов, алтарные преграды и малые архитектурные формы, иконографические программы в интерьере, систематизация иконографии, предметы церковного искусства малых форм. Связь богословия с формами христианского искусства прослеживается в продолжение данной главы в отношении к типологии, стилистике и технике, а также в сопоставлении некоторых параметров в характере искусства православного и иных культур.

Последняя, седьмая глава – «Практические заметки» – рассматривает проблемы современности в изучении, реставрации и охране памятников и вопросы развития научных, учебных и практических сторон церковного искусства. Здесь автор отчасти делится и собственным опытом организационно-педагогической работы в наших Духовных школах и в Академии художеств и деятельности на епархиальном уровне в комиссии по архитектурно-художественным вопросам. Отношение церковных и государственных структур в сфере архитектуры и искусства – также предмет аналитического обзора автора.

В «Заключении» есть емкие выводы: о включенности церковного искусства в Священное Предание и о необходимости соответственного этому отношения к теории образа, к пониманию пространства храма и ко всему комплексу искусства Церкви; о церковной археологии как самой «овеществленной и иллюстративной» из всех церковных наук, занимающей в них весьма ответственное место, которое есть также сердцевина творческой деятельности в Церкви и средоточие светских наук, прикасающихся к памятникам христианского искусства; о воспитательной роли искусства Церкви, важной и для судеб нашего отечества, и для значения в нем православной культуры; о необходимости сохранить связи между многообразными областями христианского искусства; о задаче формировать характер новых произведений не только как соответствующих времени создания, но и как твердо стоящих на плечах традиции; об искусстве как благоприятной среде, одухотворяющей жизнь и свидетельствующей о полноте церковной Истины.

Работа игумена Александра имеет структурную четкость и отвечает поставленной цели ее написания. Являясь по основной своей цели обобщающим трудом, по фактическому выражению она несет в себе активный творческий подход в оценке каждого аспекта становления христианского искусства. Большой интерес и перспективность для дальнейших исследований заключается в сопоставлении искусства Православной Церкви с искусством иных христианских общин и нехристианских культур. Здесь дано указание на значительный потенциал для миссионерского и апологетического приложения к наукам о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Полезным видится возможная роль данного сочинения в учебном процессе, причем не только для учащихся Духовных школ (Академии, Семинарии, Иконописного отделения), но и для тех формально светских профессионалов, которые заняты изучением церковного искусства, а также в процессе практического развития храмостроительства, монументальной и иконной живописи и всех видов искусства, понимаемого как церковное служение.

КОНСТАНТИН, Архиепископ Тихвинский, профессор, ректор СПбДАиС

Введение

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть «введением» в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Фундаментальность этих основ позволяет говорить о них как о «богословии храма».

Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идет только о VII Вселенском Соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке «прикладным искусством», а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определенные методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с ее «плюсами» и «минусами» могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также ученых и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов.

Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это – «церковная археология», однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие «христианской археологии» , рассматривающей, в основном, древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин «Church Archeology» , связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание «христианские древности», ставшее названием книги московского археолога Л. А. Беляева и введенное им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более что, по мысли профессора Н. В. Покровского, последняя может рассматриваться «в связи с историей христианского искусства» . Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупненный масштаб, чего и здесь не избежать.

* * *

Рассмотрим краткую «апологию » предмета , демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями:

– органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения;

– связью храмовой архитектуры и искусства с богослужением как его обрамления и продолжения через особое значение интерьера храма как литургического пространства, заинтересованностью в понимании и правильном переживании этого пространства и его составляющих;

– осознанием и использованием миссионерского значения церковного искусства (с него часто начинается первое знакомство с Церковью) и его особого места в контексте светского искусства и культуры и в связи с его общим историческим развитием;

– практической потребностью в организации нового храмостроительства, иконного дела и осуществлении работ, связанных с другими видами церковного искусства, как и процесса реставрации, особенно архитектурно-художественных памятников, при совершенствовании взаимоотношений церковных и светских организационных структур в охранно-реставрационных вопросах;

– возможностью применения данных истории искусства и зодчества для выявления или подтверждения некоторых церковно-исторических и историко-литургических фактов;

– рассмотрением взаимосвязи вероучительных и вероисповедных различий с различиями в области искусства и архитектуры – то есть возможностью иметь своего рода «сравнительное богословие» и даже апологетику в искусстве.

Источники , используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и иконографические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т. д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы . После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят I-ю часть, а остальные главы – II-ю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основы которых заложены еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины «Церковное искусство» в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе «Церковная археология». В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо – в творческих высших учебных заведениях.

Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удается назвать весьма скромное количество авторов – Н. В. Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» , Ф. В. Дайхмана с его «Введением в христианскую археологию», которое, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведено на русский язык . Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью . Далее следовало бы упомянуть имеющиеся «Всеобщие истории» искусства и архитектуры и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но все-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. Это лекции А. П. Голубцова , это «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского , а также некоторые энциклопедические издания , в том числе и издаваемая в настоящее время «Православная энциклопедия» .

Часть первая
Богословские и исторические аспекты церковного искусства

Глава I
Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви

Значение церковного искусства

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением, с одной стороны, и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в дои внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного («миметического» – от аристотелевского термина «???????») характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «????????» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нем. Главенствует в искусстве Церкви символ.

Искусство 18 в совершенно иное. Если в 17 в видим появление светского искусства, в иконе прослоения в попытке живописности, то это в 18 в совершенно усугубилось, причем резко. Появилось живописное направление, ориентированное на запад (и иконостасы, и архитектура, и прикладное убранство: - все искусство), подражает западу. Более того, и храмы создают неправославные, в основном католики, и даже, что раньше никогда не было, религиозные живописные произведения западные появляются в русских храмах. Какая-нибудь картина с запада м.быть повешен в храме. один из списков западного произведения стал у нас почитаться как чудотворный. Икона Трех радостей - список с Мадонны Рафаэля, что раньше было просто непредставимо. В то же время живет, существует традиционное искусство. Каким оно было, скажем чуть позже. Сейчас - об официальном направлении. Русь подключается к европейской культуре, и дальше она будет следовать, хотя и с некрыми отставаниями, по пути этой культуре.

Храм и внутри следует европейским стандартам. Если закрыть иконостас, то это вообще коридор непо-нятного дворца, сложно и представить, что это храм. Лишь вверху на потолке - какие-то причем купидоны. Т.е.прочтения религиозной живописи нет вообще никакой. И иконостас преображается. Он уже в свою очередь по мотивам каких-то западных киотов. Уже не читается как иконостас, а как некая три-умфальная арка. Иконы уже не занимали значимого места, в первую очередь убранство. Царские врата - хоть на карете проезжай.

Бартоломео Растрелли запоминаются из его церковных построек - Киевская Андреевская церковь на Андреевской горке. Запоминающийся богатый цветной праздничный храм, как и все европейское барокко. Растрелли так и не стал православным, даже в конце жизни он уехал из России.

Конечно, барочные храмы создавались не только Растрелли, но и др.архитекторами. В СПб целый ряд барочных храмов. Морской собор. Иконостасы чаще всего - это что-то такое богатое, игривое, иконы тоже соответствующие характеру барокко - на крые сложно молиться, если вообще возможно. Какая-то скульптура декоративная, растяжечки, позолоченные и еще как-то украшенные, парадно-праздничные украшения.

В Европе мы знаем, что барокко заменилось классицизмом. Конечно, было рококо, но оно примыкает к барокко. В СПб, естественно, строятся классические храмы. Во-первых, конечно, собор А-Невской лав-ры. Это не первый храм лавры, но сохранился он. Совершенно европейская классика, подобный храм мы могли бы легко представить где-нибудь в Европе. Скажем, Андреевский храм - пятиглавый - сложно представить, например, в Вене. А это уже совершенно нерусская постройка. Как и все классич.храмы, они суховаты и холодноваты по ощущению. То же самое, здесь нет больших кусков живописи, так су-ховато и стерильно, хотя богато, дорого и значимо. Какой-то теплоты представить в этих храмах слож-но. Создавал русский архитектор, но в храмах А-Н лавры были картины, почти настенные росписи - вписывали и немецкого художника, и Рубенса как минимум 2 полотна (Снятие с Креста, :), и Ван Дейка - сейчас они в Эрмитаже, а тогда были в храме. Совершенно непредставимо сейчас.

Из крестьян, из далекой глубинки с Урала, выходец из Строгановских имений - Воронихин. Создал Ка-занский собор. Здесь был конкретный заказ Павла 1, он мечтал подражать Ватикану, и чтобы Ватикан-ский собор Петра этот храм напоминал. И Воронихин создал это, правда, по-другому. Принципиально те же формы, но там это замкнутое кольцо, а здесь - полукольцо, которое обращено к Невскому проспекту. Один из боковых - незападный фасад - или южный, или северный. Показательно, что идет ориентир на главный храм католиков, иноверцев - при создании главных храмов столицы.

Еще один важнейших храм в СПб, крый менялся несколько раз, как минимум 2 предшественника ка-менных имел - собор преп.Исаакия Далматского (Далматская обитель в Кполе). Храм построен тоже иноверцем, Монферраном. Совершенно обычный классический храм. Такой значимый храм, где роспи-си известных русских художников. Причем в иконостасе в этом храме через какое-то время иконы за-менили на мозаику. Но эта мозаика имитирует живопись. Иконам уделяется все-таки больше внимания, это больше похоже на традиц.иконостас. Разбили икону на кусочки и подобрали смальту, перевели в мозаику. Этот храм строился уже в 19, а не 18 веке, как и Казанский собор. Подобные классич.храмы украшали СПб, и не только.

Готика применяется совершенно спокойно до конца 19 века. 19 век весь практически. Но 19 век - это время поворота к традиции. Архитектор Константин Андреевич Тон построил Храм Христа Спаси-теля. Собственно этот храм ознаменовал этот поворот, интерес к русскому искусству. Храм, крый с од-ной стороны, учитывал традиции больших русских соборов, отчасти какие-то виз.моменты - но все-таки зиждется на базе классич.искусства. здесь своеобразное осмысление форм, русского средне-век.искусства. Критикуют - вообще нет алтаря снаружи. Если идешь вокруг храма и все двери закрыты - вообще непонятно, где алтарь, где восток, где запад. Это традиц.для классики - четкая симметрия. Ал-таря снаружи вообще никак не просмотреть. Если, например, в Богоявленском тоже за алтарем есть га-лерея, но она дублирует алтарную арку, а здесь вообще никак не просмотреть.

Реставрация, конечно, развивается не спеша, постепенно. Оч.многое портится. Живопись, стенопись икон. Востребованы были палешане и вообще традиционные промысли ближайшие. Бригады палешан реставрируют, поначалу оч.грубо, часть памятников просто испортили. Грубо промывали, п.что по-другому не умели. Перемывали, много счищали. Часто открывалась изуродованная живопись, с боль-шими потерями, с этим не могли смириться и просто переписывали поверху. Фактура, плотность - все это становилось поплотнее, менее интересно.

В перв.очередь - Успен.собор во Владимире, Киев.София, Юрьев монастырь. Но постепенно реставра-ция улучшается. К нач.20 в реставраторы научились очень хорошо работать, раскрывая, м.быть чуть похуже чем сейчас профессионалы высшей категории. Вообще реставрация имеет два направления - церковное и светское. Реставратор д.спасти памятник, и если живопись рушится, ее сохранить. Одно из первых - это профилактич.заклейка. Это слабеньким клеем 5% или еще слабее желатиновым или рыб-ным, на папиросную бумагу накладывается и склеивается. А усадка - это работа профессионала всегда. Все вздутия, шелушения надо приклеить к доске, бывает, что и с доской надо серьезно разбираться. Бы-вает, что разошлась, расклеилась - можно склеить. Или изъедена шашелем, жучком. Тогда с лица живо-пись заклеивается, доска счищается до левкаса, и на новую доску переносится. Если с краев доска объе-дена - делают врезки (видели в ЦАКе). Сейчас такие вставки не применяются - если доска в целом со-хранилась - туда с краев загоняют клеи, закрепляют доску.

Когда живопись вся приклеена, ее раскрывают. Здесь нужна професс.долгая работа. Разные составы растворителей. Иногда и всухую скоблят под микроскопом. Сейчас раскрывать умеют хорошо. Даже глиссировки, слабенькие слои - и их видят под микроскопом и их оставляют. Дальше стоит вопрос - ес-ли нет живописи на каких-то кусках - реставратор или ничего не делает (Спас из звенигор.чина), или же в границах утрат, но восстанавливают живопись, не вторгаясь в авторскую живопись. Памятник как па-мятник нам неважен, а сама святыня края д.быть для храма.

ТРАДИЦ.ИСКУССТВО В СИНОДАЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Видим, что продолжаются традиции 17 в - украшения резным кирпичом, прогнутый шатер колокольни, круглые окна: Появляются элементы и европейского барокко.

Суздаль. В 18 веке полюбили еще и изощренные, даже вычурные купола. Куполочек с таким перехва-том шлемовидным, а потом пошла луковица. Самые разные формы этих куполов. Богатые кресты.

Только в 18 век мы видим традиц.архитектуру, и каменную, и деревянную. А 19 в - уже после войны, после всех сложных событий - архитектура уже не находится в рамках традиц.русского стиля, и уходит и от барокко, а приходит к разным другим стилям.

Но традиция сохраняется в иконе. Она не требовала храмов, м.было и дома и где угодно ее иметь. И до революции, и после создавались традиционные иконы.

Конечно, западная иконография серьезно входит в нашу жизнь. Прибавление ума - список с западной иконы или даже статуи.

Владимирская - вроде бы все в линиях средневековья, но продолжает цветовую традицию 17 века - бе-лесые пробела. Цветовой строй несколько обеднен, цвета закрыты поплотнее, посуше. Большая сухость и в самом строе, рисунке, разделке, все поскованнее, помеханичнее. Эти особенности характерны для традиц.иконы 18, отчасти и 19 века.

Сретение - продолжает традиц.17 в. Такое измельченное письмо. Палатки уже не столько объемные, сколько изукрашенные линиями, полосочками, какие-то всполохи интересные. Из-за этой измельченно-сти изображение начинает плохо читаться. В Палехе будет развиваться это измельченное мелкописание.

Литье - как и сейчас, так и тогда, хотелось иметь много икон. Писаных икон - иногда не хватало или до-рогие, а литье - это массовое производство. И кресты, и иконы. Повторялись древние образцы и созда-вались новые. Те особенности суховатого, несколько правильного и в то же время не такого пластично-го рисунка - видим и в литой иконе.

Конечно, существовала и традиц.миниатюра, особенно в старообрядч.среде. Они старались сохранять традицию, у них долго не было типографий, и они еще долго переписывали книги и были и миниатюры.

Моление святого над обителью. Еще традиц.решение, храмы решаются достаточно условно. Как бы по-лет сверху, что характерно для 18 в.

Пафнутий Боровский в житии. Такое мелкописание, по большому счету потери силуэта. Давление тек-ста, текст чрезвычайно большой. Не краткое написание, а такой подробный текст. И буквы вытянутые-превытянутые. Шрифт идет тем же путем. К 18 веку высота возрастает так, что иногда они превраща-ются в тайнопись. В данном случае подписи еще можно прочитать.

Важнейшими центрами иконописания были и села - Палех: где икону писали в больших количествах. Они продолжали линию 17 века, такое мелкое писание, но эта икона все же еще очень традиционна. Конечно, здесь свой сдержанный цветовой строй, по тону все не оч.внятно, силует почти не читается, но соблюдение традиций 17-18 в в целом еще сохраняется. И палешане и устёрцы были первыми реставра-торами традиций в центрах.

Такая региональная икона достаточно замкнутая, закрытая. Есть и региональные особенности. Часто бывает металлический фон - дешевый вариант под золото, покрытое желтоватой краской олово. По цве-ту значимо используют барокко, какие-то элементы пейзажа, живописных моментов. Они не ушли со-всем как палешане в подражание живописи, но многие элементы понравились - какие-то картуши, оде-жды, списанные с барочных одежд, складочки больше не древнерусские, а барочные. Это активно вхо-дит в жизнь. Это была не т.старообрядч, но и купеческая среда, а значит и богатая. Это накладывало от-печаток и на художников в том числе.

Приблизительно то же можем видеть в иконе Сибири. Вроде все традиционно, но вот эти цветочки, листочки - к древнему искусству отношения не имеют, а такие проевропейские. Живопись начинает те-ряться в понимании, уже ничего не разобрать, где тело, а где пейзаж, все смешалось в кучу.

В конце 19 в народная икона могла быть оч.простой, упрощенной, становится на поток, соперничает в скорости с полиграфией, и появлялась также и подокладница, что говорит об упадке понятий.

Строились и деревянные храмы в подобном же ключе. Валаам - скорее предыдущее, тоновское направ-ление, достаточно свободное, на детали не обращ.внимания.

Появляется модерн. Храм в Вс Христова Сокольниках. Используется материал, у крого гораздо больше возможностей в передаче форм. Модерн интересует не ст.передача деталей, ск.передача настроения, ха-рактера, общего впечатления. Строятся разные храмы, но характерно то, что появляется интерес не т.к русской архитектуре 16,17 в. Нередко ориентация идет и на домонгольский период (разруш.Спас на во-дах в СПб, в честь погибших воинов). Ориентированы даже на русс.барокко, даже на барокко, на клас-сицизм. Практически весь спектр архитектуры архитекторами модерна осваиваются. Конечно, харак-терна ориентация на Русь 14-17 вв. Сокольники - нич.подобного, конечно, в 17 в быть не могло - эти круглящиеся формы с боков. Перекличка с закомарами. Те же закомары на уголовых и боковых главах - своеобразны, тоже такого быть не могло. Но общее настроение есть, общ.впечатление - что русский, даже древнерусс.памятник. Но понятно, что это памятник модерна.

Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни. Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII - нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - нач. XX в.

Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появляются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить "весь смысл Евангелия". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками православный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витеберга проекту не суждено было осуществиться.

Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря", поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творчества, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержанием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою прежнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих картинах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его" (Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.

Параллельно с Н. Ге работал В. Д. Поленов, который подходил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он прежде всего изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно - одежда действующих лиц, пейзажи Святой Земли, элементы быта. Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей. В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возглавил эту группу В. Поленов и В. Васнецов. Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные результаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма - действительно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа.

Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Несколько вариантов композиции "Надгробный плач" показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств. "Надгробный плач" не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма.

Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители - великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.

Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже Х1Х-ХХ веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе - цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе.

Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы. Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т.д. Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, епископа Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V-VII вв. Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.

И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции, но и пророчески начертал ее будущее. Ибо "жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону".

И неизвестно, как бы развивалось искусство дальше, если бы не было революции. Что-то она отсекла.

Икона продолжала создаваться и традиционная. Передавался опыт через реставраторов.

Развивается традиц.икона в 20 веке, но нельзя сказать, что живописная икона уходит. Например, известный художник Ижакевич - целый ряд произв.в васнецовско-нестеровском ключе, много росписей в Киево-Печ.лавре, в трапезной. В советский период был заслуженный художник. После войны живопись продолжала существовать, и в регионах, где м.было создавать такие светские иконы - художники работали. Суриковское направление и др. Но юбилей 1000летия подчеркнул, что значимой д.быть тра-диц.икона, однако храм Христа Спасителя опять восстановил живописное направление. Глазунов в своей академии это развивает.

Христианское церковное искусство имеет ряд черт, отличающих его от искусства мирского или светского. Прежде всего, оно бифункционально: наряду с эстетической функцией, церковное искусство имеет еще и культовую функцию. Если в своей эстетической ипостаси произведение церковного искусства является самоценным, то в культовой сфере оно служит средством богопознания. В восприятии религиозного искусства эти две стороны варьируют во времени, поочередно то выступая на первый план, то уходя на второй; вершиной данного искусства являются произведения, в равной мере сочетающие обе функции.

Христианское искусство, достигшее своего расцвета в эпоху европейского средневековья, характеризуется целым комплексом художественных особенностей. Прежде всего, это искусство является тотально символичным – ведь божественную сущность способен передать только символ. Во-вторых, церковное искусство канонично – т.е. следует установленным образцам. Так, иконопись, – один из самых ярких видов церковного искусства, определяется иконографическим каноном. Иконографический канон, в основных чертах, сводился к следующему: сакральный образ должен быть спиритуален (духовен), поэтому его изображение должно быть максимально возвышено над материальным, вещественно-телесным миром. Это достигалось с помощью таких художественных средств, как плоскостность, линейность, статичность, введение золотых фонов, подчеркивавших ирреальность и условность образа, и др.

Пространственно-временная среда церковного искусства отличается от реального (материального) пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их видит отдельный человек (т.е. с определенной точки – так называемая прямая перспектива), а с точки зрения их сущности – такими, какими их видит Бог. Бог же, как известно, не находится в какой-либо точке, а присутствует повсюду, поэтому предмет давался в нескольких проекциях одновременно (взгляд направлен из глубины изображения – так называемая обратная перспектива). Изображение времени также весьма специфично: события даются относительно вечности, поэтому их изображения зачастую представлены не во временной последовательности, а с точки зрения их сакрального значения.

Видовая характеристика церковного искусства тоже весьма своеобразна. Это искусство универсально и синтетично: воплощением синтеза является храм. Архитектура и скульптура, живопись и прикладное искусство, искусство музыки и слова сливаются здесь в грандиозном звучании литургии. Изучение разных видов церковного искусства (как, впрочем, и любого другого) ведется раздельно, но при этом всегда надо помнить о его повышенной синтетичности.

Христианское искусство в своем развитии прошло ряд этапов, определяемых чередованием стадий социокультурного развития общества. Суть изменений определяется всемирно-исторической закономерностью развития человеческих обществ от традиционно-коллективистских, искусство которых сориентировано на безличностную традицию, к динамично-индивидуалистическим, искусство которых определяется личностным фактором и установкой на новацию. Морфология эволюции церковного искусства весьма разнообразна, а вышеупомянутые связи сложно опосредованы, но, тем не менее, забывать об этом не следует.

На русскую почву церковное искусство было принесено из Византии, вместе с введением христианства при Владимире I. Это был процесс культурной трансплантации: ведь до того никаких традиций христианского искусства на Руси не было, ввиду отсутствия самого христианства, поэтому это искусство было пересажено в готовом виде. Восточное православие к десятому веку имело богатейший запас идей, приемов и памятников искусства церкви, и молодое русское христианство сразу получило в нем сильный козырь в борьбе с язычеством. Что могло противопоставить великолепным христианским храмам древнерусское язычество в эстетическом плане? Серое дерево лесных изваяний, засиженное тучами мух – вечных спутниц жертвоприношений, не могло тягаться с золотом, блеском и цветом церквей. Христианский храм поражал вчерашних язычников: из закопченных полуземлянок они попадали в стены белого камня, сверкавшие свежими красками росписей, взгляд слепили золотые сосуды и облачения духовенства, необычная мелодика пения завораживала слух.

Стиль нового для славян искусства был отражением их собственного мировоззрения, отличавшегося космичностью, невыделенностью человека из природы и общества, надындивидуальностью и безличностью. Славяне, как и всякое традиционное общество, мыслили в оппозициях «мы – они», а не «я – оно», ощущая свою общинную слитность. Мир человека не противопоставлялся миру природы; Культура и Природа находились в космическом единстве, где человек не был центром.

Христианское искусство отразило это мироощущение в памятниках эпохи монументального историзма (стиль древнерусского искусства X – XIII вв.). Византийский опыт лег на стадиально единое для романской Европы и домонгольской Руси мировоззрение варварских обществ. Общеевропейский романский стиль, инвариантом которого можно считать домонгольское русское искусство, явился результатом наложения христианства и античного наследия на варварские народы Европы с их мифологическим восприятием мира, с еще слабо выраженной личностью, на народное сознание с его космизмом и неощущением исторического времени. Каждый памятник этого периода есть сгусток народного сознания, отлитый в христианскую форму. Стремление к системности, ансамблевости, целостности, ощущение себя как элемента структуры, в отличие от субъект-объектных противопоставлений Нового времени, чрезвычайно характерно для всего спектра культуры этой эпохи – от архитектуры до литературы. (Все вышеуказанное определяется особенностями менталитета людей – создателей и потребителей культуры; ведь культура – это не что иное, как отражение человека в вещах).

Во времена Ярослава Мудрого в крупнейших городах Киевской Руси возводятся Софийские соборы. Чрезвычайно характерно, что именно образ Софии, сама идея всеобщей, вселенской, всепроникающей божественной мудрости была избрана для архитектурного воплощения – это отвечало как космологизму народного мироощущения, так и централизаторским устремлениям князей. Софийские соборы возводятся в Киеве, Новгороде, Полоцке; здесь учатся у греков первые русские мастера. Так, рядом с высоколобыми, аристократичными апостолами и евангелистами мозаик Софии Киевской появляются и русские типажи.

Великие князья при строительстве соборов и монастырей тяготеют к византийскому интеллектуализму и утонченности, а на необъятных просторах Киевского государства уже разворачивается феодализация. Наступает эпоха феодальной раздробленности, т.е. собственно феодализма, достигшего своего расцвета в XII – XV вв. Местная знать и особенно горожане более расположены к национальным формам. Складываются местные школы, усиливаются западные влияния, нарастает местная специфика. Как вместо прежнего унитарного государства возникают отдельные княжества, так и в искусстве появляются свои направления, определяемые особенностями основных культурных ареалов – Северо-Восточной Руси, Новгорода, старых южнорусских земель – Киева, Чернигова, Переяславля, Юго-Западной и Западной Руси.

Более или менее полно сохранилось искусство лишь двух больших культурных центров – Владимиро-Суздальской Руси и Новгорода. Владимирские князья после долгой и кровавой борьбы сумели подчинить себе местное боярство и города, а так как строительством церковных сооружений занимались именно они, то храмовое искусство данного региона донесло до нас их вкусы и пристрастия. Местная живопись, как монументальная, так и иконная, отличается истинно византийским аристократизмом образов, линий, цвета; здесь трудилось много греческих мастеров. В архитектуре же сказались романские влияния, принесенные галицко-волынскими мастерами, работавшими в непосредственном соседстве с восточнороманским миром Польши и Венгрии; бывали здесь и германские архитекторы. Кроме того, великолепные княжеские соборы – Успенский, Дмитриевский, церковь Покрова на Нерли, Георгиевский собор Юрьева-Польского несли на себе печать, как не странно, языческих традиций местных финских племен. В богатом декоре белокаменных соборов Владимиро-Суздальской Руси представлены традиционные образы мирового древа, священных птиц и т.д.; тернарная структура мироустройства получила свое отражение в пластике Дмитриевского и Георгиевского соборов. Масса зооморфных фигур, невыявленность образа человека, отнюдь не доминировавшего здесь, наглядно показывают космологичность, надындивидуальность менталитета людей Древней Руси.

В Новгороде и Пскове, наоборот, победила боярско-бюргерская демократия; здесь устанавливается типичная средневековая городская республика. Соответственно, искусство новгородского ареала отличается особым, только ему присущим органическим демократизмом. В XII веке князья еще возводят свои храмы – величественные соборы Антониева и Юрьева монастырей, Николо-Дворищенский собор, церковь Спаса на Нередице. Огромные, расписанные в византийских традициях храмы были выстроены в старых киевских формах – так, Николо-Дворищенский собор, возведенный в 1113 г. князем Мстиславом на Ярославовом Дворище (княжеском районе Новгорода), был построен по образцу Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Но уже в церкви Спаса на Нередице полностью проявили себя местные, новгородские черты – как в архитектуре, так и в росписях.

Горожане тем временем создают свой тип храма – небольшого, одноглавого, почти без наружного декора. Росписи этих храмов и иконы местной работы ярко отражают демократические, народные вкусы. Это и приземистость, ширококостность персонажей, это и широкая, размашистая манера письма, это и бесхитростно яркие локальные цвета. В местной книжной миниатюре начинает распространяться так называемый тератологический стиль: люди, звери, фантастические существа – все тонет в орнаментальном плетении, столь излюбленном народными резчиками.

Монголы, огненным валом пройдя по Руси, уничтожили огромное количество художественных ценностей; целые города лежали в развалинах, громадные территории обезлюдели. Южные, юго-западные, большая часть северо-западных русских земель были захвачены Польшей, Литвой, Ливонским орденом. Культурная жизнь Руси сосредоточилась в Новгороде и Владимиро-Суздальском княжестве, но и здесь около века, на протяжении второй половины XIII – первой половины XIV вв. все виды искусства находились в упадке. И только в XIV веке начинается новый подъем русского искусства, определяемый понятием Предвозрождения.

Предвозрождение, или Проторенессанс – понятие стадиальное. Это особое социокультурное состояние общества, получающее свое отражение в литературе, изобразительном искусстве и др. сферах культуры. Если Возрождение есть момент «открытия человека», впервые осознающего себя самоценным, самостоятельным, и даже более того – центральным элементом мирового универсума, то Предвозрождение – это пролог Возрождения, первые подземные толчки перед тектоническими сдвигами в ментальности. Возрождение и Реформация означали рождение нового типа человека и общества – индивидуалистического, личностного, культура которого сориентирована на креативность и новацию. Теперь художник творит новое, не бывшее, свое собственное – в отличие от мастера средневековья, не создававшего нечто новое, а исполнявшего уже заданный, предвечно существующий текст, известный всем и закрепленный в коллективном сознании: мир был сотворен, оставалось лишь его иллюстрировать. Предвозрождение по отношению к Возрождению есть период внутриутробного развития; оно еще не гарантирует появление на свет розовощекого жизнерадостного Homo Novus. Первые движения будущей личности, первые попытки осознать себя, ощутить свое «я» и составляют содержание Предвозрождения, прослеживаемое по литературе и искусству XIV – XV вв. Проторенессанс как стадия развития характерен для всей Европы – от Палеологовского возрождения в Византии до поздней готики северо-западной Европы (Италия прошла этот этап еще во времена Джотто и Данте); разнообразие форм не должно заслонять единство содержания.

На Русь Предвозрождение пришло вместе со вторым южнославянским влиянием, в свою очередь, получившим толчок от Палеологовского Ренессанса в Византии. Демократическое искусство Новгорода и аристократизм московской школы, продолжившей традицию Владимира, были атакованы неистовой манерой Феофана Грека. Энергичный мазок, резкие пробела, безудержная экспрессия его работ оказали огромное влияние на оба культурных центра Руси XIV – XV вв. Феофан Грек и его школа стояли в одном ряду со стилем «плетения словес» Епифания Премудрого, с влиянием исихазма и распространением ересей реформационного толка, с обращением к наследию домонгольской Руси, – короче, всем тем, что и составляет понятие Предвозрождения на Руси.

Наряду с экспрессивным стилем Феофана рождается лирико-гармонизирующее течение, главным представителем которого стал первый русский национальный гений живописи – Андрей Рублев. В его иконах и росписях слились воедино таинство исихазма и достоинство гуманизма; звенящие в своей изысканности тона и изумительная мягкость линии поражали современников так же, как сейчас поражают потомков. Росписи Успенского собора во Владимире, иконы Звенигородского чина и знаменитая «Троица» остаются шедеврами на все времена. Рублеву удалось невозможное: он соединил божественное и человеческое в прекрасной гармонии.

Предвозрождение затронуло русскую церковную архитектуру не так заметно; тем не менее, строили соборы те же люди, что и писали иконы, и через их посредство и здесь появляются новые черты. Со стен соборов исчезает декоративная пластика, и не столько из-за вызванного монгольским нашествием перерыва в традиции, сколько из-за распада прежней мировоззренческой системы, старой модели мира, которая и выражала себя в этой пластике. И в Новгороде, и в Москве вплоть до последней трети XV века возводятся стройные одноглавые храмы (причем в новгородском строительстве довольно активно использовались западные готические формы). Новгородские боярские церкви Федора Стратилата и Спаса на Ильине улице, соборы подмосковных Троице-Сергиевского и Андроникова монастырей служат прекрасными примерами развития русского церковного зодчества этого времени.

Последняя треть XV века ознаменовалась событиями, обозначившими наступление нового этапа в развитии русского общества и, соответственно, его культуры. Москва захватывает и подчиняет себе своего главного противника – Новгород. Уже через полвека все прежде независимые русские княжества и земли оказываются в составе Московского государства. Начинается эпоха централизованной монархии. Процессы централизации и огосударствления властно вторгаются в русскую культуру. Предвозрождение, раздавленное страшным катком правления Ивана Грозного, не переходит в Возрождение. Ереси реформационного толка разгромлены, их руководители и участники подвергаются казням и ссылкам. Движение нестяжателей – сторонников отказа от монастырского землевладения, терпит поражение под натиском «иосифлян» – сторонников Иосифа Волоцкого, стоявшего за сохранение церковного землевладения и за союз церкви с государством. Свобода в новой монархии тает с каждым годом; главные ее адепты – удельные князья и боярская аристократия, – сотнями гибнут в массовых казнях. Крестьянство закрепощается, горожане забывают о бюргерских свободах; зато рождается новый социальный слой – дворянство, верные слуги царя. Устанавливается модель социальных отношений, кратко именуемая «властелин и рабы» – как писал великолепный стилист Иван Грозный, «мы своих холопов миловать вольны, а и казнить вольны же». Рождающаяся индивидуальность сразу попадает в железные тиски Государства.

Отражением новой социокультурной ситуации стало возведение храмов, являющих собой прямое выражение идеи государственного единства. С помощью Аристотеля Фиораванти возводится Успенский собор Московского Кремля, торжественная строгость которого стала прекрасным образцом нового государственного стиля. Церковная архитектура кремлевского образца распространяется в новоприсоединенных землях как наглядный символ победы Москвы, а также в целях общегосударственной унификации. Исчезают местные архитектурные школы – повсюду возводятся монументальные пятиглавые соборы, восходящие к Успенскому собору Московского Кремля. Появляются и новые, шатровые храмы. Их высокие, богато отделанные завершения, широкое введение дневного освещения, почти полное отсутствие внутренних росписей явились первыми предвестниками грядущего обмирщения XVII века.

Живопись конца XV – начала XVI вв. еще сохраняет рублевские традиции. Такие мастера, как Дионисий, его сын Феодосий в своих росписях и иконах следуют гармоничной манере Рублева; но уже в их работах появляются бытовые сцены – верный знак десакрализации общественного сознания (глаза человека теперь обращены не только к небу: еще искоса, украдкой, но уже начинает он посматривать на грешную и прекрасную землю).

Середина века ознаменовалась окончательным переломом в сфере художественной культуры: Стоглавый собор 1551 г. вводит официально утвержденные образцы. Вводится строгий надзор за живописью, регламентируется сам художественный процесс. В московские мастерские свозят мастеров из других земель – начинает складываться структура внутрикультурных отношений «центр – провинция». Распространяются сложные, с обилием действующих лиц, многофигурные композиции. Огромные аллегорические иконы, вроде четырехметровой «Церкви воинствующей», написанной по случаю победы над Казанью, наглядно отражают государственный заказ. Параллельно этому официозному стилю рождается типично маньеристская иконопись Строгановской школы. Утонченность, богатство цвета, тщательная проработка детали, присущие этим небольшим иконам, говорят об индивидуализации процессов художественного восприятия, тесно связанных с процессами индивидуализации личности. (Эти иконы находились в частном, личном пользовании, в отличие и от огромных «государственных» икон-плакатов, и от работ XI – XV вв., – те иконы были преимущественно храмовыми).

Наконец, на Русь приходит Новое время – наступает XVII век. Старая структура традиционного общества начинает разлагаться, причем этому немало способствуют бесконечные социальные подвижки – войны, восстания, события Смутного времени. Складывается абсолютная монархия; последние очаги оппозиции государству – Боярская дума и церковь – приведены в подчинение. Соборное уложение 1649 года закрепостило все сословия тогдашней Руси. Одновременно полным ходом идут процессы эмансипации и индивидуализации личности; рождается человек современного типа. Но «открытие человека» происходит под прессом Государства. Человек выходит из-под власти религии и церкви лишь затем, чтобы попасть в новые, куда более жесткие руки – руки государства. Здесь, в XVII веке, формируется великорусский менталитет – по сути, неверующего (распространяющееся тогда «бытовое православие» представляет собой ни что иное, как поверхностное обрядоверие), но и не имеющего опоры в новоевропейской идее «твердого индивидуализма» человека. (Вместо этого он имеет бдительную государственную опеку и строгий полицейский надзор.) Внутренняя индивидуализация и эмансипация в удивительном сочетании с полным отсутствием внешней, юридической свободы личности дают в результате ту самую «таинственную русскую душу», о загадках которой повествует вся отечественная классическая литература.

В культуре новое положение получило название «обмирщения». Мирское начало наступает – божественное отступает. Мирское, земное повсюду – в литературе, живописи, архитектуре; оно в сознании. Человек окончательно переводит свой взгляд с небес на землю; и даже на небо теперь он смотрит земными глазами.

Церковное зодчество демократизируется: церкви стал строить посад, и в них ярко отразились демократические, народные вкусы. Храмы получают блестящую внешнюю отделку: кирпичное, каменное, изразцовое «узорочье» покрывает их стены пестрым ковром. Строят не для Бога; строят для себя – начинает довлеть эстетическое начало. Ярким, броским, декоративным церквям посада (таковы, например, московская церковь Троицы в Никитниках, памятники ярославской школы и др.) патриарх Никон попытался противопоставить храмы старого образца (прекрасным примером является ансамбль митрополичьего двора в Ростове), но из этого ничего не вышло: волна обмирщения захлестывает и его постройки. Последняя треть XVII века ознаменовалась новым направлением в церковном зодчестве – «московским барокко». Западные архитектурные формы, сливаясь с русским узорочьем, предстают в церквях Покрова в Филях и Знамения в Дубровицах.

Церковная живопись претерпевает еще большие изменения. На стены церквей вторгается земная, мирская жизнь (один из наиболее известных примеров – росписи ярославской церкви Ильи Пророка). Обмирщение в живописи получило и теоретическое обоснование: царские живописцы Иосиф Владимиров и Симон Ушаков в своих трактатах утверждают право «писать так, как в жизни бывает». Небо падает на землю и земля заслоняет собой небо: знаменитые ушаковские образы «Спаса Нерукотворного» являют нам нового Христа – человека. «Человеческое, слишком человеческое» проглядывает в иконах и росписях. Никакого спиритуализма: протопоп Аввакум, вместе со своим заклятым врагом патриархом Никоном выступая за возврат к древности и «смугловидным ликам», негодовал: «Пишут Спасов образ Эммануила, лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не написано».

Не забыта и государственная пропаганда: так, Симон Ушаков создал замечательную икону «Насаждение древа государства Российского», чрезвычайно наглядно иллюстрирующую историю московской самодержавной государственности, осенив Кремль, князей, митрополитов, и персонально – царя Алексея Михайловича благословляющим образом Владимирской Богоматери.

Церковное искусство последующих трех веков неуклонно двигалось по пути обмирщения, начало которому было положено в XVII столетии. Императорской России нужны были памятники своего могущества, и его воплощали не только в светских монументах, но и в церковных зданиях. Не считая средств и трудов, возводятся величественные, роскошно отделанные храмы. Великолепное церковное строительство подчиняется тем же стилям, что и светская архитектура: петровский стиль, барокко, классицизм одинаково определяют как вид роскошных загородных дворцов, так и облик городских соборов, ордерная структура которых придает им разительное сходство со зданиями государственных учреждений.

Значение ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в Православной энциклопедии Древо

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО".

Церковное искусство - традиции и навыки выражения, через доступное пяти плотским чувствам, знаков сокровенного. Оно отражает для человека через образы, формы, звуки, и даже запахи и вкус, ту реальность, которая будет нам явлена в паки-бытии. Решить эту задачу человеку невозможно, но все возможно Богу, если человек призывает Его в соделатели своих творений, почему церковное искусство является синергией, содействием Творца и человека.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как иконопись, литье колоколов и колокольный звон, разнообразную пластику, пение, архитектуру, особое шитьё (как золотное и лицевое). К ним же может быть отнесено и изготовление благовоний, а в прошлом - писание и украшение книг. При этом, в широчайшем смысле слова, мастерства, искусства можно достичь во множестве занятий и, воцерковляя их, обратить эту деятельность в церковную - т.е. в содеятельность с Богом.

Как ни в чем ином, вся палитра церковных искусств проявляется в богослужении. По словам митрополита Питирима (Нечаева) : « Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение (в Православной Церкви без сопровождения инструмента) и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей, искусство освещения (лампады и свечи) и искусство благовоний (фимиам каждения) — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности » .

Использованные материалы

«История», Высшие православные курсы «Со-действие»:

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", Свет памяти: Слова, беседы и статьи, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", _Свет памяти: Слова, беседы и статьи_, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009, http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

ДРЕВО - открытая православная энциклопедия: http://drevo.pravbeseda.ru

О проекте | Хронология | Календарь | Клиент

Православная энциклопедия Древо. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ИСКУССТВО в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-26 Time: 08:49:16 - = А = * А искусство? - Только игра, Подобная только жизни, подобная только …
• ИСКУССТВО в Новейшем философском словаре:
  термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных …
• ИСКУССТВО
  (греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst) Один из универсальных …
• ИСКУССТВО в Словаре терминов изобразительного искусства:
  - 1. Художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие …
• ЦЕРКОВНОЕ в Словаре экономических терминов:
  ПРАВО - право, по которому управляется церковь. В различные времена объем этого права был различен. В эпоху феодализма, особенно в …
• ИСКУССТВО в Высказываниях известных людей:
  
• ИСКУССТВО в Словаре Одно предложение, определения:
  - посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Афоризмах и умных мыслях:
  посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Основных терминах, используемыех в книге А.С.Ахиезера Критика исторического опыта:
  - специализированная форма человеческой деятельности, особая сторона любой ее формы, включая религию, науку и т. д. И. через своеобразное слияние …
• ИСКУССТВО в Большом энциклопедическом словаре:
  издательство, Москва. Основано в 1936. Литература по истории и теории изобразительного искусства и архитектуры, театра, кино, радио и телевидения; альбомы, …
• ИСКУССТВО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к И. …
• ИСКУССТВО
  художеств. и художественно-критический журнал, изд. в Москве с 1905 г. ежемесячно. Ред.-изд. Н. Я. …
• ИСКУССТВО в Современном энциклопедическом словаре:
  
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словарике:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В …
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словаре:
  , -а, ср. 1. Творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. И. музыки. И. кино. Изобразительные искусства. Декоративно-прикладное и. 2. …
• ЦЕРКОВНОЕ
  "ЦЕРЌОВНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ", одна из осн. групп обновленцев в Рус. правосл. церкви. Возникла в 1922. Самоликвидировалась после …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО КИНО", ежемес. лит.-худ. и критико-публицистич. журнал, с 1931, Москва. Учредители (1998) - Гос. к-т РФ по кинематографии, Союз кинематографистов …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ", ежемес. иллюстрир. журнал, в 1898-1902 издавался в С.-Петербурге Об-вом поощрения художеств под ред. Н.П. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА" ("чистое иск-во"), назв. ряда эстетич. концепций, утверждающих самоцельность худ. творчества, независимость иск-ва от политики и обществ. требований. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", журнал по вопросам изобр. иск-ва. Осн. в 1933 (в 1941-46 не выходил), Москва. Издавался как орган Мин-ва культуры СССР, …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", изд-во Гос. к-та по печати Рос. Федерации, Москва. Осн. в 1936. Лит-ра по истории и теории изобр. иск-ва и …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИСЌУССТВО, худ. творчество в целом - лит-ра, архитектура, скульптура, живопись, графика, декор.-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности …
• ИСКУССТВО в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  иску"сство, иску"сства, иску"сства, иску"сств, иску"сству, иску"сствам, иску"сство, иску"сства, иску"сством, иску"сствами, иску"сстве, …
• ИСКУССТВО в Словаре эпитетов:
  Творческая художественная деятельность. Безграничное, безыдейное, бесплодное, беспредметное, бессодержательное, блистательное, боевое, вечное, воинствующее, волнующее, волшебное, вольное (устар.), высокое, гуманистическое, гуманитарное (устар.), …
• ИСКУССТВО в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -а, с. 1) Художественное творчество в целом; отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. Памятники искусства. Современное искусство. ...Самым лучшим памятником …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русской деловой лексики:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русского языка:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Словаре синонимов Абрамова:
  художество. Изящные искусства: музыка, живопись, ваяние (скульптура), зодчество (архитектура), мозаика; поэзия, пляска, мимика, пение, лицедейство и проч. См. занятие, знание, …
• ИСКУССТВО в словаре Синонимов русского языка:
  Syn: умение, …
• ЦЕРКОВНОЕ
  ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. литературой. …
• ИСКУССТВО в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1) Творческая художественная деятельность. 2) Отрасль творческой художественной деятельности. 3) Система приемов и методов в какой-л. отрасли практической деятельности; …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Лопатина:
  иск`усство, …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Ожегова:
  самое дело, требующее такого умения, мастерства Военное и. искусство творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах И. музыки. И. кино. …
• ИСКУССТВО в Современном толковом словаре, БСЭ:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности …
• ИСКУССТВО в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  искусства, ср. 1. только ед. Творческая художественная деятельность. Заниматься искусством. Новые течения в искусстве. 2. Отрасль творческой художественной деятельности. Основные …
• ЦЕРКОВНОЕ в Толковом словаре Ефремовой:
  церковное ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1. То, что связано с церковью [церковь 1.], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  ср. 1. То, что связано с церковью [ церковь I], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и …
• ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ в Православной энциклопедии Древо.
• РОССИЯ, РАЗД. ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Краткой биографической энциклопедии:
  Рреподавание церковного права впервые введено было митрополитом Платоном (Левшиным) в Московской духовной академии в 1776 г. В 1798 г. Синод …
• РОССИЯ. РУССКАЯ НАУКА: ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  Преподавание церковного права впервые введено было митроп. Платоном (Левшиным) в Моск. дух. академии в 1776 г. В 1798 г. Св. …
• ФЛОРЕНСКИЙ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Павел Александрович (1882-1937) Религиозный мыслитель, яркий представитель неоправославия, священник, ученый-энциклопедист универсального профиля, опиравшийся в своих трудах на достижения всего опыта …
• УСТАВ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Устав Русской Православной Церкви, принят на Юбилейном Архиерейском Соборе (Москва, 13-16 августа 2000 года), с …
• СЕРАФИМ (ЧИЧАГОВ) в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Серафим (Чичагов) (1856 - 1937), митрополит, священномученик. Память 11 декабря, в …
• РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ ЗАГРАНИЦЕЙ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Русская Православная Церковь Заграницей - самоуправляемая Церковь в составе Русской Православной Церкви. Архиерейсий Синод: 75 …
• РЕФОРМАЦИЯ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". В этой статье неполная разметка. Реформация, одно из крупнейших событий всемирной истории, именем которого обозначается …

Александр Копировский

Церковное искусство: Изучение и преподавание

Рецензенты:

И. Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств

Ю. Н. ПРОТОПОПОВ, канд. педагогических наук, доцент

ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, член Патриаршей искусствоведческой комиссии

Предисловие

Преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы.

Ганс Зедльмайр

Цель этой книги – углубление восприятия и расширение возможностей преподавания церковного искусства, «большого», т. е. архитектуры храмов, их росписей и мозаик, иконописи, скульптуры, и «малого» – церковной утвари и одежды.

Вопреки широко распространенному заблуждению, церковное искусство не ограничивается вспомогательными функциями при богослужении и не противостоит искусству светскому. Оно, по определению выдающегося православного богослова ХХ в. протоиерея Сергия Булгакова, «соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом»2. Выделение его произведений из океана мирового искусства обусловлено тем, что в течение большей части советского периода истории нашей страны именно они предлагались учащимся наиболее упрощенно и искаженно, даже если признавались их высокие эстетические качества. Часто игнорировалось духовное содержание этих произведений, они рассматривались лишь как предтечи искусства светского или ставились с ним в один ряд, что приводило к произволу и в трактовке их формы.

Но церковное искусство имеет существенные особенности, о которых нужно говорить подробно. Их, хотя бы в малой части, предполагается назвать и раскрыть в этой книге.

В главе I дается понятие языка церковного искусства, не ограниченное набором сакральных символов и знаков, выявляется специфика взаимодействия церковных и светских элементов в нем, которая не вписывается в привычный термин «обмирщение»; рассматриваются духовные основы, смысл и общее содержание церковного искусства.

В главе II разбираются процессы появления и развития церковного и светского направлений в науке об искусстве как в их взаимодействии, так и в противостоянии.

В главе III предложены общие методологические принципы преподавания церковного искусства, сформулированные на основе представления о «синтезе искусств» в христианском храме, и примеры реализации этих принципов – негативные и позитивные – в некоторых учебных курсах.

В главе IV аналитически описан опыт многолетнего преподавания церковного искусства в московском Свято-Филаретовском православно-христианском институте (СФИ): показано как храмовый «синтез искусств» в своих основных компонентах может стать базой для объемного (144 акад. ч.) учебного курса; подробно рассмотрены различные варианты экскурсий по храмовым комплексам. Здесь же приводятся результаты изучения курса по анкетам студентов СФИ за несколько лет.

Наконец, в Заключении в свете всех предыдущих разделов книги предлагается взглянуть на смысл, цели и перспективы изучения и преподавания церковного искусства в целом.

В Приложение вынесено интервью с автором о принципах и формах проведения творческого семинара в СФИ, когда студенты на основе всего изученного материала создают проекты «Храма XXI века», а затем представлено более 40 таких проектов, выполненных в период с 1997 по 2016 г.

Своеобразной «праосновой» этой книги были труды профессора дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии Н. В. Покровского (1848–1917) по церковной археологии, в которых впервые была сделана попытка последовательно соединить церковно-археологические штудии с историей искусства.

Среди современных исследований о церковном искусстве для нашей работы были очень важны фундаментальные труды зав. сектором Института археологии РАН д. и. н. Л. А. Беляева, который, кроме того, в соавторстве с д. и. н. А. В. Чернецовым опубликовал и опыт своего учебного курса.

Существенным вкладом в разработку темы являются учебники О. В. Стародубцева «Русское церковное искусство Х-ХХ веков» и игумена Александра (Федорова) «Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс». Они ценны тем, что включают общетеоретические и богословские основы церковного искусства и, кроме того, многие его произведения в хронологическом порядке по различным территориям.

Огромное значение для раскрытия содержания церковного искусства имеют посвященные отдельным его памятникам книги и статьи В. Н. Лазарева (1897–1976), М. В. Алпатова (1902–1986), Г. К. Вагнера (1908–1995). А. И. Комеча (1936–2007), В. Д. Сарабьянова (1958–2015), О. С. Поповой, Э. С. Смирновой, Г. И. Вздорнова, И. Л. Бусевой-Давыдовой, Л. И. Лифшица, Г. В. Попова, А. В. Рындиной, И. А. Стерлиговой и других известных отечественных и зарубежных историков искусства.

Несколько лет назад проблемы изучения, восприятия и преподавания церковного искусства стали объектом внимания Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов, что нашло отражение в сборнике ее материалов.

Все названные выше работы были использованы автором при написании последней редакции учебника «Церковная архитектура и изобразительное искусство», сборника очерков по церковному искусству «Введение во храм», а также этой книги.

Автор приносит искреннюю благодарность Святейшему Патриарху Московскому и всея Руси Кириллу, в конце 1970-х и начале 1980-х гг. – ректору Ленинградской духовной академии и семинарии, по благословению которого в Академии в 1980–1984 гг. автором был разработан и опробован первый вариант принципиально нового курса церковного искусства. Хочется выразить и глубокую благодарность коллегам из московского Свято-Филаретовского православно-христианского института, где этот курс получил дальнейшее развитие и завершение, а также из Государственной Третьяковской галереи и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – за высокопрофессиональную помощь и дружеское общение в годы совместной работы.

Феномен церковного искусства

Как изучать язык церковного искусства?

Вместо эпиграфа – диалог, который состоялся в 1958 г. между советским писателем Александром Фадеевым и знаменитым художником Пабло Пикассо (особую пикантность разговору придает то, что оба его участника – коммунисты).

Фадеев: Я некоторых вещей Ваших не понимаю. Почему Вы иногда выбираете форму, непонятную людям?

Пикассо: Скажите, товарищ Фадеев, Вас учили в школе читать?

Фадеев: Разумеется.

Пикассо: А как Вас учили?

Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом): Бе-а = ба…

Пикассо: Как и меня – ба. Ну, хорошо, а живопись Вас учили понимать?

Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом.

Проблема изучения языка искусства обозначена в этом разговоре со всей очевидностью. Особенно остро она стоит для тех, кто хотел бы понять церковное искусство и его язык. Что в нем «б»? Что «а»? Что такое «ба»? Как эти элементы вычленить? Нужно ли их вычленять? Как их складывать? Один ли язык у церковного и светского искусства? Насколько язык искусства «иностранен» для нас? Попытаемся кратко ответить на эти вопросы, начав с современной практики изучения языка искусства и возможности ее распространения на церковное искусство.

Если начинать с техники и технологии отдельных видов искусства и переходить далее к принципам выразительности, пропорциям, композиции, цвету и т. д., и взять эти элементы в качестве основы для изучения языка церковного искусства, окажется, что никакого специфически церковного, духовного искусства нет, есть лишь произведения искусства на церковный сюжет или для церковного назначения. Такой подход был свойственен преподаванию основ изобразительного искусства и истории искусства в советское время. Он вполне соответствовал идеологическому закону эпохи.

Другая крайность – противопоставление церковного христианского искусства (прежде всего средневекового) античному как «языческому», а после средневековому как «светскому». К последнему часто относят церковное искусство Западной Европы, начиная уже с XV в. (Ренессанс) и далее, а в России – со второй половины XVII в. («московское барокко» в архитектуре и «фряжская», т. е. с сильным западным влиянием иконопись), в крайнем случае – с начала XVIII (эпоха Петра I) и далее. В этом случае языком церковного искусства называют набор отдельных символов, который заменяет вышеупомянутые определения или объясняет их исключительно символически. Памятны некоторые общедоступные лекции 1970-1980-х гг., где лектор перечислял, что нужно понимать под той или иной деталью на иконе, что означает тот или иной жест, как нужно расшифровывать значение цвета и т. д., – по общему принципу «не верь глазам своим». Публика, как зачарованная, записывала все слово в слово, в полном убеждении, что теперь-то ключи от церковного искусства у нее в руках. Однако, развивая образ ключей, можно сказать, что такой перечень символов соответствует скорее набору отмычек. Пользование ими дает лишь иллюзорное обладание тем, что находится за взломанной дверью, ведь объектом восприятия становится в этом случае не само произведение, а лишь рациональная и в большой степени субъективная информация о нем.