Umjetnost staroruskih ikona. Povijest ikonopisa - drevna Rusija

Likovna umjetnost antičke Rusije XI-XIII stoljeća, nastala u okviru pravoslavne crkve.

Opće odredbe

Ruska ikona organski je povezana nitima kontinuiteta s bizantskom umjetnošću. Primanjem kršćanstva krajem 10. stoljeća primjerci bizantskog ikonopisa počeli su stizati u Rusiju i postali ne samo predmet obožavanja, već i predmet oponašanja. No, iz ovoga još ne proizlazi da je rusko ikonopis bio jednostavan izdanak bizantskog. Dugo je vremena bila u orbiti svoje privlačnosti, ali već od XII stoljeća počinje proces njezine emancipacije. Lokalna obilježja nakupljena stoljećima postupno su prešla u novu kvalitetu, obilježenu pečatom nacionalnog identiteta. Bio je to dug proces i vrlo je teško jasno odrediti njegove kronološke granice.

NA Kijevska Rus uvezene su mnoge grčke ikone, koje su služile kao uzori ruskim ikonopiscima. Nažalost, sačuvan je samo jedan spomenik carigradskog pisanja podrijetlom iz Kijeva. To je poznato Ikona Gospe od Vladimira, sada se čuva u Tretjakovskoj galeriji. Prema kronici, u Kijev ju je donio iz Carigrada i odnio 1155. Andrej Bogoljubski u Vladimir, gdje se čuvao u katedrali Uznesenja. Godine 1395. poslana je u Moskvu, a ovdje se ubrzo pretvorila u svojevrsni paladij ruske države. Ova ikona, izuzetna po svojoj umjetničkoj kvaliteti, jasno ukazuje da je antička Rusija bila upoznata s najistaknutijim primjerima bizantskog ikonopisa.

Ikone 11.-13. stoljeća vrlo je teško grupirati prema školama, imaju toliko toga zajedničkog. Tu pomaže samo pomna stilska analiza i utvrđeno mjesto nastanka ikona, budući da datumi osnivanja crkava ili samostana često služe kao solidna točka ne samo za pojašnjenje datiranja, već i za određivanje škole iz koje su te ikone potekle. .

Po svojoj ikonografiji ikone 11.-13. stoljeća malo se razlikuju od bizantskih ikona iz istog razdoblja. Po stilu su im vrlo bliski. Njihova prilično tamna, prilično tmurna boja seže u bizantsku paletu. Relativno opsežna interpretacija oblika, osobito u usporedbi s ikonama iz 15. stoljeća, također seže u tradiciju bizantskog ikonopisa. Konkretno, u licima su prijelazi iz zasjenjenih u osvijetljene dijelove postupni; često su nos, usne i oči ocrtane crvenim linijama, naglašavajući reljefnost lica. Zlatne linije se naširoko koriste u razvoju ogrtača, pramenovi kose također su podijeljeni u zlatne linije. Sve to približava rane ruske ikone bizantskim. Ali imaju i jednu originalnu osobinu. One su mnogo monumentalnije od bizantskih ikona, što se izražava ne samo u činjenici da su mnogo veće od njih, već i u posebnom umjetničkom sustavu - generaliziranijem i sažetijem. Ruski majstor je već u ovoj ranoj fazi podvrgao bizantske uzorke obradi, iako ne radikalno, kao što je to bilo kasnije, ali jedva zamjetljivo, utječući na pojednostavljenje siluete i u određenom utjelovljenom obliku.

Stvaranje velikih ikona olakšalo je obilje ogromnih šuma u Rusiji, što je omogućilo proizvodnju monumentalnih slika koje su zamijenile skupe mozaike. Gotovo sve rane ruske ikone koje su došle do nas nisu izravno povezane s oltarnom barijerom i, sudeći po njihovoj velikoj veličini, najvjerojatnije su bile zidne ili stolne slike.

Ikone 11.-13. stoljeća ističu se svojom posebnom svečanošću. Figure su dane u mirnim, nepokretnim pozama, lica su stroga, pozadine su glatke, zlatne ili srebrne, hijeratska "ikoničnost" slike je naglašena na sve moguće načine. Te su ikone slikane po nalogu knezova ili višeg klera i ukrašavale su velike crkve, gdje su slavile jednog ili drugog sveca ili praznik kojem je ovaj hram bio posvećen. Najčešće su to bile slike Krista i Majke Božje. Ali ikone nazvane po kupcu, drugim riječima, koje prikazuju njegovog zaštitnika, također su bile široko rasprostranjene. U kneževskom okruženju takve su ikone bile posebno cijenjene.

Glavni spomenici

Zbog opetovanog otpuštanja Kijeva i Černigova, rane južnoruske ikone nisu došle do nas. U puno boljem položaju bio je Novgorod smješten na sjeveru, koji je ostao podalje od tatarske invazije. Stoga nije slučajno da najstarije ruske ikone potječu iz Novgoroda. Kulturne veze s Kijevom bile su vrlo živahne, a vjerojatno su mnoge ikone donesene s juga u Novgorod, gdje su služile kao predmet proučavanja i oponašanja domaćih majstora. Tako su postavljeni temelji Novgorodskoj školi ikonopisa, iz koje je proizašlo niz prvorazrednih djela.

Kako se kultura raspršivala, zbog rasta feudalne rascjepkanosti, pojedini gradovi Vladimir-Suzdalske zemlje počeli su igrati u XII-XIII stoljeću sve
velika uloga. U tim su se gradovima počele oblikovati vlastite lokalne radionice, čiji je procvat potisnula tatarska invazija. Manje su računali s kanonima naslijeđenim iz Bizanta, u široj upotrebi narodne tradicije zahvaljujući čemu njihova umjetnost ponekad otkriva veliku svježinu i neposrednost izraza.

Novgorod

Ikona "Apostoli Petar i Pavao" (sredina 11. stoljeća. 2,36 × 1,47. Povijesni i arhitektonski muzej-rezervat, Novgorod)

Ikona "George" (30-40-ih godina XII stoljeća. 230 × 142. Tretjakovska galerija, Moskva)

Dvostrana ikona "Jordž" (oko 1170. 174 × 122. Katedrala Uznesenja u moskovskom Kremlju)

Ikona "Ustjuško navještenje" (druga polovina XII. stoljeća. 229 × 144. Tretjakovska galerija, Moskva)

Dvostrana daljinska ikona "Spasitelj nerukotvoren" (druga polovina 12. stoljeća. 77 × 71. Tretjakovska galerija, Moskva)

Ikona "Anđeo sa zlatnom kosom" (druga polovina 12. st. 48,8 × 39. Državni ruski muzej, Sankt Peterburg)

Ikona "Gospa od nježnosti" (početak XIII stoljeća. 56 × 42. Katedrala Uznesenja u moskovskom Kremlju)

Ikona "Nikola Čudotvorac" (početak 13. stoljeća. 145×94. Tretjakovska galerija, Moskva)

Dvostrana ikona "Gospa od znaka" (prije 1169. 59 × 52.7. Povijesni i arhitektonski muzej-rezervat, Novgorod)

Ikona "Nikola Čudotvorac" (sredina XIII. stoljeća. 67,6 × 52,5. Državni ruski muzej, Sankt Peterburg)

Vladimir

Ikona "Gospa od Bogoljubske" (oko 1158-1174, 185 × 105 cm. Vladimir-Suzdalski povijesni, umjetnički i arhitektonski rezervat, Vladimir)

Ikona "Dmitrij Solunski" (kraj 12. stoljeća, 156 × 108 cm. Tretjakovska galerija, Moskva)

Ikona "Naša Gospa Maksimovska" (oko 1299-1305, 165 × 66,3 cm. Vladimir-Suzdalski povijesni, umjetnički i arhitektonski rezervat, Vladimir)

Yaroslavl

Ikona Gospe Velike Panagije (prva trećina 13. stoljeća, 193,2 × 120,5 cm. Tretjakovska galerija, Moskva)

Ikona Spasitelja (sredina 13. stoljeća 44,5 × 37 cm. Yaroslavl Art Museum, Yaroslavl)

Ikona "Arhanđel Mihael" (kraj 13. stoljeća, 154 × 90 cm. Tretjakovska galerija, Moskva)

Pokušavajući najjasnije zamisliti što se krije iza takvih drevnih ruskih pojmova kao što su ovladati; majstorski, pisar, pisaći stroj, ikonopisacŠtoviše, što je uopće pojam “kreativne ličnosti” u doba razvijenog srednjeg vijeka u Rusiji, prije svega moramo imati na umu jednu ideju temeljnu za estetiku tog vremena. Ona leži u činjenici da je u krugu koncepata srednjovjekovne kulture o vlastitom podrijetlu mjesto njezina pokretača i glave svakako pripadalo samome Bogu Stvoritelju, “pjesniku neba i zemlje”, kako se može prevesti njegovo ime. u Niceno-Constantinopolitan Creed, ili "Glavni umjetnik", "Prvi umjetnik" svih postojanja, kako ga nazivaju neki drevni ruski tekstovi posvećeni ikonopisu. Budući da je, prema potonjem, On sam stvorio čovjeka “na svoju sliku i priliku” – kao svojevrsnu ikonu (grč. e „kin 'slika”), onda Njega kao “tvorca uzoraka” treba smatrati otkrivačem i izumitelj "ikone lukavosti" (od lukav‘umjetnik, vješt majstor’), odnosno umjetnost slike, ikonopisa. Dakle, u Bizantu, i u bizantskoj tradiciji Drevne Rusije, svaki stvaralački čin, svaka umjetnička djelatnost bila je dosljedno sakralizirana u prirodi i bila je, zapravo, sveti obred, a i sami su ikonopisci uživali, gotovo ravnopravno sa svećenstvom. , posebno je isticao društveni pijetet.

To je savršeno izraženo u takvoj vrsti završnog dokumenta vezanog uz ocjenu uloge ikonopisa u Rusiji, kao što je poznato „Pismo triju patrijarha“.

U "Povelji", posebno, stoji da umjetnost ikonopisa po časti nadmašuje sve druge umjetnosti, kao što sunce nadmašuje planete, kao vatra - drugi elementi, i proljeće - druga godišnja doba, kao orao - sve ptice, i lav - sve životinje. Stoga je nužno i prirodno najvještijim ikonopiscima odati posebnu čast i dati im pravu vrijednost, budući da je „ikonopisac“ službenik Crkve i pripovjedač svih svetih i svjetovnih priča i djela, nadmoćan običnom piscu koji koristi tu riječ. Otuda i praktične posljedice: zabranjeno je umjetnicima “predbacivati” njihove aktivnosti, uključivati ​​ih, na ravnopravnoj osnovi s drugima, u obavljanje građanskih dužnosti ili ih prisiljavati da pišu “jednostavne stvari”, tj. umjetničke narudžbe o “svjetovnim”, svjetovnim temama. Svako kršenje ovih zabrana bilo je bremenito crkvenim i kraljevskim prokletstvom za krivce.

Glavni razlog takvog naglašeno poštovanog odnosa prema ikonopiscima ovdje je bila ista asimilacija njihovog stvaralaštva sa "stvaralaštvom" Božjim: čast koja se tako odaje najvještijim umjetnicima prelazi na Stvoritelja, koji je nebo ukrasio slikama. životinja (odnosno znakova zodijaka), pokrio je zemlju svijetlim ogrtačem, obojenim cvijećem, i koji je stvorio "verbalnu dušu" - osobu kao "malu sliku velikog svijeta".

Umijeću ikonopisa (i, prema tome, ikonopiscima) od posebne je važnosti pridavala percepciju samog stvaralačkog čina kao ukorijenjenog u drevnoj patrističkoj tradiciji Crkve, ovog “raja na zemlji”, a ujedno i kao čudesno predstavljajući "silazak" istoga Neba na grešnu zemlju. Prvo je potvrđeno činjenicom da je "početni" kršćanski umjetnik uvijek štovao samog svetog apostola Luku, koji je stvarao uzorne slike Majke Božje (izravno "iz života"); drugi je da se u pravoslavnoj kulturnoj tradiciji samo stvaralačko nadahnuće doživljavalo kao pomoć odozgo. Ne bez razloga, kako svjedoče brojni hagiografski tekstovi, nebeske sile - anđeli i arkanđeli - često su pomagale tekstopiscima i ikonopiscima u njihovom radu. Ponekad su se tako doživljavali najljepši napjevi Crkve – kao što nam ih je dalo samo Nebo. Prisjetimo se ovdje barem povijesti pjesme u čast Majke Božje - "Dostojno je jesti", kada se, prema legendi, nebeski stanovnik ukazao atoskom monahu - samom arhanđelu Gabrijelu - i nakon pjevanja ispred ikone ćelije (u budućnosti - proslavljena slika Majke Božje "Dostojno je jesti") napisao ih je čudesne riječi ove himne zbog nedostatka povelje i tinte prstom na kamenu!

Što je u Rusiji čudesna moć i crkvena riječ i pravoslavna slika, u određenoj mjeri, osjećala se kao utisnuta Božanskom istinom i kao dar odozgo, našla jasan izraz već u književnim spomenicima starog Kijeva - i u propovijedima sv. Kirila Turovskog. , te na mnogim stranicama poznatog Kijevsko-pečerskog paterikona. U Pateriku se posebno nalazi kratka priča o pomoći poznatog pećinskog monaha-ikonopisca, monaha Alipija Anđela, da je neposredno prije smrti naslikao mjesnu čudotvornu ikonu Uznesenja Gospe. Majka Božja, "sjaji jače od sunca". Pošto se razbolio, Alipiy nije mogao završiti ikonu na vrijeme; kupac je "počeo smetati blaženom". I tako se, priča se u Paterikonu, “pojavila neka mladost svjetlosti” i, uzevši kist, počela slikati ikonu. Alipij je mislio da se kupac ikone ljuti na njega – monaha koji je zbog bolesti zadržao – i sada je poslao drugog ikonopisca (jer je izgledao kao običan čovjek), a samo brzina kojom je radio pokazivala je da je on netjelesna. “Ikonu je obložio zlatom, zatim je protrljao boje o kamen i pisao njima, a za tri sata je naslikao ikonu i rekao: “O Kalugeru! Nedostaje li nešto ili sam u nečemu u krivu? Velečasni je rekao: “Dobro si obavio posao. Bog ti je pomogao da tako vješto naslikaš ovu ikonu i stvorio je kroz tebe.” Došla je večer, a mladić je postao nevidljiv...”. Sljedećeg dana, “bogoljubivi” kupac, nakon što je u crkvi otkrio novooslikanu ikonu, došao je zajedno s pećinskim opatom već umirućem Alipiju, a “opat ga je upitao: “Oče, kako i od koga je li ikona naslikana?” Ispričao im je sve što je vidio, rekavši: "Anđeo je to napisao, a sada stoji blizu mene i želi me povesti sa sobom." I rekavši to, predade svoj duh.”

Takve povijesne legende naglašeno simboličke naravi bile su tim prirodnije za kulturni kontekst Rusije, koji se uvijek podrazumijevao: ikone nastaju uz najizravniju i obveznu Božju pomoć. Nije uzalud i sama Sofija, Mudrost Božja, ili njezin glasnik, Anđeo, često predstavljeni na ikonama i minijaturama knjiga koje prikazuju trenutak božanski nadahnutog stvaranja svetih evanđelista, koji zapisuju novozavjetne tekstove, ili sveti apostol Luka, jedući ikonu Majke Božje.

Pravoslavna ideja “suradnje”, suradnje nebeskih, štoviše, milosti samog Duha Svetoga s učiteljima, stvaralačka je istina Crkve; Nije li zato u drevnim ikonama osjećamo ne samo njihovu “vanjsku”, zemaljsku ljepotu, već i njihovu “unutarnju”, “nebesku” ljepotu, svu njihovu izvanrednu duhovnu snagu? Nije li zbog toga one božanske energije o kojima sveti Grgur Palama tako često poučava, sudeći prema analima i drugim povijesnim dokazima, očitovale se kroz ikone bilo u djelima egzorcizma - izgon demona, bilo u uistinu čudesnim slučajevima pomaganja bolesnici i patnici?

Upravo kao mjesto gdje se nebo susreće sa zemljom, kao nepresušni izvor božanske milosti, ikona je bila percipirana u Rusiji. I stoga nije iznenađujuće da je u nekim drevnim ruskim legendama čak i sam kist ikonopisca ponekad stekao ljekovita svojstva, a umjetnik se odjednom pokazao obdaren talentom liječnika. Dakle, u istom "Kijevsko-pečerskom paterikonu" postoji još jedna priča o redovniku Alipiju - samo na ovu temu. Bogati stanovnik Kijeva razbolio se od gube "zbog svoje nevjere". I tako je, došavši k sebi, došao s pokajanjem Alipiju, koji je, „naučivši ga mnogo o spasenju duše, uzeo<…>kistom i raznobojnim bojama, kojima je slikao ikone, slikao lice bolesnika<…>dajući gubavcu prijašnji izgled i dobar izgled. Zatim ga je doveo u Božansku pećinsku crkvu, pričestio ga svetim otajstvima i naredio mu da se umije vodom kojom se svećenici umivaju, i odmah su s njega otpale kraste, i on je ozdravio. Vidi kakav je um blaženika<…>ne samo da ga je očistio od tjelesne, nego i od duhovne gube. Iza ove vrlo slikovite priče lako se može uočiti najkarakterističnija crta odnosa staroruskog društva prema ikonopiscu kao duhovnom liječniku ispunjenom Božanskom milošću (barem idealno!) koji iscjeljuje svojim kistom (a još više svojim ikone koje je Crkva posvetila) ranjena, grijehom izobličena ljudska duša, kao da joj vraća svoje izvorno Božansko – i stoga ljudski- slika.

U Rusiji je ikonopisac „filozof“, mudrac, „budni“ znanstvenik, duhovni iscjelitelj, „vitia“-propovjednik koji propovijeda „pisajući“ (tj. slikajući) ikone. Zato su ikone ovdje ponekad stvarali čak i predstavnici episkopata. Među njima su tako poznate crkvene i kulturne ličnosti kao što su moskovski mitropoliti: sveti Petar (XIV. st.), sveti Makarije i sveti Atanazije (XVI. st.), koji su „napisali mnoge svete ikone čudotvorne“ („Legenda svetih ikonopisca"; ikonopisac je bio i sveti Teodor, arhiepiskop Rostovski, nećak svetog Sergija Radonješkog, čiju je ikonu, kao što je poznato, naslikao. Stoga ne čudi da je isto "Pismo triju patrijarha” izjednačava dostojanstvo ikonopisca s dostojanstvom kralja, postavljajući tako retoričko pitanje: zašto ne navesti kao primjer kraljeve i prve knezove, koji nisu prezirali umjetnost kao stvar nepristojnu za njihovo dostojanstvo, ali su smatrali da im je najveća čast zadržati se desna ruka ne samo žezlo, nego i slikarski kist ispunjen raznim bojama? Naposljetku, na istom mjestu stoji i da umjetnik može dobiti „pohvalu kistom za ikonu“ ne manje nego „drugi mačem i oštrim kopljem“. Sve je to dovelo do činjenice da su najpoznatiji ikonopisci u Rusiji uživali znatnu društvenu težinu i prilično neovisan financijski položaj, a njihov pristanak na ispunjenje kreativnih naloga tražili su - često ne bez poteškoća - čak i određeni knezovi i lokalni biskupi. Naravno, posjedovanje i korištenje tako visokih prava nametnulo je i samim srednjovjekovnim ikonopiscima izvjesna i, štoviše, vrlo stroga ograničenja kako duhovnih tako i moralnih, osobnih, a zapravo umjetničkih, stvaralačkih dužnosti.

U nekim antičkim tekstovima, ponekad uključenim u takozvane "ikonopisne originale", ikonopisac se ponekad uspoređuje sa svećenikom; tako, u jednom od “izvornika” postoji sljedeća vrlo izvanredna izjava: “kao svećenik, služeći, sastavlja tijelo božanskim riječima (tj. Euharistijsko tijelo Kristovo - Yu. M.), kojima se pričešćujemo radi oproštenja grijeha“, a „umjesto riječi ikonopisac crta i prikazuje tijelo i oživljava“ utjelovljujući u ikonu one slike „kojima se klanjamo iz ljubavi“ do „prototipova“. ”. Drugim riječima, u idealnom slučaju, ikonopisac je tvorac figurativno-simboličkog “umjetničkog mesa” gotovo sličnog svećeniku, u koje oblači Božansko-ljudsko tijelo koje otkriva, odnosno utjelovljenu Hipostas, ili Osobnost, Bogočovjeka Isusa Krista. Uostalom, za bogolike na umjetnički način Njegov Božanski Arhetip uvijek stoji, kojemu sudjelujemo kroz našu viziju, kako fizičku tako i duhovnu.

Međutim, samo moralno čista i odgovorna, ali u isto vrijeme neovisna, iznutra slobodna osoba može umjetnošću prenijeti bilo koji sveti „prototip“ bez posebnih izobličenja. Dakle, ikonopisac, - uči isti "original", - treba biti "čist ili oženiti se i živjeti po zakonu", trebao bi biti, poput svećenika, "slobodan, a ne radnik (ne biti nečiji rob, ili "kmet", kao i da se ne bavite nekim stranim zanatom - Yu. M.) <…>i živite kreposno“, a ako ikonopisac stvara slike „ne umjetnički“, onda uzmite od njega obećanje da ubuduće neće slikati ikone „i naučiti drugi ručni rad“.

Ali kao što je mjesni biskup uvijek bdio nad svećenikom, tako je ikonopisac bio dužan ostati pod nadzorom i raditi pod budnim nadzorom biskupa. Upravo je biskupa majstor morao prepoznati kao duhovnog poglavara svoga rada, pa se bez njegova blagoslova i stalnog nadzora uopće nije mogao baviti umjetnošću.

Takav nadzor od strane crkvene vlasti imao je dvostruku svrhu. S jedne strane, u određenoj je mjeri pridonio moralnoj čistoći i duhovnom rastu pravoslavnih umjetnika, što je dalo i neophodan udio u vjerskoj i stvaralačkoj održivosti ikonopisca. S druge strane, isključio je sve ekscese stvaralačkog individualizma, nespojive sa strogo kanonskom regulacijom jedinstvenog (figurativno-simboličkog i formalno-umjetničkog) sustava ikonopisa. Takav biskupski nadzor, premda prilično strog, osiguravao je i nepromjenjivost same strukture umjetničkih kanona i nepovredivost dogmatskih temelja crkvene umjetnosti uopće.

Definitivno podređen (uzimajući u obzir hijerarhiju općecrkvenih duhovnih vrijednosti) položaj umjetnika u sustavu pravoslavne kulture jasno je izražen u odlukama VII vaseljenskog sabora, koji kaže da „ikone nastaju ne izumom pravoslavlja. slikara, već na temelju nepovredivog zakona i Tradicije Ekumenske Crkve” i da “sastavljaju i nije posao slikara da propisuje, nego Sveti Oci” – oni “pripadaju u pravo sastavljanja ikona, a slikaru – samo njihovo izvođenje” (kao tehnički dio, odnosno crtanje, bojanje, vanjski, gotovo “mehanički” rad). Zapravo, upravo zbog tako vrlo rigorističnog stava episkopata (iako je stvarni život bio dosta daleko od toga) postojale su zbirke grafičkih crteža-“prijevoda” u obliku ikonopisnih “originala” s gotovo standardnim skladbe na bilo koje kršćanske teme. Uz takav ortodoksni fundamentalizam srednjovjekovne religiozne umjetnosti, svaki slikar ikona - od zanatlije do genija - uvijek se prepoznavao, prije svega, kao poslušno oruđe u ruci Božjoj, ponizni sluga Božji, eksponent ne toliko. osobne umjetničke ideje kao patrističkog, katoličkog uma Ekumenske Crkve. Na taj se način umjetnikova percepcija sebe kao kreativne osobe radikalno razlikovala od naglašeno autonomne, čisto autorske umjetničke pozicije svojstvene zapadnoeuropskim kulturnim majstorima, osobito u razdoblju razvijenog i kasnog srednjeg vijeka. Naprotiv, na kršćanskom istoku sama je Crkva bila predmet pravoslavne umjetnosti (isto je ostala njezin objekt!), zbog čega se ispostavilo da je jamstvo i čuvar unutarnje autentičnosti svakog kreativnog čina. u svojim dubinama (čak i samo nadahnuće kao takvo), duhovna jasnoća kreativnosti "elementi ovoga svijeta". Nije ni čudo što je sveti Šimun Solunski (XV. stoljeće) napisao u svom “Dijalogu protiv krivovjerja”: “Prikaži bojama prema predaji; ovo je pravo slikarstvo, kao pisanje u knjigama, i na njemu počiva milost Božja, jer ono što je prikazano je sveto.

Za drevnog ruskog ikonopisca, dobro poznati individualistički koncepti: "Ja to vidim ovako", "Osjećam i razumijem to ovako" - bili su potpuno isključeni. Stvaralačka sloboda umjetnika nije doživljavana kao nesmetani izraz njegove osobnosti, njegova Jastva, nego kao oslobođenje od svjetovnih strasti, drugim riječima, to je bila sloboda o kojoj je govorio sveti apostol Pavao: „Gdje je Duh sv. Gospodin je, sloboda je” (2 Kor 3,17). Ikonopisni kanon bio je jedina vodilja na putu do njega.

Kanon je „oblik u koji Crkva oblači podređenost volje ljudskoj volji Božjoj, njihovu kombinaciju, a taj oblik daje pojedincu stvarnu mogućnost da ne bude podređen svojoj grešnoj naravi (Štoviše, ova ista karakteristika potonje, s pravoslavnog gledišta, pokriva umjetničku prirodu, stvaralačku - Yu. M.), nego ovladati njime, podrediti ga sebi, biti “gospodar svojih djela i slobodan” (sv. Ivan Damaskin)<…>Na taj se način maksimalno ostvaruje slobodna kreativnost čovjeka čiji je izvor hrane milost Duha Svetoga. Dakle, samo je crkveno stvaralaštvo izravno sudjelovanje u Božanskom činu, djelovanje je potpuno liturgijsko, pa stoga i najslobodnije.

Stupanj liturgijske kvalitete umjetnosti proporcionalan je stupnju duhovne slobode umjetnika.”

Neizostavna i neprestana privrženost ikonopisca Svetoj tradiciji i kanonskim pravilima iz stoljeća u stoljeće, naravno, stvorila je jednu sasvim posebnu umjetnost, koja je daleko od toga da je potpuno bezlična, a još više nekako bezlična (svaka ikona u umjetničkom smislu uvijek je pojedinac), težio je, međutim, svjesnoj anonimnosti kao znaku "kreativne poniznosti". Otuda gotovo potpuna anonimnost staroruskog ikonopisa, barem do kraja 16. stoljeća. (majstori u pravilu nisu potpisivali svoja imena na ikonama).

U takvoj kanonskoj, koncilskoj umjetnosti, umjetnikova se osobnost mogla otkriti, uglavnom, samo zahvaljujući nijansiranju i naglašavanju pojedinih elemenata općeprihvaćenog estetskog sustava, u kojem je proizvoljan let fantazije bio apsolutno neprihvatljiv. Bilo je iznimno teško individualizirati ovu umjetnost, a ipak, kao što je pokazao stoljetni razvoj drevnog ruskog slikarstva, ikonopisni kanon nije ometao otkrivanje osobne stvaralačke individualnosti istinskom talentu, istinskom umjetničkom stvaralaštvu. Kao jedan od prvih istraživača duhovnog značenja ikonopisa, otac Pavel Florensky je prikladno primijetio, “teški kanonski oblici u svim područjima umjetnosti uvijek su bili kamen temeljac na kojem su se lomile ništavilo i izoštravali pravi talenti”. Pravom umjetniku bilo je dovoljno napraviti niz svjesnih, doduše malih, odstupanja od tradicionalnog modela, kako bi u novom djelu na istu poznatu temu dobio potpuno novi zvuk, a ponekad i značajno obogaćen unutarnji sadržaj , kao da je okrenut prema gledatelju dosad nepoznatim aspektima. Živi, najizravniji ljudski osjećaj uvijek se pojavljuje u ikoni kroz kruti kanon; bilo koja scena prenesena u njemu, svaka ikonopisna slika neizbježno je obojena umjetnikovim osobnim svjetonazorom - tim posebnim dubokim osjećajem koji je svojstven ruskoj osobi od davnina, a koji je N. Gogol svojedobno definirao kao "izvanredan lirizam - rođenje vrhunska trijeznost uma”.

Ali nisu samo živ osjećaj i živa vjera bili početne komponente svakog ikonopisa; i u ikoni, i zidnim slikama, i minijaturama knjiga, uz postojanu "evanđeosku" ikonografiju, često su se odražavali pojedini elementi povijesne stvarnosti koja je okruživala umjetnika. U drevnim ruskim spomenicima ponekad susrećemo slike stvarnog života (u hagiografskim scenama), te arhitektonske građevine tog vremena, pa čak i prizore ruske povijesti, crkvene i svjetovne, koje je ikonopisac tumačio na kršćanski način.

Iako je Crkva zabranila umjetnicima da stvaraju “iz samopromišljanja” (dakle, prema vlastitoj mašti) i da slikaju slike Krista, Majke Božje i svetaca po “prirodnim uzorima”, što je bilo tipično za zapadnoeuropsku umjetnost , ipak, ponekad se u Rusiji očitovala (radi želje za povijesnom točnošću) želja za stvaranjem ikona lokalnih svetaca koristeći bilo prirodu, ili barem opise izgleda koje su dale osobe koje su ih poznavale. Tijekom XIV-XVI stoljeća postoji nekoliko slučajeva stvaranja “portretnih” ikona (i “iz sjećanja” očevidaca i “iz prirode”), na primjer, takve slavne askete kao što je sv. I postoji” napisao je redovnik. Dionizije Glušitski; sada se ova ikona čuva u Tretjakovskoj galeriji), Nil Sorsky. Ponekad su umjetnici čak stvarali ikone nakon što su pronašli netruležne relikvije svetaca: na primjer, u životu sveca iz 15. stoljeća. Prečasnog Georgija Šenkurskog, izvještava se da je predstavnik cara Ivana III., Mihail Khvorostinjin, “iskopao i pronašao neozlijeđene” Jurjeve relikvije i zapovjedio, “gledajući ga, da napiše sliku sveca”. Neke ikone svetaca naslikane su nakon što su se potonji pojavili umjetniku u "viziji sna" - tako je naslikana početkom 16. stoljeća. lik monaha Eufrosina Pskovskog, a istinitost novonaslikane ikone potvrđena je podudarnošću lica prikazanog na njoj s ubrzo otkrivenim životnim portretom askete, koji je „na povelji“ izradio izvjesni lokalni ikonopisac Ignacije.

Činjenica da kanoničnost umjetničkih oblika ikonopisa uopće nije ometala očitovanje kreativne osobnosti bilo kojeg istinski talentiranog umjetnika u njemu potvrđuju mnoge stranice kulturnih anala Drevne Rusije. Prisjetimo se barem tako slavnih majstora 14.-15. stoljeća kao što su Teofan Grk, redovnik Andrej Rubljov ili majstor s prijelaza iz 15. u 16. stoljeće Dionizije sa svojim sinovima Teodozijem i Vladimirom. Svi su se oni, ne samo izvanrednom svjetlinom i cjelovitošću, odrazili na njihovu kreativne biografije glavni duhovni, vjerski i estetski trendovi staroruskog slikarstva, ali i utjelovio najkarakterističnije vrste pravoslavnih ikonopisaca uopće. U tom smislu vrlo su indikativna pisana svjedočanstva o njima suvremenika i onih crkvenih pisaca koji su ih kasnije pokušali ocijeniti - kao upozorenje svim umjetnicima Drevne Rusije.

Dakle, tip strastvenog gospodara (uz svu duhovnu nepristrasnost prikazanih svetaca koje proglašava), impulzivnog, energičnog gospodara, pokazuje nam veliki Teofan Grk (druga polovica 14. - početak 15. stoljeća).

Dinamičan, neobično izražajan lik Teofana (rusificiranog Grka), domišljata spontanost njegova djela, unutarnja sloboda njegove osobnosti - štoviše, potpuno crkvene - tako je, očito, zadivio njegove suvremenike da je slavni književnik s početka 15. stoljeća. Epifanije Mudri je čak smatrao potrebnim posebno ispričati o susretima s njim u pismu izvjesnom Ćirilu iz Tvera. Epifanije s oduševljenjem piše o Teofanu: „Kad sam bio u Moskvi, živio je i slavni mudrac, vrlo vješt filozof, Teofan Grk, književni ikonograf (umjetnik, minijaturist - Yu. M.) iskusan i izvrstan slikar među ikonopiscima<…>kad on<…>slikano ili slikano, nitko ga nikad nije vidio da gleda uzorke, kao što to rade neki naši ikonopisci, koji iz tuposti neprestano vire u njih, pomičući pogled tamo-amo, i ne toliko slikaju bojama koliko gledaju na uzorcima. On, čini se, slika rukama, a on sam, na nogama, u pokretu, razgovara s onima koji dolaze, i umom razmišlja o uzvišenim i mudrima, oštrim razumnim očima vidi dobrotu (tj. , ljepota - Yu. M.) <…>čudesna i poznata osoba."

Drugi tip umjetnika, ispunjen istinski monaškim duhom poniznosti i unutarnjeg sklada, predstavlja monah Andrej Rubljov (oko 1360. - oko 1427.), koji je zajedno sa svojim učiteljem i prijateljem Danijelom Černim pronašao izvor stvaralaštva. nadahnuće u dubokoj kontemplativnoj molitvi, u neprestanom razgovoru s Bogom.

Kako o njemu piše sveti Josip Volotski u poznatoj “Priči o svetim ocima” (1. poglavlje iz “Pravila Josipovog samostana”, početak 16. stoljeća), oba su redovnika neprestano usmjeravala svoje duše “u nebeski”, “da bismo bili dostojni Božanske milosti i samo uspjeli u Božanskoj Ljubavi, nikada ne boraviti u zemaljskome, nego uvijek uzdizati um i misao do Nematerijalne i Božanske svjetlosti; senzualno oko treba uvijek biti podignuto prema slikama Gospodina Krista i Njegove Prečiste Majke Božje i svih Svetih obojenih materijalnim bojama. I tako na praznik svijetlo uskrsnuće Sjedili su na Kristovim sjedištima i, imajući pred sobom Božanske i svečasne ikone, neprestano su ih gledali, ispunjeni Božanskom radošću i gospodstvom. I to ne samo toga dana, nego i drugih dana - kada se nisu bavili slikanjem.

Konačno, drugu vrstu staroruskog ikonopisca predstavlja Dionizije, koji je djelovao gotovo stoljeće kasnije od sv. Andrije.

Iako u svom djelu Dionizije još uvijek pokušava slijediti put svog velikog prethodnika, on je već čovjek relativno nove formacije - "slobodni umjetnik", koji neprestano putuje po Rusiji kako bi ispunio razne narudžbe. Uz svu svoju vjernost tradicionalnim ikonopisnim kanonima, uz sav svoj izuzetan talent i osobnu vještinu, što je utjecalo na posebnu gracioznost njegova umjetnički stil, ovo je već više svjetovni duh i majstor i osoba, a ne bez ikakvog hedonizma. Ne bez razloga u njegovoj biografiji bilo je gotovo anegdota - ali, zapravo, izvedeno, kako su govorili u stara vremena, ulazni otvor(iz crkvene slave. parabola) što znači, - nesretni slučaj prekida posta dok je ispunjavao narudžbu u samostanu sv. Pafnutija Borovskog (umjetnici koji su ovdje radili, naravno, morali su se pridržavati ovih pravila). Prekršivši zapovijed samostanskog igumana, majstor je, zajedno sa svojim pomoćnicima, jednom pokušao tiho večerati unutar samostanskih zidina “postom” - janjećim butom pečenim s jajima, ali, kako je rekao srednjovjekovni autor Život sv. teška bolest” - nije se mogao pomaknuti, a “napala ga je šuga”; tek nakon što se odmah pokajao pred redovnikom Pafnutijem ustao je ujutro potpuno zdrav. Apsolutno je nezamislivo da bi se tako nešto moglo dogoditi svetom Andreju Rubljovu.

Iako je Dionizije ponizio svoj pomalo pretjerano slobodoumni duh radeći u brojnim samostanima Rusije, ovo je općenito već predstavnik drugačijeg doba, više etatističkog, uređenijeg i bontonskog. Uvijek je briljantan umjetnik esteta, ponekad i vizionar (iako je ovo drugo rjeđe). U biti, riječ je o posljednjem značajnom predstavniku velike staroruske ikonopisne tradicije: tek u njezinom slijeđenju nalazi čvrst oslonac za svoju (ponekad, možda čak i previše profinjeno) umjetnost; često još uvijek nastoji reproducirati najbolje umjetničke primjere prošlosti, ali, međutim, on sam više nije uvijek vidioc objava Duha Svetoga, što su Teofan i sv. Andrija neizbježno ostali u svom djelu.

Rusija je od Bizanta dobila ne samo pravoslavni umjetnički sustav, jedinstven ikonopisni kanon, već i opća načela organizacije samog ikonopisačkog posla.

U početku, od kraja 10. stoljeća, skupine freskopisca i ikonopisaca ovdje su uglavnom vodili novopridošli grčki Bizantinci u artelima, odnosno “timovima”, u kojima su ruski umjetnici igrali ulogu šegrta. Ali već od XII-XIII stoljeća. u Rusiji primarnu ulogu imaju vlastiti domaći majstori (u Kijevu, Novgorodu, Pskovu, u Vladimiro-Suzdaljskoj kneževini), a sve dosljednije koriste tradicionalnu za srednji vijek artelski način rada - s podjelom prema profesionalnim karakteristikama: voditelj takvog artela ( Glavni, stariji), u pravilu je odredio opća kompozicijska načela zidnog slikarstva ili ikoničnog hramskog kompleksa (ponekad čak i zasebnu ikonu), također je ocrtao opći crtež - "graf"; članovi odreda obojili su dijelove pozadine ili ih pozlatili, prenoseći "Božansko svjetlo" planinskog svijeta (takve su pozadine nazivane svjetlo, Sveta), također su obično slikali zgrade, odjeću, draperije i razne sitnije detalje. Tada je glavni majstor ispravio, pojasnio sve napisano i dovršio posao dovršivši najvažniji dio – osobno pismo, odnosno sve gole dijelove ljudskog tijela, i što je najvažnije – lica, odnosno lica. Sudeći prema dokazima kronike i rezultatima istraživanja povijesti umjetnosti, na relativno malim hramskim slikama mogla su raditi dva ili tri ili četiri slikara murala, a s vrlo velikim djelima i do petnaest ili dvadeset umjetnika (kada se nekoliko vodećih majstora kombinira sa svojim učenicima) pa čak i mnogo više!

U velikim mjesnim radionicama sličan princip “katedralnog” stvaralaštva primjenjivao se i na ikonopis: u njima su se istovremeno (ponekad čak i sa skupom istih ponavljajućih zapleta) mogli naslikavati deseci ikona, u kojima je određeni član artel je iz godine u godinu izvodio samo svoj dio: odjeću, arhitektonske strukture, pejzažne pozadine, a vodeći majstor je odredio kompoziciju, napravio crtež - proslavio ikona, a zatim pisao uglavnom samo osobnim.

S artelskim pristupom ikonopisu, upravo je priroda umjetničkog ukusa, narav stvaralačke osobnosti glavnog majstora odredila lice cijelog artela. Stoga se u muzejskoj i povijesti umjetnosti danas s razlogom koriste takvi pojmovi (povezani s imenima najpoznatijih majstora), poput „radionice“ ili, još šire, „škole“ Feofana, Rubljova, Dionizije, donekle - Ushakov. S druge strane, grupe umjetnika koji su se ujedinjavali (zbog svoje privrženosti bilo kojem stilskom smjeru) oko jednog ili drugog majstora postojale su unutar većih regionalnih formacija s prilično jasno definiranim lokalnim stilskim obilježjima - to jest, takve "škole", kao što su Moskva, Tver , Novgorod, Pskov. Svakako, u okviru mjesnih škola, sve ikonopisne i knjižnoslikarske radionice djelovale su ili pri samostanima (monaški), ili pri biskupijama (suveren, mitropolit), kod knezova apanaže (kneževski) i kod velikog kneza moskovskog. (velikokneževska radionica). U drugoj polovici 16. stoljeća, rastom apsolutizma u Rusiji i uspostavom institucije kraljevske vlasti u Moskvi, nastala je kraljevska radionica u kojoj su nastale tisuće ikona i rukopisnih knjiga ukrašenih veličanstvenim minijaturama prema suverene naredbe.

U Rusiji su posvuda postojale i male gradske, pa čak i seoske ikonopisne radionice, u vlasništvu pojedinačnih majstora, koji su ponekad zapošljavali nekoliko učenika (ponekad i djecu samog majstora); iako su takve "ikone" obično bili umjetnici, kako kažu, Srednja klasa, u potpunosti su zadovoljili potrebe lokalnog stanovništva u ikoni.

Sve te škole, arteli, radionice stvorile su ogroman broj ikona. Koliko je bila impresivna razmjera ikonopisne djelatnosti u Rusiji u 16.-17. stoljeću (ne samo zahvaljujući potpori države), barem svjedoči ova činjenica: samo u trezoru cara Alekseja Mihajloviča bilo je oko deset tisuća (! ) Ikone, a u pojedinim prijestolničkim katedralama njihov je broj dosezao tri tisuće u svakoj.

Pritom treba naglasiti da ni država ni društvo u cjelini nikada nisu štedjeli na uljepšavanju hramova i samostana; biskupije, metropolije i gospodarske podjele" suverenov dvor” Kupljene su i pripremljene ogromne količine potrebnog materijala za slikanje: vapno za zidne slike, drvena daska za ikone, mineralne i biljne boje, terpentin, bijeljeni vosak, konopljino i laneno ulje za zaštitni premaz slikanja, jaja za vezivo, čekinje za kistove, zlato za „pozadinu“. Tako ilustracije bili izuzetno skupi. Osim toga, iz državne i crkvene blagajne puštani su vrlo značajni iznosi i prirodni proizvodi za plaću umjetnika, jer je njihov rad ponekad bio vrlo cijenjen. Tako je, na primjer, u jednoj od kronika posebno napomenuto da su Dionizije i njegovi pomoćnici za stvaranje ikonskog deesisnog sloja za Katedralu Uznesenja Moskovskog Kremlja primili naknadu od 100 rubalja - a tih dana za 20 rubalja mogao si kupiti selo s velikom parcelom!

Takvi troškovi za ikonopis su sasvim razumljivi, jer se može pouzdano ustvrditi da nigdje i nikada (čak ni u Bizantu) ikona nije imala takav značaj kao u pravoslavna Rusija. Ikone su ovdje od davnina neizostavan pribor svake građevine – i hramske, i javno-građanske, i jednostavne, čak i najjadnije stambene; ikone su stajale uz ceste, na raskrižjima, na gradskim trgovima - i u kapelama, i na natkrivenim stupovima - "punjeni kupus". Ikone su nosili sa sobom na daleki put, s njima su išli u vojne pohode; pred njima su vršeni najvažniji općecrkveni i državni akti; molitvom ispred ikone započeli su bilo kakav posao; koristili su ga i roditelji za blagoslov svoje djece.

Međutim, uz svu tu sveprisutnost ikone, s takvim općim prihvaćanjem u Rusiji i dušom i srcem, još uvijek znamo vrlo malo o tome kako je sam fenomen svete slike (i ikonopisne umjetnosti povezan s njom) ovdje se u antici, da tako kažemo, percipiralo "umom" - s gledišta intelektualnog razumijevanja njegova umjetničkog i simboličkog značenja.

Od krštenja Rusije mnoge su generacije ikonopisaca stoljećima radile na najprirodniji način na temelju žive Tradicije Crkve; u njemu su pronašli svu "teoriju" koja im je bila potrebna za kreativnost. S vremenom se ikonopis sve više razvijao, mijenjali su se umjetnički ukusi i njima određeni stilski pravci, nastajale su i zamirale lokalne izvorne škole, ali su sami temelji percepcije ikone i njezina duhovno stvarnog simboličkog značenja ostali isti, na barem do drugog polovica XVII stoljeća, sve dok pravoslavna patristička estetika (kao i cijela drevna ruska kultura u cjelini) nije počela postupno erodirati, iskrivljena pod utjecajem njoj stranih elemenata kulture čisto svjetovne, "humanističke" (drugim riječima, ne božansko-ljudski, ali ljudsko-božanski) smisao.

Vjerojatno u početku prirodna ukorijenjenost umjetnika u Tradiciji nije zahtijevala posebne teorijske radove vezane uz ikonu i ikonopis. Tek pojavom u Rusiji u XIV-XV stoljeću. zasebne heretičke skupine - štoviše, uvijek ikonoklastičke prirode - pojavila se potreba za takvim pisanim dokazima istine. Stoga s relativnom sigurnošću možemo reći da je sve do prijelaza XV-XVI st. nisu stvoreni nikakvi detaljni i posebno sastavljeni traktati koji bi svjedočili o jasnom i jasnom (uvijek, naravno, postojećem) razumijevanju društvenog i vjerskog značaja umjetnosti ikona od strane drevne ruske osobe.

Tek počevši od antiheretičkog i polemičkog "Prosvjetitelja" monaha Josipa Volockog (1440-1515) s "Porukom ikonopiscu" uključenom u ovu zbirku (u tri "Riječi" u obranu štovanja ikona), Rusija u Prijelaz iz 15. u 16. stoljeće pokušao je relativno jasno iznijeti svoje stajalište o pravoslavnoj slici - potpuno u skladu s patrističkim učenjem o ikoni i s prilično jasnom predstavom o rasponu tada postojećih istočnokršćanskih pisani izvori vezani uz ovu temu.

Budući da je tumačenje svetog Josipa fenomena štovanja ikona (koje je apsorbiralo mnogo iz ikonofilske teorije Svetih Otaca) tada činilo osnovu većine sličnih djela kasnijih autora, ima smisla ovdje dati kratak sažetak izjava volockog igumena o ikonama – kao uzornim za svoje vrijeme.

Prema stranicama "Poruke ikonopiscu" svetog Josipa Volockog

Napomene o značenju i biti štovanja ikona nalaze se u razna mjesta Josipove spise, ali ako saberemo najvažnija njegova razmišljanja, oni se zbrajaju u sljedeći prilično skladan sustav.

1. Osvrćući se isprva na Mojsijeva starozavjetna vremena, sveti Josip objašnjava da su slike i prilike bile zabranjene – da ih nitko ne bi nazvao bogovima i da nitko ne bi počeo stvarati poput Helena (tj. šire - pogani. - Yu. M.), loši idoli. “A ako netko stvori slike i obličja koje je sam Bog zapovjedio da ih stvore na svoju slavu, pa će zbog toga biti uzdignut umom k Bogu i klanjati im se i častiti ih, onda je to dobro i bogougodno djelo. Samo ih ne treba pobožanstvenivati ​​kao Helene, nego treba činiti kao Mojsije, koji je stvorio šator, isklesan od mnogih stvari, i ploče isklesane od kamena, i štovao ih i štovao, ali ih nije nazvao bogovima, nego u čast i slavu Boga Pravoga stvorio ih je i počastio Boga koji je zapovjedio da se sagrade” (ll. 222-223).

Ali, prema svetom Josipu, sve se to na potpuno isti način odnosi i na novozavjetna vremena: “tko štuje Crkvu Božju, štuje se samoga Gospodina Boga” (l. 237); „Ako je crkva crkva Gospoda Boga Svemogućeg, onda je poštena i sveta. A stvari stvorene u čast i slavu Božju, kako je sam Bog zapovjedio, također su svete i poštene i dostojne poštovanja i štovanja – samo da se ne nazivaju bogovima! Jer nije sve što je vrijedno obožavanja vrijedno i pobožnosti: uostalom, imamo mnoge stvari kojima se klanjamo, ali ih još uvijek ne nazivamo bogovima. Jer obožavamo i kraljeve i prinčeve, ali ih ne zovemo bogovima; obožavamo jedni druge, ali ih ne zovemo bogovima. A ako se klanjamo kraljevima i prinčevima i jedni drugima, koliko je više primjereno obožavati i častiti: u Starom zavjetu, Židovi - tabernakul i crkva koju je stvorio Salomon, i u njima božanske stvari koje je Gospodin Bog zapovjedio stvarati na njegovu slavu, u Novom zavjetu, kršćani - poštena Božanska slika Nebeskog Kralja Gospodina našega Isusa Krista i druge božanske i svete stvari koje je Gospodin naš Isus Krist zapovjedio činiti na svoju slavu i svih svetih koji su mu se svidjeli ” (ll. 242-243).

2. Dotičući se dalje misao, voljene krivovjercima onoga vremena, o navodnoj idolskoj sličnosti ikone, sveti Josip potvrđuje: „Mi ne stvaramo idole, ne govorimo o svetim ikonama: „evo bogova naših “, ne stvaramo srebrnog boga i zlatnog boga. Ali ako od zlata i srebra ili od drugih stvari stvaramo Sveti i Životvorni Križ ili Božanske ikone, onda ih nazivamo svetima i poštenima; štujemo ih i služimo im, ali ih ne zovemo bogovima, nego se klanjamo u čast i slavu Boga i njegovih svetaca<…>Klanjamo se svetom križu i božanskim ikonama i drugim božanskim i posvećenim stvarima koje su stvorene u čast i slavu Božju: ne zlato, ne boje, ne drvo i ostalo – nego Krist i njegovi sveci” (ll. 244-245).

“Treba razumjeti što je ikona, a što idol. Jer mnoge razlike imaju svete ikone, koje mi kršćani štujemo, od loših idola koje su poštovali Heleni. Jer prototip utisnut na Božanskim ikonama je svet i pošten; prototip idola je najpodliji i najnečistiji i demonski izum” (ll. 246–247). "Sveti predmeti" Stari zavjet, - nastavlja redovnik Josip, - častite jer po njima dolazi milost Božja. Tako se i sada milost Božja udostoji doći k nama radi svetih ikona, Svetoga i Životvornog Križa i drugih božanskih i posvećenih stvari. I kao što je Bog mogao spasiti Nou i bez arke, jer Njemu je sve moguće, i kao što je uredio spas za Nou s bezdušnom i ljudskom rukom, tako je stvorio spas za nas kroz ove bezdušne Božanske stvari. Na isti način, Bog je mogao spasiti Židova od ugriza zmije bez bakrene zmije, ali se svojim neizrecivim sudbinama udostojio spasiti bakrenu zmiju od smrti. Tako je za nas sada Gospod Bog naš, radi ovih vidljivih svetih ikona i drugih Božanskih stvari, stvorio duhovno spasenje, iako su bezdušne i stvorene od čovjeka; izbavljeni smo od grješnog potopa i od duhovnog ugriza zmije kroz utjelovljenje Boga Riječi” (ll. 247–248).

3. Govoreći dalje o štovanju svetaca i sakralnih relikvija koje su s njima povezane (njihove relikvije ili čak ostatke njihovih haljina), sveti Josip, naime, prelazi na kratko predstavljanje same ideje pravoslavaca. slika. Prije svega, on objašnjava da kroz te božanske stvari odajemo čast Bogu, a ne objektima bez duše. I kada slikamo slike svetaca na ikonama, ne poštujemo ništa, nego od ove materijalne slike naš um i misao uzdižu se do želje Božanske i ljubavi prema Bogu, i zbog toga, milost Božja čini neiskazana čuda i ozdravljenja (l. 251). Štujući, na primjer, ikonu Presvetog Trojstva, zahvaljujući ikoni, duhovno promišljamo ono što nam je nemoguće vidjeti tjelesnim očima (l. 255). Na isti način, kada crtamo “Bogosličnu i prečistu sliku” Spasitelja, svoj um uzdižemo do Njegovog nematerijalnog Božanstva (l. 257). Pritom, nastavlja sveti Josip, ne treba misliti da se Njegova Prečista Slika pretvara u Njegovu Božansku Bit, jer ni anđeli ni ljudi ne mogu vidjeti Božju Bit, a još manje misliti da je slika Spasitelja Krist u tijelu. Kristova božanska narav je neopisiva, i nemoguće ju je sada vidjeti – osim kada dođe na svoj drugi dolazak; ali treba razumjeti da je na ikonama prikazana Kristova ljudska priroda (l. 258). Upravo zato što je neopisivi Bog bio počašćen radi nas da bude opisiv Čovjek, možemo se klanjati Njegovoj ikoni, sjećajući se Njegovog Prototipa, jer čast koja je iskazana ikoni prelazi na Prototip; a Istina se štuje i štuje na ikonama (ll. 258–259). I kad prikazujemo Presveto Trojstvo, klanjamo se Božanskom i Prečistom obličju Neopisivog po prirodi, Neiskazivog i Neshvatljivog, po milosrđu i neizmjernom milosrđu, koji se javljao praotcima i prorocima, patrijarsima i kraljevima u obliku zamjene. sjene i slike. I kao što se tada pojavilo Sveto Trojstvo, tako ga sada prikazujemo i zapisujemo na svečasnim ikonama. Kroz takvu sliku na zemlju se donosi trosveta pjesma Trosvetog, jednosuštinskog i životvornog Trojstva, uzdižući se s neizmjernom ljubavlju i duhom do “slike” - slike neshvatljivog Arhetipa. I od ove materijalne slike, sveti Josip se ne umara ponavljati, naš um i misao lete na ljubav i želju Božanskog, i ne častimo stvar, nego vidljivu sliku ljepote Božanske, jer (i ovdje opet podsjeća na riječi sv. Vasilija Velikog) čast iskazana ikoni prelazi na Arhetip (ll. 216–217).

Nakon “Poruke ikonopiscu” pojavljuju se i druge male rasprave koje se dotiču problematike ikonopisa: rad monaha Maksima Grka, čiji pogledi na ikonopis i položaj ikonopisca (zajedno s “Prosvjetiteljem”) Josipa Volotskog) jasno je utjecao na kasnije katedralne rezolucije o ikonopisu u Moskvi sredinom XVI. stoljeća; zatim - spisi monaha Jermolaja-Erazma, starijeg Artemija i Zinovija Otenskog, gdje se u određenoj mjeri osjećaju i odjeci spisa svetog Josipa i Maksima; a već krajem stoljeća objavljena je rasprava o štovanju ikona u skladu s tada započetom protuprotestantskom polemikom, koju je sastavio Vasilij Suražski (Maljušicki).

Ako je rad volockog asketa bio više posvećen, da tako kažem, teorijskim aspektima ikonopisne umjetnosti u Rusiji, onda su kratke bilješke sv. Maksima Grka uglavnom povezane s praksom štovanja ikona, pa čak i s čisto svakodnevnim aspekte života samih ikonopisaca. Izreke sv. Maksima kasnije su često korištene u raznim kompilacijskim djelima 16.-17. stoljeća o ikonopisu; starovjerci su također voljeli citirati svoje tekstove (budući da je obrazloženje monaha Maksima uključeno u “Kormčaju”); u istom okruženju, fragmenti njegovog malog djela “O svetim ikonama” uvršteni su u kasnije popise (XVIII-XIX st.) i “Drevni pilot” i ikonopisni izvornici. Ove kratke bilješke Svyatogoreca o ikonopisu N. K. Gavryušin je u cijelosti pretisnuo relativno nedavno (1993.), uzimajući u obzir tri popisa, ali, nažalost, bez prijevoda na moderni ruski; stoga se čini korisnim ovdje dati naš prijevod, čineći tako zanimljiv tekst druge četvrtine 16. stoljeća. vlasništvo šireg kruga svih zainteresiranih za povijest našeg domaćeg ikonopisa.

velečasni Maksim Grk. O svetim ikonama

Poglavlje 1

Budući da neki pokušavaju doznati od koga je počelo štovanje ikona, mi im odgovaramo: izvorno i od davnina - baš kao što Pavao, božanski apostol i izabrana posuda, prokazujući Židove, govori o keruvimima koji su zasjenili oltar u tabernakul, odnosno u Svetinji nad svetinjama, na vrhu svetog kovčega. Ako nam to pokazuje sveti kovčeg, zasjenjen kerubinima, onda jasno - slaviti i štovati Boga nebeskoga. I recimo to isto. Kad se Bog pojavio u tijelu, tada se On sam obrati Židovima, pitajući ih: čija je slika na novčiću i čije ime? Odgovorili su Mu: Carski rez. On im reče: "Dajte cezaru što je carsko, a što je Božje Bogu." Što je carski rez? Samo danak i strah. Što je s Bogom? Čast i ibadet. I nije rekao: ne stvaraj sliku, nego – čini kao da se sviđa, jer i tada je bilo slika, ali nisu sve bile jednake i iste: neke – radi ovjekovječenja sjećanja, poput slike Menadra i drugi, dok drugi - zbog činjenice da su sveti, o čemu ovdje svjedoče Kerubini slave. Stoga, niti u učenju apostola Gospodin ne kaže: ne pravi lik, niti ga navješćuju evanđelisti. Jer posjedovanje slike nužno je i sasvim prirodno za primitivnu prirodu čovjeka, a tko god je rođen na zemlji, ne može biti ružan. Pažljivo razmislite i mudro shvatite ovo: ako su rimski cezari, prema riječi evanđelista, bili prikazani na denarima, na zlatnicima i na daskama, onda nemojte sumnjati u pisane slike drugih kraljeva i jakih i slavnih ljudi - kao priča o Heraklijevom stupu. Ali o Gospodinu Isusu Kristu, našem pravom Bogu, nakon Njegovog utjelovljenja, kako i tko može reći da napustimo i ne pišemo Njegovu sliku u najčistijem i Božanskom tijelu? Ako pak dolikuje da se napiše najčišća slika Njega, to jest Spasitelja Krista, zar je onda moguće da on bude bez časti i da se pomiješa s jednostavnim slikama? Kako kaže apostol Pavao: kakvu zbrku svjetlost ima s tamom, a Krist s Belijalom? . Na isti način treba doživljavati i sliku Njegove Prečiste Majke Božje i slike svih Njegovih svetaca. Jer sam Gospodin kaže: Gdje sam ja, ondje će biti i moj sluga. A više o ikoničkoj slici Božjoj, treba reći da su ga svi uvijek štovali po svojoj prirodi, a ne po Tradiciji Zakona, jer je Bog u početku stvorio čovjeka na svoju sliku i priliku. Što znači kad se kaže: na svoju sliku i priliku? Ta je sličnost sasvim jasno definirana – kao što evanđelist kaže: budite velikodušni, kao što je velikodušan vaš Otac nebeski (točnije: budite milosrdni, kao što je milostiv Otac vaš nebeski. - Yu. M.) . A Pavao i dalje plače: Budite poput mene, kao što sam i ja poput Krista.

Slika Životvornog i Presvetog Trojstva, Oca i Sina i Duha Svetoga – uma, riječi i duha. Jer bez uma, riječi i duha čovjek ne može postojati – ni vjeran ni nevjeran. Zato se svi ljudi međusobno štuju, jer se ne klanjaju tijelu, nego slici Božjoj. Kad bi se obožavalo samo meso, onda bi se obožavala svaka stoka, odnosno konj, vol i ostala nijema priroda; ali mi se od njih razlikujemo, drugim riječima, viši i časniji od njih, što nosimo sliku Božju u sebi i što joj se klanjamo, jer um, riječ i duh, kao nevidljiva slika nevidljivog Boga u našem vidljivom tijelu , prima slavu, čast i štovanje. Kada je utjelovljenjem Riječi Božje ljudsko tijelo pobožanstveno, kako se kaže: “i Riječ tijelom postade”, tada se prikazuje vidljiva slika tijela vidljivog Boga, i mi mu se klanjamo; i tako donijeti čast Primordijalnoj biti. A tko ne štuje sliku u tijelu očitovanog Boga, ne vjeruje da je Bog Riječ od Prečiste Djevice Marije uzeo tijelo i bio savršeni Bog i savršeni Čovjek.

2. Poglavlje

Ikonopiscima, to jest ikonopiscima, dolikuje da budu čisti, da žive duhovnim životom, i da se kite dobrim moralom, poniznošću i krotošću, i u svemu čine dobro, a ne budu rđavi, hulitelji, bludnik, pijanica, klevetnik ili drugi od onih koji loše slijede običaje, jer je takvim ljudima zabranjeno takvo sveto djelo, kao što je Gospod rekao Mojsiju u davna vremena, kada je ispunio Besalela Duhom Božjim. Taj isti Bezalel je sagradio šator svjedočanstva Starog zakona. Koliko prikladnije u sadašnjosti (odnosno u odnosu na doba Novog zavjeta - Yu. M.) milost onima koji su napisali sliku Spasitelja Krista Boga našega i Njegove Prečiste Majke Božje i Njegovih svetaca da teže za stjecanjem Duha Božjega.

Ikonopisac bi trebao biti dobro upućen u sličnosti (odnosno, u općeprihvaćenim uzornim slikama - Yu. M.) drevni “prijevodi” koji su potjecali od prvih majstora, bogomudraca, kojima se od početka prenosilo o svakom čudu ili pojavi koja se igdje dogodila – kako su se očitovali; a sam ikonopisac ne bi dodao ni trunke novoga, makar se nekome činilo da je vrlo razuman, ali mimo Tradicije Svetih Otaca - ne usuđujte se! Ako je netko vrlo vješt u prikazivanju svetih ikona, ali živi bezbožno, takvima se ne naređuje slikati ikone. I još nešto: ako netko ima duhovni život, ali ne može lijepo oslikavati svete ikone, ne smije ni tako slikati svete ikone, nego neka zarađuje za život drugim ručnim radom - što god hoće.

Poglavlje 3
Pravoslavni ikonopisac - ne pišite ništa izografu

Ako netko u takvom svetom djelu kao što je ikonopis može biti vješt u svemu, onda mu ne priliči da crta išta drugo osim svetih slika, odnosno da prikazuje, za praznu zabavu ljudi - ni sliku životinje. , ni zmija, ni bilo koji drugi puzeći ili ljubazni gmazovi, osim čim negdje u "činovima" koji su se dogodili (tj. u hagiografskim scenama - Yu. M.), što se događa ilustrirano kada je prikladno i priliči prigodi.

Poglavlje 4

Iznad vrata kuća pravoslavnih kršćana nije prikladno postavljati slike životinja, zmija i bilo kakvih nevjernih hrabrih ljudi. Ali neka pravoslavni kršćani stavljaju svete ikone na vrata svojih kuća ili pošteni križevi, koje, ulazeći ili izlazeći iz kuće, štujemo i time poštujemo Pra Bit, kako su nam prenijeli naši oci, jer je to znak vjernika. Za sve to dolikuje svecima i svećenicima, duhovnim poglavarima, da sve to nadziru i poučavaju, kako kaže Apostol: pokori se svojim mentorima. A na neposlušne i buntovne - pokorama nametnuti zabranu, kako nalažu Božanska pravila.

Više o ikonopiscima

Dostojne ikonopisce, koji su počašćeni takvim svetim djelima, treba počastiti i sjediti na svojim stolicama i na gozbama kod svetaca, s uvaženim ljudima, kao i drugim činovnicima.

Poglavlje 5
ne primajte i ne dajte svete ikone u ruke nevjernicima

Pravoslavni kršćani ne bi trebali prihvaćati ikone od nevjernika i stranih Rimljana i Germana. Ako slučajno od davnina, gdje se nalazi u našim zemljama vjernika - to jest na grčkom ili ruskom, ali će biti napisano nakon crkvenog raskola Grka s Rimljanima (tj. nakon raskola od 1054 - Yu. M.), onda, čak i ako je slika ikone nalik i vješto je izvedena, ne može joj se klanjati, jer je prikazana rukama nevjernika: iako je napravljena na sliku, savjest onih koji su pisali je nečista. O takvima, uostalom, piše Pavao, božanski apostol, govoreći ovako: sve je čisto čisto, ali okaljano i nevjerno – ništa nije čisto, jer su um i savjest u njima okaljani; kažu da poznaju Boga, ali Ga djelima poriču, podli i neposlušni i nesposobni ni za kakvo dobro djelo. A nevjernici i stranci, pogotovo, recimo, zli i prljavi Armenci, ne bi trebali pisati svete ikone niti ih mijenjati za srebro i zlato, jer je napisano: “Ne dajte hrama psima”.

Poglavlje 6
svete ikone, a na kojima ne pisati

Dopušteno je slikati svete ikone i prikazivati ​​ih - kako su zapovjedili sveti i bogonosni oci na 7. saboru - na bilo kojem drvetu i kamenu, i na stupovima, i na zidovima, i na crkvenim posudama koje su čvrste u suštini, da je, u svom materijalu. I nemojte pisati niti slikati na staklu svetih ikona, jer se lako lomi.

O svetim ikonama ne opterećujte se cijenom srebra

Dolično je da to znaju i pošteni ikonopisci.

Ako tko živi pobožno i, štoviše, jamči se da oponaša pobožno i izvrsno ikonopisje drevnih bogomudrih ikonografa, neka također ne opterećuje svete ikone cijenom srebra (tj. ne uzima pretjerano skupo plaćanje za njih. - Yu. M.), ali će mu biti drago da dobije od posjednika za hranu i odjeću i za pripremu zalihe boja.

O tome da ne "razočaramo" izografa

Na isti način, svaki pravoslavni kršćanin koji vjeruje ikonopiscu da naslika nečiji sveti lik ne bi trebao osiromašiti (tj. ne bi ga trebao lišiti dostojne plaće - Yu. M.), ali poštenog izografa velikodušno nagraditi - kako treba i što je moguće, da se ne brine za bilo kakve za njega potrebne potrebe.

U cjelini, kako u ovom djelu (osobito u 1. poglavlju), tako i u nizu drugih svojih riječi, sveti Maksim nastavlja patrističku tradiciju u razumijevanju ontoloških i epistemoloških aspekata pravoslavne slike; često koristi i izjave svog najbližeg prethodnika – redovnika Josipa Volotskog. Tako, primjerice, želeći ga slijediti kako bi naglasio soteriološki aspekt crkvene umjetnosti, on izravno citira njegove riječi iz “Prosvjetitelja”: “Gospodin i Bog naš, radi vidljivih svetih ikona i drugih božanskih stvari, misaono stvaraju spasenje. .” No, za razliku od sv. Josipa, mnogo više pažnje posvećuje raznim simboličkim tumačenjima, budući da je, kako ga definira jedan od njegovih suvremenih istraživača, “tipičan predstavnik srednjovjekovne simbolike”; Nije ni čudo što prevodi mnoge članke iz poznatog rječnika desetog stoljeća. Sudovi.

Sve više šireći se sredinom stoljeća, zanimanje umjetnika za alegorijsko tumačenje pravoslavnog učenja odrazilo se i na književne spomenike tog doba. Ali ako je u svojoj raspravi o Svetom Trojstvu monah Jermolaj-Erazmo, poput prethodnih autora, u osnovi izložio i sistematizirao sve iste ranije poznate izjave bizantskih branitelja štovanja ikona, onda je, možda, kreativno svijetliji i dublji, hezihast- Istodobni književnik opat Artemije već je težio čisto simboličkom, anagoškom shvaćanju života kada se on odražava u crkvenoj umjetnosti - u duhu poznate "areopagitike". Upravo najvažnije areopagitske ideje o simbolima i slikama smatrao je osnovom svojih spisa, pokušavajući u svjetlu tih ideja protumačiti cjelokupno crkveno stvaralaštvo kao proces “uzdizanja” osobe kroz simboličke slike “do nematerijalnih početaka” - od “krošnje” (odnosno od sjene, vanjskih pojava) poimanja “čak i u slikama”, tako da “od slika do samog pogleda na istinu (Istinu - Yu. M.)” .

Monah Zinovij Otenski (umro 1571. ili 1572.) nastavio je u cjelini istu liniju, iako je njegov simbolizam obilježen mnogo većim (i, da tako kažem, moralno obojenim) rigorizmom i još većim „simboličkim realizmom“. Posebno valja istaknuti da u Zinovijevim izjavama ponekad počnu zvučati čak i note metafizičkog (ponešto didaktički naglašenog) racionalizma, karakterističnog za drugu polovicu stoljeća. Pritom je, naravno, bio vrlo širok i precizan mislilac.

Zanimljivo je da u svojim osudama poganskog “idolskog šarma” Zinovije, na temelju religioznog i filozofskog shvaćanja zla kao odsutnosti ikakvog bića, ide mnogo dalje od sv. Josipa, koji je “idole” tumačio samo kao slike zli i lažni prototipovi, tvrdeći da idoli nemaju nikakve prototipe, pa stoga uopće nisu “slike” i nemaju nikakvo unutarnje značenje: “a to je bit idola; jer su idoli ružni i nema slika, kao da je stvar prazna (prazna stvar - Yu. M.) je idol, antiderivativ koji nedostaje”.

Sumirajući rečeno, može se ustvrditi da je do sredine – treće četvrtine 16.st. drevni ruski umjetnici imali su dovoljno detaljnu, točnu i jasno izraženu doktrinu o pravoslavnoj slici. Ipak, postupno napredujuća sekularizacija srednjovjekovne religiozne svijesti postupno se počela očitovati u sve više racionalističkoj i duhovno površnoj percepciji ovog patrističkog učenja, što je zauzvrat dovelo do toga da su ikonopisci (kao i njihovi kupci) bili pretjerano oduševljeni alegorijskim i didaktičko načelo u crkvi, umjetnost; time se shvaćanje samih zadataka i značenja pravoslavnog stvaralaštva sve više iskrivljavalo.

Ti su trendovi, nažalost, utjecali i na niz odluka Moskovskih sabora iz sredine stoljeća: tadašnje katedralne rezolucije nisu unijele potrebnu dogmatsku jasnoću u daljnji razvoj drevne ruske umjetnosti, a mnoga pitanja koja su se tada pojavila (osobito na polju poželjnosti i dopuštenosti pojedinih ikonografskih zapleta) ostaju neriješeni.definitivno do danas. Ti su sabori dali praktičnu korist uglavnom samo na području preciznijeg određivanja društvenog statusa i moralnih dužnosti samih ikonopisaca, što je, međutim, također imalo ne mali značaj.

Čuveni sveti mitropolit moskovski Makarije odigrao je glavnu ulogu u racionalizaciji umjetnosti ikonopisa u Rusiji, pod čijim su vodstvom u glavnom gradu održana dva sabora na kojima su se raspravljala o pitanjima ikonopisa: 1551. - Stoglavska katedrala (nazvana po broj poglavlja s saborskim odlukama), dokumentirao je stvarni crkveni i društveni značaj ikonopisca u ruskom društvu i strogo regulirao zahtjeve za umjetnika, a nešto kasnije, 1553.-1554. - Vijeće povezano s takozvanim "slučajem Viskovaty", koji je istupio u obranu tradicionalnijih tema u religioznom slikarstvu i općenito pravoslavnog "simboličkog realizma" - protiv početne strasti za umjetničkim alegorizmom.

Pitanja ikonopisa u Rusiji izravno su obrađena i relativno jasno (doduše izvana) razriješena na Stoglavu, u 43. poglavlju dekreta o kojima je bilo strogo naznačeno, posebice, “kakvi bi slikari trebali biti”.

Evo izvoda iz ovog podužeg sabornog dokumenta, koji je kasnije postao svojevrsni "zakon o ikonopiscima", a zapečaćen potpisima sv. Makarija i cara Ivana Groznog, - dokumenta, takoreći, sažimajući, iz god. službeno državno stajalište, rezultat dugog razvoja ikonopisne umjetnosti.

Koncilske odluke završavaju s dva stroga zahtjeva. Prvi je isti nepromjenjivi red za slijeđenje Tradicije: biskupi moraju voditi računa da „dobri ikonopisci i njihovi učenici pišu po starinskim uzorima i iz samopromišljanja, prema nagađanjima Božanstva, ne opisuju“, drugim riječima , da prikazuju samo utjelovljenog, utjelovljenog Bogočovjeka Isusa, a da se ne zanose Njegovim "nadnaravnim" alegorijskim slikama. "Jer Krist, Bog naš, opisan je po tijelu, ali nije opisan po Božanstvu." Druga opomena opet se odnosi na moralnu stranu stvari: Katedrala prijeti prokletstvom majstorima koji skrivaju svoj talent i svoje stvaralačko umijeće, stoga sudionici Koncila pozivaju: „slikari, učite učenike bez ikakve prijevare, da ne bi biti osuđen na vječne muke.”

Želja Crkve i države za jasnom racionalizacijom djelovanja ikonopisaca, izražena u odlukama Stoglava i Sabora iz 1554. godine, savršeno se uklapa u sliku početne sekularizacije staroruskog društva u kasnom srednjem vijeku. Članovi obaju sabora su svojim odlukama, kao da su slutili nadolazeću krizu tradicionalne pravoslavne estetske svijesti, nastojali zaustaviti daljnji proces sekularizacije umjetnosti. Ali takvi pokušaji mogli su ga samo nakratko usporiti: Rusija se već postupno spremala za ulazak u novu eru – u doba New Agea, s potpuno drugačijim sustavom duhovnog i estetske vrijednosti, sve više okrenuti prema pretežno antropocentričnom zapadnoeuropskom svjetonazoru i stavu. I premda je umjetnički život Rusije u srednjoj i drugoj polovici 16. stoljeća karakteriziran osobito brzim razvojem i razmjerom stvaralačkih zadataka, kultura i umjetnost sada postaju sve više stvar poluimperijalne, polucrkvene ideologije. nego manifestacija nekoć duhovnog i visokointelektualnog potencijala ikonopisca-filozofa.

Paralelno s rastom moći i bogatstva Moskovskog kraljevstva, kraljevska umjetnička radionica se sve više širi, upijajući nešto ranije - otprilike sredinom stoljeća - mnoge od najboljih umjetnika iz ranije tako poznate radionice Metropolitan Makarije; u 17. stoljeću upravo je ova kraljevska radionica bila predodređena da postane glavna jezgra goleme umjetničke podjele u moskovskom Kremlju - slavne Oružarnice. Do kraja XVI stoljeća. postoje tako bogati pokrovitelji i kupci kao, na primjer, trgovačka obitelj Stroganov u Usolyeu, na sjeveru Rusije, koja je naručila stotine, ako ne i tisuće, ikona za svoje hramove, pa čak i imala svoje umjetničke radionice. U dokumentima se sve više pojavljuju imena desetaka ikonopisaca: umjetnost od sada na srednjovjekovni način prestaje biti anonimna. Ali odlaskom stvaralačke umjetničke poniznosti sve je opipljivije postupno nestajanje iz samih kreacija staroruskih ikonopisca nekadašnjeg uzvišenog sabornog duha velike umjetnosti pravoslavne Svete Rusije. U novoj ruskoj kulturi, općenito, mjesto Neba sve više zauzima isprazna zemlja, a mjesto Boga sve više zamjenjuje pali čovjek.

Za prve, uistinu proziran umjetnost našeg domaćeg ikonopisa, postala je duhovna tragedija – početak kraja njegove velike tradicije; za sve sekularnije društvo to je bila samo manifestacija prirodnog tijeka neodoljivog povijesnog procesa.

1. Iako se "Pismo" odnosi na već završnu fazu staroruskog srednjeg vijeka - do 1668., ono u osnovi iznosi isto pravoslavno shvaćanje crkvene umjetnosti, koje je ostalo gotovo nepromijenjeno - barem u teoriji - tijekom cijelog postojanja Rusije, počevši od s krštenjem 988. Tekst pisma objavljen je: Pekarsky P. Materijali za povijest ikonopisa u Rusiji // News of the Imperial Archaeological Society. T. V. Izdanje. 5. Petrograd, 1865. - Stlb. 321–329 (prikaz, stručni).
   © Yu. G. Malkov, 1998
2. Kaluger - od grčkog. kalTghroj 'starac, redovnik'.
3. Kijevsko-pečerski paterikon // Spomenici književnosti antičke Rusije (dalje u tekstu PLDR). XII stoljeće. M., 1980. - Ss. 597–599 (prikaz, stručni).
4. Tamo. - Ss. 591–593 (prikaz, stručni). Pozornost privlači izvanredna vještina divnog ikonopisca, koji je uspio dočarati zdravo lice na crtama iskrivljenim gubom.
5. Više detaljan popis ikonopisci prema “Priči”, vidi: Majstori umjetnosti o umjetnosti. T. 6. M., 1969. - Ss. 14–16, 23–24.
6. Pekarsky P. Građa za povijest ikonopisa u Rusiji. - Stlb. 321–322, 329.
7. Izvornik je duhovni i tematski vodič za umjetnike s opisom “uzornih” ikonskih kompozicija, ponekad s njihovim okvirnim crtežima – tzv. “prijevodi”, ili “crteži”; crteži sličnog tipa (tzv. exemplum) bili su u opticaju i među srednjovjekovnim zapadnim umjetnicima.
8. Ikonopisni original / Ed. S. T. Bolshakov, ur. A. I. Uspenski. M., 1903. - S. 7.
9. Tamo.
10. PG 115, 113D
11. Uspensky L. A. Značenje i jezik ikona // Časopis Moskovske patrijaršije. 1955. broj 7. - S. 64.
12. Florenski P. A. Ikonostas. M., 1994. - S. 76.
13. Gogol NV Odabrani odlomci iz korespondencije s prijateljima. XXXI // Gogol N. V. Duhovna proza. M., 1993. - S. 217.
14. Userdov M. Život Georgija Šenkurskog i pismo njegove eminencije Barnabe // Čitanja u društvu ljubitelja duhovnog prosvjetljenja. Dio 1. siječnja. Dep. 3. M., 1883. - S. 12.
15. Serebryansky N. I. Život monaha Eufrosynusa Pskovskog // Spomenici antičke književnosti i umjetnosti. CLXXIII. 1909. - Sv. 65–67 (prikaz, stručni). Za više detalja o podrijetlu portreta brojnih ikona svetaca drevne Rusije, pogledajte: Dmitriev Yu. Institut ruske književnosti (Puškinov dom) Akademije znanosti SSSR-a (u daljnjem tekstu TODRL). T. XIV. M.–L. 1958. - Ss. 551–556; Arhimandrit Makarije (Veretennikov). Prva slika u ikonografiji ruskih svetaca // Pravoslavlje i ruska narodna kultura. Knjiga. 6. M., 1996. - Ss. 5–22.
16. Pismo Epifanija Mudrog Ćirilu Tverskom // PLDR. XIV-sredina XV stoljeća. M., 1981. - S. 445.
17. Tekst je objavljen u zborniku: Čitanja u društvu ruske povijesti i starina (dalje CHOIDR). 1847. broj 7. Smjesa. - S. 12.
18. Podaci o takvim razmjerima umjetničkih artela prilično su precizno rekonstruirani na temelju povijesnih dokumenata 16.–17. stoljeća.
19. Lvivska kronika pod 1481. // kompletna zbirka Ruske kronike (dalje u tekstu PSRL). T. XX. 1. poluvrijeme. SPb., 1910. - S. 347.
20. Vidi o ovom početnom razdoblju staroruske estetike i njegovim pisanim izvorima: Bychkov VV Ruska srednjovjekovna estetika XI-XVII stoljeća. M., 1995.; Malkov Yu. G. Tema štovanja ikona u staroruskoj književnosti XI-XIII stoljeća // Alfa i Omega. 1997. broj 1(12). - Ss. 317–335 (prošireni tekst istoimenog rada, izrečen na godišnjoj teološkoj konferenciji Pravoslavnog teološkog instituta sv. Tihona u siječnju 1994.).
21. Vidi: velečasni Josip Volotsky. Poruka ikonopiscu. M., 1994. (reprint reprodukcija publikacije: “Prosvjetitelj”. Stvaranje našeg prečasnog oca Josipa, igumena Volotskog. 3. izdanje. Kazan, 1896.).
22. S obzirom na izjavu redovnika Josipa: “ispod uma, jer evo Krista u tijelu” (l. 258), može se pretpostaviti da je Josip ovdje mislio na dva značenja: prvo, on je potvrdio da je slika Kristova nije sam „Hrist u tijelu“, odnosno da ikona za pravoslavne nije samodostatan idol, već sveta slika, i, drugo, naglasio je da ikona Spasitelja ne prikazuje samo ljudsku prirodu Krista i da, iako je to nama vidljiva “slika Njega po čovječanstvu” (ili, kako piše sv. Josip na drugom mjestu (l. 220), “prema tjelesnoj kontemplaciji”), iza te slike stoji i mora se vidjeti cijela Božansko-ljudska punina Hipostasi Druge Osobe Presvetog Trojstva.
23. Maksim Grek. O svetim ikonama // Filozofija ruske religiozne umjetnosti 16.–20. stoljeća. Antologija. M., 1993. - Ss. 45–48 (prikaz, stručni).
24. Vidi Popov A. Erazmova knjiga o Presvetom Trojstvu // CHOIDR. Knjiga. 4. M., 1880. - Ss. 1–124; o njemu vidi: Rječnik pisara i knjiškosti Stare Rusije. Problem. 2. Dio 1. L., 1988. - Ss. 220–225 (prikaz, stručni).
25. ]Vidi: Poruke starijeg Artemija, XVI. stoljeće // Russian Historical Library (u daljnjem tekstu RIB). T. VI. Knjiga. 1. Petrograd, 1878. O njemu vidi: Rječnik prepisivača ... Br. 2. Dio 1. - Ss. 71–73 (prikaz, stručni).
26. Vidi Andreev N. Monk Zinovy ​​o štovanju ikona i ikonopisu // Seminarium Condacovianum. VIII. Prag, 1936. - Ss. 259–278; o njemu vidi: Rječnik prepisivača ... sv. 2. Dio 2. L., 1989. - Ss. 354–358; Arhimandrit Makarije (Veretennikov). Monah Zinovij Otenski - novgorodski teolog iz 16. stoljeća // Alfa i Omega. 1997. broj 1(12). - Ss. 134–149 (prikaz, stručni).
27. Pogledajte njegovu "Knjižicu u 6 odjeljaka". Ostrog, 1588. Objavljeno i: O jednoj vjeri // RIB. T. VII (Spomenici polemičke književnosti u zapadnoj Rusiji). SPb., 1882. - Stlb. 601–938 (prikaz, stručni). O njemu vidi: Građa za “Teološki i crkveni rječnik” // Teološka djela. sub. 28. M., 1987. - S. 352
28. Konkretno, ova je rasprava prethodno objavljena (bez prijevoda i pripisivanja autorstva sv. Maksima) kao dio teksta spomenutog “Boljšakovskog originala” – vidi: Ikonopisni izvornik / Ed. S. T. Bolshakova ... - Ss. 20–22, 25–27.
29. Prijevod je izvršen prema dvije verzije objave autorovog teksta: prema popisu koji je objavio N. K. Gavryushina (starovjerski rukopis 19. stoljeća, Državni povijesni muzej Khlud. 75. - Ll. 772–774 rev.) - uzimajući u obzir još dva popisa (bez ikakvih posebnih odstupanja) ), i prema tekstu u originalu Bolshakovsky, gdje postoji niz malih razlika. Neka odstupanja su naznačena u fusnotama - sa sljedećom oznakom: Chlud. (popis objavio N. K. Gavryushin) i PB (Ikona original ...). Dodatne riječi objašnjenja dane su u zagradama. Usput napominjemo da jedan od tri popisa poznata N. K. Gavryushinu, po njegovom mišljenju, seže do 123. poglavlja "Drevnog pilota" (Filozofija ruske religiozne umjetnosti 16.-20. stoljeća ..., str. 386 ) - u njega je ušao rasprava Svyatogoreca, vjerojatno već sredinom ili trećom četvrtinom 16. stoljeća. Ali tekst u originalu Bolshakovsky dopušta nam da razjasnimo ovo pitanje: na primjer, ako 1. poglavlje djela svetog Maksima ovdje nema natpisa, onda su 2., 4., 5. i 6. poglavlje popraćene natpisima - odnosno kao 124, 125, 126 i 127. poglavlje Pilota; stoga se može pretpostaviti da je 1. poglavlje tamo navedeno kao 123., a 2. i 3. poglavlje u početku su činile jedinstvenu cjelinu, ulazeći u "Kormčaju" u obliku svog 124. poglavlja.
30. oženiti se 2 Kor 6,14-15.
31. oženiti se Ivan 12:26.
32. Ovdje u obje verzije: "po prirodi prisiljen".
33. oženiti se Luka 6:36. Navodeći skriveni citat iz Evanđelja po Luki, sveti Maksim (Grk koji govori "ruski") ovdje nekonvencionalno koristi riječ "velikodušan" (sumpaq"j) umjesto općeprihvaćenog "milosrdnog" (o "kt ... rmwn), budući da su obje ove riječi u grčkom imale blisko semantičko značenje, a u staroruskom pisanju jednako su se mogle primijeniti na pojmove kao što su „odgovarajući, suosjećajan, suosjećajan“ (posebno, staroruski „velikodušan“ se prevodi kao „saosećajan“ “, i “velikodušnost” – kao “milosrđe” protojerej G. Dyachenko – vidi njegov “Cjelovit crkvenoslavenski rječnik”, M., 1993. – Str. 834). Zanimljivo je da u svom drugom eseju - "Borba za poznati monaški stan" (Djela sv. Maksima Grka. Pogl. 2. Kazan, 1860. - str. 113) - Sveti Gornjak citira tekst Lk 6. :34–36, gdje je redak 36 ponovno dat u nekonvencionalnom prijevodu, kada je pojam “velikodušnosti” izjednačio s pojmom “milosrđa”: “Budite velikodušni, kao što je velikodušan vaš Otac nebeski”; ujedno, pridjev “nebeski” ovdje je jasno “sjećanje” na tekst Mt 5,48, koji je sličan u konstrukciji.
34. O moskovskim katedralama iz sredine 16. stoljeća. u vezi s ikonopisom, vidi: Andreev N. E. O “slučaju službenika Viskovatyja” // Seminarium Condacovianum. T.

    V. Prag, 1932. - Ss. 191–242 [pretisnuto (skraćeno) u knjizi: Filozofija ruske religiozne umjetnosti 16.–20. stoljeća. Zbornik ... - Sv. 292–317]; Podobedova O. I. Moskovska slikarska škola pod Ivanom IV. M., 1972; Uspensky L. A. Dekret op. - Ss. 253–267; Saltykov A. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermeneja. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71–92; Sarabyanov V.D. Ikonografski sadržaj naručenih ikona mitropolita Makarija // Pitanja povijesti umjetnosti. Problem. 4/93. M., 1994. - Ss. 243–285; Arhimandrit Makarije (Veretennikov). Stoglavska katedrala iz 1551. // Alfa i Omega. 1996. broj 1(8). - Ss. 88–104 (prikaz, stručni).

35. oženiti se citirani izvatci iz publikacije: Sa Stoglava, katedralni odgovor o slikarima ... // Ikonopisni izvornik. - Ss. 18–21.

Značajka ruskog ikonopisa. Stare ruske ikone imaju individualnu značajku u prikazivanju slika i likova. Za razliku od religioznih tema talijanskih i europskih umjetnika, gdje su likovi prikazani u volumenu, na ruskim ikonama likovi su ravni, netjelesni, netjelesni, kao da klize duž ravnine ikona.

Umjetnici - ikonopisci su u svojim temama koristili razne simbole, tehnike, uz pomoć kojih su u ikonama prenijeli ideju, snove i težnje, kako svoje, tako i ruskog naroda. Ti su simboli ljudima bili razumljivi, zbog čega su im ikone bile tako bliske i drage. Koji su to simboli? Zvijezda, na primjer, znači oboženje. Krilati mladić koji puše u cijevi je vjetar. Žene drže amfore iz kojih teče voda - rijeke, potoci vode. Krug je vječnost, vječni život. Djevica na prijestolju u kruni i plaštu - proljeće. Ljudi s križevima u rukama su mučenici. Valovita kosa anđela, vezana vrpcama, glasine su koje označavaju viši vid, znanje.

Boja je i svojevrsni identifikacijski znak slika: Majku Božju prepoznajemo po plaštu od tamne trešnje, apostola Petra po svijetlocrvenoj, proroka Iliju po jarkocrvenoj pozadini. Boje su kao abeceda: crvena je boja mučenika, ali i vatre vjere; zelena - izraz mladosti, života; bijela - uključena u najviši rang, ovo je Božja boja. Zlatna boja je i Božja boja.

Drevni ruski majstori raskošovali su boje s tako jednostavnom dječjom velikodušnošću, na koju se nijedan odrasli umjetnik nikada neće usuditi, očito je to trebalo odgovarati riječima evanđelja: „Zaista vam kažem, ako se ne okrenete i ne budete kao djeca, nećete ući u Kraljevstvo Nebesko."

Pozadina ikone tradicionalno je bila prekrivena zlatom. Zlato ne samo da je simboliziralo Božansko svjetlo, već je stvaralo i treperavu, mističnu svjetlost koja je obasjavala ikonu drhtavim plamenom svjetiljke, a slika na njoj se ili isticala ili se udaljila izvan linije do koje smrtnici nisu imali pristup.

Naši su se preci s velikim poštovanjem odnosili prema svetim slikama: nisu se prodavale, a stare, "izblijedjele" ikone nisu se mogle jednostavno baciti ili spaliti - bile su zakopane u zemlju ili plutale po vodi. Ikone su prve bile iznesene iz kuće tijekom požara i otkupljene iz zatočeništva za veliki novac. Ikone su bile obavezne kako u seljačkoj kolibi, tako iu kraljevskoj palači ili plemićkom imanju. "Bez Boga - ne do praga" - ova je poslovica odražavala stvarni život ljudi tog vremena. Ponekad su ikone proglašavane čudotvornim, čudotvornim, pripisivali su im se vojne pobjede, prestanak epidemija, suše. Ikone se još uvijek pažljivo postupaju, odišu radošću, uživanjem u životu, snagom i čistoćom.

Pravoslavne crkve svijeta organizirane su prema tipu antičke grčke politike - svaka ima svoju samoupravu, ali su u isto vrijeme sve povezane u Jedinstvenu pravoslavnu crkvu. Svaki ima svoje kulturne karakteristike, jezike, uključujući mentalne razlike. Ali u isto vrijeme, sve su to bratske crkve koje su u euharistijskom zajedništvu.

Svaka crkva je poznata po nečem drugom. Danas bih želio razgovarati o glavna značajka Ruska pravoslavna crkva (po mom mišljenju). Ono što je bilo utisnuto u vijekovima, sačuvano je u vječnosti i dalo je opipljive, materijalne plodove. Veliki razvoj i distribucija ikonopisa. I to nije slučajno, rusko pravoslavlje je više vizualno. Svijetle pozlaćene kupole hramova, svijetla odjeća klera, svijetla pozlata oltara. Sve se igra bojama, emocijama, veličinom, razmjerom, zahvalnošću Stvoritelju. Ovo je presjek ruske vizualne kulture, koja je nastala mnogo prije krštenja Rusije. Tradicije likovne umjetnosti Rusije naslijeđe su prošlih stoljeća, organski i cjelovito oživljene nakon krštenja.

Mnogi su majstori radili na ruskim ikonama.
Netko, služeći Bogu i ljudima, nije ovjekovječio svoje ime. I netko je stoljećima postao slavan. O potonjem će se danas raspravljati. Kronološkim redom.

1) Teofan Grk (oko 1340. - oko 1410.)- najveći ikonopisac svog vremena, rođen u Bizantu 1340. godine. Dugi niz godina slikao je crkve u Carigradu, Kalcedonu, Galati, Kafi, Smirni. No svjetsku slavu Feofanu donijele su ikone, freske i murali izrađeni u Rusiji.

Kao već zreo muž, Teofan Grk došao je u Rusiju, u Veliki Novgorod, 1370. godine. Njegovo prvo i jedino potpuno očuvano djelo je slika crkve Preobraženja Spasitelja u Iljinoj ulici. Vrijeme ih nije pokvarilo, poštedivši freske s poznatim slikama na škrinjama Svemogućeg Spasitelja s Evanđeljem, s likovima Adama, Abela, Noe, Seta i Melkisedeka, kao i slikama proroka Ilije i Ivana.
Osim ikonopisa, Teofan Grk bavio se kaligrafskim pisanjem, stvarao je i umjetničke minijature za knjige i dizajnirao evanđelja.
Tradicionalno, njegovo se autorstvo pripisuje Uznesenju Majke Božje, Donskoj ikoni Majke Božje, Preobraženju Gospodnjem i obredu deesisa u katedrali Navještenja u Kremlju.

Prečasni Makarije Veliki, freska iz crkve Preobraženja Spasitelja u ulici Iljin, grad Veliki Novgorod.

2) Daniil Cherny (oko 1350. - oko 1428.)
Bio je najtalentiraniji učitelj i mentor Andreja Rubljova. Najsamodostatniji umjetnik, ikonopisac, redovnik, razlikovao se od mnogih svojih suvremenika ne samo po jedinstvenom daru slikara, već i po sposobnosti rada s kompozicijom, bojom i prirodom slike.

Iza sebe je ostavio bogatu baštinu fresaka, mozaika, ikona, od kojih su najpoznatije "Nedra Abrahamova" i "Ivan Krstitelj" (Vladimirska katedrala Uznesenja), te "Majka Božja" i apostola Pavla“ (Trojstveno-Sergijeva lavra).

Daniil je pokopan u samostanu Spaso-Andronikov, gdje su, vjerojatno, nedavno otkriveni njegovi posmrtni ostaci. Činjenica da je Daniil uvijek radio u suradnji s Andrejem Rubljovom stvara problem podjele rada dvojice umjetnika. Ikonopisci 15. stoljeća nisu ostavljali autograme. Istraživači traže izlaz u pokušaju da istaknu posebna stilska sredstva karakteristična za svakog majstora. Smatrajući Daniila Chernyja umjetnikom starije generacije, I. Grabar je predložio da mu se pripiše autorstvo onih djela u kojima su vidljive značajke prethodne škole pisanja XIV. stoljeća, posuđene od bizantskih majstora. Primjer takve "stare tradicije" je freska "Abrahamova krila", koja je dio slikarstva Vladimirske katedrale Uznesenja, kompozicija južne lađe, južna padina središnje lađe, niz ulomaka na sjeverni zid glavnog oltara, kao i dio ikona s ikonostasa.

Freska "Abrahamova krila". Katedrala Uznesenja, Vladimir

3) Andrej Rubljov (oko 1360. - oko 1428.)- svjetski poznati ruski ikonopisac, monah-umjetnik, kanoniziran. Stotinama godina bio je simbol istinske veličine ruske ikonopisne umjetnosti. Rubljovljev rad se razvijao na temelju umjetničkih tradicija Moskovske kneževine; dobro je poznavao i slavensko umjetničko iskustvo.

Najranijim poznatim radom Rubljova smatra se slika Katedrale Navještenja Moskovskog Kremlja 1405. godine, zajedno s Feofanom Grkom i Prohorom iz Gorodca. Nakon završetka ovog posla Rubljov je oslikao katedralu Uznesenja u Zvenigorodu, a kasnije, zajedno s Danijelom Černim, i katedralu Uznesenja u Vladimiru.

Rubljovljevo nenadmašno remek-djelo tradicionalno se smatra ikonom Presvetog Trojstva, naslikanom u prvoj četvrtini 15. stoljeća - jednom od najrazličitijih ikona koje su ikada stvorili ruski ikonopisci, a koja se temelji na zapletu o pojavljivanju Boga pravednicima. Abraham u obliku tri mlada anđela.

Freska "Spasitelj nerukotvoren", Spasska katedrala Andronikovskog manastira, Državna Tretjakovska galerija, Moskva

4) Dionizije (oko 1440. - 1502.)- najpoznatiji moskovski ikonopisac i ikonograf kasnog XV - početka XVI stoljeća. Najranije poznato Dionizijevo djelo je čudesno očuvana slika crkve Rođenja Majke Božje u samostanu Pafnutjevo-Borovsky u blizini Kaluge (XV. stoljeće). Više od stotinu godina kasnije, 1586. godine, stara je katedrala srušena kako bi se izgradila nova. Za njezino osnivanje korišteni su kameni blokovi s freskama Dionizija i Mitrofana, gdje su uspješno otkriveni mnogo godina kasnije. Danas se ove freske čuvaju u Moskovskom muzeju drevne ruske kulture i umjetnosti i u Borovskom ogranku zavičajnog muzeja Kaluga.

Godine 1479. Dionizije je naslikao ikonostas za drvenu crkvu Uznesenja u Josif-Volokolamskom samostanu, a 3 godine kasnije - sliku Majke Božje Odigitrije na spaljenoj grčkoj ikoni iz manastira Uznesenja u Moskovskom Kremlju, uništenoj god. 1929. godine.

Posebno treba spomenuti Dionizijevo djelo na sjeveru Rusije: oko 1481. naslikao je ikone za manastire Spaso-Kamenny i Pavlovo-Obnorsky kod Vologde, a 1502., zajedno sa svojim sinovima Vladimirom i Teodozijem, freske za Ferapontov manastir na Beloozeru. .

Zanimljiva činjenica: o Dionizijevom načinu pisanja mogu se suditi po savršeno očuvanim freskama tog istog Ferapontova samostana na Beloozeru. Ove freske nikada nisu preslikane niti podvrgnute ozbiljnoj restauraciji, te su tako ostale što bliže izvornom stilu. originalan izgled i raspon boja.

Ikona Svetog Dimitrija Prilutskog, Ferapontov manastir, Kirillo-Belozerski povijesni, arhitektonski i umjetnički muzejski rezervat, regija Arkhangelsk.

5) Gurij Nikitin (1620. - 1691.)- najveći kostromski majstor ruskih murala iz 17. stoljeća. Nikitinove biblijske freske odlikuju se svojom svečanom dekorativnošću i bogatom simbolikom; javlja se želja za sekularizacijom umjetnosti. Pod njegovim vodstvom izrađen je najznačajniji ansambl ruskog fresko slikarstva toga stoljeća - murali crkve Ilije Proroka u Jaroslavlju.

U razdoblju Nikitinove kreativne zrelosti - a to je otprilike 60-ih godina 17. stoljeća - pada uspon ruske monumentalne i dekorativne umjetnosti - a ti trendovi ne zaobilaze mladog majstora.

U teškoj godini za rusku crkvu 1666. Gurij Nikitin je sudjelovao u obnovljenom radu na oslikavanju Arhanđelske katedrale Moskovskog Kremlja - Nikitin je naslikao slike vojnika mučenika na stupovima, kao i pojedine dijelove monumentalne kompozicije. "Posljednji sud". Nakon 2 godine, Nikitin je naslikao 4 ikone za moskovsku crkvu sv. Grgura Neokesarije.

"Pjesma nad pjesmama" kralja Salomona. Freska katedrale Trojstva Ipatijevskog samostana u gradu Kostromi.

6) Šimun Ušakov (1626. - 1686.)
Miljenik cara Alekseja Mihajloviča, omiljeni i jedini ikonopisac prvih osoba države, nenadmašni majstor crteža i boje, Simon Ushakov, u određenom je smislu označio početak procesa "sekularizacije" crkvene umjetnosti. sa svojim radom. Ispunjavajući naredbe cara i patrijarha, careve djece, bojara i drugih važnih ljudi, Ušakov je naslikao više od 50 ikona, čime je započeo novi, "ušakovski" period ruskog ikonopisa.

Mnogi se istraživači slažu da Ušakov nije imao premca u slikanju lica - a upravo po načinu na koji ih je slikao najlakše je pratiti kakve su se promjene - koje se logično poklopile s crkvenom reformom patrijarha Nikona - dogodile s ruskim ikonopisom. S Ušakovom je lice Spasitelja, tradicionalno za rusko ikonopis, dobilo „nove, do sada nepoznate crte. Novgorodski Spasitelj bio je strašan Bog, novi Spasitelj je beskrajno privrženiji: on je Bogočovjek. Ovo očovječenje Božanstva, njegovo približavanje nama donijelo je toplinu strogom izgledu drevnog Krista, ali ga je ujedno lišilo monumentalnosti.

Još jedno važno povijesno obilježje Ušakovljevog rada jest činjenica da, za razliku od ikonopisca prošlosti, Ušakov potpisuje svoje ikone. Na prvi pogled, beznačajan detalj u biti znači ozbiljnu promjenu u javne svijesti tog vremena - ako se ranije vjerovalo da sam Gospodin vodi ikonopisčevu ruku - i barem iz tog razloga majstor nema moralno pravo potpisati svoj rad - sada se situacija mijenja u potpuno suprotnu, pa čak i vjersku umjetnost poprima svjetovna obilježja.

ikona " Posljednja večera Katedrala Uznesenja Trojice-Sergijeve lavre, Moskovska oblast.

7) Teodor Zubov (oko 1647. - 1689.)
Istraživači ruskog ikonopisa slažu se da je glavna zasluga Fjodora Zubova bila želja da se prikazanim licima svetaca vrati duhovno značenje i čistoća. Drugim riječima, Zubov je pokušao spojiti najbolja dostignuća ikonopisa 17. stoljeća s dostignućima drevnijih tradicija.

Poput Simona Ushakova, Zubov je radio na kraljevskom dvoru i bio je jedan od pet "plaćenih ikonopisaca". Nakon što je radio u glavnom gradu više od 40 godina, Fjodor Zubov je naslikao ogroman broj ikona, među kojima su slike Spasitelja Nerukotvorenog, Ivana Krstitelja, Andrije Prvozvanog, proroka Ilije, sv. mnogi drugi sveci.

Zanimljiva činjenica: Fjodor Zubov postao je "prituženi ikonopisac" kraljevskog dvora, odnosno majstor koji prima mjesečnu plaću i kroz to - određeno povjerenje u budućnost, po principu "da nema sreće, ali nesreća je pomogla.” Činjenica je da je početkom 1660-ih obitelj Zubov ostala praktički bez sredstava za život, a ikonopisac je bio prisiljen napisati molbu caru.

Ikona "Gospa svih žalosnih". Ikonopisna radionica Oružarnice, Moskva.

GOU VPO "Transbaikal State Humanitarno-Pedagoško sveučilište po imenu V.I. N.G. Černiševski"

Umjetnički fakultet.

1.2 Ruske škole ikonopisa, stilske značajke, tradicije

1.3 Štovanje ikona u Rusiji

2. Slike Majke u ikonama

2.1 Zaštitnik ruske zemlje

2.2 Varijante ikonografskih shema na ruskim ikonama Majke Božje, odlomci, odstupanja od kanona

Zaključak

Bibliografija

Uvod

U ovom radu moramo razmotriti sliku Majke na ruskim ikonama. Interes za drevno rusko slikarstvo u našoj zemlji sada je ogroman, a poteškoće njegove percepcije među onima koji mu se danas obraćaju nisu ništa manje goleme. Glavna poteškoća u proučavanju ikonografije leži u činjenici da je izgrađena na crkvenim dogmama, koje su u naše vrijeme gotovo nepoznate. Ne poznajemo dobro Sveto pismo, nepoznati su životi svetaca, crkvene himne, a zatvorena je i "riječ" koja je u osnovi starog ruskog slikarstva. Otkrića arheologa i povjesničara umjetnosti 20. stoljeća dovela su do oživljavanja interesa za drevnu rusku umjetnost i posebno ikone. Očišćene su mnoge antičke ikone koje ni u 19. stoljeću nisu imale umjetničku vrijednost zbog zamračenja i “zatvorenosti”. Sada kada je u Rusiji proglašena sloboda vjeroispovijesti, oživljava se i širi pravoslavlje i, prema tome, ikonopis.

Zanimanje za drevnu rusku umjetnost počelo se javljati već početkom 19. stoljeća. Stotinu godina nakon reformi Petra Velikog, pristupila mu je nova ruska kultura, ruska inteligencija, nastala kao rezultat reformi. Zanimanje za drevnu rusku kulturu izazvalo je privlačnost za njezino slikarstvo. Već u "Povijesti ruske države" Karamzin spominje drevne ruske umjetnike, daje podatke o njihovim djelima. Krajem 19. stoljeća u Rusiji su formirane brojne zbirke. Najpoznatije od njih su zbirke A. V. Morozova i I. S. Ostrouhova, u kojima se ikone više nisu skupljale kao antički spomenici, već kao umjetnička djela. Otkriće staroruskog slikarstva početkom 20. stoljeća, prepoznavanje njegovog umjetničkog značaja, oživjelo je razumijevanje njegova pravog duhovnog značenja. Od poslijeratnih godina, kada je počeo oživljavati interes za nacionalnu kulturu, ikona se kao fenomen ove kulture počela vraćati u muzejske izložbe: isprva vrlo stidljivo, ali 60-80-ih godina već prilično široko i otvoreno. Tajanstvena tajanstvena ljepota ikone oduševila je i opčinila, njezin umjetnički jezik, toliko različit od jezika europske umjetnosti, postao je predmetom proučavanja i istraživanja stručnjaka. Alpatov M. V. Barskaya N. A. Lazarev V. N., Lyubimov L. D. i mnogi drugi povjesničari umjetnosti bave se temom ikonopisa. O ikoni pišu i crkveni autori, kao što su O. B. Ionaitis, nadbiskup Anatolij (Martynovsky), Tarabukin N.M. I N. Roerich i V. S. Solovjov i G. P. Fedotov i S. N. Bulgakov bave se temom ikone. Temeljna istraživanja u ikonografiji proveli su N. P. Kondakov i V. D. Likhacheva, Yu. G. Bobrov.

Dugi niz stoljeća drevno rusko slikarstvo nosilo je ljude, neobično svijetlo i potpuno ih utjelovivši u slike, duhovne istine kršćanstva. Glavna, središnja slika cijele drevne ruske umjetnosti je slika Isusa Krista, Spasitelja, kako su ga zvali u Rusiji. Uz slike Spasitelja u drevnoj ruskoj umjetnosti, po svom značenju i značenju, na mjestu koje zauzimaju u mislima i duhovnom životu ljudi, nalaze se slike Majke Božje - Djevice Marije, od koje Spasitelj se utjelovio, utjelovio, slike svoje zemaljske majke. Da bismo proučavali sliku Majke Božje, moramo razmotriti povijest pojave ikone u Rusiji, razvoj glavnih ruskih škola ikonopisa. Također je potrebno razmotriti razloge za tako sveobuhvatnu i predanu službu ikonama Djevice. Da bismo to učinili, razmotrit ćemo temu štovanja ikona, koje je u Bizantu izraslo iz teoloških dogmi i organski ušlo u rusku kršćansku kulturu. U drugom dijelu rada istražujemo odnos ruskog naroda prema Majci Božjoj kao zagovornici i zaštitnici ruske zemlje, jer upravo to uzrokuje pojavu u Rusiji tolikog broja ikona Majke Božje. . U zaključku ćemo razmotriti ikonografiju Majke Božje, glavne ikonografske sheme i mogućnosti njihovog izvođenja na ruskim ikonama. Također ćemo razmotriti najčešće ikone i pojedinačne ikone sa slikovnog gledišta.

1. Ikona u Rusiji

1.1 Podrijetlo ikone

Umjetnost ikonopisa nastala je u Bizantu mnogo prije pojave pretkršćanske kulture u Rusiji i postala je raširena u pravoslavnom svijetu. S jedne strane, korijeni slikovnih tehnika ikonopisa su u knjižnoj minijaturi, iz koje su posuđeni fino pisanje, prozračnost i sofisticiranost palete. S druge strane, u Fajumskom portretu, od kojeg su ikonopisne slike naslijedile goleme oči, pečat žalosne odvojenosti na licima i zlatnu pozadinu. Zadaća ikonopisa je utjelovljenje božanstva u tjelesnoj slici. Ikona je trebala podsjetiti štovatelja na sliku koja bljeska u umu štovatelja. Stoga ikonografske slike karakterizira krajnja dematerijalizacija figura svedenih na “dvodimenzionalne sjene na glatkoj površini ploče” (5, str. 18), zlatnu podlogu, “mistično okruženje, a ne ravan i ne prostor, ali nešto nepostojano, što treperi u svjetlu svjetiljki” (5, str. 19). Izrastajući iz antičkih slika i alegorijskih slika, u IV - VI stoljeću. postupno se uobličava ilustrativno-simbolička ikonografija, koja je postala strukturna osnova cjelokupne istočnokršćanske umjetnosti.

Ikona dolazi u Rusiju s usvajanjem kršćanstva. U to vrijeme Bizant je doživio procvat duhovnog života. Crkvena umjetnost je ovdje razvijena kao nigdje drugdje u Europi. Treba napomenuti da su za brzi razvoj bizantske baštine u Rusiji postojali povoljni preduvjeti i već pripremljen teren. Nedavne studije upućuju na to poganska Rusija imao visoko razvijenu umjetničku kulturu. Sve je to pridonijelo tome da je suradnja ruskih majstora s bizantskim bila iznimno plodna. Pokazalo se da su novoobraćeni ljudi mogli prihvatiti bizantsku baštinu, koja nigdje nije našla tako povoljno tlo i nigdje nije dala takav rezultat kao u Rusiji. Rusija stvara vlastitu ikonopisnu školu, moćnu ne samo sadržajno i umjetničko umijeće, već značajnu veličinom. Nijedna zemlja nije imala takvu ikonografiju kao drevna Rusija. Ikona je bila toliko rasprostranjena u Rusiji jer je “njezin oblik odgovarao skladištu ruske pravoslavne svijesti” (6 str. 27). Svojom dekorativnošću, lakoćom postavljanja u hram, svjetlinom i snagom boja, ikone naslikane na daskama bile su najprikladnije za uređenje ruskih drvenih crkava. Tajanstvena tajanstvena ljepota ikone oduševljava i osvaja, njezin umjetnički jezik, koji se toliko razlikuje od jezika europske umjetnosti, postaje predmet proučavanja i istraživanja stručnjaka.

Ikona se ne može doživljavati samo kao umjetničko ili bogoslužno djelo. Pokazuje nam sintezu vjere i kreativnosti, talenta osobe i njenog svjetonazora. “Velike kulture su uvijek religiozne, nereligijske kulture su dekadentne”, napisao je N. Trubetskoy, a sama povijest potvrđuje ovu ideju (Trubetskoy N. S. Religions of India and Christianity / / Literary Studies. 1991. No. 6. P. 144). Takvo je drevno rusko ikonopis: "Ikonopis je vizija Boga i spoznaja Boga... Za njegovu provedbu potrebna je kombinacija umjetnika i religioznog kontemplatora-teologa u jednoj osobi" (Bulgakov S. N. Pravoslavlje: eseji o učenja pravoslavne crkve. M. 1991. str. 304). Sposobnost kombiniranja različitih slojeva ljudskog postojanja učinila je ikonu bliskom duši ruske osobe, a kao rezultat toga, ikona je odražavala viziju Rusije, njezinu povijest, njezine ideje. Ikona je postala sastavni dio same Rusije. “Najkarakterističnija stvar koja razlikuje rusko-pravoslavno ikonopis od bizantskog je njegova unutarnja usmjerenost i sofijanizam. Ikona je, za razliku od zidnog slikarstva, intimna, samodubina i zahtijeva koncentriranu vezu između nje i osobe koja moli. Ove značajke pravoslavne svijesti poslužile su kao poticaj za razvoj ikone u Rusiji i njezinu izvanrednu rasprostranjenost, kako u crkvama tako i kod kuće” (6, str. 31).

U XIII stoljeću Rusija je pala pod tatarski jaram, a kreativnost, posebno izgradnja hramova, zamrzava. “Ali što se bolnije doživljavao strani jaram, to je svijest snažnije sazrijevala. nacionalnog jedinstva, što je religiozni element dublje prodirao u svijest porobljenog naroda XIV stoljeće zatiče Rusiju u usponu. Djelomično oslobođena od Mongola, zemlja raste i jača u svojoj duhovnoj moći. Bitka kod Kulikova, uspon Moskve, osnivanje manastira Trojice, razmjeri izgradnje hramova i procvat ikonopisa simptomi su nacionalnog uspona. Rusija je shvatila svoju originalnost. Bizantski utjecaji se prerađuju i na njihovoj osnovi cvjeta nacionalna umjetnost.” (6, str. 18) U tom razdoblju čisto rusko stvaralaštvo, ikonostas, postaje najznačajniji dio crkve. To nije samo pregrada između oltara i ostatka hrama, već je poput otvorene knjige čiji je sadržaj prikazan u vizualnim slikama. Cijela povijest crkve u glavnim trenucima prikazana je u ikonostasu i otkrivena očima štovatelja. Ako tome dodamo rasprostranjenost ikona u domaćem životu, kada je "crveni" kut bio potpuno ispunjen ikonama, onda možemo objasniti rasprostranjenost ikona u Rusiji.

Ruska ikona razlikuje se, osim gore navedenih točaka, u nizu drugih kvaliteta. Dakle, ako je u kraljevskom Bizantu bila raširena stroga slika Majke Božje Hodigitrije, onda je u Rusiji slika Nježnosti postala omiljena.

Ako Bizant stvara i distribuira sliku Spasitelja Pantokratora, nepristupačnog kralja i Svemogućeg, tada Rusija pribjegava jednostavnoj i bliskoj slici Spasitelja Nerukotvorenog. Raširene su slike Nikole Čudotvorca, sveca posebno cijenjenog u Rusiji.

Što se tiče boja, ruska ikona je šarenija, kompozicija je složena i ritmična. Do XIII - XIV stoljeća. već se formiraju glavne ikonopisne škole, od kojih svaka ima svoje karakteristike kompozicije, boje i tehnike.

1.2 Ruske škole ikonopisa

Nažalost, ikone iz predmongolskog razdoblja, napisane u južnim gradovima Rusija. Stoga se o najstarijem razdoblju ikonopisa u Rusiji može suditi na temelju novgorodskih uzoraka zbog geografske udaljenosti Novgoroda. Prve ruske ikone slijedile su bizantske uzore, koje karakterizira kombinacija sofisticiranosti i asketizma. Pečat bizantske škole seže u 14.-15. stoljeće, kada se nacionalna obilježja sve više pojavljuju u ikonopisu. Možda je to zbog prekida veza s Bizantom, koji je duhovno hranio lokalne ikonopisce. Osim toga, u to vrijeme feudalna rascjepkanost ruske države dovela je do pojave niza lokalnih škola. Uzajamni utjecaj ovih škola, ako se i dogodio, bio je usporen zbog golemog teritorija ruske države i slabo razvijenih sredstava komunikacije.

Trenutno povjesničari umjetnosti razlikuju glavne škole ikonopisa kao što su Novgorod, Pskov i Moskva. Što se tiče kulturnih centara poput Rostova, Suzdalja ili Nižnjeg Novgoroda, za njih možemo reći da su imali svoje ikonopisce koji su imali svoj dijalekt rada; ipak se nisu mogli uzdići do takve visine umjetničkog stvaralaštva da bi se moglo govoriti o dodjeli vlastite škole.

Novgorodska škola.

Radovi kijevskih majstora do mongolsko-tatarske invazije (1237.-1240.) služili su kao uzori za lokalne škole koje su nastale tijekom razdoblja feudalne rascjepkanosti u mnogim kneževinama. Šteta koju je drevnoj ruskoj umjetnosti nanijela mongolsko-tatarska invazija, razaranja uzrokovana njome, zarobljavanje obrtnika, što je dovelo do gubitka mnogih vještina i tajni zanatstva, nisu slomili kreativni princip u zemljama Drevne Rusije. . Najpotpunije očuvani antički spomenici novgorodskog slikarstva.

Ikonopisna škola Velikog Novgoroda ima niz osebujnih značajki. To je također zbog geografske udaljenosti Novgoroda, njegove posebne političke strukture i osobitosti gospodarske aktivnosti Novgorodaca. U pojedinim djelima može se pratiti utjecaj bizantske umjetnosti, što ukazuje na široke umjetničke veze Novgoroda. Novgorodske ikone karakteriziraju suprotnost crvene i bijele, kao i neke značajke stvarnog života. Istodobno, ikona je simbol koji samo nagovještava, ali ne pokazuje. Često se na ikonama prikazuju prizori apokrifne prirode, tj. legende koje službena crkva ne priznaje, ali su široko rasprostranjene u narodu. Primjer je hagiografska ikona sv. Jurja Pobjedonosnog i sv. Nikola Ugodnik.

Kompozicije novgorodskih ikona, ma koliko složene bile - jedno-, dvo- ili trocifrene ili višestruke, pripovijest- svi su jednostavni, savršeno upisani u ravninu i u skladu s formom. Svi elementi su ravnomjerno raspoređeni, niti su preopterećeni niti prazna mjesta. Likovi, planine, drveće raspoređeni su simetrično, ali tu simetriju narušavaju okreti likova, nagibi njihovih glava, različiti oblici planina, zgrada, drveća i drugih slika.

U to su vrijeme rasprostranjene takozvane hagiografske ikone. Na takvim ikonama u srednjem polju nalazi se izbliza slika sveca u punom rastu, ili u pojasu; a bočne marke prikazuju minijaturne epizode iz njegova života. Kompozicija je uvijek građena u istoj ravnini, dekorativno. Složene kompozicije ponekad se izrađuju u nekoliko slojeva, ali uvijek u istoj ravnini, a strogo se poštuje princip mekih tamnih i svijetlih silueta. Odlikuju ih monumentalnost, veličanstvena smirenost slike, želja za lakonizmom, čak i u narativnim zapletima.

Novgorodsko slikarstvo nije bogato prikazima vegetacije. Sve vrste drveća su dekorativne, riješene uvjetno, ponekad nalik na ukras. Planine obično imaju lijepe meke siluete u nježnim žućkastim, zelenkastim, plavim i ljubičasto-ružičastim tonovima. Trava i drveće su tamnozelenih tonova.

Ikone u novgorodskom stilu bile su u većini slučajeva oslikane svijetložutim tonovima.

Sliku osobe karakterizira grafički uzorak ruku, nogu i tijela. Likovi su donekle izduženi u odnosu na prirodu, što im daje strogu harmoniju i veličinu. Tonovi figura su meki, zvučni, ali vrlo duboki. Shema boja je uvijek mirna i istodobno jaka. Likovi, njihova odjeća, sadrže svijetle i tamne detalje koji oživljavaju tihe tonove. Zlato se koristi vrlo malo, samo u posebno svečanim temama (na primjer, "Krist u slavi", "Krist u uskrsnuću"). Ovdje je odjeća bila oslikana zlatnim monkopom, ukrašena anđeoskim krilima, namještajem.

Glave figura karakteriziraju tamnožućkasto mekana silueta, jednostavnost i jasnoća opisa očiju, obrva, nosa, usta i kose.

Tridesetih godina 15. stoljeća rađa se novi trend, povezan s prodorom paleološke umjetnosti. Odlikuje se više spljoštenim i izduženim figurama, više pokreta, lepršavim haljinama.

Uvjerljiv prijenos dogmatskih trenutaka postat će najtipičniji znak novgorodskog ikonopisa sljedećih ikona. Najslikovitiju strukturu ikone, koja kombinira crveno-smeđe, tamnožute, zelenkaste i plave tonove u kombinaciji s velikom zlatnom asistencijom, karakterizira nevjerojatna plemenitost i suzdržanost. Crtež i plastičnost oblika obilježeni su gotovo helenističkim savršenstvom.

„Ikona Uznesenja iz Novgorodskog desetina samostana (prva trećina 13. stoljeća) na dosadnoj blistavoj zlatnoj pozadini, u kombinaciji s nježnim lila i sivkasto-plavim haljinama anđela i apostola, reproducira omiljenu boju kijevskih mozaika. Najfiniji zapis ikone podsjeća na minijaturu. Zanimljiva je složena ikonografija "Uznesenja" s psihološkom oštrinom lica. Monumentalni dizajn neobičan je za Bizant. U ikoni nema izraza. Sve je suzdržano. Geste, položaji su veličanstveni i svečani. Apostoli, okružujući postelju s upokojenom Majkom Božjom, stoje u žalosnoj tišini i dubokom poštovanju. One [ikone] sadrže čisto lokalne, novgorodske značajke: dojmljivost, strogost, generalizaciju i pojednostavljenje linija, uvećanje svih oblika i detalja” (6, str. 35-37).

Pskovska škola.

Pskovsko ikonografsko slikarstvo ima svoje izvorno lice: ono je također asimetričan, nestabilan, netočan crtež, ali uvijek izražajan; te guste boje tamne, tamnozelene, trešnje i naranče, odn ružičasta nijansa kao i plavi tonovi. Stil pisanja je zamašan i izražajan. U pogledu oblika izražavanja, pskovska škola bila je najizravnija i najimpulzivnija od svih ruskih ikonopisnih škola, odlikuje se pojačanim izrazom slika, oštrinom odsjaja svjetlosti, pastoznošću poteza (ikone "Katedrala Gospe " i "Paraskeva, Barbara i Uljana" - druga polovica 14. stoljeća). Očito je to povezano kako s demokratskim i neovisnim političkim sustavom Pskova, tako i s prodorom plebejskog elementa u pskovsko svećenstvo.

Najranije sačuvane pskovske ikone potječu iz 13. stoljeća: "Uznesenje" iz istoimene crkve na Paromeniji i "Odigitrija" iz crkve sv. Nikole od Koža. Ove se ikone razlikuju po težini i težini oblika, neskrivenoj primitivnosti kompozicije; lica istog tipa sa širokim prorezanim očima i velikim kukastim nosovima još nisu stekla nikakva specifična pskovska obilježja.

Najznačajnija od ranih ikona Pskova, gdje se pskovske značajke sve upornije pojavljuju, je hagiografska ikona proroka Ilije koja se danas čuva u Tretjakovskoj galeriji. To je primjer pskovskog stila u nastajanju sa svim njegovim karakterističnim značajkama. Slika je maksimalno spljoštena; unutar iste ploče vidimo slijepu kombinaciju nepovezanih tema. S druge strane, ovdje ne vidimo još jedan karakterističan pskovski element - kombinaciju intenzivne zelene i narančaste boje.

Od 1378. u Novgorodu djeluje poznati ikonopisac Teofan Grk; a ta okolnost nije mogla ne utjecati na umjetničku školu susjednog Pskova. Mora se reći da se razvoj Pskovske škole odvijao sporijim tempom nego u susjednom Novgorodu. Moguće je da su pskovski kipari došli u Novgorod kako bi se zadivili Feofanovoj vještini i nakon toga počeli koristiti umjetničke tehnike u svom radu, s kojima su se mogli upoznati tijekom putovanja. Ikone naslikane u novom stilu za Pskov uključuju Deesis u Novgorodskom muzeju, Paraskevu, Barbaru i Uljanu, kao i Gospinu katedralu u Tretjakovskoj galeriji. U tim radovima vlada posebna živost i strast.

15. stoljeće u pskovskoj umjetnosti obilježeno je zastojem u stvaralačkom razvoju. Majstori su zadržali djedovu ostavštinu i više nisu stvarali nova remek-djela.

Moskovska škola.

U Vladimiro-Suzdalskoj Rusiji, sudeći po preživjelim ostacima fresaka Pereslavlja-Zaleskog, Vladimira i Suzdalja, kao i pojedinačnih ikona i rukopisa lica, lokalni umjetnici predmongolskog razdoblja oslanjali su se na stvaralačko nasljeđe Kijeva. Ikone Vladimir-Suzdalske škole odlikuju se mekoćom pisanja i suptilnim skladom boja. Naslijeđe Vladimirsko-Suzdalske škole u XIV-XV stoljeću poslužilo je kao jedan od glavnih izvora za nastanak i razvoj moskovske škole ikonopisa. Moskovska škola je najmlađa, budući da je Moskva dugo bila beznačajno i obično naselje. Očito, početak moskovske škole može se računati od XIV stoljeća, kada su se metropoliti cijele Rusije naselili u Moskvi. Budući da su mitropoliti u to vrijeme često dolazili iz Bizanta, radije su pozivali grčke majstore da rade u Moskvi. S obzirom da je u 14. stoljeću novi paleologistički stil jačao u Bizantu, postaje jasno da prve ikone moskovske škole nose značajan pečat umjetničke tehnike grčkih majstora. Dakle, slikarstvo moskovske škole XIV stoljeća bila je sinteza lokalnih tradicija i naprednih trendova bizantske i južnoruske umjetnosti. Kao primjer, mogu se nazvati ikone "Boris i Gleb", Spasitelj Vatreno oko, "Spasitelj s ramenom", 1340 ili "Trojstvo".

Druga polovica 14. stoljeća obilježena je radom Teofana Grka i njegovih sljedbenika. Međutim, ovom stilu nije bilo suđeno da se dugo učvrsti, budući da Andrej Rubljov, koji je vrlo brzo otišao iz Feofana, nije dijelio Feofanove metode rada, a često je koristio upravo suprotno.

U djelu Andreja Rubljova, Trojstvo, bez sumnje, zauzima središnje mjesto.

Rubljovljev rad označava najvišu točku u razvoju moskovske ikonopisne škole. Rubljov je bio taj koji se prvi odmaknuo od bizantske strogosti i asketizma, udahnuvši novi život drevnim kanonima. Likovne tradicije Rubljova, Teofana Grka i Daniila Černog razvile su se u Dionizijevim ikonama i slikama koje privlače svojom profinjenošću proporcija, dekorativnom svečanošću boja i uravnoteženošću kompozicija.

Ostali umjetnički centri

Osim Novgoroda, Pskova ili Moskve, u mnogim drevnim ruskim gradovima, poput Jaroslavlja, Ugliča, Rostova i drugih, postojale su zasebne ikonopisne radionice. Međutim, njihov mali broj nije im omogućio stvaranje zasebne ikonopisne škole. Premda su se domaći majstori uglavnom služili starim djedovskim tehnikama i mijenjali tehniku ​​tek kada su dobili poticaj iz Moskve ili Novgoroda, ipak su često stvarali i originalna djela visoke umjetničke vrijednosti.

Ikone i minijature Tverske škole odlikuju se izrazitom ekspresivnošću slika, intenzitetom i ekspresijom kolorističkih shema, te naglašenom linearnošću pisanja. U 15. stoljeću pojačava se orijentacija prema umjetničkoj tradiciji zemalja Balkanskog poluotoka, koja je bila karakteristična za nju ranije.

Jaroslavska ikonopisna škola nastala je početkom 16. stoljeća u tom razdoblju. brzi rast stanovništvo grada. Do nas su došla djela jaroslavskih majstora ranog 13. stoljeća, poznata su djela iz 14. stoljeća, a po broju sačuvanih spomenika slikarstva 16. stoljeća jaroslavska škola nije inferiorna u odnosu na druge staroruske škole. U radu jaroslavskih majstora brižljivo su očuvane tradicije umjetnosti Drevne Rusije. Jaroslavski ikonopisci slikali su kompozicije u kojima se snažno osjeća ljubav prema velikim masama, prema strogim i sažetim zapletima, prema jasnoj i jasnoj strukturi prizora.

Opisali smo najstarije ikonopisne škole. Na njihovoj osnovi nastaju nove škole u 16.-17. stoljeću. Na tradiciji novgorodske škole nastaje Stroganovska škola, koju odlikuje minijaturizirano pisanje, mala veličina, sočne boje, ženstvenost poza i gesta, složene pejzažne pozadine. Uvođenjem uljnog slikarstva u temperno slikarstvo, pojavio se ikonopis "Fryazh stil", koji je opsežnije prenosio formu. Tako je svaka od ikonopisačkih škola formirala originalnu slikarsku tehniku ​​i pridonijela ruskoj i svjetskoj umjetničkoj kulturi.

1.3 Štovanje ikona

U pravoslavnoj crkvi se dugo vremena postavljalo pitanje o prikazu Boga io štovanju ikone. Sedmi ekumenski sabor (787.) čvrsto definira prirodu štovanja ikona. „Poštovanje ikona pravoslavna crkva počiva i uvijek se potvrđuje na dogmi o utjelovljenju Sina Božjega” (12, str. 342). Odnosno, prvo, osoba je, budući da je Božja obličja, već „neka vrsta arhetipske ikone, Bogom dana slika, nepresušni izvor svetosti“ (12, str. 357). I drugo, pravoslavlje časti Krista kao Boga "utjelovljenoga". Dakle, Kristova slika je potvrda njegovog zemaljskog utjelovljenja, učvršćivanje vjere onoga koji moli. Definicija slike se prenosi na prototip. Štovanje ikone postaje štovanje slike utisnute na njoj. “Svjetlo Kristova preobraženja ispunjava ikone sobom, obasjava ih, za njih je ono stvaralačko načelo koje određuje samu prirodu ikone” (12, str. 354). Otuda - vjera u čudotvornost ikona, vjera u zagovor sveca prikazanog na njoj.

Povijest ruskih čudotvornih ikona seže u prva stoljeća nakon krštenja Rusije. Prvi hram koji je u Kijevu podigao Vladimir Crveno Sunce, Desetinska crkva, bila je posvećena Presvetoj Bogorodici - Njezinom Uznesenju. Jaroslav Mudri podigao je Neuništivi zid - poznatu mozaičku sliku Djevice Marije Orante na oltaru katedrale Svete Sofije u Kijevu. Ova slika je kreacija grčkih majstora koje je knez pozvao u Rusiju, a objašnjeni natpis na mozaiku također je napravljen na grčkom: "Bog je usred Nje - i neće se pokolebati."

Usprkos najviši stupanj vjersko štovanje Majke Božje u bizantske crkve, nije bilo preobrazbe jedne od ikona - Vladimira - u glavno svetište ne samo jednog hrama ili grada, već cijele ruske države.

“Kršćanski svijet je doslovno pun svetišta, uključujući i pravoslavna svetišta koja datiraju iz doba nepodijeljene Crkve. Tu je i čudotvorna ikona Majke Božje pod nazivom "Spas rimskog naroda", ali ovo je samo lokalna ikona jedne crkve, jedna od desetaka štovanih ikona...

Nije bilo takve ikone u Rimu, drugi - u Carigradu. Značajke bizantskog državnog sustava, s njegovim imperijalnim i crkvenim centralizmom, dovele su do ogromne koncentracije pravoslavnih svetinja u glavnom gradu carstva. Iz kronika postoje naznake da su u carskoj palači bile posebno poštovane ikone koje su poštovali zaštitnici Carigrada i carstva protiv vanjskih i unutarnjih neprijatelja (jedna od tih čudotvornih ikona u Carigradu bila je "Nikopeja" - "Pobjedonosna", izvađena 1204. iz grada koji su opljačkali križari i sada u katedrali San Marco u Veneciji). Ali u Carigradu se glavni čuvar carstva tajno čuva u carskoj palači, samo je osobno svetište i osobna zaštita cara” (9, str. 31).

Ikona je odražavala značajke ruske religioznosti, narodnog karaktera, filozofskih i teoloških traganja i povijesti države. S druge strane, ikona je izravno sudjelovala u svim događajima u Rusiji: bila je blagoslovljena za velike podvige, odvedena je u bitku, odnesena je kao simbol osvajanja, data je kao znak pokornosti. . Na primjer, Smolenska ikona Majka Božja predana je knezu Vsevolodu za vrijeme njegovog braka s kćerkom Konstantina IX Anom. Tada ikona prelazi na njihovog sina Vladimira Monomaha. Općenito, u Rusiji postoji običaj da se ikona prenosi s generacije na generaciju kao glavna vrijednost obitelji. Kao što je već spomenuto, u čast ikona grade se crkve i samostani: crkva Desetine, manastir Tolga, katedrala Uznesenja u Moskvi, Sretenski manastir, Katedrala Svete Sofije u Kijevu - samo mali dio onoga što je sagrađeno samo za slavljenje čudotvornih ikona Majke Božje.

Postoje i mnoge legende o tome kako su ikone pomagale ruskim prinčevima u bitkama, kako su štitile gradove od uništenja, kako su branile neprijatelja itd. Općenito, može se reći da se u Rusiji razvija poseban stav prema ikoni ne samo kao slici Boga ili sveca, već kao „blaženoj slici koja može činiti čuda da uspostavi Slavu Božju na zemlji i ojača Pravoslavna vjera kroz vjekove” (15, str. 216).

2. Slike Majke u ikonama

2.1 Zaštitnik ruske zemlje

O Slika Majke Božje u ruskoj umjetnosti zauzima vrlo posebno mjesto. Od prvih stoljeća prihvaćanja kršćanstva u Rusiji, ljubav i štovanje Majke Božje duboko su ušli u dušu ljudi. Jedna od prvih crkava u Kijevu - Desyatinnaya, izgrađena za vrijeme vladavine kneza Vladimira, bila je posvećena Majci Božjoj. U XII stoljeću, princ Andrej Bogolyubsky uveo je na ruski crkveni kalendar novi praznik- Zaštita Presvete Bogorodice, čime se obilježava ideja pokroviteljstva Majke Božje ruske zemlje. Tada će u XIV stoljeću misiju grada Djevice preuzeti Moskva, a katedrala Uznesenja u Kremlju zvati će se Bogorodičina kuća. Zapravo, od tog vremena Rusija je postala svjesna sebe kao posvećene Djevici Mariji.

Koliko je molitve prineseno na ovoj zemlji Blaženoj Djevici, koliko je ikona posvećeno Njoj. Mnoge od ovih ikona postale su poznate kao čudotvorne, mnoge su bile svjedoci i sudionici ruske povijesti. Živopisan primjer toga je Vladimirska ikona Majke Božje, koja je pratila Rusiju u svim fazama njezine povijesti. Svečani susret ikone opisan je u ljetopisima, u spomen na njega uveden je blagdan Vavedenja Vladimirske ikone Majke Božje, na mjestu gdje su Moskovljani, predvođeni mitropolitom Ciprijanom, susreli čudotvornu ikonu, Osnovan je Sretenski samostan, a ulica kojom se kretala procesija sa svetištem zvala se Sretenka. Godine 1395. cijela se Moskva molila pred Vladimirskom ikonom za spas Moskve od strašne invazije Tamerlana, a Majka Božja je vodila put. Godine 1480. Zagovornik odbacuje trupe kana Akhmata s granica Rusije. Rijeka Ugra, na kojoj su stajale trupe Ahmata, popularno je nazvana Bogorodičin pojas, ovdje se, prema legendi, Sjajna Djevica ukazala kanu i zapovjedila da napusti ruske granice. Godine 1591. opet su Rusi pribjegli zagovoru Prečistog, ove godine Kazy Giray se približava Moskvi. Tada su se Moskovljani molili pred ikonama Vladimira i Dona. Opet je Bog dao pobjedu. U danima nemira i intervencija početkom XVII Stoljećima su se trupe narodne milicije borile ne samo za Moskvu i Kremlj, već i za svoje nacionalno svetište – „kao da moramo umrijeti, a ne izdati Vladimirov lik za skrnavljenje Prečiste Bogorodice ." U ranim ljetopisnim izvorima pobjeda nad intervencionistima pripisuje se Vladimirskoj ikoni Majke Božje.

U XVII stoljeću, kraljevski ikonopisac Simon Ushakov naslikao je ikonu "Majka Božja - drvo Ruske države". U središtu ikone je slika Vladimirske kao prekrasnog cvijeta na drvetu, koji zalijevaju mitropolit Petar i knez Ivan Kalita, koji su postavili temelje moskovske državnosti. Na granama ovog divnog drveta, poput plodova, prikazani su sveti asketi. Ispod, iza kremaljskog zida, u blizini Uspenske katedrale, iz koje raste stablo, nalaze se tada zdravi suveren Aleksej Mihajlovič i carica Irina "od djeteta". Tako je Simon Ushakov ovjekovječio i proslavio paladij ruske zemlje - Vladimirsku ikonu Majke Božje. Nijedna druga ikona nije dobila takvu čast.

„Dogma Bogorodice temelji se na otajstvu utjelovljenja, a kroz sliku Bogorodice otkriva nam se dubina božansko-ljudskog odnosa. Marija, koja je dala život Bogu u Njegovoj ljudskoj naravi, postaje majka Božja (Djevica Marija). A budući da je ovo majčinstvo nadnaravno, u njemu se na tajanstven način čuva i Njezino djevičanstvo. Tajna Majke Božje leži u tome što je po Djevičanstvu i Majčinstvu novo stvorenje. A štovanje Nje povezano je upravo s tim” (15, str. 35).

Iz dogme o Bogorodici,