Significado da ARTE DA IGREJA na Árvore da Enciclopédia Ortodoxa

ARTE DA IGREJA

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Arte da Igreja - tradições e habilidades de expressão, através acessível aos cinco sentidos carnais, os sinais do mais íntimo. Reflete para uma pessoa através de imagens, formas, sons e até cheiros e sabores, a realidade que nos será revelada no paki-ser. É impossível para uma pessoa resolver este problema, mas tudo é possível para Deus se uma pessoa O chama para os criadores de suas criações, razão pela qual a arte da igreja é uma sinergia, a assistência do Criador e do homem.

Tradicionalmente, tais áreas de arte especialmente eclesiástica são distinguidas como pintura de ícones, fundição de sinos e Sino tocando, uma variedade de artes plásticas, canto, arquitetura, costura especial (ouro e facial). Eles também podem incluir a fabricação de incenso e, no passado, escrever e decorar livros. Ao mesmo tempo, no sentido mais amplo da palavra, maestria, arte pode ser alcançada em uma variedade de atividades e, ao cultuá-las, transformar essa atividade em igreja - ou seja, em cooperação com Deus.

Como em nada mais, toda a paleta de artes da igreja se manifesta na adoração. Segundo o Metropolita Pitirim (Nechaev): “ Adoração ortodoxaé uma síntese das artes. Beleza como a Glória de Deus enche o templo. Arquitetura da igreja e pintura a fresco, pintura de ícones e costura russa antiga, canto de igreja (na Igreja Ortodoxa sem o acompanhamento de um instrumento) e a poesia dos hinos de igreja, a arte das vestimentas e a plasticidade do movimento do clero, a arte de iluminação (lâmpadas e velas) e a arte do incenso (incensar incenso) - tudo se funde em um único serviço a Deus e à Beleza.

Esta Arte não é apenas reconfortante, mas também eficaz, não apenas simbólica, mas também transformadora. Seu significado transformador foi realizado com força particular na alma russa, que também lhe deu uma expressão profética na palavra profética de F. M. Dostoiévski: "A beleza salvará o mundo". Essa beleza é uma manifestação da beleza espiritual, considerada um dos critérios da Igreja Ortodoxa.

Materiais usados

"História", Cursos Superiores Ortodoxos "Co-ação":

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Pitirim (Nechaev), Metropolita, "Piedade russa", Luz da memória: Palavras, conversas e artigos, M.: ed. Mosteiro Sretensky, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Pitirim (Nechaev), Metropolita, "Piedade russa", _Luz da memória: Palavras, conversas e artigos_, M.: ed. Mosteiro Sretensky, 2009, http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

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10. Arte da Igreja do período sinodal

Por que o período é "sinodal"

hoje vamos falar sobre o período sinodal da arte da igreja russa. Às vezes é chamado de “período de Petersburgo”, porque em 1703 São Petersburgo foi formada, torna-se a nova capital da Rússia e, até 1918, Petersburgo realmente domina por 300 anos. Mas São Petersburgo não é apenas uma capital, mas São Petersburgo como uma nova visão da cultura - também falaremos sobre isso hoje.

Por que o “período de Petersburgo” é compreensível, mas por que o “sinodal”? Porque Pedro I, após a morte do Patriarca Adriano em 1700, adiou indefinidamente a eleição de um novo patriarca, e então em 1721 aprovou o Santo Sínodo Governante, que doravante deveria governar a Igreja. E isso muda muito o caráter da Igreja Russa e, naturalmente, o caráter da cultura e o caráter da arte. E assim, de fato, esses dois fatores decisivos determinarão a face da cultura, a face da arte, dois séculos - o XVIII e o XIX.

Recordamos, com a mão leve de A.S. Pushkin que Peter "cortou uma janela para a Europa". Bem, como vimos da última vez, a janela já havia sido cortada e até as portas estavam todas abertas, mesmo sob Alexei Mikhailovich. Peter simplesmente fez da direção européia a principal. Além disso, provavelmente com a mão leve de Pedro I, formamos duas culturas: uma cultura nobre que olha para o Ocidente e uma cultura popular que continua a desenvolver tradições domésticas. Isso foi facilitado, entre outras coisas, pela cisão, porque a fé nikoniana, ou soberana, também, naturalmente, vai na esteira do poder, junta-se a essa nova direção, e os Velhos Crentes, como veremos, estão tentando manter os fundamentos da antiga tradição russa.

Arquitetura da nova e velha capital

Bem, veremos como eles fizeram isso, mas por enquanto vemos uma vista maravilhosa de São Petersburgo, de onde, de fato, São Petersburgo começou. A Fortaleza de Pedro e Paulo, a Catedral de Pedro e Paulo, que não lembra mais as igrejas ortodoxas da Rússia Antiga. E os ícones lá também são correspondentes. Aqueles. a arte da igreja, a arquitetura, as iconóstases, os ícones e os murais a partir de agora serão guiados principalmente pela tradição ocidental. Embora, é claro, veremos tendências conservadoras. Mas tanto externa quanto vista internaà sua maneira, a notável Catedral de Pedro e Paulo é, obviamente, uma marca registrada da época de Pedro, o Grande, e daquelas mudanças que começam, é claro, na capital e depois divergem em círculos por toda a Rússia.

Mas Moscou não está realmente ficando para trás. Em Moscou, o famoso arquiteto Ivan Zarudny, que dirige toda a arquitetura e se torna o chefe do Arsenal, começa a introduzir essas tendências de São Petersburgo também em Moscou. Este não é mais o barroco de Naryshkin, embora conceitualmente esteja todo conectado, e isso já é uma tentativa de introduzir uma ordem, ou seja, Conceitos arquitetônicos europeus, divisões e proporções, na arquitetura da igreja.

Aqui está a famosa Torre Menshikov - a Igreja do Arcanjo Miguel, construída pelo arquiteto Zarudny. Uma história maravilhosa está ligada a ele, que foi o primeiro edifício que se sobrepôs à torre do sino de Ivan, o Grande, em altura. Desde a época de Alexei Mikhailovich, ou mesmo antes, havia tal ordem que era impossível construir mais alto que Ivan, o Grande, nada poderia ser construído. E, no entanto, Zarudny aventurou-se a construí-la e, não sei, para alegria ou horror dos moscovitas, um raio atingiu o pináculo e o andar superior, o nível superior da torre do sino, foi incendiado. Então eles não se atreveram a colocar algo novo, mas simplesmente fizeram uma cúpula tão bizarra, ou o pé da cruz, que é popularmente chamada de “milho”. Portanto, isso também é uma espécie de curiosidade para os amantes da antiguidade, Moscou, é claro, permaneceu uma cidade conservadora, o que mostrou que essa nova direção, dizem eles, não foi aceita de cima.

O mesmo arquiteto Zarudny, a Igreja de Ivan o Guerreiro e a Igreja de Pedro e Paulo em Basmannaya. Aqueles. e em Moscou, quero dizer, também havia a mesma arquitetura. Embora, é claro, Petersburgo tenha dado o tom, e voltaremos a isso mais tarde.

Crescendo, crescendo iconostase

E se falarmos da decoração interior das igrejas, então no século XVIII. - e esta tendência começa no século XVII. - claro, a iconostase está se desenvolvendo. Se no século XVII especialmente mestres ucranianos, mestres bielorrussos, então seus próprios mestres apareceram, desenvolveram esse esplendor barroco, então na virada dos séculos XVII-XVIII e no século XVIII. muitas vezes veremos isso, até mesmo a iconostase em camadas aumentará. A iconóstase da Grande Catedral do Mosteiro Donskoy, por exemplo, tem sete fileiras, e algumas iconóstases tinham oito fileiras ou mais.

O que isso indica? O fato de que essas formas externas, esse desenvolvimento da arte em amplitude leva a uma violação desse sistema mais ou menos estabelecido da iconóstase na antiga tradição russa, que combinava o ícone da Igreja, onde o Antigo Testamento era representado pelos antepassados , as férias representadas Novo Testamento, reconstituição - deesis, ícones locais - é o que está mais próximo dos paroquianos. O antigo sistema tinha pelo menos algum conceito, alguma integridade. Agora ninguém pensa nisso. Além disso, essas iconóstases altas de sete e oito nove camadas são completamente inconvenientes para a visualização, para a leitura (e o ícone sempre foi uma Bíblia para os analfabetos, era uma leitura), ou seja, isso, é claro, torna-se pura decoração.

Cuidados com a decoração

Em geral, o que o século XVIII trouxe - desenvolveu, claro, esse lado decorativo da arte, que começou já no século XVII. E no século XVIII. vemos, é claro, que o domínio do barroco não é mais tão tímido, mas uma imitação do europeu, mas sem a profundidade da tradição europeia, e com o crescimento mais dessa riqueza decorativa.

Quanto à qualidade dos próprios ícones, no século XVIII. cai significativamente. Dissemos isso no século XVII. o tom foi dado pelo Arsenal, os pintores de ícones reais, os pintores de ícones pagos, e não importa como eles foram acusados ​​pelo Arcipreste Avvakum, os Velhos Crentes e os críticos modernos, que os veem como um desvio da tradição canônica da antiga Rússia, eles foram, no entanto, interessantes como um fenômeno artístico.

No século XVIII. O Arsenal é transferido para São Petersburgo, também é chefiado por Zarudny, e está gradualmente desaparecendo, porque ninguém precisa de uma iconografia tão antiga. Eles estão começando a amar essa decoração. Afinal, o principal em um ícone é o rosto. Rostos estranhos aparecem nos ícones. Se Simon Ushakov tem essa combinação de busca pela correção anatômica com alguma compreensão da luz, do cânone, etc., então o mesmo Karp Zolotarev (este é o pintor de ícones do Arsenal, que também trabalhou no final do século XVII - início do século XVIII) já não se preocupa com a beleza dos rostos, mas quer transmitir essa vivacidade, essa decoratividade de alguma forma.

E, claro, os ícones desta época causam uma impressão muito estranha, é muito difícil rezar para eles, eles estão, por assim dizer, entre o ícone e a imagem. Muitos elementos da paisagem aparecem, há um desejo de profundidade, se não diretamente de perspectiva, pelo menos de profundidade. Por exemplo, no ícone do Salvador vemos o Kremlin. Essa tendência já era do século XVII, mas os detalhes já estão aparecendo por aqui - relógios, camadas, sinos em nichos, etc.

Esse amor pelos detalhes, é claro, continua a se desenvolver e, pode-se dizer, leva completamente do lado da oração para o lado decorativo. O conteúdo se torna mais artístico, e esse artístico se acumula.

Além disso, os pintores de ícones do Arsenal, que, no entanto, tentaram combinar essas inovações com o cânone, estão gradualmente desaparecendo, o Arsenal é finalmente fechado e, em geral, em meados do século XVIII. está sendo formada a Academia de Artes, que tratará tanto da arte secular quanto da arte eclesiástica. Muitos artistas da Academia de Artes participarão da decoração de templos, pintura, criação de ícones, etc. E no século XIX. em geral, uma aliança será concluída entre a Academia e o Santo Sínodo, e a Academia assumirá completamente, especialmente em grandes cidades, arte da igreja.

Na verdade, isso não leva a nada de bom, porque, como eu disse, está ocorrendo uma estratificação da cultura, e se a arte secular, é claro, no século XVIII, especialmente no meio, pela época elisabetana, atinge seu maior altura... Quais são os edifícios de Rastrelli, seculares como o Palácio de Inverno, ou os da igreja!

Ou arquitetos notáveis ​​como Chevakinsky, Trezzini e outros - eles, é claro, constroem magnificamente edifícios seculares e templos. E o barroco, especialmente o elizabetano, é, naturalmente, um alto estilo. Arquitetura da igreja, embora se desvie dos cânones ... Aqui, por exemplo, está o maravilhoso Mosteiro Smolny. Esta é verdadeiramente uma obra ao nível da arquitetura europeia.

E quanto ao enchimento dos templos, vai cada vez mais para esse sentimentalismo decorativo, o ícone está sendo substituído pelo quadro, a pintura religiosa é passada como ícones. E até mesmo a imagem da Mãe de Deus, a "Visão da Mãe de Deus" sobre a mesma Catedral de Smolny, foi pintada pelo famoso artista Venetsianov.

Vemos que mesmo grandes artistas, digamos, significativos, famosos na arte secular, quando tocam na arte da igreja, ficam completamente desamparados. Porque, pelo menos da igreja patriarcal, das grandes ordens sinodais, está partindo a compreensão do que é um ícone. A compreensão desta devoção, a espiritualidade está partindo.

Secularização, ideologia, "pós-moderno"

Não se pode dizer que a espiritualidade desaparece completamente. O século 18, é claro, continua a tendência de secularização. Mas essa secularização é ditada por um recuo na ideologia. Aqueles. a fé torna-se mais uma ideologia, a fé torna-se uma necessidade estatal.

Sabemos que o século XVIII - esta é a era das imperatrizes, a era do domínio das mulheres, isso também impõe um caráter especial à cultura, tem um significado especial. E todas as imperatrizes alemãs - Catarina I, Catarina II - aceitam conscientemente a Ortodoxia, mas essa Ortodoxia está longe do que os santos padres ou Reverendo Sérgio Radonej. Isso, é claro, é uma ideologia de Estado, não é uma forma de fé. E, de fato, a arte é apenas isso. É pomposo, é bravura, glorifica um império terreno em vez de celestial.

Aqui está um exemplo vívido: a igreja do palácio no Palácio de Inverno. Aqui está sua iconostase. É pintado à sua maneira pelo maravilhoso artista Borovikovsky. Ele é um homem de talento extraordinário. Conhecemos seus retratos da mesma Catarina e de muitos nobres do tempo de Catarina. É assim que ele imagina os santos. Isso, é claro, é uma imitação do quadro europeu. Mas o quadro europeu tem uma grande tradição, foi uma transição gradual pela abertura da perspectiva, a abertura do homem, a abertura da anatomia, foi um caminho enorme que não foi só artístico, foi um movimento teológico também. E os russos fizeram esse movimento europeu secular literalmente em um século, pularam para aquele pico, que os artistas europeus dificilmente escalaram, mas sem desenhar a profundidade das buscas europeias.

E, portanto, quando olhamos para os portões reais pintados por Borovikovsky, vemos que esta é uma pintura sentimental tão doce, muito boa no sentido artesanal, porque há tecidos, flores e cabelos, tudo é pintado assim. Mas é difícil chamá-la de imagem de oração. Embora, provavelmente no século XVIII. as pessoas oraram por isso. É até difícil chamá-la de pintura católica, porque, repito, uma pintura católica tem sua própria teologia. Aqui no liturgia ortodoxa, na teologia ortodoxa (e na teologia ortodoxa, as imagens são certamente diferentes da compreensão europeia da imagem), a própria imagem é apresentada por meios europeus.

Isso é o que hoje chamaríamos de pós-moderno, quando os fenômenos da modernização, o que Pedro realmente fez, são digeridos e combinados com os fenômenos de uma tradição anterior, talvez até arcaica. E a igreja, é claro, está arcando neste momento. Só não avança muito, isso pode ser visto até nos santos, na teologia deste tempo, etc. E aqui está a imposição, curiosamente, dessas tendências modernizadoras e conservadoras dá essa versão estranha, um tanto híbrida.

Aqui, por exemplo, o Salvador Não Feito pelas Mãos do mesmo Borovikovsky. Recordamos as inúmeras versões do Salvador Não Feito por Mãos de Simon Ushakov. Então Simon Ushakov é simplesmente uma pintura de ícones perfeita em comparação com o que, digamos, Borovikovsky faz. Eu dei apenas um exemplo. Bem, havia um pequeno Venetsianov lá. As obras eclesiásticas de Bryullov podem ser citadas, as obras eclesiásticas de Bruni podem ser citadas, e assim por diante. E em todos os lugares veremos essa combinação de francês e Nizhny Novgorod. Isso causa uma impressão muito estranha, porque não são pinturas nem ícones. Existe um gênero híbrido tão estranho. Bem, no entanto, de alguma forma se encaixa na cultura do século 18, digamos. e atende não tanto à exigência teológica quanto precisamente aos gostos da época barroca.

Ícone na província imperial

Bem, isso é São Petersburgo, parcialmente Moscou, embora Moscou seja mais conservadora. Vamos ver o que está acontecendo na província. Mosteiro da Trindade Gleden. Este é o norte, estas são apenas aquelas propriedades que pertenciam em parte aos Stroganovs e outros grandes criadores, também patronos das artes. E na arquitetura muito contida da Catedral da Trindade no Mosteiro de Gleden, vemos uma enorme iconóstase barroca. Repito: isto não é Petersburgo ou Moscou. E nem mesmo Rostov, nem uma cidade grande. Este é um pequeno mosteiro no norte. E o que vemos aqui: vemos uma enorme, como uma cômoda, iconóstase com entalhes intrincados, feita no século XVIII, no século barroco.

Aqueles. barroco chega às províncias. Quando o Arsenal está fechado, muitos pintores de ícones do Arsenal se dispersam cidades provinciais e mosteiros e lá eles conseguem trabalho. Na verdade, é até bom, porque a educação deles, e ainda havia uma escola muito poderosa, desempenhou um papel, e os alunos dos alunos trabalharam lá, e nas províncias surgiram de repente obras maravilhosas de artesanato. Existem esculturas tridimensionais, colunas ornamentadas, etc. Mas essa tendência é interessante... É como diluir vinho com água. Porque a cada geração tudo se torna cada vez menos azedo e saboroso, a estética se torna mais grosseira e assim por diante.

E, claro, vemos aqui, por um lado, uma tendência europeia, por outro lado, o provincianismo, uma versão provincial do estilo barroco europeu. São pinturas em vez de ícones, que, é claro, imitam absolutamente pinturas católicas da Europa Ocidental. Vemos uma escultura redonda nas portas reais. Os anjos parecem especialmente engraçados, como adolescentes um tanto frívolos. Bem, pelo menos não putti gordo.

E ingenuamente olhando por baixo de um dossel de anfitriões encaracolados. Claro, é claro que a teologia desta época não só não está à altura, mas simplesmente ausente, porque segue os gostos desta época. É interessante fazer dobras na árvore, é interessante fazer algum tipo de pincéis, guirlandas, etc. na árvore. E o fato de que uma imagem tão frívola de Deus não apenas destrói a oração - não corresponde em nada ao entendimento da visão ortodoxa, ou algo assim ... Não estou dizendo que os Concílios tomaram uma decisão bem conhecida de que tal uma imagem é impossível. Mas podemos ver esses anfitriões frívolos em todos os lugares - em Perm, em São Petersburgo e em Moscou, em qualquer lugar.

Não consigo mostrar os ícones do Mosteiro Trinity-Gleden de perto, apenas em fotografias gerais. Mas aqui está um desses ícones, de outra iconóstase, apenas uma imagem semelhante de "A Esposa Vestida de Sol". Isso atesta que essas iconóstases provinciais estavam orientadas, é claro, para Petersburgo, os pintores de ícones provinciais estavam voltados para Petersburgo. Claro, aquelas pinturas européias que acabaram em São Petersburgo tornaram-se objeto de imitação, e ícones foram pintados a partir delas, como de modelos.

Isso, é claro, também atesta não apenas o esquecimento das próprias tradições, mas também a incompreensão da essência da imagem. Bem, “A Mulher Vestida de Sol” é, naturalmente, uma conhecida imagem apocalíptica católica, a Mãe de Deus coroada, voltaremos a esta imagem mais tarde. Bem, em geral, esta é uma pintura tão elevada, onde os santos são sempre retratados com os olhos arregalados para o céu. Aqueles. tudo o que na pintura da Europa Ocidental é sempre considerado anômalo, um afastamento alta tradição- tudo isso é aceito por artistas russos no século XVIII.

imagens de santos

Esta imagem de vinho diluído pode ser julgada, por exemplo, pelos muito populares no século XVIII. imagem de um santo. Este é um dos santos muito amados na Rússia desta época, ele viveu na virada dos séculos XVII-XVIII. Este é Dimitry Rostovsky, que veio da Ucrânia, autor do grande "Chetya-Meney", muitas obras. Ele era um modelo de bispo educado e muito popular no século XVIII. Existem muitos ícones deste santo nos séculos XVIII-XIX. Em um ícone, que provavelmente foi feito em algum lugar da escola de São Petersburgo, vemos quase um retrato. Embora o museu de Kiev tenha um retrato vitalício de Dimitry de Rostov, ele, é claro, não se parece com isso lá. É mais uma imagem ideal de um bispo sob o disfarce de Dmitry Rostovsky. Bem, aqui estão belas panagias, e vemos vestimentas episcopais pitorescamente pintadas, etc. Mas este é um ícone, porque o halo é feito na forma de tal inscrição, finamente. Ainda é um ícone. Este certamente não é um retrato. Mas era assim que, digamos, os acadêmicos o entendiam - artistas que se formavam na Academia, guiados pelo estilo acadêmico.

Aqui está um ícone mais simples do mesmo Demétrio de Rostov, onde ele é retratado na frente do crucifixo e do ícone da Virgem. E aqui está um ícone ainda mais, por assim dizer, comum, que, claro, remonta à ideia de um retrato barroco e clássico, onde está representada uma coluna ... Século XVIII: muitas vezes Catarina e os nobres da época de Catarina eram retratados ao lado da coluna ou de uma cortina, representando, por assim dizer, a abertura do mundo: a cortina é puxada para baixo e há a abertura do mundo . E aqui também há tal coluna, coberta com um pano, um símbolo, “um pilar e afirmação da verdade”. O pilar, o crucifixo e o ícone a ser são cobertos com tecido. Mas vemos que o estilo já é, claro, uma imitação muito provinciana da pintura acadêmica. E ainda mais comum, mas talvez ascendendo aos mestres do Arsenal, a imagem do mesmo Demetrius de Rostov, rezando para o ícone. Esses ícones de um nível tão diferente e grau diferente, ou algo assim, entendiam o barroco no século XVIII. tanto quanto você gosta.

Aqui está a "Nossa Senhora de Chernigov", que acredita-se que o próprio Dimitry de Rostov tenha trazido para Uglich. Há uma bela iconóstase em Uglich, onde existem vários ícones da escrita ucraniana, que são considerados pintados por mestres, que Danila Tuptalo, Dimitry Rostovsky trouxe com ele, ou ele trouxe esses ícones. Este também é um indicador de onde esse estilo vem em primeiro lugar. Aqui o barroco, é claro, não nos veio diretamente da Itália, embora mestres italianos eles trabalharam para nós, e não de outros países, embora os alemães trabalhassem para nós, e os holandeses, etc., mas, é claro, através da Bielorrússia e da Ucrânia. Esta é a influência ucraniana. A versão ucraniana do barroco estava, é claro, mais próxima da tradição russa.

Influência do dogma católico e da iconografia

E aqui eu gostaria apenas de mostrar alguns ícones da Mãe de Deus, porque não se pode dizer que a arte desta época não está se desenvolvendo. Mas onde está se desenvolvendo? Desenvolve-se, por um lado, em decoratividade. Por outro lado, ele realmente vai em amplitude. Expande, por exemplo, a composição iconográfica de ícones, muitas novas imagens aparecem. No século XVII, surgiu esta imagem, “Fadeless Color”. Combina perfeitamente com a estética barroca, pois aqui vemos muitas flores, a Mãe de Deus é comparada a uma flor que não murcha, na mão ela às vezes segura um buquê, às vezes um lírio, às vezes esses chamados “salgueiros”. Em terras ucranianas, bielorrussas e lituanas, essas são manufaturas tão bizarras de flores secas. E uma coroa.

No século XVII aparecem, e no século XVIII. novos ícones coroados já são onipresentes. Nem na Rússia Antiga nem em Bizâncio encontraremos ícones onde a Mãe de Deus ou o Salvador são coroados com coroas, porque o Reino de Deus não é deste mundo, e não há ninguém, digamos, para colocar uma coroa na cabeça do Salvador, ele mesmo é o Reino. Ele representa o reino.

Mas a Mãe de Deus é coroada neste ícone, vemos Jesus Cristo e Deus Pai, e o Espírito Santo desce do alto. E a Trindade coloca uma coroa na cabeça da Santíssima Virgem. Esta é uma imagem que está diretamente relacionada ao dogma católico. Após os sete Concílios Ecumênicos, o fundamento comum da Igreja única e indivisa, o dogma católico, o dogma da Igreja Ocidental, continuou a se desenvolver. Havia novos dogmas, novos concílios ecumênicos (dentro da Igreja Ocidental). E, é claro, eles deram origem a uma nova iconografia que correspondia a essa teologia. E vemos neste ícone, precisamente de acordo com a teologia católica, a coroação da Theotokos com uma coroa como a Rainha do Céu.

É impossível imaginar isso dentro dos limites do dogma ortodoxo. Não só existe uma imagem não canônica da Trindade, com a qual a Igreja Russa no século XVII. reconciliados, apesar das decisões dos dois conselhos. E a coroação de Nossa Senhora. Está assim praticamente incluído na imagem da Trindade, em este caso A Trindade é mesmo visualmente percebida como Deus Pai, Deus Filho e Mãe de Deus. Dificilmente vemos o Espírito Santo, ele está acima, apenas como uma pomba em esplendor.

Isso é novo que vem, e ninguém percebe essa discrepância com a dogmática da época. O mesmo Dimitry de Rostov, é claro, introduz muitas coisas que estavam na prática, digamos, da Igreja Ocidental e não eram conhecidas em igreja oriental. Por exemplo, as regras da Mãe de Deus, ou na igreja ocidental é chamado de "rosário". Ele então se enraíza na cultura popular, mesmo Serafim de Sarov o recomendará para suas irmãs. Mas se rezar o rosário à Theotokos dogmaticamente não contradiz o dogma ortodoxo, então, é claro, coroar a Theotokos com uma coroa, e mesmo no seio da Santíssima Trindade, é, naturalmente, do ponto de vista do Oriente Igreja, alguma bobagem teológica.

Os ícones também aparecem nos séculos XVIII-XIX, onde vemos uma Virgem de cabelos lisos, a imagem da Virgem, conforme estabelecido na iconografia renascentista, onde a Mãe de Deus era retratada como uma bela italiana com cabelos soltos e um pescoço aberto, muitas vezes em um vestido do período Quattrocento, etc. .d. Claro que tais imagens chegaram à Rússia, e com fronteiras abertas e tal relação entre a Europa e a Rússia no século XVII, quando os artistas também podiam viajar para lá e muitas vezes eram enviados para estudar no Ocidente, claro, essas imagens ficaram conhecidas. Às vezes eles chegavam diretamente, eram trazidos, às vezes eram escritos de acordo com os modelos ocidentais.

E agora vemos ícones bastante famosos, muito reverenciados hoje na Igreja Ortodoxa. Eles são, é claro, escritos ou diretamente, como aqui é "Recovery of the Lost", ícone famoso na Igreja de Moscou da Ressurreição da Palavra em Bryusov Lane. Se retirarmos o salário, veremos simplesmente que a Madonna italiana está escrita aqui tendo como pano de fundo um palácio italiano. Bem, esconde um pouco o salário.

Mas a Virgem com a cabeça descoberta é, novamente, do ponto de vista da iconografia ortodoxa, também um absurdo. Porque a Mãe de Deus tradicionalmente sempre foi representada com a cabeça coberta como sinal de seu serviço especial e escolha especial. Mesmo quando a Theotokos foi retratada como uma garotinha, digamos, em “A Entrada da Theotokos no Templo”, ela sempre aparece nas roupas tradicionais em que a conhecemos nos ícones da Mãe de Deus com o Menino Jesus, numa maforia, com a cabeça coberta, porque não é apenas Virgem, mas também é Mãe. Essa sua predestinação se expressa precisamente em sua cabeça coberta de maforia.

E aqui está o cabelo solto. Cabelos soltos na iconografia da tradição oriental são sempre virgens ou meretrizes penitentes, como, digamos, Maria do Egito. A Mãe de Deus não pertence a nenhuma das categorias. No entanto, esses ícones não incomodam ninguém neste momento. É verdade, já no século XIX. vemos vários ícones nos quais esta imagem é piedosamente refeita, cobrindo a cabeça da Virgem com maforium. Aparentemente, eles pensaram sobre isso também. Mas, no entanto, digamos, a Mãe de Deus de Akhtyrka, também ainda um ícone muito famoso, é retratada muitas vezes com a cabeça descoberta.

Bem, tais são exclusivamente a iconografia ocidental, como a "Mãe de Deus de sete tiros". Mais uma vez, chega até nós nos séculos XVIII-XIX. do Ocidente, porque a Mãe de Deus das sete paixões, com o coração trespassado por sete espadas, é uma imagem puramente ocidental que se percebe neste momento.

A iconografia ainda mais bizarra, que hoje gosta muito especialmente de alunos e alunas, é a “Adição da Mente”. No coração deste ícone não há nem uma imagem, mas uma escultura de Loretskaya Mãe de Deus, que é considerado milagroso na Itália e que é coberto com uma tal riza de brocado dourado. Portanto, a forma da imagem parece uma forma em forma de sino, da qual apenas duas cabeças da Virgem e do Menino Jesus são visíveis. E é colocado em um nicho, muitas vezes esse arco também é desenhado nos ícones, um nicho, ao redor dos anjos, abaixo da cidade ou deste mosteiro, Loreto.

Tais ícones apareceram de repente... Nem mesmo ícones, mas realmente uma escultura, que foi então repensada na Rússia na forma de ícones. Essas imagens apenas fluíram nos séculos XVIII-XIX. Por um lado, isso expandiu muito o alcance iconográfico da arte da igreja. Por outro lado, muitas vezes foram adotadas sem qualquer reflexão teológica, simplesmente porque ali ela era milagrosa, ela é retratada aqui, ela também se torna milagrosa, e assim por diante.

Eu não estou falando sobre a massa de imagens tão estranhas como o "Olho de Deus que Tudo Vê" ou "Labirinto". Esta é geralmente uma questão separada, porque os pesquisadores escrevem que também há simbolismo maçônico - e no século 18. na Rússia, a Maçonaria gostava muito. E o esoterismo, que também vem a nós além da Maçonaria, etc. Aqueles. na verdade, o ícone deixa de ser o que era tradicionalmente na Rússia antiga: a Bíblia para os analfabetos, ensinando a fé, ajuda na oração. Ela se torna algo assim ornamento decorativo, ou algum tipo de fabricação esotérica filosófica e teológica incompreensível.

Ícones dos Velhos Crentes

Mas havia uma parte da cultura que ainda mantinha as tradições. Refiro-me aos antigos crentes. Os Velhos Crentes, é claro, representam uma camada especial de cultura. Em geral, o século XVII muito pouco foi estudado. XVIII, XIX, todo o período sinodal. Mas ainda assim, os Velhos Crentes são mais ou menos estudados. Há muitas direções aqui: consentimento de Vygovsky, Pomorskoye, Vetka (isso é na Bielorrússia), a escola Nevyansk nos Urais, Guslitsy na região de Moscou, etc. Aqui você pode falar muito sobre diferentes direções.

Até esses livros de canto. Os Velhos Crentes não aceitavam cantar partes, cantavam de ganchos. Eles continuaram a tratar o livro como um templo, então esses livros iluminados são muito característicos para os Velhos Crentes, eles continuam, por assim dizer, a antiga tradição russa. Embora aqui, também, todos os elementos do barroco estejam presentes! Por um lado, os Velhos Crentes não aceitavam inovações. Por outro lado, os Velhos Crentes eram pessoas de seu tempo, e essas tendências chegaram a eles também.

Mas ainda assim, na iconografia, vemos um desejo de conservar a forma do tempo pré-petrino que eles conheciam. É claro que seu conhecimento não se estendeu além do século XVII e, muitas vezes, como os pintores de ícones da Câmara do Arsenal os acusavam, eles copiavam ícones antigos já escurecidos, portanto, os ícones do Velho Crente geralmente têm rostos tão escurecidos, como se bronzeados. Aqui está uma tal "Mãe de Deus do Egito". Mas, no entanto, eles podem ver o desejo de ainda preservar essa tradição.

Muitas vezes é conservado até o estado, eu diria, quase um herbário, quando tudo está preservado, mas tudo está de forma seca. No entanto, esta é uma tendência diferente: é uma tendência conservadora, uma tendência a não aceitar essas inovações europeias. Lembre-se, sim, como Avvakum acusou Nikon de querer a alfândega alemã. Aqui é contra a carta de Fryazh. Os ícones ocidentais são chamados de ícones Fryazh, ou seja, Italiano. Este é um Nicholas tão maravilhoso. Embora vejamos, claro, aqui todos os elementos do Barroco, especialmente na escrita das roupas de Nikola, no livro recém-impresso, onde vemos não um texto manuscrito, mas impresso.

Ainda mais interessante é esse Nikola, o Nojento. Ele foi assim chamado na tradição popular, porque Nikola é muitas vezes escrito não com os olhos olhando diretamente para o orador, mas como se estivesse olhando para longe. No entanto, olhos muito expressivos. E vemos realmente momentos tão estranhos, mas à sua maneira muito expressivos. Este é Vetka - aquele arbusto bielorrusso de Velhos Crentes. Perseguidos, eles fugiram para os territórios distantes. Pomors e Vygovskoye consentem - este é o norte, Nevyansk é os Urais, etc. Eles são apenas no século 19. começam a retornar às capitais.

Ou este "Salvador - bom silêncio". Isso, é claro, não é uma imagem canônica, mas uma imagem de tal Sophia e um anjo. No entanto, tais imagens também penetram, são afirmadas nos Velhos Crentes. Nos Antigos Crentes vemos uma grande quantidade da mesma Trindade do Novo Testamento. Aqueles. e teologicamente eles também não são realmente mantidos dentro do cânon. Mas ainda assim eles proclamam lealdade ao cânone e tentam interpretá-lo à sua maneira.

Eles, é claro, têm muitas novidades, seus próprios santos. Em primeiro lugar, o próprio Avvakum e seus outros associados. E, querendo ou não, eles ainda são pessoas de seu tempo. Eles ainda trazem o pitoresco, e esse barroco decorativo, e assim por diante. Isto é, é claro, não resta muito da Rússia Antiga aqui.

Mas obrigado, por exemplo, aos Velhos Crentes pela imagem de Máximo, o Grego. Porque eles o pegaram imediatamente, porque ele foi perseguido, e nós estamos perseguindo, é claro, das autoridades em primeiro lugar, mas também das autoridades da igreja.

Deixe-me lembrá-lo que Maxim, o grego, é um cientista maravilhoso, um monge que chegou à Rússia no século XVI. do mosteiro de Athos, se não me engano, de Vatopedi. E antes disso, foi aluno de Savonarola e morou na Itália. Aqueles. ele absorveu duas culturas: o Athos italiano e o grego. E então ele foi dispensado para a Rússia para corrigir livros. Foi quando, principalmente no que diz respeito à impressão, começaram a preparar amostras para imprimir livros. Mas aqui ele sofreu um destino tão triste: por mais de 20 anos ele passou em prisões monásticas. E até o próprio Ivan, o Terrível, escreveu que “eu beijo suas feridas, mas não posso fazer nada”. Embora, é claro, ele pudesse intervir no destino de uma pessoa tão notável. Então, desde que ele foi perseguido, ele era um mártir, os Velhos Crentes rapidamente o pegaram e o canonizaram. A Igreja Patriarcal, Sinodal, Soberana, como a chamavam os Velhos Crentes, canonizou-o apenas no século XX. Mas, no entanto, graças aos Velhos Crentes, temos uma iconografia desenvolvida de Máximo, o Grego, com uma barba tão magnífica.

Toda uma camada de cultura, é claro, associada especialmente aos Velhos Crentes, é a formação de igrejas. Foi muito difundido nos séculos 18 e 19, e na maioria das vezes foi associado aos Velhos Crentes, embora não apenas.

"Ícone camponês" e produção fabril

Não se pode dizer que, exceto pelos Velhos Crentes, ninguém estava envolvido na pintura de ícones. Claro que sim! Havia até pequenas oficinas, pintores de ícones individuais, o chamado "ícone camponês". Além disso, apenas promovendo e elogiando a pintura italiana, a escrita de Fryazhsky, o barroco, o classicismo, todos esses novos fenômenos, a parte educada da sociedade russa acreditava que o ícone havia se tornado obsoleto e apenas os camponeses precisavam. Aqui os camponeses sim, eles não sabem escrever, escrevem como uma pata de galinha, não terminaram as academias, têm um ícone ali. E nas grandes cidades, nos grandes templos - deve haver, é claro, pinturas no nível do Renascimento italiano.

Isso era parcialmente verdade, porque realmente vemos ícones muito simples em cabanas de camponeses, muitas vezes chamados de “vermelhos”, que são pintados em quase duas cores - vermelho e preto, às vezes ocre é adicionado. Aqueles. tintas mais baratas. Na verdade, ocre vermelho e ocre amarelo. Onde não há necessidade de falar sobre arte. Se dissermos isso no século XVIII. a arte do ícone mesmo do Arsenal diminuiu muito, então aqui, é claro, não há necessidade de falar sobre arte. É mais um fenômeno. cultura popular, interessante à sua maneira, como tentar manter este tradição antiga como foi entendido, digamos, por camponeses completamente analfabetos em algumas aldeias, etc., que, é claro, não tiveram a oportunidade de comprar um ícone caro, e esses ícones baratos eram vendidos por carrinhos em algumas feiras.

No século 19 há uma fábrica de produção de ícones. Trata-se, em primeiro lugar, de ícones litográficos e ícones com salários carimbados. Se antes o salário era considerado, por assim dizer, uma arca para um santuário, era muito difícil, imposto ao ícone mais precioso, então no século XIX. ao contrário, torna-se a coisa mais simples. Estampou esses salários de metais baratos, produção barata - este é um ícone popular.

Além disso, muitas vezes com esses salários a imagem nem era registrada. O chamado forro, quando você tira esse salário, estampado de algum metal tão barato, e você nem vê a imagem. A imagem está escrita - apenas rostos e canetas, ou seja, o que vemos das partes cortadas do salário. Aqueles. o ícone simplesmente não está fisicamente lá! Claro, o rosto e as mãos são a coisa mais importante, mas eles só são necessários para ver a imagem sob esse salário muito barato. Podemos ver caras engraçadas e canetas se removermos esses salários.

Palekh

Mas ainda assim, mesmo dentro da produção camponesa, vemos um fenômeno muito interessante, que é personificado pelos chamados centros de Suzdal. Eles já pertenceram ao Território de Suzdal, embora tenham se mudado para Nizhny Novgorod ou Ivanovo, já posteriormente. Este é Palekh, um pouco mais tarde Mstyora e um pouco mais tarde - Kholuy. Palekh é conhecido desde o século XVII. Era uma produção camponesa simples, e há até um decreto sinodal que proíbe esses artesãos populares de produzir ícones, por serem rudes, analfabetos etc.

Mas nos séculos XVIII-XIX. já vemos um palekh muito sofisticado, um palekh que se torna a personificação de um ícone quase real. Em todo caso, no século XIX. Graças aos Velhos Crentes, a coleção de ícones se desenvolve e os ícones Palekh começam a ser valorizados. E os próprios Velhos Crentes também apreciavam os ícones Palekh. E assim os ícones de Palekh foram pintados da maneira que Leskov escreve sobre isso: “pena a pena”, completamente sob o escopo pequeno, como ele gostava de dizer (escreveu em sua própria linguagem especial). Todos os detalhes estão escritos, eles estão realmente muito ocupados, muito bem escritos, guiados pelo século XVII. Anteriormente, é claro, eles não conheciam a tradição. E esse é o século XVII. já assim, repensado academicamente e com uma letra tão branco-dourada. Isto é o que começou no século 17, mas ainda não foi desenvolvido. E escrita branco-dourada, quando os espaços são escritos em ouro, e muitas vezes há ornamentos e fundos ornamentais, novamente, amor pela decoração, amor por esse tipo de embelezamento - está tudo presente aqui.

Mas, ao mesmo tempo, Palekh e Mstera desenvolveram seu próprio estilo, que, é claro, estava próximo do canônico. Eles tentaram manter essa estrutura canônica do ícone. E de muitas maneiras eles se tornaram, por assim dizer, legisladores dessa linha tradicional dentro da arte da igreja. Não escrevendo Fryazhsky, não helenizado, acadêmico. Embora aqui, é claro, também haja um alinhamento com o acadêmico, mas principalmente com os pintores de ícones do Arsenal.

Mas o conhecimento do que é um ícone, mesmo incluindo o século XVII, incluindo o pré-petrino, da Armaria, no século XIX, claro, era muito primitivo. Graças a Deus, o estudo desta herança ancestral está começando. Esse aumento do interesse pelo tesouro nacional, é claro, começou após a Guerra de 1812. Conhecemos a "História" de Karamzin e a "História do Estado russo" de Solovyov, e Klyuchevsky aparece aqui, e muitos, muitos. Pesquisadores-restauradores aparecem. O interesse por imagens antigas está crescendo. Mas até o início do século XX. na realidade, é claro, a ideia de ícones antigos ainda é muito vaga. Até o mesmo Rovinsky escreve isso em geral, até o século XV. não havia nada, Rublev quase estudou na Itália, etc.

Athos escrita e pintura acadêmica

Claro, Athos sempre foi uma inspiração para a Rússia. E de Athos na segunda metade do século XIX. e no início do século XX. são trazidos ícones, onde se combinam essas antigas tradições russas e a pintura acadêmica, uma mistura muito característica do período sinodal. A propósito, eles também eram frequentemente pintados por mestres russos que trabalharam em Athos ou trabalharam aqui sob a carta de Athos. Esses ícones ainda são muito amados pelo povo simples da igreja, porque essa imagem é compreensível, acessível. Claro, é muito mais alto que os ícones "camponeses", mas corresponde ao entendimento das pessoas sobre o ícone, quando há essa beleza visível clara, e você quase pode sentir as roupas etc. Tudo isso está presente, claro, nesses ícones do Athos.

Bem, acadêmico, é claro, um ícone, pintura acadêmica. Porque, como eu disse, a Academia recebe, lidera as grandes encomendas. Acadêmicos pintam a Catedral de Cristo Salvador, a Catedral de Santo Isaac e a Catedral de Kazan, em São Petersburgo. E, claro, isso se reflete nos ícones. Bom exemplo- Aqui é São Nicolau e a Santa Imperatriz Alexandra. O ícone foi claramente pintado para o casal real, Nicholas e Alexandra, onde, novamente, a escrita acadêmica é reformulada, aparentemente no estilo icônico. Aqueles. isso é uma discrepância, claro, academicismo, classicismo, mais estágio inicial- O estilo barroco da igreja foi sentido. Eles estão constantemente tentando adaptá-lo à iconicidade, substituindo a perspectiva por um fundo tão indefinido, tornando os rostos, embora vívidos, mas abstrato-idealistas, etc.

A busca pela modernidade

Bem, o barroco, como sabemos, foi substituído pelo classicismo, o classicismo foi substituído pelo estilo moderno. Todos estes estilos europeus refletiam-se à sua maneira na arte eclesiástica contemporânea e percebiam-se à sua maneira. Curiosamente, a busca pela modernidade se mostrou bastante interessante. O Art Nouveau também tem uma tradição decorativa muito desenvolvida, muita ornamentação, mas isso já é uma espécie de tentativa de introduzir uma alta estética. Não é apenas um ornamento folclórico de uma cultura já tão urbana que se separou do folk real, porque esses ícones são mesmo Palekh, embora houvesse um artesanato camponês lá, claro, essa já é uma cultura que trabalha mais para a cidade, embora tenha crescido fora da cultura da aldeia. E isso é cultura puramente urbana. Claro, novamente com influência européia, mesmo uma moldura de St. Panteleimon vale alguma coisa. E uma tentativa de conjugar, de novo numa base nova, a pintura de ícones, a tarefa do ícone - aqui, talvez, a compreensão da tarefa do ícone seja mais profunda - com as conquistas da pintura europeia.

Claro, vemos muita influência de artistas como Vasnetsov. Isso claramente não é Vasnetsov, é uma imitação de Vasnetsov. O ícone, que está escrito na imagem da Catedral de Vladimir (falarei sobre isso mais tarde). Mas esse estilo Vasnetsovsky apareceu de repente na virada dos séculos XIX e XX. muito popular, e também o vemos em uma variedade de versões, muito populares e mais profissionais. Onde não a frieza do academicismo, mas ao contrário, uma base emocional muito forte, que é muito característica da modernidade. Aqui acaba por ser muito próximo da mentalidade russa.

Aqui você pode fazer uma pequena digressão. Um tópico separado especial é a pintura religiosa russa. No século 19 tendo como pano de fundo um certo, talvez, declínio da arte da igreja... Em geral, deve-se dizer, a arte da igreja simplesmente se transforma em artesanato, deixa de ser arte em um sentido elevado, torna-se um ofício. Alto no sentido de Palekh ou muito baixo no sentido dessas “borrachas”, uma espécie de fenômeno subcultural, se estivermos falando do ícone do Velho Crente. Mas não podemos dizer que o ícone do período sinodal seja a mesma arte plena que, por exemplo, os ícones mesmo do século XVII, e ainda mais dos séculos XVI ou XV. Claro, a arte eclesiástica se transforma em grande parte em um ofício. E neste contexto, há pesquisas muito interessantes por artistas Ivanov, Polenov, Ge, o mesmo Vasnetsov, etc. Essas buscas são a princípio não eclesiásticas, e depois há uma certa convergência da linha religiosa russa, a pintura religiosa russa, que se transforma em um fenômeno muito significativo do ponto de vista da cultura e da pintura.

Gradualmente, de alguma forma, se conecta com a arte da igreja. (Aqui também há um problema, falarei sobre isso mais tarde.) O primeiro a fazer isso foi o professor Adrian Prakhov, que está construindo uma catedral em Kiev. Em 1862, houve um milênio de Estado russo e, em 1888, o 900º aniversário do batismo da Rússia. Nessas datas, a magnífica Catedral de São Vladimir em Kiev está sendo construída, e Adrian Prakhov, restaurador, arqueólogo, historiador, cientista, atrai Vasnetsov, Nesterov e outros artistas para a pintura desta catedral, também bastante interessante e talentosa. Ele próprio desenha ornamentos baseados em manuscritos bizantinos.

A essa altura, a arte bizantina já estava se abrindo, embora Golitsyn, que dirigia a Academia de Artes, fale com alguma grosseria sobre o fato de que a sociedade educada russa não entende Bizâncio em geral, considera arte bárbara, e ele, que já é mais ou menos versado nestes fenômenos, muito triste com isso.

Bem, Prakhov, no entanto, decidiu criar esse tipo de Bizâncio, bem, como eles entendiam então, neste templo. E atrai Vasnetsov. Na abside desta catedral, está representada a imagem, que foi então replicada em toda a Rússia em diferentes versões, desde muito artesanais até mais ou menos academicamente verificadas.

Esta catedral é também interessante porque aqui se deu um passo para a compreensão eclesiástica de toda esta arte do período sinodal. Embora, é claro, a imagem da Virgem, tão amada naquela época pelo povo da igreja, fosse, é claro, feita da Madona Sistina. Mas, no entanto, aqui já foi feito algum tipo de abordagem para entender essa tradição sinodal, a igreja, o iconismo, a dogmática, a teologia. Isto é muito passo importante. Hoje parece-nos o passado. É verdade, é um beco sem saída.

Então o próprio Vasnetsov contará sobre isso quando o ícone já estiver aberto ... Ele viveu o suficiente, morreu já nos anos 30, nos tempos soviéticos. E pouco antes de sua morte, alguém lhe disse: "... você criou grandes obras de arte da igreja." Ele disse não. Eu pensava o mesmo quando era jovem. Nesterov e eu pensamos que estávamos criando uma nova pintura de ícones. Mas estávamos muito errados! Percebi isso apenas quando vi ícones reais de Novgorod. Aqueles. o grande mestre (e ele foi de fato um artista significativo para o seu tempo) teve a audácia de admitir que este era um beco sem saída.

Mas naquela época era um passo importante, porque era uma compreensão da Igreja. Não é fácil pegar e convidar um artista incrédulo que simplesmente escreve lindamente, então ele pintará para você a Catedral de Cristo Salvador e a Catedral de Kazan. Ou, pelo contrário, um artista muito crente, como pode, pintou, e não há ícones ruins, como se costuma dizer agora. Isso não é verdade.

Um exemplo ainda mais interessante é o próprio Nesterov, que ajudou Vasnetsov na Catedral de Vladimir e criou originais, acredito, ao nível da arte de altíssima qualidade, murais e ícones do Convento de Marta e Maria. E isso também é muito ponto interessante, quando grã-duquesa Elizaveta Fyodorovna convida Shchusev, um arquiteto interessante, que pensou muito bem e foi um grande arquiteto civil, e construiu igrejas muito interessantes, para construir o templo. E Nesterov é convidado para pintar.

E esses artistas de altíssimo nível criam um conjunto incrível do Convento Marfo-Mariinsky. Mas essas buscas por Vasnetsov e Nesterov, e em parte por Vrubel, embora, é claro, ele não fosse mais aceito pelas autoridades da igreja. Em sua busca, ele foi fortemente além da modernidade da igreja. E foi aí que a Korin começou.

Aqueles. foi uma pesquisa muito interessante. Mas, infelizmente, ele foi interrompido. Ele era um beco sem saída, o que Vasnetsov admitiu, mas tinha tendências em si mesmo que poderiam evoluir para um estilo de igreja muito interessante. Mas seguiu-se o ano de 1917, e com isso, de fato, todas essas buscas foram concluídas.

Mas a história da arte da igreja não está completa. Apesar do fato de que depois de 1917 as igrejas foram destruídas, os ícones foram destruídos, a história da arte da igreja continuou.

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A arte eclesiástica é muito diferente da arte secular. Primeiro, ele desempenha várias funções. Afinal, além de fornecer um componente estético, também desempenha um papel de culto. Através de obras de arte da igreja, uma pessoa conhece o divino. O ápice deste tipo de arte são considerados as obras que incorporam igualmente essas duas direções.

Por época

O período da Idade Média é marcante na história da arte da igreja. Foi nesses tempos sombrios que seu verdadeiro apogeu começou. Adquiriu simbolismo, pois acreditava-se que apenas os símbolos transmitiriam plenamente algo divino. Além disso, todos os tipos de arte da igreja eram canônicos, ou seja, sempre se encaixavam em uma determinada estrutura. Por exemplo, ao pintar ícones, o mestre seguiu cuidadosamente os cânones estabelecidos.

Recursos de imagem

O cânone mais importante na pintura de ícones era a elevação da imagem sagrada acima de todas as coisas terrenas. Nesse tipo de arte da igreja, por esse motivo, havia muita estática, um fundo dourado, que enfatizava a convencionalidade do enredo. Todo o conjunto de meios artísticos visava justamente criar tal efeito.

Mesmo as imagens dos objetos foram dadas não como uma pessoa as veria, mas como uma essência divina as veria. Como se acreditava que não focava em um determinado ponto, mas pairava em todos os lugares, os objetos eram retratados em várias projeções. Também na arte da igreja, o tempo é retratado de acordo com os mesmos cânones - da posição da eternidade.

Tipos

Existem muitas variedades de arte da igreja. Sua síntese se manifestou nas igrejas. Esses locais de culto incorporavam uma combinação de pintura, arte aplicada e música. Cada espécie é estudada separadamente.

Desenvolvimento da arte cristã

É importante ter em mente que antes do advento da arte moderna da igreja, ela conseguiu passar por mais de uma etapa. Sua mudança se deve a diferentes estágios no desenvolvimento cultural da sociedade. A formação da antiga arte da igreja russa ocorreu sob influência bizantina. Seu desenvolvimento começa a partir do momento em que Vladimir trouxe o cristianismo para a Rússia. Na cultura, foi, de fato, uma operação de transplante, pois até aquele momento não existiam tais tradições no país. Ele foi retirado de outra sociedade e transplantado para o corpo da Rússia. A arte eclesiástica da Rússia antiga começou a se desenvolver com o empréstimo de monumentos bem pensados ​​já existentes, locais de culto e as idéias mais ricas.

Por esta razão, o cristianismo tinha várias vantagens sobre o paganismo. Em comparação com os majestosos templos da arte da igreja da Rússia, monumentos antigos com altares perdidos em termos estéticos. Neste último havia um domínio de moscas, que sempre acompanhava a oferta de sacrifícios. Nos novos templos, ao sol, as cúpulas brilhavam de ouro, as cores da pintura brincavam, as roupas religiosas, a música espantavam as pessoas que não estavam acostumadas a essas coisas.

Sobre a adoção de um novo estilo

O novo estilo para os eslavos refletia uma visão de mundo especial, que refletia a natureza cósmica do homem, a impessoalidade. Homem e natureza não eram opostos um ao outro. Cultura e natureza estavam em harmonia, e o homem não Figura central.

Historicismo monumental

Foram essas idéias que foram totalmente refletidas no estilo da arte da igreja russa - historicismo monumental. Tornou-se difundido nos séculos X-XIII. A experiência de Bizâncio foi transferida para a visão de mundo da sociedade bárbara.

Vale ressaltar que no estilo geral românico europeu, de acordo com o qual a arte da igreja russa se desenvolveu até o jugo mongol-tártaro, a personalidade também foi fracamente expressa. Cada edifício daquela época reflete a criação popular através do prisma das ideias cristãs. O homem procurou sentir-se como elemento cultural, para alcançar um sentido de integridade.

Quando Yaroslav, o Sábio, chegou ao poder, as maiores cidades russas adquiriram suas próprias catedrais de Santa Sofia. Eles foram erguidos em Kiev, Novgorod, Polotsk. O treinamento de mestres russos ocorreu com artesãos gregos.

Na era da fragmentação feudal dos séculos XII-XV, a nobreza local escolheu formas nacionais. Então, na arte visual, arquitetônica, cantante de igreja, os traços característicos de uma determinada localidade se manifestam cada vez mais claramente. O estado anteriormente unido entrou em colapso e cada uma de suas ilhas teve a sua. Isso se refletiu na arte, que agora se tornou diversificada.

Na pintura de Vladimir e Novgorod, as tradições de Bizâncio se manifestam - a aristocracia de linhas, imagens e tons. Muitas vezes, mestres da Grécia eram convidados a trabalhar. A arquitetura foi influenciada pelas tradições românicas. Às vezes, os mestres alemães deixaram sua marca aqui. Além disso, vários dos monumentos mais famosos que sobreviveram até hoje - a Catedral da Assunção, a Catedral Dmitrievsky - refletiam a influência dos pagãos. Pássaros sagrados, uma árvore aparece aqui, a imagem de uma pessoa não domina. Este é um reflexo da mentalidade do homem daquela época.

Mas em Novgorod e Pskov, na luta entre príncipes e boiardos, os últimos vencem, ao contrário de outras cidades russas da época. E aqui os templos diferem em grande parte dos de Vladimir. Aqui os templos são atarracados, suas cores são brilhantes. Animais e pessoas são enterrados em ornamentos, que eram tão amados pelos artesãos populares.

Jugo mongol-tártaro

Tendo passado pela Rússia com fogo e espada, as tribos mongóis-tártaras destruíram muitos exemplos de arte daqueles tempos. Cidades inteiras com seus majestosos edifícios e artesãos foram destruídas. Vastos territórios outrora habitados pelos eslavos estavam vazios, enquanto Polônia, Lituânia e Ordem da Livônia capturou as terras da Rússia ocidental.

A cultura vacilou em Novgorod e no principado Vladimir-Suzdal. Mas aqui a arte experimentou um verdadeiro declínio. E somente a partir do século XIV começa sua ascensão, que foi chamada de Pré-Renascimento.

Era um estado sociocultural específico da sociedade, que se refletia em todos os tipos de arte. Neste momento, idéias sobre individualidade, personalidade surgiram na mentalidade das pessoas, os criadores começaram a buscar algo novo. Na Rússia, começou a se desenvolver sob a influência de Bizâncio.

As tradições da arte de Novgorod foram atacadas por Teófanes, o grego. Seus traços energéticos, espaços e expressão tiveram um impacto enorme na arte daqueles tempos.

Ao mesmo tempo, apareceu um gênio nacional da pintura - Andrei Rublev. Idéias humanísticas e suavidade de linhas se refletem em suas obras. Eles são considerados as verdadeiras obras-primas de todos os tempos. Ele combinou a essência divina e as características humanas nas mesmas imagens.

O período da ascensão de Moscou

No último terço do século XV, ocorreram eventos que marcaram o início de uma nova etapa no desenvolvimento da cultura russa. Moscou, subjugando o rival Novgorod, tornou-se o centro dos principados russos. Uma longa era de monarquia começou. A centralização se refletiu tanto na visão de mundo quanto no desenvolvimento da arte da igreja ortodoxa.

O início do Pré-Renascimento resultou no Renascimento na Rússia, sendo esmagado pelo reinado de Ivan, o Terrível. Todos os envolvidos nos processos de reforma foram derrotados. Muitas figuras foram executadas, exiladas, torturadas. Na luta entre os não-possuidores, que se opunham à propriedade da Igreja, e os Josefinos, que seguiam Joseph Volotsky, que defendia a união do Estado e da Igreja, estes últimos vencem.

A liberdade no estado monárquico está se tornando cada vez menor. Seus adeptos - boiardos, príncipes - perecem em execuções em massa. A escravização do campesinato ocorre, as liberdades civis desaparecem, aparecem nobres, que eram fiéis servidores do czar. Então o modelo de "mestre e escravos" aparece na história russa. A individualidade cai nos grilhões do Estado.

em templos

Processos determinado período plenamente refletido na arte da igreja. Os templos começaram a expressar as ideias de centralização, são rígidos, enfatizam o novo estilo de estado. A cultura daqueles anos simboliza a vitória de Moscou. Isso é claramente visto nas exposições do Museu Patriarcal de Arte da Igreja. Todos os locais desaparecem características arquitetônicas, em todos os lugares há uma referência à Catedral da Assunção em Moscou.

No entanto, também existem igrejas de tendas. Eles se distinguem por sua grande altura, riqueza de decoração, iluminação. Eles quase completamente carecem de pinturas internas.

Na pintura

No entanto, na arte pictórica dos séculos XV e XVI, as tradições de Rublev são preservadas. É ele quem é imitado pelos mestres mais famosos daquela época. Em meados do século, houve um ponto de virada na cultura artística: em 1551, surgiu a Catedral de Stoglavy. A supervisão mais estrita da pintura começa. As relações interculturais "centro-província" estão sendo estabelecidas. Os melhores artesãos de outras terras são trazidos para Moscou. A pintura absorve sofisticação, riqueza de tons, elaboração de detalhes.

novo tempo

Com início do XVII século, chega a Nova Era, quando a sociedade tradicional passa por grandes mudanças. Isso acontece devido aos eventos do Tempo das Perturbações, inúmeras operações militares. A monarquia torna-se absoluta, os boiardos de oposição com a igreja são subordinados a uma estrita vertical de poder. Com Código da Catedral 1649, todas as propriedades do país são escravizadas.

E nesse cenário são desencadeados processos de emancipação humana, naturais para todo o mundo. Mas na Rússia isso acontece sob opressão estatal. Deixando o poder da igreja, o indivíduo se encontra nas mãos ainda mais duras do Estado. A presença de individualização interna, combinada com completa falta de direitos, falta de liberdade jurídica, forma as características da misteriosa alma russa.

A cultura é caracterizada pela secularização, que se expressou na mundanidade dos motivos, enquanto o celestial recua para segundo plano. Até o povo russo agora olha para o céu com olhos terrenos.

No entanto, há uma tendência à democratização na arquitetura da igreja. Os edifícios religiosos mostraram mais decoração e padrões externos. Mas a construção não é mais realizada em nome do divino, mas para o homem. Isso explica a estética dos edifícios.

As mudanças também são características da pintura da igreja. Mais e mais histórias mundanas aparecem aqui. Os artistas tentam pintar como acontece na vida. A história da formação do Estado russo também se reflete na pintura.

Subseqüentemente Império Russo começou a erguer monumentos simbolizando seu poder. Isso se manifestava no luxo dos templos, que absorviam as características da arquitetura secular.

Durante o século 17, muitas mudanças foram feitas na vida da igreja. A supervisão cuidadosa é exercida sobre a criação de ícones. Durante a sua escrita, observa-se a observância dos cânones. Nas províncias, a influência das tradições pré-petrinas foi preservada por muitos anos.

As características da vida espiritual russa do século XIX foram totalmente refletidas no domínio arquitetônico. Na maior parte, isso pode ser visto em São Petersburgo. Foi aqui que foram erguidos edifícios que eclipsaram a beleza da capital de Moscou. A cidade cresceu muito rapidamente, ao contrário da antiga capital. Tinha um significado único - deveria se tornar uma grande potência européia.

Em 1748 foi erguido o famoso Mosteiro Smolny. Foi construído em estilo barroco. Mas aqui muitas características primordialmente russas foram incorporadas. O mosteiro foi construído de forma fechada. As celas foram dispostas em forma de cruz ao redor da catedral. Templos com uma cúpula foram construídos nos cantos da composição. Ao mesmo tempo, a simetria foi observada aqui, o que não era típico dos antigos mosteiros russos.

Em Moscou daquela época, o barroco também dominava e o classicismo se manifestava. Graças a isso, a cidade também adquiriu características europeias. Um dos mais belos templos daquela época é a Igreja de São Clemente na Rua Pyatnitskaya.

pináculo 18ª arquitetura século foi a torre do sino da Trindade-Sergius Lavra. Foi erguido em Moscou em 1740-1770.

O canto da igreja também se desenvolve separadamente. No século XVII, foi muito influenciado Tradições ocidentais. Até aquele momento, a música da igreja era representada pelo canto polaco-Kiev. Ele foi trazido para a capital da Rússia por Alexei Mikhailovich Quiet. Combinava inovações e motivos antigos. Mas já em meados do século, músicos da Itália e da Alemanha entraram na Capela de São Petersburgo. Em seguida, trouxeram as características da arte cantada européia. As notas do concerto manifestavam-se claramente no canto da igreja. E apenas mosteiros e aldeias preservaram o antigo canto da igreja. Algumas obras dessa época sobreviveram até hoje.

Sobre a arte contemporânea

Há um ponto de vista de que a arte russa contemporânea está em declínio. Este foi o caso até recentemente. No momento, a construção está se desenvolvendo muito ativamente - muitas igrejas estão sendo construídas no país.

No entanto, os conhecedores de arquitetura notam que em igrejas modernas há uma incrível mistura de estilos. Assim, a pintura de ícones sob Vasnetsov é adjacente a esculturas e construções pré-petrinas no espírito da igreja de Ostankino.

Os especialistas também consideram que arquitetos modernos obcecados com o conteúdo externo das igrejas, não mais expressando a natureza divina que originalmente foram chamados a refletir.

Atualmente, nos templos, por exemplo, estão montadas as cúpulas de São Basílio, o Beato, com a torre do sino da Natividade em Putinki. As cópias não superam os originais. Muitas vezes a tarefa é simplesmente repetir o edifício já erguido, e isso também não contribui para o desenvolvimento do pensamento arquitetônico no país. Há uma tendência de que o arquiteto siga o exemplo dos clientes que apresentam requisitos de acordo com sua visão de arte. E o artista, vendo que se trata de um poço de arte em vez de criatividade, continua a implementar o projeto de qualquer maneira. Assim, a arte arquitetônica moderna da igreja está experimentando tempos melhores. A sociedade não contribui para o seu desenvolvimento no futuro.

E especialistas na área relevante observam essa tendência, prevendo seu desenvolvimento no futuro. Mas as tentativas de reviver esta área são feitas em uma base contínua. E é possível que no futuro isso dê seus resultados tangíveis, e haja uma espécie de renascimento da arte da igreja no país.

Art 18 é completamente diferente. Se aos 17 anos vemos o aparecimento da arte secular, no ícone em camadas em uma tentativa de pitoresco, aos 18 anos foi completamente agravado e acentuadamente. Surgiu uma direção pitoresca, orientada para o oeste (e iconóstase, e arquitetura e decoração aplicada: - toda arte), imitando o oeste. Além disso, as igrejas são criadas por não-ortodoxos, principalmente católicos, e até, o que nunca aconteceu antes, pinturas religiosas ocidentais aparecem nas igrejas russas. Alguma pintura do oeste poderia ser pendurada no templo. uma das listas de obras ocidentais começou a ser reverenciada em nosso país como milagrosa. O ícone das três alegrias é uma lista da Madonna de Raphael, que era simplesmente inimaginável antes. Ao mesmo tempo vive, há uma arte tradicional. O que foi, diremos um pouco mais tarde. Agora - sobre a direção oficial. A Rússia está ligada à cultura europeia e seguirá, ainda que com certa defasagem, o caminho dessa cultura.

O templo e o interior seguem os padrões europeus. Se você fechar a iconostase, geralmente é um corredor de um palácio incompreensível, é difícil imaginar que seja um templo. Apenas no topo do teto - uma espécie de cupidos. Ou seja, não há leitura alguma da pintura religiosa. E a iconostase é transformada. Ele, por sua vez, é baseado em alguns casos de ícones ocidentais. Já não se lê como uma iconóstase, mas como uma espécie de arco triunfal. Os ícones não ocupavam mais um lugar significativo, principalmente a decoração. As Portas Reais - pelo menos passe de carruagem.

Bartolomeo Rastrelli é lembrado de seus edifícios da igreja - a Igreja de Kyiv St. Andrew em St. Andrew's Hill. Um memorável templo festivo rico e colorido, como todo barroco europeu. Rastrelli nunca se tornou ortodoxo, mesmo no final de sua vida ele deixou a Rússia.

É claro que os templos barrocos foram criados não apenas por Rastrelli, mas também por outros arquitetos. São Petersburgo tem várias igrejas barrocas. Catedral Naval. Iconóstases na maioria das vezes são algo tão rico, brincalhão, os ícones também correspondem ao caráter do barroco - é difícil rezar nos telhados, se possível. Algum tipo de escultura decorativa, flâmulas, douradas e de alguma forma decoradas, decorações cerimoniais e festivas.

Na Europa, sabemos que o barroco foi substituído pelo classicismo. Claro, havia o rococó, mas é contíguo ao barroco. Em São Petersburgo, é claro, estão sendo construídas igrejas clássicas. Primeiro, claro, a Catedral de A-Nevsky Lavra. Este não é o primeiro templo da Lavra, mas foi preservado. Um clássico completamente europeu, poderíamos facilmente imaginar um templo semelhante em algum lugar da Europa. Digamos, a Igreja de Santo André - cinco cúpulas - é difícil de imaginar, por exemplo, em Viena. E este é um edifício completamente não russo. Como todos os templos clássicos, eles parecem um pouco secos e frios. A mesma coisa, aqui não há grandes peças de pintura, tão secas e estéreis, embora ricas, caras e significativas. É difícil imaginar qualquer tipo de calor nesses templos. Foi criado por um arquiteto russo, mas nos templos de A-N havia pinturas, quase pinturas de parede - incluíam o artista alemão e Rubens pelo menos 2 telas (Descida da Cruz, :), e Van Dyck - agora são no Hermitage, mas então eles estavam no templo. Totalmente inimaginável agora.

De camponeses, de um interior distante dos Urais, um nativo das propriedades Stroganov - Voronikhin. Criou a Catedral de Kazan. Aqui estava uma ordem específica de Paulo 1, ele sonhava em imitar o Vaticano, e que a Catedral de Pedro do Vaticano se assemelhasse a este templo. E Voronikhin o criou, porém, de uma maneira diferente. Fundamentalmente as mesmas formas, mas lá é um anel fechado, e aqui é um semi-anel, voltado para a Nevsky Prospekt. Um dos lados - fachada não ocidental - sul ou norte. É indicativo que existe um ponto de referência para o principal templo dos católicos, não cristãos - ao criar os principais templos da capital.

Outro templo mais importante em São Petersburgo, o telhado mudou várias vezes, pelo menos 2 antecessores de pedra tinham - a Catedral de Santo Isaac da Dalmácia (mosteiro dálmata em Kpole). O templo também foi construído por um não-cristão, Montferrand. Um templo clássico completamente comum. Um templo tão significativo, onde há pinturas de famosos artistas russos. Além disso, na iconóstase deste templo, depois de algum tempo, os ícones foram substituídos por mosaicos. Mas este mosaico imita a pintura. Ainda assim, mais atenção é dada aos ícones, é mais como uma iconostase tradicional. Eles quebraram o ícone em pedaços e pegaram o smalt, o transferiram para um mosaico. Este templo foi construído já no século 19, e não no século 18, como a Catedral de Kazan. Templos clássicos semelhantes adornavam São Petersburgo, e não só.

O gótico é aplicado com bastante calma até o final do século XIX. Quase todo o século XIX. Mas o século 19 é uma época de virada para a tradição. O arquiteto Konstantin Andreyevich Ton construiu a Catedral de Cristo Salvador. Na verdade este templo marcou esta virada, interesse pela arte russa. O templo, coberto de um lado, levava em conta as tradições das grandes catedrais russas, em parte alguns momentos visuais - mas ainda é baseado na arte clássica. aqui está uma espécie de compreensão das formas, arte russa da meia-idade. Eles criticam - não há nenhum altar do lado de fora. Se você anda ao redor do templo e todas as portas estão fechadas, geralmente não fica claro onde está o altar, onde está o leste, onde está o oeste. Isso é tradicional para os clássicos - simetria clara. O altar não pode ser visto de fora. Se, por exemplo, na Epifania também há uma galeria atrás do altar, mas duplica o arco do altar, mas aqui você não pode vê-lo.

A restauração, é claro, está se desenvolvendo lentamente, gradualmente. Muito estraga. Pintura, murais de ícones. Paleshans e, em geral, artesanato tradicional estavam em demanda. As brigadas de Paleshan estão restaurando, a princípio muito rudemente, alguns dos monumentos foram simplesmente arruinados. Lavado grosseiramente, o que eles não sabiam fazer de forma diferente. Lavou, limpou muito. Muitas vezes uma pintura mutilada era aberta, com grandes perdas, eles não conseguiam se conformar com isso e simplesmente reescreveram por cima. Textura, densidade - tudo isso se tornou mais denso, menos interessante.

Em primeiro lugar - a Catedral da Assunção em Vladimir, Kiev, Sofia, Mosteiro de São Jorge. Mas aos poucos a restauração está melhorando. No início do século XX, os restauradores aprenderam a trabalhar muito bem, abrindo, talvez um pouco pior do que agora, profissionais da mais alta categoria. Em geral, a restauração tem duas direções - eclesiástica e secular. O restaurador deve salvar o monumento e, se a pintura desmoronar, salve-o. Um dos primeiros é um selo preventivo. Esta é uma cola fraca de 5% ou gelatina ou cola de peixe ainda mais fraca, aplicada em papel de seda e colada. E o encolhimento é sempre o trabalho de um profissional. Todos os inchaços, peelings devem ser colados à placa, acontece que a placa também precisa ser tratada com seriedade. Acontece que ele se dispersou, se soltou - você pode colá-lo. Ou comido por um shashel, um inseto. Em seguida, a pintura é colada a partir do rosto, a placa é descascada para gesso e transferida para uma nova placa. Se o tabuleiro for mesclado pelas bordas, eles fazem tie-ins (visto no CAC). Agora, essas inserções não são usadas - se a placa como um todo foi preservada - as colas são conduzidas a partir das bordas e a placa é fixada.

Quando a pintura está toda colada, ela é aberta. Aqui você precisa de um longo trabalho profissional. diferentes composições de solventes. Às vezes eles raspam secos sob um microscópio. Agora eles são bons na abertura. Mesmo deslizando, camadas fracas - e elas são vistas sob um microscópio e deixadas. A próxima questão é - se não há pintura em algumas peças - o restaurador ou não faz nada (Spas de Zvenigor.chin), ou dentro dos limites das perdas, mas restaura a pintura sem se intrometer na pintura do autor. O monumento como monumento não tem importância para nós, e o próprio santuário da região deveria ser para o templo.

ARTE TRADICIONAL NO PERÍODO SINODAL

Vemos que as tradições do século XVII continuam - decorações com tijolos esculpidos, uma tenda dobrada da torre sineira, janelas redondas: Aparecem elementos do barroco europeu.

Suzdal. No século 18, cúpulas sofisticadas e até pretensiosas também eram amadas. Uma cúpula com uma interceptação em forma de capacete, e então a lâmpada se apagou. Uma variedade de formas dessas cúpulas. ricas cruzes.

Só no século XVIII vemos a arquitetura tradicional, tanto em pedra como em madeira. E no século 19 - já depois da guerra, depois de todos os eventos difíceis - a arquitetura não está mais dentro da estrutura do estilo tradicional russo, e também se afasta do barroco, mas chega a vários outros estilos.

Mas a tradição é preservada no ícone. Não exigia templos, era possível tê-lo em casa e em qualquer lugar. Tanto antes como depois da revolução, foram criados ícones tradicionais.

É claro que a iconografia ocidental está entrando seriamente em nossas vidas. Adição de mente - uma lista de um ícone ocidental ou até mesmo uma estátua.

Vladimirskaya - tudo parece estar nas linhas da Idade Média, mas continua a tradição de cores do século XVII - espaços esbranquiçados. O esquema de cores está um pouco esgotado, as cores estão mais fechadas, mais secas. Grande secura no próprio sistema, desenhando, cortando, tudo fica mais constrangido, mais perturbador. Essas características são típicas de ícones tradicionais do século XVIII e, em parte, do século XIX.

Candlemas - continua a tradição do século XVII. Uma carta tão rasgada. As tendas já não são tão volumosas, mas decoradas com linhas, listras, alguns flashes de interesse. Por causa dessa imagem esmagada, a imagem começa a ficar difícil de ler. Em Palekh esta pequena escrita rasgada será desenvolvida.

Casting - como agora, então, eu queria ter muitos ícones. Ícones escritos - às vezes insuficientes ou caros, e elenco - isso é produção em massa. E cruzes e ícones. Padrões antigos foram repetidos e novos foram criados. Essas características de um desenho bastante seco, um pouco regular e ao mesmo tempo não tão plástico também são visíveis no ícone do elenco.

Claro, havia também uma miniatura tradicional, especialmente entre os Velhos Crentes. Tentaram manter a tradição, não tiveram gráficas por muito tempo, e por muito tempo reescreveram livros e também havia miniaturas.

A oração do santo sobre o mosteiro. Outra decisão tradicional, os templos são decididos de forma bastante condicional. Como se nos anos de cima, o que é típico do século XVIII.

Pafnuty Borovsky em sua vida. Uma escrita tão pequena em geral perda de silhueta. A pressão do texto-cem, o texto é extremamente grande. Não é uma ortografia curta, mas um texto tão detalhado. E as letras estão esticadas. A fonte segue o mesmo caminho. No século 18, a altura aumenta de modo que às vezes eles se transformam em criptografia. Nesse caso, as assinaturas ainda podem ser lidas.

Os centros mais importantes da pintura de ícones foram as aldeias - Palekh: onde o ícone foi pintado em grandes quantidades. Eles continuaram a linha do século 17, escrita tão pequena, mas este ícone ainda é muito tradicional. Claro, há um esquema de cores restrito aqui, tudo não é muito claro em tom, a silhueta é quase ilegível, mas a observância das tradições do século XVII e XVIII ainda é geralmente preservada. Tanto os paleshans quanto os usterianos foram os primeiros restauradores de tradições nos centros.

Tal ícone regional é bastante fechado, fechado. Há também diferenças regionais. Muitas vezes, há um fundo de metal - uma opção barata para ouro, estanho coberto com tinta amarelada. Em termos de cor, o barroco é utilizado de forma significativa, alguns elementos da paisagem, momentos pitorescos. Eles não foram embora com tudo como Paleshans em imitação de pintura, mas gostaram de muitos elementos - algum tipo de cartela, roupas descartadas de roupas barrocas, dobras não são mais russas antigas, mas barrocas. Entra ativamente na vida. Não era um chamado Velho Crente, mas também um ambiente mercantil e, portanto, rico. Isso deixou marcas nos artistas também.

Aproximadamente o mesmo pode ser visto no ícone da Sibéria. Tudo parece ser tradicional, mas essas flores, folhas - não têm nada a ver com arte antiga, mas são tão pró-europeias. A pintura começa a perder-se na compreensão, é impossível distinguir qualquer coisa, onde está o corpo e onde está a paisagem, tudo se mistura num monte.

No final do século 19, um ícone folclórico podia ser muito simples, simplificado, entrava em produção, concorre em velocidade com a impressão, e surgia também um forro, o que indica um declínio de conceitos.

Templos de madeira também foram construídos de forma semelhante. Valaam é antes a direção anterior, toniana, bastante livre, não prestando atenção aos detalhes.

O moderno aparece. Templo em Vs Christova Sokolniki. Utiliza-se o material, que tem muito mais possibilidades na transferência de formas. Modern não está interessado na transferência de detalhes, mas na transferência de humor, caráter, impressão geral. Vários templos estão sendo construídos, mas é característico que haja interesse não apenas na arquitetura russa dos séculos XVI e XVII. Muitas vezes, a orientação também vai para o período pré-mongol (destruição de Spas nas águas de São Petersburgo, em homenagem aos soldados mortos). Orientado até ao barroco russo, até ao barroco, ao classicismo. Praticamente todo o espectro da arquitetura é dominado por arquitetos modernos. Claro, a orientação para a Rússia dos séculos 14 e 17 é característica. Sokolniki - nada parecido, é claro, não poderia ter sido no século 17 - essas formas arredondadas dos lados. Chamada com mosquitos. Os mesmos mosquitos nas cabeças de canto e laterais são peculiares, isso também não poderia ter acontecido. Mas há um clima geral, a impressão geral é que é um monumento russo, até mesmo um antigo russo. Mas é claro que este é um monumento da modernidade.

Período sinodal na história da Igreja Russa foi para ela um período difícil e longo de doença. O processo de renascimento do ícone em uma imagem religiosa, que começou no século XVII, foi finalmente concluído na virada dos séculos XVIII-XIX. Neste momento na Rússia estamos testemunhando a mesma evolução que na cristandade ocidental durante o Renascimento; apenas a pintura do Renascimento deu exemplos de alta cultura religiosa, o que não pode ser dito sobre a Rússia no início. XVIII - início. século 19 Pelo contrário, na Rússia, durante o período sinodal, houve uma demarcação entre a igreja e a cultura, que foi tão dolorosamente superada pela intelectualidade russa no século XIX - início do século XIX. século 20

Junto com o declínio da arte da igreja no século 19, foram observados processos interessantes na pintura secular na Rússia: apareceram artistas que desenvolveram temas cristãos. No primeiro andar No século 19, o mais notável deles foi, sem dúvida, Alexander Ivanov, que dedicou a maior parte de sua vida criativa a pintar um quadro no qual, em suas palavras, queria colocar "todo o significado do Evangelho". O mais interessante são os esboços bíblicos de Ivanov, onde ele vivencia profundamente a Palavra de Deus e busca encontrar uma linguagem pictórica adequada ao poder da revelação bíblica. O artista tinha o sonho de pintar uma igreja ortodoxa com afrescos, talvez até a Catedral de Cristo Salvador, que o arquiteto Vitberg, autor do primeiro projeto, pretendia construir em Sparrow Hills. Mas os sonhos de Ivanov e Viteberg, o projeto não estava destinado a se tornar realidade.

Na segunda metade do século XIX, muitos artistas já procuravam um caminho próprio para um tema religioso. Um destino interessante de Nikolai Ge, que exibiu sua pintura "A Última Ceia" em uma das exposições dos Andarilhos, que surpreendeu os contemporâneos. Mas não satisfeito com a solução deste tema, o artista continua sua busca espiritual, vive uma profunda crise de fé e criatividade, afasta-se do mundo há vários anos. Através da leitura, Tolstoi descobre a pessoa de Cristo. E isso se torna o conteúdo de uma nova etapa de sua obra. Ge cria imagens evangélicas de forma expressiva, completamente diferente de sua pintura anterior. Tendo como pano de fundo o realismo clássico dos Wanderers, a obra de Nikolai Ge foi uma explosão, causando muita polêmica e ataques. E mesmo seu ídolo Tolstoi não aceitou a imagem desfigurada, muito humana, como parecia ao escritor, de Cristo. Mas isso apenas atesta que o artista em sua busca espiritual foi além de Tolstoi. Nicholas Ge sentiu a dor do Salvador, que sofreu pelos pecados do mundo, rejeitado pelo mundo, aproximou em suas pinturas o que o profeta Isaías disse uma vez sobre o Messias: seu rosto dele; ele era desprezado, e nós estimamos ele" (Is. 53.3). Mas este foi o trabalho individual de um artista sem igreja, que de forma alguma influenciou o estado da pintura da igreja e a vida da Igreja como um todo.

Em paralelo com N. Ge, trabalhou V. D. Polenov, que abordou o tema bíblico de uma maneira completamente diferente. Como pintor histórico, ele estudou principalmente ciência bíblica, arqueologia bíblica, os costumes do povo judeu, sua cultura. Em suas pinturas, tudo é extremamente preciso - as roupas dos personagens, as paisagens da Terra Santa, os elementos da vida cotidiana. A imagem de Cristo é dotada de traços um tanto idealizados e toda a sua aparência é bonita. Mas a autenticidade da situação dá origem à confiança nas pinturas de Polenov e sua contemplação dá um certo humor à alma em busca. Polenov foi um desses artistas que começaram a colaborar com a Igreja na criação de murais monumentais. NO final do XIX século, um grupo de artistas, convidados pelo professor Adrian Prakhov para Kiev, pinta a Catedral de Vladimir. Este grupo foi liderado por V. Polenov e V. Vasnetsov. O estilo dos afrescos e mosaicos de Vladimir é um tanto exaltado e educado, elementos da decoração artística moderna são combinados com naturalismo e precisão escrupulosa de detalhes. Mas junto com isso, o desejo sincero dos artistas de criar imagens dignas de uma igreja ortodoxa, de devolver a cultura real à Igreja, deu resultados interessantes. Assim, por exemplo, a imagem da Mãe de Deus de Viktor Vasnetsov, pairando sobre um fundo dourado na abside do templo, é verdadeiramente magnífica. Tristeza e triunfo combinados neste passo da Mãe de Deus, carregando o Filho em seus braços para salvar o mundo. A iconóstase baixa de estilo bizantino de magnífico trabalho abre a concha e contribui para uma melhor leitura da imagem do altar.

A tentativa de Mikhail Vrubel de participar da pintura da Igreja de Vladimir não teve sucesso. Esboços não realizados atestam a grandeza das intenções do artista. Várias variantes da composição "Tombstone" mostram a seriedade com que o mestre abordou o assunto, os tons de cores transmitem as nuances mais sutis de sentimentos. "Tombstone" não tem igual na arte russa; ninguém jamais expressou esse tema tão penetrante e nitidamente antes. Vrubel foi convidado a pintar uma pequena Igreja de São Cirilo aqui, em Kiev, para a qual Vrubel criou uma magnífica iconóstase e murais. A imagem da Mãe de Deus com os olhos cheios de lágrimas e sofrimento pela raça humana é especialmente terna e reverente. Aqui não há apenas habilidade virtuosa, mas a profundidade da experiência religiosa genuína é sentida. Mas, novamente, em todos esses casos, vemos a criatividade individual, mas trazida para o interior do templo.

Uma tentativa de algum tipo de restauração conciliar dos fundamentos da arte da igreja pode ser considerada a criação do conjunto do Convento Marfo-Mariinsky em Moscou. O arquiteto Alexei Shusev está construindo um templo aqui, o artista Mikhail Nesterov pinta afrescos e ícones para a iconóstase. A organizadora do mosteiro, grã-duquesa Elizabeth Feodorovna, participou da discussão do programa teológico e da decisão artística. Com efeito, este monumento reveste-se de grande importância, como exemplo de solução bem fundamentada ao novo estilo da igreja, a que os artistas aspiravam no início do século XX. Mas seu ponto fraco é que as imagens de Nesterov também estão longe do ícone, como todas as tentativas anteriores de outros artistas. Alguns anos depois, o aluno de Nesterov, o ainda jovem artista Pavel Korin, pintou a cripta da Igreja Marfo-Mariinsky. Ele estiliza sua pintura sob o estilo de pintura de ícones de Novgorod. Mas mesmo isso acaba sendo uma pequena aproximação do ícone, porque, apesar de toda a planura e decoratividade da solução artística desses afrescos, a profundidade do conteúdo espiritual não é alcançada.

Todas as tentativas acabaram sendo becos sem saída, e tudo porque ninguém conhecia o ícone real. Ou você pode dizer que ainda não sabia, porque apenas na virada dos séculos 19-20, a descoberta da restauração do ícone inicia um novo processo de busca pela imagem. A primeira coisa que atingiu ícone antigo- cor e luz. Este foi o início da reflexão teológica e retorno ao ícone.

A par da procura de novas artes religiosas, todo o século XIX foi marcado pelo estudo dos ícones. Expedições, pesquisas científicas, coleta de amostras antigas, etc. foram realizadas. Um papel particularmente importante foi desempenhado pelas expedições de Porfiry Uspensky, bispo de Chegirinsky, a Athos, Sinai e Palestina para ícones antigos. Ele doou sua coleção para a Academia Teológica de Kiev, que, em particular, incluía vários ícones antigos dos séculos V e VII. Este foi o fio que acabou levando à fonte do grande rio da pintura de ícones e veneração de ícones, que foi tão esmagado e quase secou na Rússia durante o período sinodal e pré-sinodal.

E um dia a luz desejada de um ícone ortodoxo brilhou novamente no mundo. Mas essa luz iluminou não apenas o passado da tradição da pintura de ícones, mas também delineou profeticamente seu futuro. Pois “a vida da Igreja nunca se esgota no passado, tem presente e futuro, e é sempre igualmente movida pelo Espírito Santo, apenas uma questão de saber se a inspiração criativa e a ousadia se manifestarão no ícone.

E não se sabe como a arte teria se desenvolvido ainda mais se não tivesse havido uma revolução. Ela cortou alguma coisa.

O ícone continuou sendo criado e tradicional. A experiência foi passada através de restauradores.

O ícone tradicional se desenvolve no século XX, mas não se pode dizer que o ícone pictórico está saindo. Por exemplo, o famoso artista Izhakevich - uma série de obras no estilo Vasnetsov-Nesterov, muitas pinturas em Kiev-Pech.Lavra, no refeitório. NO período soviético era um artista consumado. Após a guerra, a pintura continuou a existir e, nas regiões onde era possível criar esses ícones seculares, os artistas trabalhavam. direção Surikov, etc. Mas o aniversário do 1000º aniversário enfatizou que o ícone tradicional deve ser significativo, mas a Catedral de Cristo Salvador restaurou novamente a direção pitoresca. Glazunov desenvolve isso em sua academia.

© Arquimandrita Alexander (Fedorov), texto, compilação, 2007

© Editora Satis, 2007

Prefácio da primeira edição

A publicação oferecida ao leitor é uma tese de doutorado, defendida com sucesso na Academia Teológica de São Petersburgo. Tanto como reitor quanto como orientador deste trabalho, posso atestar a importância de seu surgimento. O autor tem como objetivo principal preencher a lacuna existente nas esferas científica, educacional e prática da vida da igreja - a falta de uma "introdução" única e holística ao tema das artes da igreja e seu estudo. De fato, os trabalhos de proeminentes professores pré-revolucionários das Academias Teológicas, como N. V. Pokrovsky, A. P. Golubtsov, que criou a disciplina eclesiástica e arqueológica, basearam-se no então conhecido círculo de fontes, que se expandiu significativamente ao longo do século passado. O livro-texto do seminário de N. V. Pokrovsky "Arqueologia da Igreja em Conexão com a História da Arte Cristã" (publicado em 1916) permaneceu o único curso apresentado sistematicamente. Suas palestras acadêmicas, bem como as palestras publicadas postumamente de A.P. Golubtsov, ainda não foram alinhadas em um sistema integral. Ao mesmo tempo, a ciência da arquitetura da igreja e das belas artes se desenvolveu e teve muitos trabalhadores na igreja e no ambiente secular. A dispersão de áreas científicas individuais no século XX apenas em décadas recentes começou a ser visto como uma desvantagem. No entanto, nem as obras estrangeiras de orientação arqueológica (F.-V. Deikhman), nem as tentativas domésticas de retorno à síntese científica (A. L. Belyaev), nem mesmo as obras teológicas sobre o assunto (L. A. Uspensky) forneceram uma combinação orgânica completa de teológico um olhar sobre as artes eclesiásticas do ponto de vista da crítica de arte e histórica e arquitetônica em toda a diversidade de seus aspectos teóricos e práticos.

De acordo com a intenção do autor, a natureza do material apresentado neste ensaio pode ajudar a obra a se tornar um auxílio didático nas escolas teológicas. Daí a sua estrutura: as duas partes são orientadas respectivamente para o curso do seminário "Arte Eclesiástica" (mais factual) e o curso académico "Arqueologia Eclesiástica" (mais analítico).

A primeira parte recebeu um título correspondente ao seu conteúdo: “Teologia e aspectos históricos arte da igreja. O primeiro capítulo - "Requisitos teóricos para a construção do templo e a arte da Igreja" - dá uma descrição geral do significado da arte eclesiástica e fala especificamente da teologia da imagem à luz dos atos conciliares e das obras do santo pais que defendiam a veneração dos ícones. O mesmo capítulo examina os pré-requisitos históricos para a formação da linguagem da arte da Igreja nas culturas pré-cristãs (não apenas no princípio do empréstimo, mas também no princípio do contraste). O capítulo termina com uma escala cronológica geral com breves comentários sobre períodos e épocas.

O segundo capítulo - "Os acentos mais importantes na história da arte cristã primitiva e bizantina" - transmite as informações básicas e a terminologia da arte da época das catacumbas e depois dos primeiros templos.

A iconografia cristã primitiva é sistematizada, a gênese da arquitetura das igrejas e seus principais tipos são considerados. Trabalho semelhante também é realizado em todos os períodos da história bizantina e nas regiões mais significativas - Palestina, Transcaucásia e países dos Balcãs.

“Construção de templos e arte sacra do Ocidente” é apresentado no terceiro capítulo sob a forma de uma análise passo a passo dos processos que ocorrem nesta área na cultura ocidental, considerando os monumentos notáveis ​​e seus mestres.

"Arte da Igreja Russa" é o quarto capítulo, totalmente dedicado à história da arte russa e sua gama diversificada de questões, até o presente.

“Arqueologia eclesiástica como base das ciências da arte da igreja” é o título da segunda parte, que reflete holisticamente as realizações de várias disciplinas: a história da arquitetura, história da arte, restauração em seus vários aspectos, trabalho museológico, prático, em particular, arquitetura, arqueologia, proteção de monumentos, bem como conquistas na criatividade artística e no processo de formação de novos mestres.

O Capítulo V - "A Componente de Pesquisa da Ciência da Arte e Arquitetura da Igreja" - contém uma revisão historiográfica, incluindo os nomes de destacados pesquisadores e suas obras, fala dos caminhos da ciência doméstica eclesiástica e laica nesta área, e também dá uma classificação de fontes, começando com os textos da Sagrada Escritura, Atos dos Concílios e dos Santos Padres e contendo treze posições relacionadas às fontes escritas, enquanto os capítulos anteriores da primeira parte e o sexto capítulo da segunda parte são dedicados às fontes materiais.

O título deste capítulo - "Características tipológicas da arte sacra" - corresponde ao estudo sistematizador detalhado do material sobre os temas: princípios canônicos na construção de templos e arte sacra, topografia sagrada, tipologia igrejas cristãs, barreiras de altar e pequenas formas arquitetônicas, programas iconográficos no interior, sistematização da iconografia, objetos de arte sacra de pequenas formas. A conexão da teologia com as formas de arte cristã pode ser traçada ao longo deste capítulo em relação à tipologia, estilo e técnica, bem como na comparação de alguns parâmetros na natureza da arte ortodoxa e de outras culturas.

O último, sétimo capítulo - "Notas Práticas" - considera os problemas do nosso tempo no estudo, restauro e protecção de monumentos e no desenvolvimento de conhecimentos científicos, educativos e aspectos práticos arte da igreja. Aqui o autor compartilha em parte sua própria experiência de trabalho organizacional e pedagógico em nossas Escolas Teológicas e na Academia de Artes e atividades em nível diocesano na comissão sobre questões arquitetônicas e artísticas. A relação das estruturas da igreja e do estado no campo da arquitetura e da arte também é objeto de uma revisão analítica do autor.

A “Conclusão” contém amplas conclusões: sobre a inclusão da arte sacra na Sagrada Tradição e sobre a necessidade de uma atitude correspondente à teoria da imagem, à compreensão do espaço do templo e a todo o complexo da arte da Igreja; sobre a arqueologia eclesiástica como a mais “reificada e ilustrativa” de todas as ciências eclesiásticas, ocupando nelas um lugar muito responsável, que é também o núcleo da atividade criativa na Igreja e o foco das ciências seculares que tocam os monumentos da arte cristã; cerca de papel educacional a arte da Igreja, importante tanto para o destino de nossa pátria quanto para o significado da cultura ortodoxa nela; sobre a necessidade de manter ligações entre as diversas áreas da arte cristã; sobre a tarefa de moldar o caráter das novas obras não apenas como correspondentes ao tempo de criação, mas também como firmemente apoiados nos ombros da tradição; sobre a arte como um ambiente favorável que inspira a vida e testemunha a plenitude da Verdade da Igreja.

A obra do abade Alexandre tem uma clareza estrutural e cumpre o objetivo de escrevê-la. Sendo uma obra generalizante em seu propósito principal, na verdade carrega uma abordagem criativa ativa na avaliação de todos os aspectos da formação da arte cristã. De grande interesse e promessa para pesquisas futuras é a comparação da arte da Igreja Ortodoxa com a arte de outras comunidades cristãs e culturas não-cristãs. Aqui está uma indicação de um potencial significativo para aplicações missionárias e apologéticas às ciências da arquitetura da igreja e das belas artes. O possível papel deste ensaio na processo educacional, e não apenas para estudantes de escolas teológicas (Academia, Seminário, Departamento de Pintura de Ícones), mas também para aqueles profissionais formalmente seculares que estão envolvidos no estudo da arte da igreja, bem como no processo de desenvolvimento prático da construção de templos, monumentos e pintura de ícones e todo tipo de arte, entendida como ministério da igreja.

KONSTANTIN, Arcebispo de Tikhvin, professor, reitor da SPbDAiS

Introdução

O principal motivo para escrever o trabalho proposto é a necessidade de se ter o que comumente se chama de “introdução” ao assunto. O interesse pela arte sacra em sua totalidade despertou há muito tempo, mas se até o século XX ocorreu o processo de formação dessa ciência, que tinha certa unidade dentro, via de regra, da pesquisa chamada arqueológica, então no século XX houve uma desintegração quase catastrófica do conhecimento integral considerado sobre o assunto em muitas disciplinas independentes. Cada um deles tem seus próprios princípios e nem sempre leva em conta adequadamente as conquistas das áreas adjacentes. Ao mesmo tempo, acumula-se uma grande quantidade de informações importantes que exigem interpretação correta e, portanto, exigem que se levante a questão dos fundamentos gerais da ciência da arquitetura e das belas artes da igreja. A natureza fundamental desses fundamentos nos permite falar deles como "a teologia do templo".

Então, no quadro de quais disciplinas, teológicas, científicas e práticas, o conhecimento unificado desejado foi disperso? Em primeiro lugar, esses são os tópicos da teologia dogmática que estão ligados à teoria ortodoxa da imagem. Seria um erro pensar que estamos falando apenas do 7º Concílio Ecumênico e das obras dos padres iconoclastas. Devemos começar com os aspectos da triadologia e da cristologia, nos quais os padres confiaram. Alguns textos bíblicos são importantes, o que pode abrir a lista de fontes. É claro que a patologia está se tornando a próxima disciplina de interesse para nós. Há necessidade de uma história da Igreja, na qual não haja apenas motivos para revelar temas teóricos importantes para a teologia da imagem, mas também os fatos da construção da igreja e o desenvolvimento das diversas áreas da arte. Depois, há, é claro, elementos da liturgia histórica. Em grande medida, esta é a história da arquitetura dos períodos e regiões correspondentes do mundo cristão, incluindo a história do planejamento urbano, bem como a história da pintura, de várias escalas - da pintura de parede à miniatura, escultura, incluindo relevo, pequenas formas de belas artes, não muito corretamente referidas na linguagem secular de “arte aplicada”, e são vasos litúrgicos e outras jóias, paramentos e outros tecidos, salários de livros e ícones. A arqueologia em seu sentido secular moderno como uma disciplina científica que reuniu certos métodos de estudo da cultura material, bem como a ciência da restauração, que existe muito separadamente na arquitetura e em várias áreas das belas artes, continuarão a lista. Provavelmente, a prática de proteger monumentos com seus "prós" e "menos" não poderia ficar de fora. De particular interesse é o estudo das atividades dos mestres da arte, bem como dos cientistas e praticantes que dedicaram suas vidas à arte da Igreja. É muito importante a experiência da arqueologia eclesiástica pré-revolucionária, que reunia especialistas eclesiásticos e seculares e possuía a integridade desejada hoje. Este trabalho, denotando as facetas da ciência da arte eclesiástica, se propõe a examinar seus aspectos teológicos, canônicos, históricos e tipológicos em interconexão.

O problema de um único e preciso denominações nosso assunto. Na Rússia pré-revolucionária, trata-se de “arqueologia da igreja”, porém, tal termo acaba sendo de difícil tradução para as línguas europeias, nas quais existe o conceito de “arqueologia cristã”, que considera principalmente as antiguidades da cultura material cristã do primeiro milênio, bem como o termo especificamente inglês “Church Archaeology”, ligado à atenção especial a monumentos medievais britânicos de templo e arquitetura monástica. A frase “antiguidades cristãs”, que se tornou o título do livro do arqueólogo de Moscou L. A. Belyaev e introduzida por ele em vez do termo pré-revolucionário, também não parece abrangente, porque exclui o processo de desenvolvimento histórico de a arte da igreja como um fenômeno independente que também se inclui nos tempos modernos. Com base no que foi dito, parece que devemos parar no título trabalho atual, preservando sua interação com a arqueologia da igreja como base, especialmente porque, segundo o professor N.V. Pokrovsky, esta pode ser considerada "em conexão com a história da arte cristã" . A arte cristã é um conceito mais amplo do que a arte eclesiástica, mas ao tratar a arte da Igreja como uma continuação orgânica do culto, o pesquisador deve quase inevitavelmente entrar nessa escala ampliada, que também não pode ser evitada aqui.

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Considere um curto desculpa» sujeito, demonstrando a necessidade de estudar a arte sacra como um fenômeno holístico, o que se deve às seguintes posições:

- uma ligação orgânica entre a construção do templo e as artes visuais da Igreja com a teologia através da compreensão das imagens sagradas como evidência da verdade da encarnação;

- a ligação da arquitetura e da arte do templo com o culto como sua moldura e continuação através do significado especial do interior do templo como espaço litúrgico, interesse em compreender e vivenciar corretamente este espaço e seus componentes;

– consciência e uso do significado missionário da arte da Igreja (o primeiro contato com a Igreja muitas vezes começa com ela) e seu lugar especial no contexto da arte e da cultura seculares e em conexão com seu desenvolvimento histórico geral;

- a necessidade prática de organizar uma nova igreja, obras de ícones e realizar trabalhos relacionados com outros tipos de arte sacra, bem como o processo de restauração, especialmente monumentos arquitetônicos e artísticos, melhorando a relação entre igreja e secular estruturas organizacionais em questões de segurança e restauração;

- a possibilidade de utilizar dados da história da arte e da arquitetura para identificar ou confirmar determinados fatos histórico-igrejas e histórico-litúrgicos;

- consideração da relação entre diferenças doutrinárias e religiosas com diferenças no campo da arte e da arquitetura - ou seja, a possibilidade de haver uma espécie de "teologia comparada" e até apologética na arte.

Origens utilizados na pesquisa científica podem ser divididos em três grupos: material, escrito e iconográfico. Os primeiros são na verdade monumentos arquitetônicos e artísticos, os segundos são testemunhos escritos sobre eles, os terceiros são suas imagens, ou seja, algo intermediário entre os dois grupos anteriores. O primeiro grupo inclui também material arqueológico auxiliar do campo da epigrafia, numismática, esfragística, muitas vezes na natureza da informação de datação, incluindo também a cerâmica, etc. Há também uma correspondência com os dois grupos principais. na estrutura deste trabalho. Depois de analisar os fundamentos teológicos mais importantes da arte sacra (Capítulo 1), analisaremos a história dos monumentos mais significativos no esquema de sua sequência cronológica e geográfica (Capítulos 2, 3, 4) e, em seguida, sistematizaremos as fontes escritas, precedido de uma revisão historiográfica (Capítulo 5). Com base neste material, será mais fácil fazer algumas generalizações tipológicas (Capítulo 6) e observações práticas (Capítulo 7 e conclusão). Os tópicos dos dois primeiros capítulos serão eu parte, e os demais capítulos - a segunda parte do trabalho. O primeiro está relacionado com o conhecimento geral e factual sobre arte e arquitetura da igreja, o segundo com aqueles princípios de pesquisa, cujas bases foram estabelecidas pela arqueologia da igreja pré-revolucionária. Parece que na prática moderna de ensino nas escolas teológicas, a primeira deve refletir a condução da disciplina “Arte Eclesiástica” nos seminários, e a segunda deve ser incorporada no novo curso acadêmico “Arqueologia da Igreja”. De uma forma ou de outra, esse mesmo material pode se tornar uma ferramenta para o estudo da arte eclesiástica em instituições humanitárias seculares e principalmente em instituições criativas de ensino superior.

Deve-se admitir que, em conexão com a colocação da questão de uma visão holística e sistemática do assunto, é possível citar um número muito modesto de autores - N.V. Deikhman com sua "Introdução à Arqueologia Cristã", que, como a maioria dos trabalhos sobre arqueologia e história da arte cristã, não foi traduzido para o russo. O desejo de uma abordagem holística, é claro, deve ser inerente aos pesquisadores envolvidos no ensino. Em seguida, deve-se mencionar a existência de Histórias gerais» artes e arquitetura e obras que reivindicam certo caráter de universalidade, mas ainda se limitam a ver o assunto pelo prisma de questões específicas. Estas são as palestras de A.P. Golubtsov, esta é a Teologia do Ícone da Igreja Ortodoxa de L.A. Uspensky, bem como algumas publicações enciclopédicas, incluindo a Enciclopédia Ortodoxa atualmente publicada.

Parte um
Aspectos teológicos e históricos da arte da igreja

Capítulo I
Pré-requisitos teóricos para a construção de templos e a arte da Igreja

O significado da arte da igreja

O significado da arte da Igreja deve-se à sua ligação orgânica com o culto, por um lado, e várias esferas da vida da Igreja, por outro. A arte da Igreja não apenas ilustra a Sagrada Escritura e a história da Igreja, é uma continuação orgânica do culto, em que o rito não é apenas uma formalização da oração, mas uma expressão da experiência da eternidade da Igreja. A arte cristã é um vestígio da presença da Igreja no mundo e uma das formas de seu testemunho sobre a verdade da Encarnação, sobre a autenticidade da vida em Cristo da família de seus discípulos, adotada por Deus nele.

A conexão entre as palavras "culto" e "cultura" foi notada há muito tempo (padre Pavel Florensky). Assim como muitas ciências estão relacionadas à filosofia, diferentes tipos de arte têm sua própria fonte - o templo. Isso é típico da cultura pagã, e mesmo daquela que se opõe ao templo. Mas a arte da Igreja, que cria um novo povo cristão de todos os povos, não procura apenas retratar, ordenar e organizar o mundo, é fruto do desejo de transformar o mundo.

A razão para o significado especial da arte cristã decorre de duas disposições dogmáticas: sobre a veneração de ícones, adotada no VII Concílio Ecumênico (787, em Nicéia), e a definição anterior IV Conselho Ecumênico(451, em Calcedônia) sobre a humanidade de Deus de Cristo. O Deus Invisível e Incompreensível (portanto, Indescritível) é revelado em Jesus Cristo, o Deus Perfeito e o Homem Perfeito, que Ele mesmo é a resposta às questões colocadas nas religiões pré-cristãs. Daí surge a diferença entre a impossibilidade de retratar até mesmo uma pessoa (a imagem de Deus) no Antigo Testamento e a possibilidade de retratar o próprio Deus-Homem - Cristo, bem como santos e eventos sagrados. A encarnação se realiza tanto para a salvação de todo aquele que constrói a vida pela fé, quanto através da humanidade voltada para Deus - para a salvação do mundo (não no sentido da hierarquia mundana de valores, mas da verdadeira relação das pessoas em Cristo com Deus e uns com os outros e com o mundo).

Arrependimento, fé e batismo introduzem a pessoa na vida da Igreja, na qual o centro é sua participação consciente e ativa na Liturgia - o "serviço comum" da Igreja - o serviço mais importante, fios invisíveis ligados a toda a vida de um cristão . A correlação com a Liturgia é o que torna a arte verdadeiramente eclesiástica - caso contrário, estamos lidando com algum tipo de composição sobre um tema religioso e nada mais...

Existem dois tipos complementares de teologia: positiva (catafática) e negativa (apofática). Um é mais racional, o outro é místico. A arte da Igreja em manifestações concretas pode ser associada à primeira, mas no centro é a “roupa” do culto, que, por sua vez, é a “roupa” das ações mais íntimas e misteriosas da Igreja, racionalmente incompreensíveis.

Um exemplo de fenômeno paradoxal pode ser considerado que a arte cristã, originalmente voltada para dentro da comunidade, mais tarde começou a adquirir um colorido missionário. Assim, ao explicar a escolha da fé pelos russos no século X, a beleza do serviço, que impressionou os embaixadores em Constantinopla, é de particular importância. O Conto dos Anos Passados ​​fala disso não do ponto de vista da "decoração", mas como evidência da permanência de Deus com o povo grego.

O cristianismo não criou uma cultura unificada. Ao contrário, trouxe para dentro das paredes da Igreja o melhor do que foi criado fora dela e a transformou em uma unidade onde não há barreiras nacionais e estatais impenetráveis, mas há uma grande variedade de formas de cultura, semelhantes às a variedade de ministérios na Igreja de seus membros.

As culturas desenvolvidas também caracterizam o mundo pagão civilizado, mas apenas o Antigo Testamento em parte e o Novo Testamento na íntegra justificam a criatividade pessoal, que tem uma fonte de Deus e é revelada em pessoas que se esforçam para cumprir Sua vontade.

Um dos conceitos-chave da arte é “imagem”. Hoje é dado um significado muito amplo e vago. Em diferentes épocas, a “imagem” foi entendida de diferentes maneiras, então os gregos tinham muitos sinônimos para essa palavra. Para a antiguidade, a “imagem” é uma imitação, ainda que não naturalista, mas uma imitação forma perfeita, por exemplo, uma pessoa. O cristianismo primitivo é caracterizado por uma linguagem alegórica ou simbólica de imagens. Em contraste com o caráter predominantemente imitativo (“mimético” - do termo aristotélico “???????”) da imagem na arte da antiguidade, e também em contraste com a linguagem alegórica das imagens cristãs primitivas, a seguinte identidade é encontrado no período medieval da arte da igreja madura: “ imagem = símbolo = ícone "(ícone em sentido amplo, não apenas pintando no quadro). O símbolo (da palavra "?????????" - "Eu ligo") - nos tempos antigos uma placa com uma imagem, que, sendo quebrada, poderia ser um sinal de um acordo firmado: quando o partes se encontravam, as metades formavam um todo. No cristianismo, "símbolo" tem um significado mais profundo. A experiência da experiência da eternidade no tempo da Igreja (a união de duas realidades), centrada na Liturgia, está impressa nas formas mutáveis ​​da Igreja e das belas artes, que, como o culto, adquirem um caráter predominantemente simbólico. É possível considerar a seguinte sequência: há o sacramento da Eucaristia como uma realidade, há símbolos da linguagem do culto e da arte eclesiástica como manifestação dessa realidade e, por fim, há uma indicação da realidade do mundo celestial na forma de sinais e alegorias que também estão presentes na arte da igreja madura, mas não dominam em alemão O símbolo domina a arte da Igreja.