دیدگاه های زیبایی شناختی و ادبی چرنیشفسکی. نیکولای گاوریلوویچ چرنیشفسکی رابطه زیبایی شناختی هنر با واقعیت

یکی از اصلی ترین محصولات فلسفی و زیبایی شناختی. چرنیشفسکی که پایان نامه ای برای مسابقه است درجهاستاد زبان روسی ادبیات (دانشگاه پترزبورگ، 1855). نویسنده در آن وظیفه را برای توسعه تعیین می کند مفهوم جدیدتفکر زیبایی شناسی، مربوط به تغییرات در جهان بینی و روش شناسی، به چاودار در وسط رخ داد. قرن 19 به زبان های اروپایی و روسی فرهنگ. "احترام به زندگی"، بی اعتمادی به محاسبات حدس و گمان، میل به تفسیر واقع بینانه از حقایق و مفاهیم - این است، با t. sp. چرنیشفسکی، osn. اصول" جهت مدرناز این موضع، پایان نامه به تحلیل محتوا و معنای مقوله های زیبایی شناسی بنیادی می پردازد: زیبا، متعالی، کمیک و تراژیک. استعلایی گرایی است و به جای آن اصل مطرح می شود. خودکفایی واقعیت عینی معیار زیبائی واقعیت معنوی بالاتری نیست، بلکه ماهیت خود شی و تصورات ما در مورد کمال زندگی است.زیبایی در این تعبیر دیگر مطلق نیست، بلکه نسبی است و به ویژه مشروط از نظر اجتماعی و تاریخی، به عنوان مثال، ایده آل جذابیت زنانه، که ارتباط نزدیکی با مظاهر سلامت جسمانی دارد. لایه های بالایی ob-va بیش از حد بی ادب است، و بالعکس، بانوی سکولار "هوا" برای مردم عادی نه آنقدر زیبا به نظر می رسد که دردناک است. به گفته چرنیشفسکی، سلیقه زیبایی شناختی به نوعی کمال بی عیب و نقص نیاز ندارد، که زیبایی شناسی ایده آلیستی از زمان افلاطون در مورد آن صحبت کرده است، اما به سادگی به "خوب" راضی است. یک فرد نه به یک ایده آل انتزاعی، نه به یک خیال، بلکه به تطابق تقریبی با ایده های زیبایی که از حس الهام گرفته است، نیاز دارد. نیروی حیاتو انرژی در پس این قضاوت و قضاوت های مشابه، درک خاصی از موضوع ذوق و ارزش زیبایی شناختی وجود دارد که با اصول ماتریالیسم انسان شناختی توجیه می شود.

"انسان زیبایی شناس" چرنیشفسکی همیشه یک انسان "طبیعی" است که در وحدت ویژگی های جسمانی و روحی خود گرفته شده است، مردی با نیازهای "حقیقی"، یعنی در زندگی واقعی راضی است، و نه "خیالی"، "مصنوعی". از نظر چرنیشفسکی، معیار تمایز بین نیازهای «درست» و «کاذب»، عمل است. او نوشت: «تمرین نه تنها در مسائل عملی، بلکه در مسائل احساسی و فکری، افشاگر بزرگ فریب و خودفریبی است. مفهوم عمل به طور خاص در پایان نامه تحلیل نمی شود و اغلب با مقولاتی مانند "زندگی" و "واقعیت" اشتباه گرفته می شود. در عین حال، از توضیحات ارائه شده توسط چرنیشفسکی در بررسی نویسنده بر تز خود، مشخص می شود که «عمل» و «واقعیت» توسط او از طریق تضاد ماده و ایده آل، از طریق تقابل هر دو واقعی، تعریف می شوند. زندگی و فکر واقعی به خیالات بی اساس و "رویای خالی". چرنیشفسکی تفسیر زیبایی‌شناختی سنتی از هنر را به عنوان فعالیتی با هدف ارضای میل به زیبایی نمی‌پذیرد. در عوض، او تعریف خود را از هنر به عنوان «بازتولید طبیعت و زندگی» ارائه می کند. انواع «مهارت‌های عملی» مانند معماری، جواهرات، باغبانی، طراحی لباس از قلمرو هنر حذف می‌شوند. چرنیشفسکی معتقد است خلاقیت هنری فکر و تصویر را به هم پیوند می دهد. این راهی برای توضیح، شناخت واقعیت و تلفظ «جمله ای بر آن» است. با این حال، تفاوت کیفی بین واقعیت عینی و "واقعیت زیبایی شناختی" توسط هنرمند ایجاد شده است، چرنیشفسکی نگه نمی دارد. هدف او جستجوی حقیقت هنری است، اما استقلال تخیل خلاق و توانایی "بازآفرینی" جهان با کمک آن را دست کم می گیرد. از این رو، فرمول بیش از حد مقوله‌ای و ساده‌شده چرنیشفسکی، که بر اساس آن «آفرینش هنر» همیشه «زیبا در واقعیت» است. نمی توان هدف هنر را قانع کننده نشان داد، دلایل پیدایش و وجود آن را بر این اساس آشکار کرد. استدلال چرنیشفسکی در مورد این موضوع گاهی رضایت بخش و ساده نیست. او، برای مثال، استدلال می کند که جوهر هنر این است که «به یادآوری ما» از افراد دیگر یا برخی از پدیده ها کمک کند. در عصری که تکنیک عکاسی قبلاً ابداع شده بود، چنین فرمول‌بندی سؤال ساده‌لوحانه به نظر می‌رسد. اما با این نقاط نسبتاً ضعیف در پایان نامه چرنیشفسکی، افکار ثمربخش همزیستی دارند و ماهیت را عمیقاً آشکار می کنند. خلاقیت هنری. این به ویژه به این ادعا مربوط می شود که موضوع هنر کل حوزه "منافع عمومی" است. پایان نامه چرنیشفسکی نقش مهمی در توسعه خودآگاهی خلاق روس ایفا کرد. فرهنگ هنری طبقه دوم قرن 19 از این نظر، سرنوشت تاریخی آن روشن بود، اما آسان نبود. تعدادی از هنرمندان بزرگ (تولستوی، داستایوفسکی و I. S. Turgenev) آن را رد کردند. اما در همان زمان، چرنیشفسکی تأثیر زیادی بر سرگردانان، بر نقد هنر دموکراتیک داشت. در عین حال، اقتدار او در زیبایی شناسی بسیار گسترده تر از حوزه نفوذ دیدگاه های فلسفی و اجتماعی-سیاسی او بود. بنابراین، V. S. Solovyov، منتقد فلسفه چرنیشفسکی، با این وجود، از آثار زیبایی شناسی او بسیار قدردانی کرد و آنها را آغاز زیبایی شناسی مثبت دانست.

1. مقدمه ای بر مفهوم "تصویر"

منظور از تعریف تصویر چیست؟

این تعریف در 2 معنی محدود و وسیع به کار می رود.

در معنای محدود، تصویر عبارتی است که به گفتار رنگ و ملموس می بخشد. از این منظر در خطوط

جنگل، مانند یک برج نقاشی شده، بنفش، طلا، زرشکی

یک دیوار شاد و رنگارنگ بر فراز یک درختچه روشن ایستاده است.

قبلاً یک تصویر وجود دارد، یعنی بیانی که به لطف آن، همانطور که توضیح داده شد، ایده ما از جنگل عینی تر می شود جنگل پاییزی، با برج مقایسه می شود.

در معنای وسیع، تصویر نوعی بازتاب زندگی توسط یک هنرمند است. در این درک، تصویر نه تنها زبان، بلکه کل خطجنبه های خلاقیت ادبی مفهوم تصویر در معنای وسیع به معنای ویژگی های کلی ادبیات و هنر به طور کلی است.

چندین تعاریف تصویر را از منابع مختلف در نظر بگیرید: فرهنگ لغت ادبی - دایره المعارف اصطلاحات، زیبایی شناسی - فرهنگ لغت، فرهنگ لغت دایره المعارف فلسفی و تک نگاری "افق ها". تصویر هنری» Khrapchenko M.B.

بنابراین، فرهنگ لغات ادبی - دایره‌المعارفی اصطلاح «تصویر» را چگونه توضیح می‌دهد؟

تصویر یک دسته کلی از خلاقیت هنری است. شکلی از بازتولید، تفسیر و توسعه زندگی ذاتی هنر با ایجاد اشیاء تأثیرگذار زیباشناختی. یک تصویر اغلب به عنوان یک عنصر یا بخشی از یک کل هنری درک می شود، معمولاً قطعه ای که به عنوان یک زندگی و محتوای مستقل دارد (یک شخصیت جهت دار در ادبیات، تصاویر نمادین، مانند "بادبان" لرمانتوف).

اما در یک مفهوم کلی، تصویر همان شیوه وجودی اثر است که از جنبه بیانی، انرژی چشمگیر و اهمیت آن گرفته شده است. در تعدادی دیگر از مقوله‌های زیبایی‌شناختی، این یکی از نظر منشأ نسبتاً متأخرترین است، اگرچه آغاز تئوری تصویر را می‌توان در آموزه‌های ارسطو درباره «میمزیا» یافت - در مورد تقلید آزاد هنرمند از زندگی در توانایی‌اش برای تولید. یکپارچه، اشیاء چیدمان درونی و در مورد لذت زیبایی شناختی مرتبط با این. از جنبه زیبایی‌شناختی، تصویر یک موجود زنده مصلحت‌آمیز به نظر می‌رسد که در آن هیچ کمکی اضافی، تصادفی، مکانیکی وجود ندارد و دقیقاً به دلیل وحدت کامل و معنی‌داری نهایی اجزای آن، جلوه زیبایی را به وجود می‌آورد. شکل درونی تصویر شخصی است، ردپایی محو نشدنی از ایدئولوژی نویسنده، ابتکار منزوی کننده و دگرگون کننده او دارد، به همین دلیل تصویر به عنوان یک واقعیت انسانی قدردانی، یک ارزش فرهنگی در میان سایر ارزش ها، بیانگر تمایلات نسبی تاریخی ظاهر می شود. و آرمان ها

در منبع دیگری، فرهنگ لغت "زیبایی شناسی" در اینجا نحوه تفسیر این مفهوم آمده است. تصویر هنری نوعی هنر خاص برای انعکاس واقعیت و بیان افکار و احساسات هنرمند است. تصویر در تخیل هنرمند متولد می شود، در اثری که او به شکل مادی (پلاستیک، صدا، ژست تقلیدی، کلامی) خلق می کند، تجسم می یابد و توسط تخیل بیننده، خواننده، شنونده ای که هنر را درک می کند، بازآفرینی می شود. انواع دیگر تصویر: اسناد عکاسی، هندسی انتزاعی. در مقابل آنها، تصویر هنری پدیده های خاصی از واقعیت را منعکس می کند، در عین حال حاوی محتوای معنوی کل نگر است که در آن نگرش عاطفی و فکری هنرمند به جهان به طور ارگانیک ادغام می شود. تصویر هنری از یک طرف ساختار ویژه ای دارد که توسط ویژگی های محتوای معنوی بیان شده در آن تعیین می شود و از سوی دیگر به دلیل ماهیت ماده ای که این محتوا در آن تجسم یافته است. تصویر هنری در معماری ایستا، در ادبیات پویا، در نقاشی تصویری، در موسیقی آهنگی است. در برخی از ژانرها، تصویر در تصویر یک شخص ظاهر می شود، در برخی دیگر - به عنوان تصویری از طبیعت، در سوم - یک چیز، در ژانر چهارم - بازنمایی کنش انسان و محیطی که در آن آشکار می شود را به هم متصل می کند. اما در همه موارد، نحوه ادراک یک تصویر هنری تنها تفکر نیست، بلکه تجربه است. در نهایت، گاهی اوقات کار هنرمند به عنوان یک مگا تصویر واحد از جهان و یک شخص در جهان دیده می شود. چنین تصاویری را می توان در آثار داستایوفسکی، تولستوی، چخوف یافت. اهمیت چند مقیاسی تصویر هنری یکی از شواهد این است که همه چیز در هنر دارای ویژگی هنری و فیگوراتیو است.

این مفهوم در فرهنگ فلسفی چگونه تفسیر شده است؟

تصویر هنری مقوله ای کلی از خلاقیت هنری، وسیله و شکلی برای تسلط بر زندگی از طریق هنر است. تصویر اغلب به عنوان یک عنصر یا بخشی از یک اثر درک می شود که به عنوان یک وجود و معنای مستقل دارد (در ادبیات - تصویر یک شخصیت، در نقاشی - تصویر یک شی). در یک مفهوم کلی، تصویر هنری همان راه وجودی است اثر هنری، برگرفته از رسا بودن، انرژی چشمگیر و معنادار بودن آن است. در میان دیگر مقوله های زیبایی شناختی، هنر. تصویر نسبتاً متأخر است.

در بعد هستی شناختی، x.o. - یک واقعیت از وجود ایده آل، "جاسازی شده" در اساس مادی خود، اما با آن منطبق نیست (مرمر گوشتی نیست که به تصویر می کشد، صفحه بوم فضای سه بعدی نیست، داستان یک رویداد نیست. خود رویداد).

در بعد نشانه شناختی، X.O. - علامت، یعنی وسیله ای برای ارتباط معنادار در یک فرهنگ معین یا فرهنگ های مرتبط.

در بعد معرفتی، H.o. - داستانی مربوط به چنین نوع شناختی از تفکر به عنوان یک فرض.

در بعد زیبایی شناختی، H.o. - موجودی که در آن هیچ چیز تصادفی و کمکی مکانیکی وجود ندارد و به دلیل وحدت کامل و معنای نهایی اجزای آن زیباست.

در M.B. خراپچنکو در مونوگراف "افق های تصویر هنری" تعریف زیر را ارائه می دهد: "تصویر هنری یکی از مهمترین اصول درونی هنر، اصول فعال و پویا است. جذب زیبایی شناختی واقعیت از رشد خلاقیت تصویری جدایی ناپذیر است، که تاریخچه آن غنا و تنوع شگفت انگیز آن را آشکار می کند. امکانات نامحدود. تصویر هنری گاهی به عنوان بازتاب مستقیم دنیای عینی، فرآیندهای زندگی در ذهن انسان، گرد هم می آید یا حتی با تصویر اشتباه گرفته می شود. با این حال، H.o. اغلب توهمات، تعصبات اجتماعی، توهمات را بیان می کند. جذب تصویری واقعیت یک حوزه ویژه و بسیار مهم از فعالیت معنوی انسان است که با تنوع شگفت انگیز مشخص می شود. جوهره تصویر هنری چیست، کارکرد اجتماعی و زیبایی شناختی آن چیست؟

4 "عنصر" H.O وجود دارد، حوزه های افشای آن:

1. بازتاب و تعمیم ویژگی های اساسی، ویژگی های واقعیت، ایده های انسان در مورد جهان، آشکار ساختن پیچیدگی زندگی معنوی مردم.

2. بیان یک نگرش عاطفی به هر چیزی که به عنوان هدف خلاقیت عمل می کند.

3. تجسم ایده آل، کامل، زیبایی زندگی، طبیعت، ایجاد یک جهان عینی زیبایی شناختی قابل توجه.

4. محیط درونی بر ادراک خواننده، بیننده، شنونده، ذاتی خلاقیت فیگوراتیو و مرتبط با این محیط، نیروی بالقوه تأثیر زیبایی شناختی که یک تصویر و هنر مجزا به طور کلی همیشه بر آن داشته و دارد. مصرف کنندگان

افق تصویر هنری، دامنه عمل آن - این است زندگی مدرن بشر با همه تنوع بی حد و حصرش، این تاریخ است با فتوحات و درام هایش، این جامعه آینده است که چشم انسان در آن نفوذ می کند، این است جهان مقاومت خشونت آمیز در برابر جدید، و آرزوهای آتشین مردم برای دگرگونی نظم اجتماعی و خود، ساختن نظم اجتماعی عادلانه. H.O. Horizons - گستره وسیع زندگی، خلاقیت، خلاقیت.

بدین ترتیب بر اساس منابع فوق به تعریف تصویر هنری می پردازیم.

اجازه دهید در همه تفاسیر این مفهوم چیزی مشترک پیدا کنیم.

همه منابع می گویند که تصویر مقوله ای جهانی از خلاقیت هنری، بازتابی از واقعیت و بیان افکار و احساسات هنرمند است. همون روش پراهمیتبا توجه به جنبه زیبایی شناختی، متذکر می شویم که نحوه درک یک تصویر هنری تنها تفکر نیست، بلکه تجربه است.

بنابراین، تصویر هنری یک بازتاب هنری تعمیم یافته از واقعیت است که در قالب یک پدیده خاص و فردی پوشیده شده است.

تصویر هنری بیان محتوا در یک اثر ادبی است. بر اساس این موقعیت، می توان ساختار تصویر هنری را در نظر گرفت:

- H.o. - محصول اندیشه نویسنده، و سپس این تصویر گسترده ای از زندگی است که به نگاه خواننده ارائه می شود.

- H.o. - حامل یک ایده زیباشناختی است و سپس یک فکر یا یک حس فوق العاده است که در یک تصویر خاص گنجانده شده است.

وسایل خلق یک تصویر هنری: تروپ، گفتار قهرمان، روایت یا توصیف نویسنده، جزئیات هنری، ترکیب یک جمله، پاراگراف، فصل، ریتم و ملودی یک اثر و غیره.

و حال با توجه به موارد فوق تعریفی از تصویر می دهیم.

تصویر تصویری ملموس و در عین حال تعمیم یافته از زندگی انسان است که با کمک داستان خلق شده و دارای ارزش زیبایی شناختی است.

تصویر راهی برای انعکاس واقعیت است.

2. از تعریف تصویر ادبی چه چیزی باید فهمید؟

تصویر ادبی- یک تصویر کلامی، طراحی شده در یک کلمه، آن شکل عجیب و غریب از انعکاس زندگی، که ذاتی هنر است.

بنابراین، تصویرسازی مفهوم محوری نظریه ادبیات است و به اساسی ترین سؤال آن پاسخ می دهد: جوهره خلاقیت ادبی چیست؟

تصویر - بازتاب تعمیم یافته واقعیت در قالب یک فرد واحد - چنین تعریف مشترکی از این مفهوم. اساسی ترین ویژگی ها در این تعریف مورد تأکید قرار گرفته است - تعمیم و فردی سازی. در واقع، هر دوی این ویژگی‌ها ضروری و مهم هستند. در هر اثر ادبی حضور دارند.

به عنوان مثال، تصویر پچورین ویژگی های مشترک نسل جوان زمانی را نشان می دهد که M.Yu در آن زندگی می کرد. لرمانتوف، و در عین حال بدیهی است که پچورین فردی است که توسط لرمانتف با نهایت انضمام زندگی به تصویر کشیده شده است. و نه تنها این. برای درک تصویر، قبل از هر چیز لازم است که دریابیم: هنرمند واقعاً به چه چیزی علاقه دارد، در بین پدیده های زندگی روی چه چیزی تمرکز می کند؟

"تصویر هنری، به گفته گورکی، تقریباً همیشه گسترده‌تر و عمیق‌تر از ایده است، یک فرد را با همه تنوع زندگی معنوی خود، با تمام تضادهای احساسات و افکارش می‌گیرد."

بنابراین، تصویر تصویری از زندگی انسان است. انعکاس زندگی با کمک تصاویر به معنای ترسیم تصاویری از زندگی انسانی مردم است. اعمال و تجربیات افراد مشخصه یک حوزه معین از زندگی، اجازه قضاوت در مورد آن را می دهد.

صحبت از این واقعیت است که تصویر تصویری از زندگی انسان است، دقیقاً منظور ما این است که به طور ترکیبی، کل نگر در آن منعکس می شود، یعنی. "شخصا"، و نه هیچ یک از طرف های آن.

یک اثر هنری تنها زمانی ارزشمند است که خواننده یا بیننده خود را به عنوان پدیده ای از زندگی انسان، چه بیرونی یا معنوی، باور کند.

بدون تصویری ملموس از زندگی، هنری وجود ندارد. اما عینیت به خودی خود غایت بازنمایی هنری نیست. لزوماً از موضوع خود، از وظیفه ای که هنر با آن روبه رو است، نتیجه می گیرد: به تصویر کشیدن زندگی انسان در تمامیت آن.

بنابراین، اجازه دهید تعریف تصویر را کامل کنیم.

تصویر تصویری ملموس از زندگی انسان است، یعنی. تصویر شخصی او

بیایید بیشتر در نظر بگیریم. نویسنده واقعیت را بر اساس جهان بینی خاصی مطالعه می کند. در فرآیند تجربه زندگی خود، مشاهدات، نتیجه گیری ها را جمع آوری می کند. او به تعمیم هایی می رسد که واقعیت را منعکس می کند و در عین حال نظرات خود را بیان می کند. او این تعمیم ها را در واقعیات زنده، عینی، در سرنوشت و تجربیات مردم به خواننده نشان می دهد. بنابراین، در تعریف «تصویر» تکمیل می کنیم: تصویر تصویری خاص و در عین حال تعمیم یافته از زندگی انسان است.

اما حتی در حال حاضر تعریف ما هنوز کامل نیست.

داستان نقش بسیار مهمی در تصویر دارد. بدون تخیل خلاق هنرمند، وحدت فردی و تعمیم یافته وجود نخواهد داشت، بدون آن هیچ تصویری وجود نخواهد داشت. هنرمند بر اساس شناخت و شناختی که از زندگی دارد، چنین حقایقی از زندگی را تصور می کند که بر اساس آنها می توان زندگی ای را که به تصویر می کشد بهتر قضاوت کرد. این معنای هنر است. در عین حال، داستان این هنرمند خودسرانه نیست، تجربه زندگی او به او پیشنهاد می کند. تنها در این شرایط هنرمند می تواند رنگ های واقعی را برای به تصویر کشیدن دنیایی که می خواهد خواننده را در آن معرفی کند بیابد. ادبیات داستانی وسیله ای است برای انتخاب بهترین ویژگی زندگی توسط نویسنده، یعنی. تعمیم مطالب زندگی جمع آوری شده توسط نویسنده است. لازم به ذکر است که داستان با واقعیت مخالف نیست، بلکه شکل خاصی از بازتاب زندگی است، شکلی عجیب از تعمیم آن. اکنون باید دوباره تعریف خود را تکمیل کنیم.

پس تصویر تصویری ملموس و در عین حال تعمیم یافته از زندگی انسان است که با کمک داستان خلق شده است. اما این همه ماجرا نیست.

یک اثر هنری احساس هیجان فوری، همدردی با شخصیت ها یا رنجش را در ما برمی انگیزد. ما با آن به عنوان چیزی برخورد می کنیم که شخصاً بر ما تأثیر می گذارد و مستقیماً به ما مربوط می شود.

بنابراین. این یک احساس زیبایی شناختی است. هدف هنر درک زیبایی‌شناختی واقعیت است تا حس زیبایی‌شناختی را در فرد برانگیزد. حس زیبایی شناسی با ایده ایده آل همراه است. این ادراک ایده آل تجسم یافته در زندگی است، ادراک زیبایی که احساسات زیبایی شناختی را در ما برمی انگیزد: هیجان، شادی، لذت. این بدان معناست که اهمیت هنر در این است که باید نگرش زیبایی شناختی نسبت به زندگی را در فرد برانگیزد. بنابراین، به این نتیجه رسیده ایم که جنبه اساسی تصویر، ارزش زیبایی شناختی آن است.

اکنون می‌توانیم تعریفی از تصویر ارائه دهیم که ویژگی‌هایی را که در مورد آن صحبت کردیم جذب کرده است.

پس با جمع بندی مطالب گفته شده به این نتیجه می رسیم:

تصویر تصویری خاص و در عین حال تعمیم یافته از زندگی انسان است که با کمک داستان و با داشتن اهمیت زیبایی شناختی خلق شده است.

3. ساختار تصویر هنری

ساختار X.O. نشان دهنده وحدت دیالکتیکی مجموعه کاملی از اصول متضاد است:

- دانش و قدردانی

- عینی و ذهنی،

- منطقی و عاطفی،

- تصاویر و عبارات،

- واقعی و تخیلی

- واقعی بودن و قراردادها،

- اختصاصی بودن و تعمیم.

پس چه چیزی در محتوای خود تصویر گنجانده شده است؟

1. محتوای عینی یک اثر هنری. این یک واقعیت تاریخی است که موقعیت زندگی را تعیین می کند که خود هنرمند در آن قرار می گیرد و آن را در کار خود منعکس می کند، مهم نیست که چگونه خود با آن ارتباط برقرار می کند.

2. محتوای ذهنی. این ارزیابی در پرتوی است که خود نویسنده در پدیده زندگی که به تصویر می کشد می دهد.

3. محتوای فوری و ملموس اثر، تاریخچه این شخصیت ها و وقایعی است که درباره آن می گوید.

4. ارزش زیبایی شناختی تصویر تجسم عینی آرمان های انسانی است.

بنابراین، هر اثر هنری، اول از همه، بیانگر نگرش نویسنده به واقعیت است. و نویسنده نگرش خود را با نشان دادن مظاهر زندگی مورد علاقه خود به صورت مجازی، یعنی در تصاویر زندگی انسان، با تمام ویژگی های ذاتی آن، با حفظ منطق درونی روابطی که به تصویر می کشد، بیان می کند.

مفهوم تصویر نیز به عنوان شخصیت یک شخص درک می شود، اگرچه مفهوم تصویر بسیار گسترده تر از شخصیت است. به عنوان مثال، تصویر پچورین، تصویر پیتر گرینیف. AT این مفهومدر مورد شخصیت های این شخصیت ها در تصویر دنیای اطرافشان صحبت کنید.

Mimesis

MIMESIS (از یونانی mimesis - تقلید، تولید مثل) - در زیبایی شناسی باستان، اصل اساسی فعالیت خلاق هنرمند. زیبایی شناسی و تئوری هنر آنتیک و تا حدی قرون وسطایی از این نظر اتفاق نظر داشتند که همه هنرها بر اساس تقلید هستند. با این حال، ماهیت تقلید توسط نویسندگان و متفکران آن زمان به طرق مختلف درک شد. فیثاغورثی ها معتقد بودند که موسیقی از «هماهنگی کرات آسمانی» تقلید می کند، یعنی موسیقی ای که در سراسر جهان نفوذ می کند. دموکریتوس متقاعد شده بود که هنر (به معنای گسترده باستانی، مانند هر فعالیت خلاقانه مولد انسانی) از تقلید از یک شخص توسط حیوانات (بافندگی از تقلید از عنکبوت، خانه سازی - به پرستو، آواز خواندن - به پرندگان و غیره) ناشی می شود. .). دقیق ترین نظریه تقلید توسط افلاطون و ارسطو ارائه شد. در همان زمان، خود اصطلاح mimesis توسط آنها دارای معانی نسبتاً گسترده ای بود. افلاطون معتقد بود که تقلید اساس همه خلاقیت هاست. مثلاً شعر می تواند حقیقت و خوبی را تقلید کند. با این حال، معمولاً هنرها به تقلید از اشیا یا پدیده های جهان مادی محدود می شود و افلاطون این را محدودیت و نقص آنها می دانست. خودم جهان مادیطبق نظریه افلاطون، تنها تقلید بسیار خام از تنها دنیای واقعی ایده هاست. بنابراین تقلید از تقلید، چنانکه مثلاً در نقاشی یا مجسمه سازی می بینیم، به گفته او، از قبل بسیار دور از واقعیت است.

مفهوم زیبایی‌شناختی واقعی میمسیس (به طور کامل) توسط ارسطو توسعه یافت. او نوشت: "هنر از طبیعت تقلید می کند"، به این معنی که نه کپی مکانیکی از پدیده های طبیعی، بلکه بازتولید تصویری آنها مطابق با قوانین این یا آن نوع هنر. شاعر و نقاش باید «به هر نحوی یکی از این سه را تقلید کنند»: چیزها را به گونه‌ای به تصویر بکشند که «آن‌طور که بوده‌اند یا هستند، یا آن‌طور که گفته می‌شود و درباره‌شان فکر می‌شود، یا آن‌طور که باید باشند». نظریه ارسطو شامل بازتاب کافی از واقعیت، و فعالیت تخیل خلاق، و ایده آل سازی واقعیت است. بسته به کار خلاقانه، هنرمند «باید بهتر از ما یا بدتر از ما تقلید کند»، یعنی آگاهانه می‌تواند قهرمانان خود را ایده‌آل کند و آن‌ها را بالا ببرد (همانطور که می‌کند). شاعر تراژیک) و یا آنها را به شکلی خنده دار و زشت (که در ذات نویسندگان کمدی ها نهفته است) ارائه کند یا آنها را به شکل همیشگی خود به تصویر بکشد.

هدف تقلید در هنر کسب دانش و برانگیختن حس لذت از بازتولید، تعمق و شناخت یک شیء است.هنرمندان اواخر دوران باستان، قاعدتاً یکی از جنبه های درک افلاطونی یا ارسطویی از میمسیس را مشخص کرده اند. . بنابراین، در تئوری و عمل هلنیستی هنرهای زیبا، گرایش به خلق تصاویر توهمی-طبیعی غالب بود (تحسین واقعی نویسندگان آن زمان از "انگور" زئوکسیس، "پرده" پارهاسیوس، "تلیسه" را به یاد بیاورید. از میرون و غیره).

در قرون وسطی، مفهوم تقلیدی هنر جای خود را به مفهوم نمادین - نمادین داد و خود اصطلاح میمسیس مملو از محتوای جدیدی شد. مورخ قرن چهارم به عنوان مثال، Eusebius Pamphilus معتقد بود که تنها یک تصویر نمادین - تمثیلی می تواند "تقلید صادقانه حقیقت" باشد. نویسنده "Areopagitic" تصویر نمادین را "در مقابل" نامیده است، که نشان دهنده یک کهن الگوی غیرقابل درک است، "یک تقلید تکرار نشدنی". مفهوم میمسیس بیشتر در نظریه تقلید رنسانس و دوران مدرن توسعه یافت و در مفاهیم مدرنهنر واقع گرایانه

زیبایی شناسی خاص بودن

تفسیر ترجمه

زیبایی شناسی خاص بودن

مجموعه ای از مشاهدات اسطوره ای و شاعرانه، تصاویر هنری و زیبایی شناختی، ایده های فلسفی و زیبایی شناختی، آثار هنری، که نقش خارق العاده آینه را در توسعه و عملکرد واقعیت هنری و زیبایی شناختی آشکار می کند.

اسطوره ی آینه سازی. پدیده specularity، یعنی انعکاس، مدت ها قبل از اختراع آینه رخ می دهد. به همان اندازه کهن است ایده دوسوگرایانه آینه سازی، تظاهرات مثبت و منفی آن. شاهد مشخصه این دوگانگی اسطوره نرگس است. در اینجا حیثیت مخزن نقش مشارکتی در تکثیر (دوبرابر شدن) زیبایی و در عین حال همدستی مسئول مرگ یک مرد جوان دارد.

در اساطیر مسیحی، آینه کاری معمولا منفی ارزیابی می شود. این باعث ایجاد یک ضد جهان می شود، جایی که سمت راست به چپ تبدیل می شود و بالعکس، جایی که یک ضد و در عین حال ضد مسیح امکان پذیر است - دجال. بنابراین، نه در کلیسا و نه در خانه ای که تازه در آن مراسم خروج روح از بدن فانی انجام شده است، جایی برای انعکاس آینه نیست.

روانشناسی آینه کاری. روانشناسی خودآگاهی، مشاهده خود، خود تحلیلی به طور کاملاً دقیق پدیده انعکاس را در مواد روانشناختی بازتولید می کند. همه آنها با هم نقش تعیین کننده ای در توسعه فرهنگ، هنر، شعر، فلسفه داشتند. برای هنرمندان، متفکران و دانشمندان برجسته، درون نگری، به عنوان نگریستن به بازتاب «من» خود، یکی از مهمترین منابع اکتشافات خلاقانه بود. توانایی استفاده از "آینه" خودآگاهی برای حل مشکلات خلاق مستلزم رشد شخصیت ساختارهای ذهنی، ذهنی، ارزشی، هنجاری و وجودی آن است. خودآگاهی، همانطور که شایسته تصویر آینه ای است، در تقابل با دنیای بیرونی وجود دارد. «من» تنها در رابطه با «نه من» می‌تواند به عنوان یک تمامیت جوهری مستقل از خود آگاه باشد. در عین حال، یکپارچگی کل جهان را در تجسمات طبیعی، اجتماعی و معنوی خود جذب می کند.

هرچه آگاهی فردی توسعه یافته تر باشد ، فعالیت بازتابی آن مؤثرتر باشد ، در "آینه" خودآگاهی پیوندهای معنایی ، ارزشی و هنجاری مختلفی را در روابط خود با واقعیت نشان می دهد.

اهمیت تلاش های او در بحران ها افزایش می یابد، نقاط عطف زندگی فردی، زمانی که نیاز به تصمیم گیری مسئولانه، ارزیابی مجدد ارزش ها و فعال کردن تلاش های معنوی وجود دارد.

آمریکایی روانشناس اجتماعیسی اچ کولی (1864-1929) در تحقیقات خود و به ویژه هنگام ایجاد مفهوم "خود آینه ای" از استعاره آینه استفاده کرد. بر اساس رویکرد او، در فرآیند اجتماعی شدن فرد، تصاویر-بازنمایی ها و احساسات اجتماعی مختلف دائماً به وجود می آیند، متناوب و جایگزین یکدیگر می شوند. شخصیت آن ایده هایی را که دیگران در مورد "من" فردی خود دارند جذب می کند. اینها اولاً ایده هایی در مورد نحوه ظاهر من در مقابل دیگران است، ثانیاً ارزیابی واقعی شخصیت من توسط افراد دیگر، و سوم، عزت نفس. از ترکیب ارزیابی ها و خود ارزیابی ها، ایده یا تصویری از «من» به وجود می آید. شخصیت به گفته کولی مجموعه ای از واکنش های ذهنی مختلف یک فرد به نظرات دیگران در مورد او شناخته شده است. یعنی "من" خود شخص توسط شخص درک می شود انعکاس آینه، مجموعه ای از آن تأثیراتی است که او، همانطور که به نظر می رسد، بر دیگران می گذارد. اینگونه است که "آینه "من" (خود شیشه ای) بوجود می آید که نمی تواند در فردی که تصاویر حسی - بازنمایی در مورد آنچه "او" ، "ما" ، "آنها" هستند ظاهر شود.

فلسفه تأمل در آگاهی فلسفی، ایده آینه سازی بیشتر در رابطه با مسائل معرفت شناسی مورد استفاده قرار می گرفت. علاقه به پدیده بازتاب به این واقعیت منجر شد که مفهوم بازتاب (از لاتین reflexio - انعکاس) در فرهنگ لغت فلسفی ثابت شد. به عنوان توانایی سوژه برای درون نگری، که شکل مطالعه عقلانی فرد از ویژگی های نگرش او به واقعیت و خود را دارد، بازتاب تمام ویژگی های اساسی آینه را جذب می کند. در فرآیند فعالیت بازتابی، این واقعیت عینی نیست که تحلیل می‌شود، بلکه این است که چگونه درک می‌شود، چه شکلی را در "از طریق شیشه نگاه" خود به دست می‌آورد. دنیای درونیموضوع.

یکی دیگر از اصلاحات فلسفی پدیده آینه سازی، توانایی فرد در خوداندیشی عمیق به عنوان نگاهی روشمند به فضاهای روح خود است. F. M. Dostoevsky به لطف نقاشی "متفکر" توسط N. I. Kramskoy که در یکی از نمایشگاه ها دید توجه را به چنین حالتی جلب کرد. دهقانی را به تصویر می‌کشد که در وسط جنگل بی‌حرکت یخ زده و انگار در حال فکر کردن است. نویسنده خاطرنشان می کند: "... اما او فکر نمی کند، بلکه "تدبر" می کند. - اگر او را هل می دادی شروع می کرد و به تو نگاه می کرد، انگار که بیدار می شد، اما چیزی نمی فهمید. درست است که او اکنون از خواب بیدار می شد و اگر از او می پرسیدند که ایستاده و به چه چیزی فکر می کند، احتمالاً چیزی را به خاطر نمی آورد، اما از طرف دیگر، احتمالاً این تصور را در خود ایجاد می کند که در طول این مدت تحت تأثیر قرار گرفته است. تفکر او این برداشت ها برای او عزیز است و احتمالاً آنها را به طور نامحسوس و بدون اینکه متوجه شود انباشته می کند - البته برای چه و چرا او نیز نمی داند: شاید ناگهان با انباشته شدن تأثیرات در طول چندین سال، همه چیز را رها کند و به اورشلیم بروید تا سرگردان شود و خود را نجات دهد، یا شاید روستای بومی ناگهان بسوزد، یا شاید هر دو با هم اتفاق بیفتند. (Dostoevsky F. M. مجموعه کامل آثار. T. 14. - L., 1976. - S. 116-117).

P. M. Bitsilli در تأملات خود در مورد ماهیت نماد به جنبه های متافیزیکی پدیده آینه سازی رسید. او می نویسد: «همه «چیزهای قابل مشاهده»، «این ویژگی را دارند که «چیزهای نامرئی» را بازتولید کنند و نماد آنها باشند. اما همه به یک اندازه نیستند. هر چیزی یک آینه است؛ اما آینه های بیشتری وجود دارد، آینه های صاف کمتری وجود دارد. این به تنهایی باعث می شود که جهان را سلسله مراتبی از نمادها بدانیم. علاوه بر این: نمادهای بالاتر - ما این را دیدیم - در ماهیت خود با نمادهای پایین درگیر هستند، آنها را نشان می دهند و بنابراین به اصطلاح نقش مضاعف ایفا می کنند: در حالی که چیزهای نامرئی را بازتولید می کنند، در عین حال "مرئی" را بازتولید می کنند. آنهایی که زیر آنها ایستاده اند. هر چیز یک «دنیای کوچک» است که «دنیای بزرگ» به درون آن می‌نگرد، اما همه چیز آن را به طور کامل منعکس نمی‌کند.

شعر بازتاب. وقتی هنرمندی تصویر آینه را وارد فضای تصویری یک اثر خاص می‌کند، خواه پرتره، سلف پرتره یا صحنه‌ای روزمره با مردمی که به آینه نگاه می‌کنند، پدیده «دوبرابر شدن» به وجود می‌آید که آشکار می‌کند. جوهر آن زبان شرطیمورد استفاده هنر

D. Velasquez در نقاشی خود "Menins" ("بانوهای افتخار") (1656) از تصاویر چندین آینه استفاده کرد که به لطف آنها این ترکیب تبدیل به سیستم پیچیدهتصاویر و در عین حال به ترکیب ژانری از پرتره زوجی از زوج سلطنتی، پرتره گروهی از خادمان دربار، خودنگاره خود هنرمند و یک نقاشی خانگی.

در پرتره یان ون آیک از آرنولفینی با همسرش (1434)، آینه ای با سطح کروی وجود دارد که درک این نکته را ممکن می سازد که «هر بازتابی در عین حال یک تغییر است، تغییر شکلی که برخی از جنبه های جسم را تیز می کند. از یک سو، و از یک سو، ماهیت ساختاری زبانی را که این ابژه به فضای آن فراتاب می شود، آشکار می کند... این آینه و پرسپکتیو منعکس شده در آن است که تناقض بین ماهیت مسطح را آشکار می کند. بوم و طبیعت حجیم جهان که روی آن به تصویر کشیده شده است، یعنی ماهیت زبان نقاشی "(Lotman Yu. M. Semiosphere. - SPb., 2000. - S. 196-197).

◘لیت: DubinB. آینه های مرکز هزارتو (درباره نمادگرایی ماوراء در بورخس / / پرسش های ادبیات. 1991. شماره 8؛ آینه. نشانه شناسی آینه کاری. آثار روی سیستم های نشانه ای. شماره XXII. - تارتو، 1988؛ کیرسانوا. I آینه ها - M.، 1970؛ Carroll L Alice in the Looking Glass - M.، 1982؛ Lotman Y. M. در درون جهان های متفکر // Lotman Y. M. Semiosphere. - سن پترزبورگ، 2000.

هنر به عنوان یک بازی

بازی است عملکرد ابتداییزندگی انسان و فرهنگ انسان به طور کلی بدون بازی غیر قابل تصور است. I. Huizinga و R. Guardini اولین کسانی بودند که به این طرف قضیه توجه کردند و تأکید کردند که حتی در اجرای یک فرقه مذهبی توسط یک شخص همیشه عنصر بازی وجود دارد. G. G. Gadamer با استفاده از مفهوم بازی سعی کرد مفاهیم هنر و آثار هنری را روشن کند.

ابهام و نادرست بودن مفهوم بازی

مفهوم "بازی" منطقه بسیار وسیع و ناهمگونی را در بر می گیرد که حومه آن در مه و عدم اطمینان پوشیده شده است. ما نه تنها در مورد بازی های مردم، بلکه در مورد بازی های حیوانات و حتی در مورد بازی نیروهای عنصری طبیعت صحبت می کنیم. اگر فقط بازی های یک نفر را در نظر بگیریم، بازی شطرنج و تنیس و فوتبال و اعمال بازیگر روی صحنه و اجرای یک قطعه موسیقی و دویدن بی نظم بچه ها و انجام وظایف استانداردی که نقش های اجتماعی ما بر عهده می گیرند مانند «نقش برادر»، «نقش مادر» و غیره. بازی‌ها همچنین شامل اقداماتی می‌شوند که زمانی که کاری انجام می‌شود «نه جدی»، اما فقط یک «بازی» است.

مفهوم بازی به همان اندازه در محتوای آن مبهم است. سخت است بگوییم که آیا هر بازی باید قوانینی داشته باشد، آیا در هر بازی، علاوه بر برنده، باید بازنده نیز وجود داشته باشد و غیره.

بازی در کلی‌ترین مفهوم، تکرار موزون برخی از حرکت‌ها («موج بازی»، «نور بازی» و غیره) است و این حرکت با هدف عملی خاصی همراه نیست. G. G. Gadamer می نویسد که ویژگی بازی انسان در این است که با جذب ذهن، این منحصراً توانایی انسانهدف گذاری کنید و آگاهانه برای آنها تلاش کنید، در عین حال می تواند این میل به هدف گذاری را مهار کند. انسانیت بازی انسان دقیقاً در این است که در آن حرکات بازی، به اصطلاح، خود را نظم می دهند و نظم می دهند، گویی هدفی در این کار وجود دارد. در عین حال، بازی معمولاً با عزم جدی، جاه طلبانه و با پشتکار انجام می شود. در نهایت، بازی چیزی نیست جز خودنمایی اکشن بازی. بازی همیشه مستلزم شرکت در آن است. حتی تماشاگر تماشاگر بازی نیز نسبت به آن بی تفاوت نمی ماند.

او یک ناظر ساده نیست که به تماشای آنچه در مقابل او می گذرد است، بلکه یک شرکت کننده کامل در بازی است که بخش جدایی ناپذیر آن است.

هنر در همه زمان ها دارای شخصیتی بازیگوش بود، اگرچه به هیچ وجه همیشه به این عنوان شناخته نمی شد. ویژگی پست مدرنیسم این است که بازی از نوع خاصی است که قبلاً در هنر دیده نشده است و آشکارا اعلام می کند که یک بازی است.

بازی های کلاسیک و غیر کلاسیک

همه بازی ها را می توان به دو نوع تقسیم کرد: بازی های کلاسیک و بازی های غیر کلاسیک. بازی‌های کلاسیک با ویژگی‌های زیر مشخص می‌شوند: مجموعه‌ای از آن قواعد وجود دارد که طبق آنها بازی پیش می‌رود و اتخاذ قوانین مقدم بر شروع بازی است و در روند آن تغییر نمی‌کنند و ارزش بی‌قید و شرطی دارند. قوانین روند بازی را با توجه به حرکات متعددی که واقعی یا از نظر عددی با یکدیگر متفاوت هستند، اداره می کنند. قوانین احتمال باخت و برنده شدن را تعیین می کنند. بازی نمی تواند به طور نامحدود ادامه یابد، قوانین محدودیت های زمانی یا محدودیت های مربوط به موقعیت طرف های بازی را تعیین می کند. به عبارت دیگر، بازی کلاسیک دارای قوانین بی قید و شرط از پیش تعیین شده است. این قوانین مسیر بازی را هدایت می کند و شانس بازیکنان را بسته به اقداماتی که انجام می دهند نشان می دهد و همچنین پایان بازی و برنده آن را تعیین می کند.

بازی غیر کلاسیک هیچ قانون از پیش تعیین شده ای ندارد، هر طرف قوانین خود را اختراع و اعمال می کند. هیچ توزیع شانس برنده شدن وجود ندارد. زمان بازی و روش تعیین برنده آن به هیچ وجه تعریف نشده است.

جی. دلوز خاطرنشان می کند، چنین بازی - بدون قاعده، بدون برنده و بازنده، بدون مسئولیت، بازی بی گناهی، دویدن در دایره ای که دیگر مهارت و شانس قابل تشخیص نیستند، چنین بازی ظاهراً واقعی نیست. بله، و بعید است که کسی سرگرم باشد. دلوز حتی پیشنهاد می کند که بازی غیر کلاسیک را نه انسان و نه خدا نمی تواند انجام دهد. فقط می‌توان آن را مزخرف تصور کرد، و دقیقاً به همین دلیل است که واقعیت خود اندیشه است: ناخودآگاه اندیشه ناب است.

با این حال، نظر دلوز در مورد غیرممکن بودن بازی های غیر کلاسیک موجه به نظر نمی رسد. کاملا واقعی و شاید بهترین نمونه از این گونه بازی ها، بازی های کودکان باشد. کودکانی که خود محوری را در فعالیت های ارتباطی نشان می دهند، آن را در بازی های خود نیز نشان می دهند. وقتی بزرگسالان بازی می کنند، همه به قوانین شناخته شده برای شرکت کنندگان در بازی پایبند هستند، همه متقابلاً بر رعایت این قوانین نظارت می کنند تا روحیه مشترک رقابت عادلانه حاکم شود و برخی از شرکت کنندگان برنده و برخی دیگر طبق قوانین پذیرفته شده بازنده شوند. بچه های کوچک بسیار متفاوت بازی می کنند. هر کس طبق درک خود از بازی بازی می کند، بدون هیچ نگرانی نسبت به کاری که دیگران انجام می دهند، و بدون بررسی اعمال دیگران. مهمترین چیز این است که هیچ کس نبازد و در عین حال همه برنده شوند، زیرا هدف بازی این است که همه به صورت انفرادی از بازی لذت ببرند و در عین حال توسط گروه تحریک شوند.

هنر سنتی به بازی کلاسیک نزدیکتر بود. با شروع مدرنیسم، هنر به طور فزاینده ای به سمت بازی غیر کلاسیک می رود. هنر پست مدرن نوعی بازی غیر کلاسیک است که در آن قوانین از پیش تعیین شده و سختگیرانه ای وجود ندارد، شانس برنده شدن کاملاً نامشخص است و غالباً برنده یا بازنده ای وجود ندارد. پست مدرنیسم بازی‌ای است که نه به بازی‌های بزرگسالان و افراد جدی مشتاق برنده شدن، بلکه به بازی‌های کودکان کوچک شباهت دارد که صرف شرکت در بازی، انگیزه کافی برای بازی برای آنهاست.

هنر سنتی که مملو از "انسان، بیش از حد انسانی" بود، نگرش جدی به زندگی را منعکس می کرد. گاهی هنر (از طرف شوپنهاور، واگنر و شاید بتوان داستایفسکی را اضافه کرد) حتی ادعا می کرد که نسل بشر را نجات می دهد. این ایده که "زیبایی جهان را نجات خواهد داد" گردش گسترده ای پیدا کرده است.

هنر معاصر از کمدی اشباع شده است، که از دلقک زدن آشکار تا یک چشمک کنایه آمیز به سختی قابل توجه است. هنر صرف نظر از محتوا، خود به یک بازی تبدیل می شود. درک آثار جدید به دلیل این واقعیت است که آنها توسط افراد جدی به عنوان یک مسخره ناب درک می شوند که به نظر می رسد نمی تواند رسالت اصلی هنر باشد.

با این حال، اگر هنرمند مدرن با هنر «جدی» گذشته رقابت کند، و بوم انتزاعی تقریباً همان لذت مذهبی و رقت انگیز مجسمه میکل آنژ را در مخاطب برانگیزد، هنر یک مسخره خواهد بود. اما هنرمند عصر ما، X. Ortega y Gasset، می‌گوید، ما را دعوت می‌کند که به هنر به‌عنوان یک بازی نگاه کنیم، که در اصل، تمسخر خودمان است. هنر جدید به جای مسخره کردن شخص خاصی، خود هنر را مسخره می کند.

هنر در گذشته به دو معنا متعالی بود: در مضمونی که معمولاً جدی ترین مشکلات زندگی بشر را منعکس می کرد و به خودی خود به عنوان ظرفیتی که به انسان کرامت می بخشد و او را توجیه می کند متعالی بود. سبک جدید به شادی بازی های ورزشی و سرگرمی نزدیک تر است. اورتگا نتیجه می گیرد که اگر بتوان گفت هنر انسان را نجات می دهد، تنها به این معناست که او را از یک زندگی جدی نجات می دهد و پسرانه را در او بیدار می کند.

خروج هنر معاصر به درون خود، از دست دادن پاتوس، اشباع آن از کنایه و بازی و غیره. نشان می دهد که گزاره ابدیت هر سبک هنری خاص مشکوک است.

هر زمان به هنر خود نیاز دارد و نسبت به هنر روزگار گذشته نسبتاً بی تفاوت است. به نظر می رسد هنر قدیمی چیزی منجمد، تک رنگ است که مستقیماً با زندگی ما مرتبط نیست، یعنی. گویی در پرانتز محصور شده و دیگر به واقعیت تبدیل نشده، بلکه به شبه هنر تبدیل شده است. اگر یک اثر هنری گذشته حتی اکنون نیز جالب به نظر می رسد، این را بیشتر مدیون کاستی هایش است تا شایستگی هایش. تمام هنرهای گذشته هنر «هست» نیست، هنر «بود» است. لذت بردن از هنر زمان های دیگر دیگر در واقع لذت نیست - با کنایه مشخص می شود. واقعیت این است که ما بین خود و تصویر، زندگی دورانی را قرار می دهیم که این تصویر در آن خلق شده است، یعنی. ما یک مرد - معاصر او قرار داده ایم. از دیدگاه‌هایمان به دیدگاه‌های زمان‌های دیگر می‌رویم، و بنابراین خودمان به نوعی آدم خیالی تبدیل می‌شویم: این اوست که از هنر گذشته در ما لذت می‌برد. چنین شخصیت دوپاره ای به طور کلی حالت کنایه آمیزی از آگاهی را مشخص می کند.

اورتگا با انکار امکان تأثیر زیبایی‌شناختی ناب هنر گذشته بر بیننده معاصر، این «شبه هنر» را در درجه اول اهمیتی حیاتی بر جای می‌گذارد. لذتی که با ادراک هنر گذشته در ما زاییده می شود لذتی است که به جای زیبایی شناختی این هنر به ما محتوای حیاتی می دهد، در حالی که از هنر معاصر ما عمدتاً زیبایی شناختی را درک می کنیم و نه حیاتی. انکار اثر زیبایی شناختی هنر گذشته بر بیننده مدرن، البته افراطی است. چنین تأثیری بدون شک وجود دارد، اگرچه بسیار عجیب و غریب است و مستلزم شناخت معینی از گذشته و نگاهی، به قولی، «از بیرون» است.

خروج هنر معاصر به درون خود، از دست دادن پاتوس، اشباع آن از کنایه و بازی و غیره. نشان می دهد که گزاره ابدیت هر سبک هنری مشکوک است. هر زمان به هنر خود نیاز دارد و نسبت به هنر روزگار گذشته نسبتاً بی تفاوت است. همانطور که G. G. Gadamer می گوید، هنر روزهای گذشته از فیلتر مدرنیته به ما می رسد، سنت زنده ای که حفظ و تغییر می کند.

چرنیشفسکی نیکولای گاوریلوویچ

رابطه زیبایی شناختی هنر با واقعیت (پایان نامه).

منبع: زیبایی شناسی مارکسیستی-لنینیستی.

خواننده. مینسک: "عالی ترین مدرسه" 1975..-S. 164-166.

وظیفه نویسنده این بود که به بررسی رابطه زیبایی‌شناختی آثار هنری با پدیده‌های زندگی بپردازد تا به اعتبار این عقیده غالب توجه کند که زیبایی واقعاً که به عنوان محتوای اساسی آثار هنری پذیرفته شده است وجود ندارد. در واقعیت عینی و تنها با هنر تحقق می یابد. سؤالاتی در مورد جوهر زیبایی و محتوای هنر با این سؤال پیوند ناگسستنی دارد. بررسی مسئله جوهر زیبایی نویسنده را به این باور رساند که زیبایی وجود دارد - زندگی. پس از چنین تصمیمی، لازم بود مفاهیم متعالی و تراژیک که طبق تعریف معمول از زیبا به صورت لحظه ای در زیر آن قرار می گیرد، بررسی شود و باید تشخیص داد که عالی و زیبا نیست. اشیاء هنری تابع یکدیگر هستند. این قبلاً ابزار مهمی برای حل مسئله محتوای هنر بوده است. اما اگر زیبا زندگی است، پس مسئله رابطه زیبایی شناختی زیبایی در هنر با زیبایی در واقعیت خود به خود حل می شود. پس از این که به این نتیجه رسیدیم که هنر نمی تواند منشأ خود را مدیون نارضایتی انسان از زیبایی در واقعیت باشد، باید دریابیم که هنر از چه نیازهایی برمی خیزد و معنای واقعی آن را بررسی کنیم. در اینجا یافته های اصلی این مطالعه آمده است:

1) تعریف زیبا: "زیبا تجلی کامل ایده کلی در یک پدیده فردی است" - در برابر انتقاد نمی ایستد. بسیار گسترده است، زیرا تعریفی از تلاش رسمی تمام فعالیت های انسانی است.

2) تعریف واقعی زیبا این است: «زیبا زندگی است» موجود زیبا به نظر انسان همان موجودی است که در آن زندگی را آنگونه که می فهمد می بیند. شی زیبا چیزی است که او را به یاد زندگی بیاندازد.

3) این زیبایی عینی یا زیبایی در ذات خود را باید از کمال صورت که عبارت است از وحدت تصور و صورت یا اینکه شیء به طور کامل هدف خود را برآورده می کند متمایز کرد.

4) تعالی با بیداری اندیشه مطلق بر انسان تأثیر نمی گذارد. تقریباً هرگز او را بیدار نمی کند.

5) به نظر انسان چیزی عالی است که بسیار بزرگتر از اشیاء یا بسیار قویتر از پدیده هایی است که شخص با آن مقایسه می کند.

6) تراژیک هیچ ارتباطی ماهوی با تصور سرنوشت یا ضرورت ندارد. در زندگی واقعی، تراژیک اکثراً تصادفی است، از ذات لحظات پیشین نتیجه نمی گیرد. شکل ضرورتی که در آن ملبس به هنر است، پیامد اصل معمولی آثار هنری است: «تکفیف باید از طرح حاصل شود» یا تبعیت نامناسب شاعر از مفهوم سرنوشت.

7) تراژیک با توجه به مفاهیم آموزش جدید اروپایی "وحشتناک در زندگی انسان" است.

8) والا (و لحظه آن تراژیک) تعدیل زیبایی نیست. ایده های عالی و زیبا کاملاً با یکدیگر متفاوت است. هیچ ارتباط داخلی یا تضاد درونی بین آنها وجود ندارد.

9) واقعیت نه تنها زنده تر، بلکه کاملتر از خیال است. تصاویر فانتزی فقط یک بازسازی رنگ پریده و تقریباً همیشه ناموفق واقعیت هستند.

10) زیبایی در واقعیت عینی بسیار زیباست.

11) زیبا در واقعیت عینی انسان را کاملاً راضی می کند.

12) هنر به هیچ وجه از نیاز انسان به جبران کاستی های زیبایی در واقعیت زاده نمی شود.

13) آفرینش هنر از زیبایی در واقعیت پایین‌تر است، نه تنها به این دلیل که تأثیر ایجاد شده توسط واقعیت واضح‌تر از تأثیری است که توسط خلاقیت‌های هنر ایجاد می‌شود: آفرینش هنر از زیبایی پایین‌تر است (درست مانند زیر امر متعالی). ، تراژیک، کمیک) در واقعیت و از منظر زیبایی شناختی.

14) عرصه هنر محدود به حوزه زیبایی به معنای زیبایی شناختی کلمه نیست، زیبا در جوهره زنده آن، و نه تنها در کمال شکل؛ هنر هر چیزی را که برای یک فرد در زندگی جالب است بازتولید می کند.

15) کمال شکل (وحدت ایده و فرم) از ویژگی های هنر به معنای زیبایی شناختی کلمه (هنرهای زیبا) نیست. زیبا به عنوان وحدت ایده و تصویر، یا به عنوان تحقق کامل یک ایده، هدف تلاش هنر به معنای وسیع کلمه یا "مهارت"، هدف هر فعالیت های عملیشخص

16) نیازی که هنر را به معنای زیبایی شناختی کلمه (هنرهای زیبا) به وجود می آورد، همان نیازی است که در پرتره به وضوح بیان می شود. پرتره ترسیم می شود نه به این دلیل که ویژگی های یک فرد زنده ما را راضی نمی کند، بلکه برای این است که به یادآوری یک فرد زنده در زمانی که او در مقابل چشمان ما نیست کمک کند، و به افرادی که نداشتند ایده ای در مورد او بدهیم. فرصتی برای دیدن او هنر تنها با بازتولیدهای خود آنچه را که در زندگی برای ما جالب است به ما یادآوری می کند و سعی می کند تا حدودی ما را با آن جنبه های جالب زندگی که فرصت تجربه یا مشاهده در واقعیت را نداشته ایم آشنا کند.

17) بازتولید زندگی - یک ویژگی مشترک و مشخصه هنر که جوهر آن را تشکیل می دهد. اغلب آثار هنری معنای دیگری دارند - توضیح زندگی. اغلب آنها معنای قضاوت در مورد پدیده های زندگی را نیز دارند.

N. G. Chernyshevsky. پر شده جمع کردن نقل، ج 2، ص. 90-92.

III.28. چرنیشفسکی N.G.

رابطه زیبایی شناختی هنر با واقعیت

چرنیشفسکی نیکولای گاوریلوویچ(1828-1889) - روزنامه نگار، منتقد ادبی، نثرنویس، اقتصاددان، فیلسوف، دموکرات انقلابی.

او در پایان نامه خود با عنوان "روابط زیبایی شناختی هنر با واقعیت" به عنوان تبلیغ کننده اندیشه های مادی در زیبایی شناسی عمل کرد. چرنیشفسکی با تمام فعالیت خود سعی کرد بر قوانین زیبایی شناسی قدیمی غلبه کند تا هنر را به زندگی نزدیکتر کند. اصول نظریه زیبایی‌شناختی او با گزاره‌های زیر مشخص شد: اولاً زیبایی زندگی است. ثانیاً زیبایی در هنر بازتولید زیبایی در زندگی است. ثالثاً، این تولید مثل دارای یک عالی است ارزش آموزشی، دگرگونی جامعه از نظر دموکراسی و اومانیسم را هدف قرار می دهد، اما با این وجود به هنر ویژگی ارزش ذاتی نمی بخشد.

هنر فعالیتی است که از طریق آن شخص به میل خود به زیبایی پی می برد - چنین است تعریف معمولیهنرها ما با او موافق نیستیم.

اولین نیازی که تحت تأثیر آن شخص شروع به خواندن می کند چیست؟ آیا میل به زیبایی به هیچ وجه در آن سهیم است؟ به نظر ما این نیازی است که با مراقبت از زیبایی کاملاً متفاوت است.<…>عجیب است که چرا مردم به این نکته توجه نمی کنند که آواز خواندن، که در ذات خود بیانگر شادی یا غم است، اصلاً از تلاش ما برای زیبایی ناشی نمی شود. آیا ممکن است تحت تأثیر غالب احساس ، فرد همچنان به این فکر کند که چگونه به جذابیت ، لطف دست یابد ، آیا به فرم اهمیت می دهد؟ احساس و شکل متضاد یکدیگرند. تنها از همین جا می بینیم که آواز، تولید احساس و هنری که از فرم مراقبت می کند، دو موضوع کاملاً متفاوت هستند. آواز در اصل و اساسا - مانند گفتگو - یک اثر زندگی عملی است، نه هنری. اما مانند هر «مهارتی»، آواز خواندن نیاز به عادت، تمرین، تمرین دارد تا به درجه بالایی از کمال برسد. مانند همه اندام ها، اندام آواز، صدا، نیازمند پردازش، یادگیری است تا به ابزاری مطیع اراده تبدیل شود - و آواز طبیعی از این نظر به «هنر» تبدیل می شود، اما فقط به این معنا که توانایی نوشتن، شمارش را «هنر» می‌گویند، زمین را شخم بزن، هر گونه فعالیت عملی، و اصلاً در آن چیزی که زیبایی‌شناسی به کلمه «هنر» چسبیده است، نیست.

اما در مقابل آواز طبیعی، آواز مصنوعی وجود دارد که سعی در تقلید طبیعی دارد.<…>این آواز مصنوعی چه نسبتی با آواز طبیعی دارد؟ - بسیار سنجیده تر است، حساب شده است، با هر آنچه که یک نابغه انسانی می تواند آن را تزئین کند تزئین شده است: چه مقایسه ای بین یک آریا از اپرای ایتالیایی. و موتیف ساده، فقیرانه و یکنواخت یک آهنگ محلی! اما همه آموختن هارمونی، همه ظرافت پیشرفت، همه غنای تزیینات یک آریای درخشان، همه انعطاف پذیری، همه غنای غیر قابل مقایسه صدایی که آن را اجرا می کند، جایگزین فقدان احساس صادقانه ای نخواهد شد که در بین فقرا رخنه می کند. انگیزه یک آهنگ فولکلور و صدای غیر درخشان و ضعیف کسی که می خواند. نه از سر میل به درخشش و نشان دادن صدا و هنرش، بلکه از سر نیاز به بیرون ریختن احساسش. تفاوت بین آواز طبیعی و مصنوعی تفاوت بین بازیگری است که نقش شاد یا غمگین را بازی می کند و فردی که واقعاً از چیزی خوشحال یا ناراحت است.<…>

هدف اصلی و اساسی موسیقی دستگاهی این است که به عنوان همراهی برای آواز باشد. درست است، بعداً، زمانی که آواز عمدتاً به یک هنر برای طبقات بالای جامعه تبدیل می شود، زمانی که شنوندگان در رابطه با تکنیک آواز بسیار خواستار می شوند - به دلیل عدم وجود آواز رضایت بخش، موسیقی دستگاهی سعی می کند آن را جایگزین کند و به عنوان چیزی ظاهر شود. مستقل؛ درست است که این کشور همچنین حق کامل دارد که ادعاهایی را که دارای اهمیت مستقل هستند، در صورت بهبود یافتن آشکار کند آلات موسیقی، با پیشرفت فوق‌العاده جنبه فنی بازی و با غلبه تمایل ترجیحی برای اجرا و نه برای محتوا. اما با این وجود رابطه واقعی موسیقی دستگاهی با آواز در اپرا، کامل ترین شکل موسیقی به عنوان یک هنر، و در برخی دیگر از شاخه های موسیقی کنسرت حفظ شده است.<…>

شعر در مضمون به طور بی اندازه بالاتر از هنرهای دیگر است. همه هنرهای دیگر حتی یک صدم از آنچه شعر می گوید را نمی توانند به ما بگویند. اما این نگرش زمانی کاملاً تغییر می‌کند که از یک سو به قوت و سرزندگی تأثیر ذهنی حاصل از شعر و از سوی دیگر به بقیه هنرها توجه کنیم. همه هنرهای دیگر، مانند واقعیت زنده، مستقیماً بر حواس عمل می کنند، شعر بر روی خیال عمل می کند. فانتزی در برخی افراد بسیار تأثیرگذارتر و سرزنده تر از دیگران است، اما به طور کلی باید گفت که در یک فرد سالم تصاویر آن کم رنگ و در مقایسه با دیدگاه های حواس ضعیف است. بنابراین، باید گفت که از نظر قدرت و وضوح برداشت ذهنی، شعر نه تنها از واقعیت، بلکه از همه هنرهای دیگر بسیار پایین تر است.<…>یک تصویر در یک اثر شاعرانه دقیقاً به همان شکلی که یک کلمه با شی واقعی ای که تعیین می کند با یک تصویر زنده واقعی مرتبط است - این فقط یک کنایه کم رنگ و کلی و نامشخص به واقعیت است. بسیاری در این «جامعه» تصویر شاعرانه برتری آن را بر اشخاصی می بینند که در زندگی واقعی برای ما ظاهر می شوند. محال است که شخص بی تعصب با چنین نظری موافق باشد; مبتنی بر تقابل مفروض بین معنای کلی هستی و فردیت زنده آن است، بر این فرض که «عمومی که فردی می‌شود، کلیت خود را از دست می‌دهد» در واقعیت و «تنها با نیروی هنر به سوی آن برمی‌گردد. که فردیت آن را از فرد دور می کند.» بدون اینکه وارد قضاوت های متافیزیکی در مورد اینکه واقعاً رابطه بین عام و خاص چیست. فقط بگوییم که در واقع، جزئیات فردی به هیچ وجه در معنای کلی موضوع دخالت نمی کند، بلکه برعکس، معنای کلی آن را زنده و تکمیل می کند; که به هر حال شعر با تلاش برای فردیت زنده تصاویر خود، برتری والای فرد را می شناسد.<…>

بیایید به روند "آفرینش" شخصیت ها در شعر توجه کنیم - معمولاً به عنوان تضمینی برای خصوصیت بیشتر این تصاویر در مقایسه با چهره های زنده ارائه می شود. آنها معمولاً می گویند: «شاعر بسیاری از شخصیت های فردی زنده را مشاهده می کند. هیچ یک از آنها نمی توانند به عنوان یک نوع کامل عمل کنند. اما او توجه می کند که در هر یک از آنها یک نوع معمولی وجود دارد. با کنار گذاشتن همه چیز خصوصی، ویژگی های پراکنده در افراد مختلف را در یک کل هنری ترکیب می کند و بنابراین شخصیتی را می سازد که می توان آن را ذات شخصیت های واقعی نامید. بیایید فرض کنیم که همه اینها کاملاً درست است، و همیشه اینطور اتفاق می افتد. اما ذات یک چیز معمولاً شبیه خود آن چیز نیست: آن چای نیست، الکل شراب نیست. طبق قاعده ای که در بالا ذکر شد، «نویسندگان» در واقع عمل می کنند و به جای مردم، جوهر قهرمانی و بدخواهی را در قالب هیولاهای رذیله و قهرمانان سنگی به ما می دهند. همه یا تقریباً همه جوانان عاشق می شوند - این یک ویژگی مشترک است، در بقیه آنها شبیه نیستند - و در همه آثار شعری ما از دختران و مردان جوانی لذت می بریم که هم آرزو می کنند و هم همیشه فقط از عشق صحبت می کنند.<…>

ما هیچ شکی در مورد آنچه در آن اتفاق می افتد نداریم آثار شاعرانهبسیاری از چهره ها هستند که نمی توان آنها را پرتره نامید که توسط شاعر "آفریده شده اند". اما این به هیچ وجه از این واقعیت اتفاق نمی افتد که هیچ نشسته ای شایسته در واقعیت وجود نداشته است، بلکه به دلیلی کاملاً متفاوت، اغلب صرفاً به دلیل فراموشی یا آشنایی ناکافی: اگر جزئیات زنده از حافظه شاعر ناپدید شده باشد، فقط یک مفهوم انتزاعی کلی است. شخصیت باقی می‌ماند، یا شاعر می‌داند اگر یک چهره معمولی بسیار کمتر از آن چیزی است که برای اینکه در تصویر خود یک چهره زنده باشد، ناچار است که طرح کلی را تکمیل کند، طرح کلی را تنظیم کند. اما تقریباً هرگز این چهره های تخیلی در برابر ما به عنوان شخصیت های زنده ترسیم نمی شوند ... به طور کلی، هر چه بیشتر از زندگی شاعر و چهره هایی که او با آنها نزدیک بود بدانیم، بیشتر پرتره های او را از افراد زنده می بینیم. سخت است قبول نکنیم که آنچه در چهره‌هایی که شاعران به تصویر می‌کشند، بسیار کمتر بوده و بوده و بسیار بیشتر از آنچه معمولاً تصور می‌شود از واقعیت حذف شده است. دشوار است به این نتیجه نرسید که یک شاعر، در رابطه با شخصیت خود، تقریباً همیشه فقط یک مورخ یا نویسنده خاطرات است.<…>خیلی بیشتر "خود اختراع" یا "اختراع" است. در وقایعی که شاعر به تصویر می کشد، در دسیسه، طرح و طرح آن و غیره، اگرچه به راحتی می توان ثابت کرد که طرح رمان ها، داستان های کوتاه و غیره معمولاً به عنوان وقایع یا حکایت های واقعی در خدمت شاعر هستند. انواع داستان ها و غیره. اما طرح کلی طرح به خودی خود هنوز شأن شاعرانه بالایی به رمان یا داستان کوتاه نمی دهد - باید بتوان از طرح استفاده کرد.<…>در واقع، اتفاقات زیادی هستند که شایسته نام درام، رمان و غیره هستند، کمتر از درام، رمان و غیره نوشته شده توسط بزرگترین نویسندگان. شما فقط باید آنها را بشناسید، درک کنید و بتوانید آنها را بگویید تا در داستان منثور ناب یک مورخ، نویسنده خاطرات یا گردآورنده حکایات، آنها با "آثار شاعرانه" واقعی فقط در حجم کمتر، توسعه کمتر صحنه ها متفاوت باشند. توضیحات و جزئیات مشابه و در اینجا ما تفاوت اساسی بین آثار شاعرانه و بازگویی دقیق و عروضی وقایع واقعی را می یابیم.<…>

نقاشی، بیشتر از واقعیت، گروه را با محیطی احاطه می کند که با ویژگی اصلی صحنه مطابقت دارد. به همین ترتیب، شعر، بیشتر از واقعیت، افرادی را که شخصیت اصلی آنها کاملاً با روح رویدادها مطابقت دارد، به عنوان موتور و شرکت کننده در رویدادها آشکار می کند. در واقع، اغلب افراد با شخصیت کوچک، موتور رویدادهای تراژیک، دراماتیک و غیره هستند.

در آثار شعر، برعکس، کارهای بسیار بد معمولاً توسط افراد بسیار بد انجام می شود. کارهای خوب به خصوص توسط افراد خوب انجام می شود. در زندگی، اغلب نمی دانید چه کسی را سرزنش کنید، چه کسی را تحسین کنید. در آثار منظوم معمولاً با ناموس و آبرو به صورت مثبت برخورد می شود. اما آیا این یک مزیت است یا یک عیب؟ گاهی این اتفاق می افتد، گاهی دیگر. اغلب اوقات، این یک نقطه ضعف است.<…>به دلیل تطبیق دائمی شخصیت افراد با معنای حوادث، یکنواختی در شعر، چهره ها ظاهر می شود و حتی خود رویدادها یکنواخت می شوند; زیرا از تفاوت شخصیت‌های شخصیت‌ها، خود رویدادها که اساساً شبیه یکدیگرند، سایه متفاوتی پیدا می‌کنند، همانطور که در زندگی اتفاق می‌افتد، تا ابد متنوع، تا ابد جدید، در حالی که در آثار شاعرانه اغلب لازم است که بگوییم: یک شاخ قدیمی به روشی جدید!».<…>

تحلیل ما نشان داده است که یک اثر هنری تنها در دو یا سه جنبه ناچیز می‌تواند بر واقعیت برتری داشته باشد و لزوماً در کیفیت‌های اساسی‌اش بسیار پایین‌تر از آن است.<…>ما قاطعانه می اندیشیم که از نظر زیبایی کل، در کامل بودن جزئیات، در یک کلام، در همه آن روابطی که بر اساس آن از شأن یک اثر زیباشناختی، آفرینش واقعیت و زندگی بحث می شود. به طور غیر قابل مقایسه ای بالاتر از آثار هنری بشر. اگر چنین است، پس نظر اغراق آمیز در مورد شأن آثار هنری بر چه مبنایی یا بهتر بگوییم از چه دلایل ذهنی ناشی می شود؟

اولین منبع این عقیده، گرایش طبیعی انسان به سختی یک چیز و کمیاب بودن یک چیز است. هیچ کس از خلوص لهجه یک فرانسوی که فرانسوی صحبت می کند، یک آلمانی که آلمانی صحبت می کند قدردانی نمی کند - "این برای او هیچ مشکلی نداشت و این اصلاً غیر معمول نیست". اما اگر یک فرانسوی با تسامح آلمانی صحبت کند، یا یک آلمانی فرانسوی صحبت کند، این موضوع مایه حیرت ماست و به چنین فردی حق دارد که از طرف ما احترام بگذارد.<…>حکم زیبایی شناسی در مورد آفریده های طبیعت و هنر نیز دقیقاً همین گونه است: کوچکترین نقص، واقعی یا خیالی در کار طبیعت - و زیبایی شناسی از این نقص صحبت می کند، از آن شوکه می شود، آماده است که همه چیز را فراموش کند. فضایل، در مورد همه زیبایی ها: آیا ارزش قدردانی از آنها را دارد، در حقیقت، زمانی که آنها بدون هیچ تلاشی ظاهر شدند! همین عیب در یک اثر هنری صد برابر بزرگ‌تر، درشت‌تر و احاطه‌شده با صدها نقص دیگر است - و ما همه این‌ها را نمی‌بینیم، و اگر آن را ببینیم، می‌بخشیم و فریاد می‌زنیم: «لکه‌هایی روی خورشید وجود دارد. !» به بیان دقیق، آثار هنری را فقط می توان در تعیین ارزش نسبی آنها با یکدیگر مقایسه کرد: برخی از آنها بر بقیه برتری دارند.<…>

طبیعت و زندگی بالاتر از هنر است. اما هنر می‌کوشد تمایلات ما را خشنود کند و واقعیت را نمی‌توان تابع میل ما به دیدن همه چیز به آن رنگ و به ترتیبی که ما را خشنود می‌کند یا با مفاهیم ما مطابقت دارد، اغلب یک طرفه است. از بسیاری از موارد خوشایند این طرز تفکر غالب، به یکی اشاره می کنیم: بسیاری تقاضا می کنند که در آثار طنز، چهره هایی وجود داشته باشد که "قلب خواننده بتواند با عشق بر روی آنها قرار گیرد" - یک نیاز بسیار طبیعی؛ اما واقعیت اغلب او را راضی نمی کند، و رویدادهای زیادی را ارائه می دهد که در آنها یک چهره خوشحال کننده وجود ندارد. هنر تقریباً همیشه او را خوشحال می کند. و ما نمی دانیم که مثلاً در ادبیات روسی، علاوه بر گوگول، نویسنده ای هست که این الزام را رعایت نکند. و در خود گوگول فقدان چهره های «دلنشین» با انحرافات «بسیار غنایی» پاداش می گیرد. مثال دیگر: انسان به احساسات گرایی تمایل دارد; طبیعت و زندگی در این روند مشترک نیستند. اما آثار هنری تقریباً همیشه کم و بیش او را راضی می کند. هر دو مقتضیات نتیجه محدودیت های انسان است; طبیعت و زندگی واقعی فراتر از این محدودیت است. آثار هنری، تسلیم شدن در برابر آن، در نتیجه پایین‌تر از واقعیت و حتی اغلب در معرض خطر افتادن در ابتذال یا ضعف، به نیازهای معمولی انسان نزدیک می‌شوند و از این طریق در نظر او پیروز می‌شوند.

در مورد منابع ارجحیت آثار هنری بر پدیده های طبیعی و زندگی از نظر محتوا و اجرا صحبت کرده ایم. اما تأثیری که هنر یا واقعیت بر ما می گذارد نیز بسیار مهم است: منزلت یک چیز نیز با درجه آن سنجیده می شود.

... برداشتی که از آفرینش های هنری ایجاد می شود باید بسیار ضعیف تر از تأثیری باشد که واقعیت زنده ایجاد می کند و ما اثبات آن را ضروری نمی دانیم. اما از این حیث اثر هنری در شرایط بسیار مساعدتری نسبت به پدیده های واقعیت قرار دارد. این شرایط می تواند شخصی را که عادت به تجزیه و تحلیل علل احساسات خود ندارد، به این تصور وادار کند که هنر به خودی خود بیشتر از واقعیت زنده بر شخص تأثیر می گذارد. واقعیت بدون توجه به اراده ما در چشمان ما ظاهر می شود، در اکثر موارد در زمان نامناسب و نامناسب. چه کسی شروع به خواندن یک رمان می کند نه برای اینکه در شخصیت های افرادی که در آنجا به تصویر کشیده می شوند و توسعه طرح را دنبال کند؟ به زیبایی، به عظمت واقعیت، ما معمولاً تقریباً به زور توجه می کنیم. بگذار خودش، اگر می‌تواند، چشم‌های ما را که روی اشیاء کاملاً متفاوتی می‌چرخد، به سمت خودش بکشاند، بگذار به زور به قلب ما که با چیز کاملاً متفاوتی مشغول است نفوذ کند.<…>ناگفته نماند که هر کس باید پدیده های زندگی را برای خود ارزیابی کند، زیرا زندگی برای هر فرد نمایانگر پدیده های خاصی است که دیگران آنها را نمی بینند و بنابراین کل جامعه درباره آنها قضاوت نمی کند. و آثار هنری توسط دادگاه عمومی ارزش گذاری می شوند. زیبایی و عظمت زندگی واقعی به ندرت برای ما ثبت شده است، و آنچه که شایعات در بوق و کرنا نمی کنند، کمتر کسی می تواند متوجه شود و بداند.<…>قدرت هنر و به ویژه شعر معمولاً قدرت یادآوری است. و به دلیل ناقص بودن، نامشخص بودن، دقیقاً به این دلیل که معمولاً فقط یک «مکان مشترک» است، و نه یک تصویر یا رویداد فردی زنده، یک اثر هنری به ویژه قادر است خاطرات ما را برانگیزد. یک پرتره تمام شده از یک مرد به من بدهید - او من را به یاد هیچ یک از آشنایانم نمی اندازد و من به سردی روی می گردانم و می گویم: "بد نیست"؛ اما در لحظه ای خوش به من یک طرح کلی به سختی ترسیم شده و نامشخص را به من نشان دهید که در آن حتی یک نفر خود را به روشی مثبت تشخیص نمی دهد. - و این طرح رقت انگیز و ضعیف من را به یاد ویژگی های شخصی عزیزم می اندازد. و با نگاهی سرد به چهره ای زنده و پر از زیبایی و رسا، به طرحی بی اهمیت نگاه خواهم کرد که با من از نزدیکانم صحبت می کند و از خاطره رابطه من با او از خودم صحبت می کند.

قدرت هنر قدرت مکان های معمولی است. هنوز جنبه‌ای در آثار هنری وجود دارد که بر اساس آن، در چشم‌های بی‌تجربه یا کوته‌بین، آنها بالاتر از پدیده‌های زندگی و واقعیت هستند - در آنها همه چیز به نمایش گذاشته می‌شود و توسط خود نویسنده توضیح داده می‌شود، در حالی که طبیعت و زندگی باید توسط نیروهای خودی گشوده شود. قدرت هنر، قدرت تفسیر است.<…>"انسان برای زیبایی تلاش می کند" ، اما اگر آنچه را که در این تعریف فهمیده می شود درک کنیم - توافق کامل ایده و شکل ، پس از میل به زیبایی لازم است نه هنر به طور خاص ، بلکه به طور کلی استخراج شود. تمام فعالیت های انسانی که اصل اصلی آن تحقق کامل یک فکر شناخته شده است. تلاش برای وحدت ایده و تصویر، آغاز رسمی هر تکنیکی است، هر کاری که با هدف ایجاد و بهبود انواع اشیاء مورد نیاز ما باشد. با استخراج هنر از میل به زیبایی، دو معنای این کلمه را با هم اشتباه می گیریم: 1) هنر زیبا (شعر، موسیقی و غیره) و 2) توانایی یا تلاش برای انجام کاری خوب. تنها مورد دوم از تلاش برای وحدت ایده و شکل ناشی می شود. اگر قرار باشد زیبایی (آنطور که به نظر ما می رسد) آن گونه که انسان زندگی را در آن می بیند درک شود، پس بدیهی است که عشق شادی آور به همه موجودات زنده از تلاش برای آن سرچشمه می گیرد و به بالاترین درجه از زندگی رضایت می دهد. واقعیت "یک شخص در واقعیت با زیبایی واقعی و کاملاً زیبا روبرو نمی شود" - ما سعی کردیم ثابت کنیم که این ناعادلانه است، که فعالیت فانتزی ما نه با کمبودهای زیبایی در واقعیت، بلکه با نبود آن هیجان زده می شود. که زیبایی واقعی بسیار زیباست، اما متأسفانه برای ما، همیشه جلوی چشمان ما نیست. اگر آثار هنری در نتیجه تلاش ما برای کمال و غفلت از همه عیوب پدید آمدند، اگر در نتیجه این واقعیت پدید آمدند که "در زمین کمالی وجود ندارد، اما ما به کمال نیاز داریم"، آنگاه انسان مدت ها پیش می آمد. به‌عنوان تلاشی بی‌ثمر، هرگونه تلاش برای هنر را کنار گذاشت، زیرا در آثار هنری کمال وجود ندارد. هر کس از زیبایی واقعی ناراضی باشد می تواند حتی کمتر از زیبایی خلق شده توسط هنر راضی باشد.<…>

پس اولین معنای هنر که بدون استثنا به همه آثار آن تعلق دارد، بازتولید طبیعت و زندگی است. رابطه آنها با جنبه ها و پدیده های واقعی واقعیت مانند رابطه یک حکاکی با تصویری است که از آن گرفته شده است، مانند رابطه یک پرتره با شخصی که آن را نشان می دهد. یک حکاکی از یک عکس حذف می شود، نه به این دلیل که تصویر خوب نیست، بلکه دقیقاً به این دلیل که تصویر بسیار خوب است. بنابراین، واقعیت توسط هنر بازتولید می‌شود تا کاستی‌هایش را هموار نکند، نه به این دلیل که واقعیت به خودی خود به اندازه کافی خوب نیست، بلکه دقیقاً به این دلیل که خوب است. حکاکی بهتر از عکسی نیست که از آن گرفته شده است، از نظر هنری بسیار بدتر از این عکس است. بنابراین یک اثر هنری هرگز به زیبایی یا عظمت واقعیت نمی رسد.<…>کلمات: «هنر بازتولید واقعیت است» و نیز عبارت: «هنر تقلید از طبیعت است» تنها آغاز رسمی هنر را تعریف می کند. برای تعیین محتوای هنر باید اولین نتیجه ای که در مورد هدف آن گرفتیم تکمیل شود.<…>

محتوایی که ارزش دیدن دارد فرد متفکرتنها یک نفر می تواند هنر را از سرزنش این که سرگرمی توخالی است نجات دهد، که واقعاً اغلب اتفاق می افتد: شکل هنری اثر هنری را از تحقیر یا لبخندی دلسوزانه نجات نخواهد داد اگر به دلیل اهمیت ایده اش، نمی تواند به این سوال پاسخ دهد: "ارزش زحمت را داشت؟" بیهوده حق احترام ندارد. «انسان هدف خودش است»; اما کارهای انسان باید در نیازهای انسان غایت داشته باشد نه به خودی خود. به همین دلیل است که تقلید بیهوده، انزجار بزرگ‌تر، شباهت بیرونی کامل‌تر را برانگیخته می‌کند: «چرا این همه وقت و کار صرف شد؟» - با نگاه کردن به او فکر می کنیم: "و حیف است که چنین ناهماهنگی از نظر محتوا را می توان با چنین کمال در فناوری ترکیب کرد!" کسالت و انزجار برانگیخته شده توسط طلسم کننده که از آواز بلبل تقلید می کند، با همان اظهاراتی که با اشاره به او در نقد همراه است توضیح داده می شود: فردی رقت انگیز که نمی فهمد که باید آهنگی انسانی بخواند، و تریل هایی را که فقط معنادار است، نمی فهمد. در آواز یک بلبل<…>مردم اغلب در برابر به اصطلاح "کپی برداری داگرئوتیپ" واقعیت شورش می کنند - آیا بهتر نیست فقط بگوییم که کپی کردن، مانند هر فعالیت انسانی دیگری، مستلزم درک، توانایی تشخیص ویژگی های اساسی از موارد غیر ضروری است؟ "کپی مرده" یک عبارت رایج است. اما اگر مردود بودن مکانیسم با معنای زنده هدایت نشود، نمی‌تواند درست کپی کند: حتی نمی‌توان از یک نسخه خطی معمولی یک فاکس واقعی ساخت بدون اینکه معنای حروف کپی شده را درک کند.<…>

معمولاً می گویند محتوای هنر زیباست; اما این برای قلمرو هنر بسیار شرم آور است. حتی اگر بپذیریم که والا و کمیک لحظه های زیبایی هستند، بسیاری از آثار هنری در این سه عنوان نمی گنجند: زیبا، عالی، کمیک. در نقاشی، تصاویر زندگی خانگی در این تقسیم بندی ها نمی گنجد که در آن حتی یک چهره زیبا یا خنده دار وجود ندارد. در موسیقی ترسیم زیرمجموعه های معمولی دشوارتر است. از میان همه هنرها، بیشتر مخالف این است که مطالب آن را در عناوین محدود زیبا بیان کنیم. شعر وسعت آن کل عرصه حیات و طبیعت است، دیدگاه شاعر در مورد زندگی در جلوه های گوناگون آن به اندازه مفاهیم متفکر از این پدیده های متنوع است. اینکه محتوای شعر محدود به سه عنصر شناخته شده نیست، از نظر ظاهریما از این واقعیت می بینیم که آثار او دیگر در چارچوب تقسیم بندی های قدیمی قرار نمی گیرند. اینکه شعر دراماتیک چیزی بیش از تراژیک یا کمیک را به تصویر می‌کشد، با این واقعیت ثابت می‌شود که علاوه بر کمدی و تراژدی، درام نیز وجود داشته است. به جای حماسه، عمدتاً متعالی، رمان با درجات بی شمارش ظاهر شد. برای بیشتر قطعات غزلی کنونی، هیچ عنوانی در بخش های قدیمی یافت نمی شود که بتواند ماهیت محتوا را نشان دهد.

ساده ترین راه برای حل این سردرگمی این است که بگوییم حوزه هنر به یک زیبا و به اصطلاح لحظات آن محدود نمی شود، بلکه همه چیزهایی را که واقعاً (در طبیعت و در زندگی) به یک شخص علاقه مند است، نه به عنوان یک دانشمند، بلکه در بر می گیرد. به سادگی به عنوان یک شخص؛ آنچه در زندگی مورد توجه عموم است محتوای هنر است. زیبا، تراژیک، کمیک تنها سه عنصر معین از هزار عنصری است که علاقه زندگی به آن بستگی دارد، و برشمردن آن به معنای برشمردن تمام احساسات، همه آرزوهایی است که قلب انسان را به هیجان می آورد.<…>

اگر لازم بدانیم که زیبایی را به‌عنوان برجستگی و به‌طور دقیق‌تر، تنها محتوای ضروری هنر تعریف کنیم، به سختی می‌ترسند هنر را از مرزهای معین و خاصیت محتوا محروم کنند. به نظر ما که دلیل واقعیاین در تمایز مبهم بین زیبا، به عنوان یک شیء هنری، و فرم زیبا پنهان است، که واقعاً کیفیت لازم هر اثر هنری را تشکیل می دهد.<…>هنرمند (آگاهانه یا ناآگاهانه، فرقی نمی‌کند) می‌کوشد یک شی یا واقعیت شناخته شده را در برابر ما بازتولید کند، تلاش می‌کند تا جنبه خاصی از زندگی را بازتولید کند. ناگفته نماند که شایستگی کار او به نحوه انجام کارش بستگی دارد. "یک اثر هنری تلاش می کند تا ایده را با تصویر هماهنگ کند" کمتر از یک اثر کفش سازی، جواهرات، خوشنویسی، مهندسی، عزم اخلاقی. "هر کار باید به خوبی انجام شود" - این معنای عبارت است: "هماهنگی ایده و تصویر". بنابراین، 1) زیبایی به عنوان وحدت ایده و تصویر به هیچ وجه از ویژگی های هنر به معنایی که زیبایی شناسی به این واژه داده است، نیست. 2) «وحدت ایده و تصویر» یک جنبه رسمی هنر را بدون ارتباط با محتوای آن تعیین می کند. می گوید در مورد مانندباید برآورده شود، نه در مورد چیدر حال اعدام است.<…>ترکیب زیبایی فرم کیفیت مورد نیازاثر هنری و زیبایی به عنوان یکی از اشیای متعدد هنری، یکی از عوامل سوء استفاده غم انگیز در هنر بود. «موضوع هنری زیباست»، به هر قیمتی زیباست، هنر محتوای دیگری ندارد. زیباترین چیز دنیا چیست؟ در زندگی انسان - زیبایی و عشق؛ در طبیعت - دشوار است تصمیم بگیرید که دقیقاً چه چیزی - زیبایی زیادی در آن وجود دارد.<…>

«در یک اثر هنری، همه چیز باید با زیبایی پوشانده شود». یکی از شرایط زیبایی، توسعه تمام جزئیات از ابتدای طرح است. و به ما چنین طرح‌هایی عمیقاً در نظر گرفته شده برای کنش افراد در یک رمان یا درام داده می‌شود که مردم تقریباً هرگز در زندگی واقعی نمی‌سازند. و اگر شخص استنباط شده نوعی گام غریزی و بدون فکر بردارد، نویسنده لازم می داند آن را از ذات شخصیت این شخص توجیه کند و منتقدان از این که «عمل انگیزه ندارد» ناراضی می مانند. انگیزه همیشه شخصیت فردی است و نه ویژگی های کلی قلب و شرایط انسان. "زیبایی مستلزم کامل بودن شخصیت ها است" - و به جای چهره های زنده که با همه ویژگی هایشان متفاوت هستند، نمایشنامه نویس یا رمان نویس مجسمه های بی حرکت می دهد. "زیبایی یک اثر هنری مستلزم کامل بودن مکالمات است" - و به جای یک گفتگوی پر جنب و جوش، گفتگوهای مصنوعی انجام می شود که در آن کسانی که خواه ناخواه صحبت می کنند شخصیت خود را نشان می دهند. پیامد همه اینها یکنواختی آثار شعری است: مردم همه یکسان هستند، وقایع طبق دستور العمل های شناخته شده توسعه می یابند، از همان صفحات اول مشخص است که بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد و نه تنها آنچه اتفاق خواهد افتاد، بلکه همچنین چگونه خواهد بود.<…>

اولین و عام همه آثار هنری که گفتیم بازتولید پدیده هایی از زندگی واقعی است که برای انسان جالب است. البته منظور از زندگی واقعی، نه تنها تمام روابط انسان با اشیاء و موجودات عالم عینی، بلکه زندگی درونی او نیز هست. گاهی اوقات انسان در خواب زندگی می کند - سپس رویاها برای او (تا حدی و مدتی) معنای چیزی عینی دارند. بیشتر اوقات فرد در دنیای احساسات خود زندگی می کند. این حالات نیز به زندگی انسان تعلق دارند و اگر به منافعی دست یابند با هنر نیز بازتولید می شوند.<…>

آثار هنری وجود دارد که در آنها پدیده های زندگی مورد علاقه انسان به سادگی بازتولید می شود و آثار دیگری وجود دارد که در آنها این تصاویر با فکر خاصی آغشته شده است. این گرایش می تواند در همه هنرها نمود پیدا کند. اما عمدتاً در شعر رشد می کند که نشان دهنده کامل ترین فرصت برای بیان یک اندیشه خاص است. آنگاه هنرمند متفکر می شود و اثر هنری با ماندن در عرصه هنر اهمیت علمی پیدا می کند. ناگفته نماند که از این نظر آثار هنری در واقعیت - بلکه فقط در فرم - چیزی مطابق با خودشان نمی یابند. در مورد محتوا، به سوالاتی که توسط هنر پیشنهاد یا حل می شود، همه آنها را در زندگی واقعی می توان یافت.<…>

آیا علم انتزاع صرف زندگی نیست که زندگی را تحت فرمول ها قرار می دهد؟ هر چیزی که علم و هنر بیان می کند، در زندگی یافت می شود و به کامل ترین و کامل ترین شکل، با تمام جزئیات زنده، که معمولاً معنای واقعی موضوع در آن نهفته است، یافت می شود، که اغلب توسط علم و علم درک نمی شود. هنر، حتی بیشتر اوقات نمی تواند توسط آنها پذیرفته شود. در وقایع زندگی واقعی، همه چیز درست است، هیچ غفلتی وجود ندارد، هیچ تنگ نظری یک طرفه ای وجود ندارد، که هر انسانی از آن رنج می برد - به عنوان یک درس، به عنوان یک علم، زندگی کامل تر، صادق تر، حتی هنری تر است. از تمام آثار دانشمندان و شاعران.<…>

با ترکیب تمام آنچه گفته شد، به دیدگاه زیر در مورد هنر می رسیم: معنای اساسی هنر بازتولید هر چیزی است که برای یک فرد در زندگی جالب است. اغلب، به ویژه در آثار شعری، تبیین زندگی، حکم به پدیده های آن نیز به چشم می خورد. هنر دقیقاً مانند تاریخ با زندگی ارتباط دارد. تفاوت محتوا فقط در این است که تاریخ از زندگی بشر می گوید و بیش از همه به حقیقت واقعی اهمیت می دهد. هنر داستان هایی درباره زندگی مردم ارائه می دهد که در آن حقیقت واقعی با وفاداری به حقیقت روانی و اخلاقی جایگزین می شود. اولین وظیفه تاریخ بازتولید زندگی است. دوم، که توسط همه مورخان انجام نشده است، توضیح آن است. مورخ بدون توجه به وظیفه دوم، یک وقایع نگار صرف می ماند و کار او فقط برای یک مورخ واقعی یا خواندن برای ارضای کنجکاوی است. مورخ با اندیشیدن به وظیفه دوم، متفکر می شود و خلقت او از این طریق شایستگی علمی پیدا می کند. در مورد هنر نیز باید گفت. تاریخ هیچ ادعایی برای رقابت با واقعیت ندارد. زندگی تاریخی، اعتراف می کند که تصاویر او کم رنگ، ناقص، کم و بیش نادرست یا حداقل یک طرفه هستند. زیبایی شناسی باید بپذیرد که هنر، دقیقاً به همان شیوه و به همان دلایل، حتی نباید به مقایسه با واقعیت فکر کند، چه رسد به اینکه در زیبایی از آن پیشی بگیرد.

اما فانتزی خلاقانه در این نگاه به هنر کجاست؟ چه نقشی به او داده می شود؟ بیایید صحبت نکنیم که حق فانتزی در هنر از کجا می آید تا آنچه را که شاعر دیده و شنیده اصلاح کند. این از هدف آفرینش شاعرانه که نیاز به بازتولید وفادارانه دارد، روشن است. طرف شناخته شدهزندگی فرض می کنیم که شاعر از تجربه زندگی خود اتفاقی را می گیرد که کاملاً برای او شناخته شده است. یعنی زمانی که مداخله فانتزی ترکیبی کمترین ضرورت به نظر می رسد را در نظر می گیریم. حافظه هر چقدر هم قوی باشد، نمی تواند تمام جزئیاتی را که برای ماهیت موضوع مهم نیستند، حفظ کند. اما بسیاری از آنها لازمه تمامیت هنری داستان هستند و باید از صحنه های دیگری که در خاطره شاعر مانده است وام گرفت. اما این پایان فانتزی نیست. این رویداد در واقع با رویدادهای دیگری که فقط در پیوند بیرونی با آن بودند، بدون ارتباط اساسی، اشتباه گرفته می شود. وقتی رویدادی را که انتخاب کرده‌ایم از حوادث دیگر و از اپیزودهای غیرضروری جدا کنیم، خواهیم دید که این جدایی شکاف‌های تازه‌ای در پری حیاتی داستان باقی می‌گذارد - شاعر دوباره باید آنها را پر کند. این کافی نیست؛ جدایی نه تنها نشاط بسیاری از لحظات یک واقعه را از بین می برد، بلکه اغلب شخصیت آنها را تغییر می دهد - و آن رویداد دیگر آنطور که در واقعیت بود در داستان ظاهر نمی شود یا برای حفظ جوهر خود شاعر مجبور می شود. به تغییر دادنبسیاری از جزئیات که در یک رویداد فقط در شرایط واقعی آن معنای واقعی دارند.<…>

عذرخواهی برای واقعیت در مقایسه با فانتزی، میل به اثبات اینکه آثار هنری مطلقاً نمی توانند مقایسه با واقعیت زنده را تحمل کنند - این جوهر این استدلال است. صحبت از هنر به گونه ای که نویسنده بیان می کند به معنای تحقیر هنر نیست؟ بله، اگر آن هنر را نشان دهید زیرزندگی واقعی با توجه به کمال هنری آثارشان به معنای تحقیر هنر است. اما شورش در برابر هذیان گویی هنوز به معنای مخالفت کردن نیست. علم فکر نمی کند که بالاتر از واقعیت باشد. برای او شرم آور نیست هنر نیز نباید بالاتر از واقعیت فکر کند، این برای او تحقیرآمیز نیست.

علم خجالت نمی کشد که بگوید هدفش درک و تبیین واقعیت است، سپس تبیین آن را به نفع انسان به کار گیرد. بگذار هنر از اعتراف به این که هدفش پاداش دادن به شخص در غیاب کاملترین لذت زیبایی شناختی که واقعیت به ارمغان می آورد خجالت نکشد، این واقعیت گرانبها را تا جایی که می تواند بازتولید کند و آن را به نفع یک فرد توضیح دهد. .

بگذار هنر به هدف والای زیبای خود بسنده کند: در غیاب واقعیت، به نوعی جانشین آن باشد و کتاب درسی زندگی انسان باشد. واقعیت بالاتر از رویاها و معنای اساسی بالاتر از ادعاهای خارق العاده است.

وظیفه نویسنده این بود که به بررسی رابطه زیبایی‌شناختی آثار هنری با پدیده‌های زندگی بپردازد تا به اعتبار این عقیده غالب توجه کند که زیبایی واقعاً که به عنوان محتوای اساسی آثار هنری پذیرفته شده است وجود ندارد. در واقعیت عینی و تنها با هنر تحقق می یابد. سؤالاتی در مورد جوهر زیبایی و محتوای هنر با این سؤال پیوند ناگسستنی دارد. بررسی مسئله جوهر زیبایی نویسنده را به این باور رساند که زیبایی زندگی است.<…>

پس از این که به این نتیجه رسیدیم که هنر نمی تواند منشأ خود را مدیون نارضایتی انسان از زیبایی در واقعیت باشد، باید دریابیم که هنر از چه نیازهایی برمی خیزد و معنای واقعی آن را بررسی کنیم. در اینجا استدلال های اصلی که این مطالعه منجر به آن شد عبارتند از:

1) تعریف زیبا: «زیبا تجلی کامل ایده کلی در یک پدیده فردی است» در برابر انتقاد نمی ایستد. بسیار گسترده است، زیرا تعریفی از تلاش رسمی تمام فعالیت های انسانی است.

2) تعریف واقعی زیبایی این است: «زیبا زندگی است». موجودی زیبا به نظر انسان آن موجودی است که در آن زندگی را آنگونه که می فهمد می بیند. یک شی زیبا شیئی است که او را به یاد زندگی می اندازد.

3) این زیبایی عینی یا زیبایی در ذات خود را باید از کمال صورت که عبارت است از وحدت تصور و صورت یا اینکه شیء به طور کامل هدف خود را برآورده می کند متمایز کرد.

4) تعالی با بیداری اندیشه مطلق بر انسان تأثیر نمی گذارد. تقریباً هرگز او را بیدار نمی کند.

5) در نظر انسان، آن چیزی که بسیار بزرگتر از اشیاء یا بسیار قویتر از پدیده هایی است که شخص با آن مقایسه می کند، عالی به نظر می رسد.

6) تراژیک هیچ ارتباطی ماهوی با تصور سرنوشت یا ضرورت ندارد. در زندگی واقعی، تراژیک اکثراً تصادفی است، از ذات لحظات پیشین نتیجه نمی گیرد. شکل ضرورتی که در آن لباس هنر می پوشاند، نتیجه اصل معمولی آثار هنری است: «تکفیف باید از طرح حاصل شود» یا تبعیت نامناسب شاعر از مفاهیم یونانی سرنوشت.

7) تراژیک، با توجه به مفاهیم آموزش جدید اروپایی، به سادگی "وحشتناک در زندگی یک فرد" است.

8) والا (و لحظه آن تراژیک) تعدیل زیبایی نیست. ایده های عالی و زیبا کاملاً با یکدیگر متفاوت است. هیچ ارتباط داخلی یا تضاد درونی بین آنها وجود ندارد.

9) واقعیت نه تنها زنده تر، بلکه کاملتر از خیال است. تصاویر فانتزی فقط یک بازسازی رنگ پریده و تقریباً همیشه ناموفق از واقعیت است.

10) زیبایی در واقعیت عینی بسیار زیباست.

11) زیبا در واقعیت عینی انسان را کاملاً راضی می کند.

12) هنر به هیچ وجه از نیاز انسان به جبران کاستی های زیبایی در واقعیت زاده نمی شود.

13) آفرينش هنر در واقع پايين تر از زيبايي است، نه تنها به اين دليل كه تأثير واقعي واضح تر از تأثير آفريده هاي هنري است: آفرينش هنر پايين تر از زيبا است (همانطور كه ​​در زير والا، تراژیک، کمیک) در واقعیت و از منظر زیبایی شناختی.

14) حوزه هنر محدود به حوزه زیبایی به معنای زیباشناختی کلمه نیست، زیبا در جوهر زنده آن، و نه تنها در کمال شکل: هنر هر آنچه را که برای یک فرد در زندگی جالب است بازتولید می کند.

15) کمال شکل (وحدت ایده و فرم) از ویژگی های هنر به معنای زیبایی شناختی کلمه (هنرهای زیبا) نیست. زیبا به عنوان وحدت ایده و تصویر، یا به عنوان تحقق کامل یک ایده، هدف تلاش هنر به معنای وسیع کلمه یا «مهارت»، هدف همه فعالیت های عملی انسان است.

16) نیازی که هنر را به معنای زیبایی شناختی کلمه (هنرهای زیبا) به وجود می آورد، همان نیازی است که در پرتره به وضوح بیان می شود. پرتره ترسیم می شود نه به این دلیل که ویژگی های یک فرد زنده ما را راضی نمی کند، بلکه برای این است که به یادآوری یک فرد زنده در زمانی که او در مقابل چشمان ما نیست کمک کند، و به افرادی که نداشتند ایده ای در مورد او بدهیم. فرصتی برای دیدن او هنر تنها با بازتولیدهای خود آنچه را که در زندگی برای ما جالب است به ما یادآوری می کند و سعی می کند تا حدودی ما را با آن جنبه های جالب زندگی که فرصت تجربه یا مشاهده در واقعیت را نداشته ایم آشنا کند.

17) بازتولید زندگی ویژگی مشترک هنر است که جوهر آن را تشکیل می دهد. اغلب آثار هنری معنای دیگری دارند - توضیح زندگی. اغلب آنها معنای قضاوت در مورد پدیده های زندگی را نیز دارند.