در کنار ارزش‌های اخلاقی، ارزش‌های زیبایی‌شناختی نقش مهمی در جهت‌گیری‌ها و اعمال زندگی ما دارند. خود کلمه "زیبایی شناسی" از یونانی "asthetikos" - "احساس"، "احساس" گرفته شده است، اما در معنای مدرن به معنای احساسات نیست، بلکه به معنای آن احساساتی است که باعث ایجاد پدیده های خارق العاده در خود زندگی ما می شود (زیبا و زشت، عالی و ناچیز، تراژیک و کمیک) و بازتاب آنها در تصاویر هنری. علاوه بر این، در مورد دوم، اگر واقعاً یک اثر هنری پیش روی ما باشد، تجارب زیبایی‌شناختی اغلب قوی‌تر می‌شوند. ما فوق العاده خوشحالیم، بی اختیار می خندیم، نمی توانیم عصبانیت یا اندوه خود را پنهان کنیم.

با تعریف ماهیت ارزش ها به طور کلی، ما آنها را با سودمندی مهم اجتماعی مرتبط کردیم. چنین سودمندی ارزش‌های اخلاقی بدیهی است: جذب این ارزش‌ها و تبدیل آن‌ها به عادت به ما این امکان را می‌دهد که نه تنها خود را با محیط خرد، کلان و کلان اطراف خود وفق دهیم، بلکه مسیر زندگی خود را نیز طی کنیم. کرامت، همانطور که شایسته یک فرد عادی است. وقتی صحبت از ارزش‌های زیبایی‌شناختی به میان می‌آید، در نگاه اول کاملاً با سودمندی ناسازگار به نظر می‌رسد و برای رد این برداشت سطحی، باید به مسئله طبیعت انسان بازگشت و در استدلال خود از آن شروع کرد.

مارکس در توصیف جوهر عام انسان نوشت که «حیوان تنها چیزی را تولید می کند که خود یا توله اش مستقیماً به آن نیاز دارد. یک طرفه تولید می کند، در حالی که انسان به طور جهانی تولید می کند. فقط تحت قدرت نیاز جسمانی فوری تولید می کند، در حالی که انسان حتی زمانی که از نیاز جسمانی فارغ باشد، و به معنای واقعی کلمه تنها زمانی که از آن رهایی یافته باشد، تولید می کند. به همین دلیل، مارکس تأکید می کند، انسان «همچنین بر اساس قوانین زیبایی» می سازد (تولید می کند). بنابراین، یک فرد ذاتاً یک هنرمند است، و بنابراین، در کنار یک نگرش منفعت طلبانه، صرفاً عملی، نگرش زیبایی شناختی به واقعیت دارد. در غیر این صورت، نمی توان درک کرد که چرا جد بدوی ما که از مبارزه برای بقا سنگین شده بود، فقط یک خانه آباد نکرد، کفش و لباس درست نکرد. ظروف سرامیکی، بلکه آنها را با زیورآلات دلپذیر قاب کرد، شکل چشم نوازی به آن داد، آن را به رنگی آرامبخش یا - برعکس - هیجان انگیز رنگ آمیزی کرد. او از این طریق نیازهای زیبایی شناختی خود را برآورده کرد و زیبایی به این ترتیب به سودمندی آن هم برای تولید کننده ارزش های هنری و هم برای مصرف کننده آنها پی برد.

ارزش‌های اصلی زیبایی‌شناختی (و اتفاقاً مقوله‌های اصلی زیبایی‌شناسی) زیبا، عالی، تراژیک و کمیک هستند. آنها با ضد ارزش ها - زشت، پست (بی اهمیت) و غیره مخالف هستند. البته، از آنجایی که ارزیابی زیبایی شناختی ماهیت ارزشی (ارزشی) ارزشی دارد، همیشه حاوی مقدار مناسبی از سوبژکتیویته مرتبط با تجربه فردی و اجتماعی ادراک کننده، با همدردی های فردی و اجتماعی او (از جمله ایدئولوژیک)، با توسعه سلیقه زیبایی شناختی او بد سلیقگی، به طور معمول، قادر به ارزیابی زیبایی شناختی واقعی نیست و آماده است تا پدیده های زشت یا آثار هنری را زیبا ارزیابی کند. به احتمال زیاد با طعم بد، خطای ترتیب معکوس وجود دارد. ادراک زیباشناختی عادی مستلزم تربیت مناسب یک فرد - هنری و فرهنگی عمومی است.

زیباویژگی پدیده ها و اشیا از نظر کمال آنهاست. تاج محل زیبا - بنای برجسته معماری قرون وسطایی در هند، "فصول" زیبای چایکوفسکی، البروس برفی زیبا در برابر آسمان آبی. همه اینها بر چه اساسی بالاترین ارزش زیبایی شناختی را برای ما دارد؟ زیبایی در تمام مثال های فوق از هارمونی جدایی ناپذیر است، یعنی وحدت همه چیزهای متنوع که در این پدیده ها وجود دارد - هماهنگی اندازه های عناصر فردی آنها، هماهنگی رنگ ها، هماهنگی صداها. درک زیبایی در ما احساسات مختلف، اما همیشه مثبت را برمی انگیزد - شادی، احساس عشق فداکارانه و غیره. اما این همه ماجرا نیست: هر درک متوالی از زیبایی، آرمان‌های زیبایی‌شناختی ما را تأیید (یا رد می‌کند) و در هر صورت آنها را غنی می‌کند.

والاپدیده‌هایی که فراتر از حد معمول انسانی هستند، ویژگی‌هایی دارند: آنها مقیاسی غول‌پیکر و قدرت عظیمی دارند و جامعه (بدون ذکر فرد) نمی‌تواند فوراً چه از نظر معرفت‌شناختی و چه از نظر عملی بر آنها تسلط یابد. بلند عشق رومئو و ژولیت است، بلند قدرت آتشفشان ها و طوفان ها، رفیع چهره های مبارزان برجسته برای آزادی مردمانشان است. برخلاف ادراک زیبایی، ادراک امر متعالی می تواند باعث ایجاد احساسات متناقض و کاملاً متضاد شود. در برخی موارد، برتری یک شیء متعالی (مثلاً نیروهای طبیعت) بر من، من را سرکوب می کند، باعث ایجاد احساس ترس می شود. در دیگران - لذت و میل به تقلید از جذابیت وجود دارد که در تعالی است. همچنین توجه می کنیم که احساس ترس در نهایت نقش مثبتی نیز ایفا می کند، زیرا، به عنوان یک قاعده، فرد را تشویق می کند تا فرصت های پنهانی را برای تسلط بر یک پدیده ترسناک در خود بیابد.

غم انگیزیک ویژگی حادترین موقعیت ها و تضادهای زندگی وجود دارد - عمومی و شخصی. تراژیک در بیان عینی خود با رنج و مرگ یک انسان همراه است، اما نه هر شخصی، بلکه یک انسان مبارز، والا و زیبا. به سختی می توان آن فداکاری های وحشتناکی را که با مبارزه برای تسلط بر چیزها و پول همراه است، تراژدی نامید. گورکی نوشت: «تراژدی برای جهانی که تقریباً همه «رنج‌ها» در مبارزه برای مالکیت یک شخص و چیزها به وجود می‌آیند بسیار بالاست... تراژدی ابتذال ذاتی درام‌های خرده‌بورژوایی را کاملاً حذف می‌کند. زندگی را به وفور لکه دار کن" 1. قهرمان تراژیک اهداف نسبتاً بلندی را برای خود تعیین می کند که برای جامعه بسیار مهم است، صرف نظر از اینکه در مورد کمال اخلاقی، دستیابی به آزادی سیاسی یا تسلط بر نیروهای طبیعت باشد. در تراژدی معنای اجتماعی زندگی انسان بر ما آشکار می شود و تراژدی خود خوش بینی تاریخی را در ما تربیت و تقویت می کند: بالاخره فقط از طریق مبارزه می توان به آینده ای بهتر دست یافت.

کمیکپدیده هایی که طبیعتاً قادر به ایجاد خنده هستند یک ویژگی وجود دارد. طعنه و کنایه در ما پدیده‌های زشت و پست را برمی‌انگیزد (بیماری‌های اجتماعی آشکار؛ افراد غیری که خود را نابغه و ابرانسان تصور می‌کنند و غیره)، برخی از نقص‌های خود و دوستانمان را با طنز ملایم نشان می‌دهیم. ممکن است مضحک بودن ناهماهنگی فرم با محتوا، گسست غیرمنتظره در روند معمول رویدادها باشد. واکنش به کمیک به پاکسازی اخلاقی یک فرد کمک می کند. اما کمیک ارزش بلندپروازانه تری در مفهوم اجتماعی دارد، که ماهیت آن را مارکس زمانی چنین رمزگشایی کرد: «تاریخ زمانی که شکل منسوخ شده زندگی را به گور می برد، کاملاً عمل می کند و مراحل بسیاری را طی می کند. آخرین مرحله شکل جهانی-تاریخی آن است کمدی...چرا سیر تاریخ اینگونه است؟ این برای بشریت لازم است خنده داراز گذشته خود جدا شدند» 2.

ارزش های زیبایی شناختیآنها فقط در کنار هم در ارتباط با یکدیگر نیستند - آنها به طور ارگانیک به هم مرتبط هستند، به هم نفوذ می کنند و اغلب در یکدیگر رشد می کنند. زیبایی می تواند به طور همزمان در برابر ما عالی ظاهر شود و در عین حال اغلب غم انگیز است. تراژیک اغلب با کمیک در هم آمیخته است. مثلاً تصویر سروانتس از دن کیشوت چنین است: تراژیک، زیرا او به نام حمایت از محرومان رنج می‌برد و در عین حال خنده‌دار، زیرا درماندگی و ساده لوحی کامل را در درک واقعیت آشکار می‌کند.

نه تنها خود مقوله های زیبایی شناختی، بلکه وحدت آنها با ارزش های اخلاقی و شناختی نیز وجود دارد. همانطور که ارسطو خاطرنشان کرد، هنر، در عین حال که نیازهای زیبایی شناختی ما را برآورده می کند، در عین حال شخص را از طریق کاتارسیس - پاکسازی اخلاقی فرد - شرافت می بخشد. زیبایی شناسی نیز با شناختی مرتبط است، و نه تنها در سیستم کارکردهای هنر: حقیقت اجتماعی مهمی که علم پیدا می کند، زیبا است، اگر چشم اندازهای باشکوهی را بگشاید، آن گاه نیز متعالی است. در علم علم و در معرفت شناسی زیبایی به عنوان یکی از معیارهای صدق عمل می کند، یعنی از دو نظریه هم تراز، که در نتیجه گیری نظریه ها منطبق می شوند، ترجیح داده می شود که به زیبایی و زیبایی متمایز شود. هماهنگی شواهد

اصطلاح "زیبایی شناسی" (از کلمه یونانی "aisthetikos" - اشاره به ادراک حسی) توسط فیلسوف آلمانی A. Baumgarten در قرن 18 معرفی شد. وی همچنین جایگاه این علم را در نظام فلسفه مشخص کرد. او معتقد است که زیبایی‌شناسی پایین‌ترین سطح معرفت‌شناسی، علم معرفت حسی است که شکل کامل آن زیبایی است. ای. کانت معاصر او در زیبایی شناسی پروپادوتیک هر فلسفه را می بیند. این بدان معناست که مطالعه سیستماتیک فلسفه باید با نظریه زیبایی آغاز شود، سپس خیر و حقیقت به طور کامل آشکار می شود. اگر برای باومگارتن دومین مقوله اساسی هنر است، کانت به زیبایی شناسی روی آورد و نه از مسائل هنر، بلکه از نیازهای فلسفه شروع کرد. شایستگی کانت دقیقاً در این است که او روح دیالکتیک را وارد زیبایی شناسی کرد. تعریف "زیبایی شناسی" به طور محکم در اصطلاحات فلسفی جا افتاده است و از قرن هجدهم. این علم به عنوان علمی که به مسائل «فلسفه زیبایی» یا «فلسفه هنر» می پردازد، شروع به درک می کند. از این جهت بود که هگل آن را درک کرد و بعداً F. Schiller و F. Schelling.

تاریخ زیبایی شناسی به هزاران سال پیش برمی گردد. خیلی زودتر از آنچه که خود اصطلاح زیبایی شناسی ظاهر شد شکل گرفت. تجربه زیبایی‌شناختی به‌عنوان مجموعه‌ای از نگرش‌های غیر فایده‌گرایانه نسبت به واقعیت، از زمان‌های قدیم در انسان وجود داشته و بیان اولیه‌اش را در عمل زیبایی‌شناختی اولیه انسان باستانی دریافت کرده است. تجربه اولیه زیبایی‌شناختی اولیه با تجربه مقدس پیش دینی آمیخته شد.

اولین اشاره به ظهور شیوه ها و مهارت های زیبایی شناختی به عمق تاریخ بشر می رود. این نقاشی های صخره ای در غارها است افراد بدویو محتوای اسطوره ها در میان مردمان مختلف جهان.

دو راه اصلی برای وجود تاریخی زیبایی شناسی وجود دارد: صریح و ضمنی. اولین مورد، رشته فلسفی مناسب زیبایی شناسی است که تنها در اواسط قرن هجدهم به عنوان یک علم مستقل به خودی خود تعیین شد. زیبایی شناسی ضمنی ریشه در دوران باستان عمیق دارد و یک درک غیرسیستماتیک آزاد از تجربه زیبایی شناسی در سایر رشته ها (در فلسفه، بلاغت، زبان شناسی، الهیات و غیره) است. زیبایی شناسی ضمنی در طول تاریخ زیبایی شناسی وجود داشته (و هنوز هم وجود دارد)، اما تنها در اواخر دوره مدرن اروپا، در فرآیند گفتگو با آن زیبایی شناسی آشکار آشکار می شود. به طور متعارف، سه مرحله در آن متمایز می شود (پیش علمی (تا اواسط قرن 18)، کلاسیک (اواسط قرن 18 - اوایل قرن 20) و غیر کلاسیک (که توسط F. Nietzsche اعلام شد، اما سفر خود را فقط از نیمه دوم قرن بیستم).

در حوزه اروپا، زیبایی‌شناسی پیش‌علمی مهم‌ترین نتایج را در دوران باستان، قرون وسطی، رنسانس، در گرایش‌های هنری و زیبایی‌شناختی مانند کلاسیکیسم و ​​باروک به‌دست آورد. در دوره کلاسیک، به ویژه در جهت‌های رمانتیسیسم، رئالیسم و ​​نمادگرایی توسعه یافت. زیبایی شناسی غیرکلاسیک که پایه و اساس آن ارزیابی مجدد همه ارزش های فرهنگ سنتی بود، زیبایی شناسی نظری (صریح) را تحت الشعاع قرار داد. دانش زیبایی شناسی در قرن بیستم به طور فعال در سایر علوم (فلسفه، زبان شناسی، زبان شناسی، روانشناسی، جامعه شناسی، تاریخ هنر، نشانه شناسی و غیره) توسعه یافت. شناسایی زیبایی‌شناسی ضمنی با دشواری‌های روش‌شناختی خاصی همراه است، زیرا با اتکا به منابع اولیه باستانی سعی در یافتن ایده‌هایی درباره موضوع زیبایی‌شناسی در آن‌ها داریم که در آن لحظه هنوز وجود نداشت. به گفته V.V. بیچکوف، "این دشواری وجود دارد، اما نه تنها با این واقعیت مرتبط است که دوران باستان علم زیبایی شناسی را در سطح "جیره" نمی دانست، زیرا حتی در آن زمان نیز یک واقعیت زیبایی شناختی وجود داشت که بعدها برای مطالعه آن به وجود آمد. و علم خاص در قرن بیستم این مشکل توسط جی. گادامر حل شد و به طور قانع کننده ای نشان داد که در فرآیند تفسیر یک متن سنتی توسط یک محقق مدرن، گفتگوی مساوی بین متن و محقق انجام می شود که در طی آن هر دو شرکت کننده در گفتگو به طور یکسان بر یکدیگر تأثیر می گذارند. شرایط دستیابی به یک درک مدرن از مشکل مورد بحث.

زیبایی شناسی دانش حسی واقعیت پیرامون را مطالعه می کند و به جنبه های مختلف آن می پردازد: طبیعت، جامعه، انسان و فعالیت های او در حوزه های مختلف زندگی. از نقطه نظر ارزش زیبایی شناختی در زندگی روزمره، گل های زیبا، ساختمان های باشکوه، اعمال اخلاقی بالای مردم، آثار زیبای فرهنگ هنری را ارزیابی می کنیم. انواع روابط زیبایی شناختی که در یک فرد با زندگی روزمره ایجاد می شود را می توان به تعریف کلی "زیبایی شناسی" نسبت داد. به گفته وی. بیچکوف، زیبایی شناسی - این علم یک انبار فلسفی است که با برخی از مسائل نسبتاً ظریف و سخت درک در سطح عقلانی سروکار دارد و در عین حال - چیزی بیش از علم به معنای رایج اروپایی جدید کلمه. درست تر است که بگوییم این نوعی تجربه خاص و خاص از هستی است - دانش، که فردی که جهت گیری خاصی به آن دارد می تواند در آن بماند، نوعی وجود غیر دائمی، اما موقتاً قطع کننده داشته باشد. گویی برای زمان در آن غوطه ور شده است، و سپس دوباره به سطح زندگی روزمره بروید - زندگی منفعت طلبانه معمولی. همانطور که تاریخ زیبایی شناسی نشان می دهد، تعریف شفاهی این موضوع مشکل ساز شده است. با این وجود، تقریباً تمام فیلسوفان اصلی حوزه زیبایی‌شناسی را نادیده نمی‌گیرند. زیبایی شناسی در آثار آنها حلقه نهایی نظام فلسفی بود. هگل در این باره می‌نویسد: «من متقاعد شده‌ام که عالی‌ترین عمل عقل، که همه ایده‌ها را در بر می‌گیرد، یک عمل زیبایی‌شناختی است و حقیقت و خوبی تنها در زیبایی با پیوندهای خویشاوندی متحد می‌شوند. یک فیلسوف مانند یک شاعر باید دارای موهبت زیبایی شناسی باشد. فلسفه روح یک فلسفه زیباشناختی است.»

با توجه به محدودیت اساسی سطح رسمی شدن موضوع زیبایی شناسی و تطبیق پذیری آن، که محقق را ایجاب می کند که حداقل در زمینه های تاریخ هنر، دین، فلسفه و تقریباً تمام علوم انسانی، دانش بنیادی داشته باشد. زیبایی شناسی با افزایش حس هنری و ذائقه بسیار توسعه یافته، همچنان از همه جهات پیچیده ترین، زمان برترین، بحث برانگیزترین و کم نظم ترین رشته در بین تمام رشته ها است.

امروزه نیز مانند لحظه پیدایش، دو پدیده اصلی در مرکز توجه زیبایی‌شناسی قرار دارند: کلیت همه پدیده‌ها، فرآیندها و روابط که به عنوان زیبایی‌شناختی شناخته می‌شوند، یعنی. خود زیبایی شناسی و هنر در مبانی اساسی آن. در زیبایی شناسی کلاسیک، اصطلاحات و مقولاتی چون آگاهی زیباشناختی، تجربه زیباشناختی، فرهنگ زیبایی‌شناختی، بازی، زیبا، زشت، متعالی، تراژیک، کمیک، ایده‌آل، کاتارسیس، لذت، تقلید، تصویر، نماد، نشانه، بیان به‌شمار می‌رفت. مهم، خلاقیت، روش، سبک، فرم و محتوا، نبوغ، خلاقیت هنری، و غیره. خشونت، سادیسم، آنتروپی، هرج و مرج، فیزیکی و غیره). همه موارد فوق نشان دهنده تنوع موضوع زیبایی شناسی است.

ويژگي زيبايي شناسي به عنوان يك علم اين است كه مبناي تجربي خاص خود را ندارد، بلكه از مواد ساير علوم استفاده مي كند. واقعیت این است که زیبایی شناسی علمی از نوع خاص است و نه فقط یک علم: از جهاتی با علم منطبق است. و چیزی فراتر از آن است. با صحبت از زیبایی شناسی به عنوان یک علم، نباید اصالت آن را فراموش کرد. "زیبایی شناسی علم جوهر مشروط تاریخی ارزش های جهانی انسانی، تولید، درک، ارزیابی و توسعه آنهاست." (یو. بورف). در روند توسعه این علم، دیدگاه ها در مورد مسائل زیبایی شناسی تغییر کرد. بنابراین در دوره باستان، این بود: بخشی از فلسفه و به شکل گیری تصویری از جهان (فیلسوفان طبیعی) کمک کرد. با توجه به مسائل شعری (ارسطو)، با اخلاق در تماس نزدیک قرار گرفت (سقراط). در قرون وسطی یکی از بخشهای الهیات بود. در رنسانس، او رابطه بین طبیعت و فعالیت هنری را در نظر گرفت. بنابراین، برای قرن های متمادی، مسائل زیبایی شناختی در چارچوب این یا آن نظام فلسفی مطرح می شد. در واقع نمی توان دوره ای از زیبایی شناسی را نام برد که مسائل زیبایی شناختی با فلسفه ارتباط نداشته باشد. محقق مدرن بیچکوف V.V. می نویسد که "زیبایی شناسی - علم موضوع غیر فایده ای - روابط شیکه در نتیجه سوژه از طریق ابژه به آزادی شخصی مطلق و کمال هستی می رسد و به اختصار: زیبایی شناسی علم هماهنگی انسان با هستی است.

همه موارد فوق تأیید می کند که زیبایی شناسی است علم فلسفیاز آنجایی که در اعماق فلسفه ظاهر شد، یعنی بخشهایی از آن مانند معرفت شناسی و ارزش شناسی. اگر فلسفه کلی ترین قوانین طبیعت را مطالعه کند، توسعه جامعهو تفکر، سپس زیبایی شناسی کلی ترین قوانین توسعه هنر و همچنین نگرش زیبایی شناختیشخص به دنیا زیبایی شناسی حتی با تبدیل شدن به یک علم مستقل، همچنان مفاد روش شناختی اصلی خود را از فلسفه می گیرد. همچنین تعامل دارد: با اخلاق، زیرا اخلاق وارد جوهر نگرش زیباشناختی شخص به واقعیت می شود. ارتباط نزدیکی با روانشناسی دارد، زیرا درک زیبایی‌شناختی واقعیت ماهیت حسی-عاطفی دارد. با آموزش، جامعه شناسی، تاریخ، منطق و غیره.

زیبایی شناسی بیشترین ارتباط را با هنر دارد و از روش شناسی برای رشته های تاریخ هنر حمایت می کند. هنر به عنوان ثمره خلاقیت هنری موضوع مطالعه علم زیبایی شناسی می شود. زیبایی شناسی رابطه هنر با واقعیت را مطالعه می کند، بازتاب واقعیت در هنر، خلاقیت هنری، قوانین حاکم بر انواع هنر را آشکار می کند. جهت گیری های جدید نیز بر مبنای روش شناختی زیبایی شناسی استوار است، مانند: زیبایی شناسی فنی، زیبایی شناسی زندگی روزمره، زیبایی شناسی رفتار.

بنابراین، زیبایی شناسی علم زیبایی شناسی، جوهر و قوانین دانش زیبایی شناسی و فعالیت های زیبایی شناختی انسان، علم قوانین کلی توسعه هنر است.

ساختار دانش زیبایی شناسی. به عنوان مثال. یاکولف می نویسد که «تعریف مدرن موضوع زیبایی شناسی نظری شامل مطالعه این موارد می شود: زیبایی شناسی عینی که به عنوان مبنای طبیعی، اجتماعی و عینی آگاهی زیبایی شناختی و نیاز زیبایی شناختی درک می شود. عمل خلاق و دگرگون کننده موضوع زیبایی شناختی که از طریق فعالیت و آگاهی زیبایی شناختی و همچنین از طریق نظریه و نظام مقولات بیان می شود. اکثر الگوهای عمومیهنر و هنر». بنابراین، زیبایی شناسی یک سیستم کل نگر است دانش علمیو شامل سه بخش اصلی است:

• 1. در مورد ماهیت موضوع ارزیابی زیبایی شناختی و انواع ارزش زیبایی شناختی.
• 2. در مورد ماهیت آگاهی زیبایی شناختی و اشکال آن.
• 3. در مورد ماهیت فعالیت زیبایی شناختی و انواع آن.

ساختار دانش زیبایی‌شناختی وجود نظامی از مقولات و تعاریف زیبایی‌شناختی را نیز پیش‌فرض می‌گیرد. اجازه دهید اصول مختلف سازماندهی سیستم دسته بندی های زیبایی شناختی را که در ادبیات علمی مدرن روسیه وجود دارد را در نظر بگیریم. بنابراین، به عنوان مثال، M.S. کاگان معتقد است که باید مقوله آرمان زیبایی شناختی (در بعد ارزش شناختی آن) را در رأس نظام قرار داد. N.I. کریوکوفسکی استدلال می کند که "در زیبایی شناسی، سیستم مقولات باید در مرکز قرار گیرد ... مقوله زیبایی ...". V.M. ژاریکوف این سیستم را بر اساس نسبت "مقوله های اولیه: کمال و نقص" A.Ya. زیس سه دسته از مقوله های زیبایی شناختی را متمایز می کند: خاص (قهرمانی، باشکوه و غیره)، ساختاری (میزان، هماهنگی و غیره) و منفی (زشت، پست). به عنوان مثال. کراسنوستانوف و D.D. میانه نیز توسط سه گروه از مقوله های زیبایی شناسی ارائه می شود: دسته های فعالیت زیبایی شناختی، دسته بندی های زندگی اجتماعی، دسته بندی های هنر توسط T.A. ساویلووا استدلال می کند که "اساس زیبایی شناسی مقایسه ای بازیگوش از اندازه گیری رشد همه جانبه یک فرد ... و پدیده است." آی.ال. ماتزا هارمونی و زیبایی را اصلی ترین مقوله های زیبایی شناختی می داند که در روند تکامل تغییر و تحول یافته اند. اصول نظام‌مندی در لحظات اولیه باید ماهیتی فلسفی و زیبایی‌شناختی داشته باشد. سپس، هنگام تعیین ساختار نظام، لازم است: جنبه های هستی شناختی - پدیدارشناختی و اجتماعی - معرفتی؛ تعیین اصول تبعیت و هماهنگی مقوله های زیبایی شناختی ضروری است. دسته بندی اصلی زیبایی شناسی جهانی را برجسته کنید، که کل سیستم را سازماندهی می کند.

در زیبایی شناسی مقوله ای وجود دارد که به عنوان فرادسته زیبایی شناسی عمل می کند - این مقوله زیبایی شناسی است. زیبایی شناسی در نوع خود عالی است. کمال نیاز حیاتی طبیعت است. خود به خود است، ایده کمال جهانی از آن زاده می شود. نه تنها هارمونیک (زیبا، آرمان زیباشناختی، هنر)، بلکه ناهماهنگ (عالی، وحشتناک، زشت، پست، تراژیک) دارای خاصیت زیبایی شناسی است، زیرا در هر دو جوهر این نوع هستی به طور کامل بیان می شود. چنین رویکردی به زیبایی شناسی، مرزهای موضوع زیبایی شناسی را گسترش می دهد، زیرا شامل مطالعه همه پدیده های واقعیت است که دارای کمال هستند. با این حال، در زیبایی شناسی سنتی، مقوله اساسی زیبایی است. موافقت با این موضع دشوار است، زیرا مقوله زیبایی همیشه محتوایی کاملاً تاریخی داشته است و این امر را V. Tatarkevich در اثر خود "تاریخ زیبایی شناسی" به وضوح نشان داد. در نتیجه، اهمیت هستی‌شناختی امر زیبایی‌شناختی در این است که هستی کامل، پدیدارشناختی است - در انواع پدیده‌هایی که این خاصیت را به عنوان کمال هستی دارند، جامعه‌شناختی - در این واقعیت است که موضوع زیبایی‌شناسی است. در این مورد، وسعت و عمق بیشتری به دست می آورد، به بیانی مجازی، دموکراتیک تر می شود. حال اجازه دهید جنبه معرفت شناختی مقوله زیبایی شناسی را بررسی کنیم. زیبایی شناسی به عنوان کامل در نتیجه تمرین مادی و معنوی نوع بشر ظاهر می شود. این نه تنها فرافکنی ایده آل بر طبیعت «منقرض» است، بلکه یک شکل گیری کاملاً جدید، واقعی و خاص است، نوعی «طبیعت دوم» که به عنوان آمیختگی ارگانیک از عینی و ذهنی پدید آمده است. زیبایی شناسی نه تنها در فرآیند فعالیت هنری که اساس هنر است، بلکه در تمامی فعالیت های معنوی، عملی و مادی انسان کشف می شود، تسلط پیدا می کند و عمل می کند. ویژگی‌های شیء را آشکار می‌سازد و امکانات سوژه را در عمل مادی و معنوی بشر از طریق کامل‌ترین افشای ویژگی‌ها و قابلیت‌های آن‌ها اجرا می‌کند، عینیت می‌بخشد. این وجود واقعی کامل است.

دیالکتیک رابطه بین شناخت عینی-زیبایی‌شناختی و شناخت زیبایی‌شناختی نیز در این واقعیت نهفته است که پراتیک اجتماعی تنها فرآیند تأثیر جنبه‌های زیبایی‌شناختی عینی واقعیت و آشکار شدن و تبدیل آنها بر اساس قوانین زیبایی است. «ماهیت دوم» که در فرآیند این عمل ظاهر می‌شود، مستقل از شخص نیز وجود دارد و موضوع معرفت و دگرگونی زیبایی‌شناختی می‌شود. انسان با آفرينش بر اساس قوانين زيبايي، در عين حال هر چيزي را كه آفريده شده است، عينيت مي بخشد و به موضوع معرفت زيبايي شناسي و بهبود تبديل مي كند. زیبایی شناسی در واقعیت چیزی منجمد و تغییر ناپذیر نیست، بلکه در روند توسعه تاریخی طبیعت و عمدتاً جامعه بشری تغییر می کند و بهبود می یابد. عینیت زیبایی شناسی نه تنها با تمرین توسعه اجتماعی، بلکه با دستاوردهای بزرگ توسعه اجتماعی علم مدرن نیز اثبات می شود. ویژگی خاص فعالیت زیبایی شناختی این است که کل شخصیت یک فرد را مورد توجه قرار می دهد. در ساختار فعالیت: هدف - عمل - عملیات، فعالیت زیبایی شناختی به طور جهانی آشکار می شود، زیرا از فردیت به جامعه می رود.

مطالعه موضوع و ساختار زیبایی شناسی به شما امکان می دهد آن را آشکار کنید کارکرد ، که اصلی ترین آنها هستند ایدئولوژیک، شناختی، تکوینی، روش شناختی.

قبل از هر چیز زیبایی شناسی برای هنرمند لازم است. اساس ایدئولوژیک فعالیت اوست. اما حتی بدون دانش زیبایی شناسی، هنرمند می تواند قوانین آن را با اتکا به شهود و تجربه خود اعمال کند. با این حال، چنین درکی، که با تعمیم نظری عمل هنری پشتیبانی نمی شود، به شخص اجازه نمی دهد که عمیقاً و بدون تردید مسائل خلاقانه را حل کند. جهان بینی نه تنها استعداد و مهارت را هدایت می کند، بلکه خود تحت تأثیر آنها در فرآیند خلاقیت شکل می گیرد. اصالت بینش جهان، انتخاب مواد هنری توسط جهان بینی تعیین و تنظیم می شود. در عین حال، آن سمت از جهان بینی که در نظام زیبایی شناختی، آگاهانه یا خود به خود در تصاویر متجلی می شود، مستقیماً بر خلاقیت تأثیر می گذارد. اصول زیبایی شناسی که هنرمند بر آن تکیه می کند برای ما جالب است، زیرا هنرمندان قبل از هر چیز آثار خود را برای مردم خلق می کنند. استفاده از قوانین زیبایی شناسی در خلاقیت به نگرش آگاهانه نسبت به خلاقیت هنری کمک می کند که استعداد و مهارت را با هم ترکیب می کند.

زیبایی شناسی نه تنها توسط هنرمند، بلکه برای عموم درک کننده - خوانندگان، بینندگان، شنوندگان - نیز مورد نیاز است. هنر یکی از بالاترین تجربیات معنوی را ارائه می دهد - لذت. این علم است که به مردم اجازه می دهد دیدگاه ها، آرمان ها، ایده های زیبایی شناختی را شکل دهند. از این رو، زیبایی شناسی در فرآیند آموزش دخالت دارد.

همچنین یک عملکرد روش شناختی را انجام می دهد. جمع بندی نتایج تحقیقات در این زمینه، مانند تاریخ هنر، تأثیر معکوس در توسعه آن دارد. این فرصتی را برای مطالعه اصول غالب معرفت شناسی اشیاء زیبایی شناختی فراهم می کند، مسیر مطالعه آنها را تعیین می کند. در میان انواع علوم انسانی، زیبایی شناسی جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص می دهد. «ماهیت حسی-ارزشی دانش زیبایی‌شناختی، ویژگی معیاری آن در ارتباط با جستجوهای فرهنگی و هنری مداوم، دلیلی است که زیبایی‌شناسی را به‌عنوان یک ارزش‌شناسی خاص فرهنگ، به‌عنوان خودآگاهی آن، که مستقیماً با شکل‌گیری فرهنگ و فرهنگ مرتبط است، در نظر بگیریم. استانداردها و اولویت ها ارزش گذاری شود.» انسانیت با حضور در دنیای فرهنگ در انواع ارزش های زیبایی شناختی و ضد ارزشی وجود دارد. هنجارها و ارزش‌های زیبایی‌شناختی فرهنگ، راهنمای بسیار مهمی برای توسعه جامعه بشری است و آن را از گسترش فرهنگی محافظت می‌کند.

در قرن بیستم، توانایی فرهنگ برای خارج شدن از کنترل انسان، تبدیل شدن به نوع جدیدی از عنصر آشکار شد. تعداد زیادی تهدید برای موجودیت انسان ظاهر شده است، این یک فاجعه زیست محیطی است، و کاهش منابع طبیعی، و گسترش "فرهنگ توده ای"، همراه با کاهش عمومی سطح فرهنگی مردم، استانداردسازی زندگی آنها و مسخ شخصیت افراد. «در پدیده «انسان توده‌ای»، بی‌تفاوت به زیبایی، حقیقت و خوبی، خطر جنگ‌های جدید، کشتار جمعی، فجایع انسان‌ساز نهفته است.

دانشمند- دایره المعارف برجسته ما V.I. Vernadsky Vernadsky V.I. روی تاریخ عمومی علم کار می کند. - م.، 1988. سخنرانی 1 - 3. درباره جهان بینی علمی). بر این باور بود که دانش بشر از جهان پیرامون در سه جهت غنای متقابل پیش می رود: علم، هنر و دین. به بیان تصویری، واقعیت واحد هستی را که انسان آرزوی شناخت آن را دارد، می‌تواند به صورت بلوری چند وجهی نشان داد که برخی از چهره‌های آن را علم، برخی دیگر با هنر، و برخی دیگر با تجربه دینی نوع بشر می‌شناسند. برای نزدیک‌تر شدن به درک این واقعیت، کافی نیست که جنبه‌های آن را جداگانه در نظر بگیریم، بلکه باید بتوانیم ترتیب متقابل آنها را ببینیم. شناخت دنیای اطراف و گسترش آگاهی انسان به صورت مارپیچی پیش می رود. ابتدا انباشت دانش و تجربه، سپس سنتز این دانش ناهمگون در یک ایده واحد از جهان اطراف، سپس با تکیه بر این ایده کیفی جدید، انباشت دانش و تجربه عمیق تر و غیره است.

امروز زمان سنتز است. در حال حاضر لازم است بتوانیم تمام دانش و تمام تجربیات بشر را در یک کل واحد ترکیب کنیم و در نتیجه به درک کیفی جدید و گسترده ای از جهان و قوانین وجود آن دست یابیم. در عین حال، هیچ تجربه واحدی از شناخت انسان از واقعیت واحد را نمی توان بدون آسیب رساندن به ایده یکپارچه جهان نادیده گرفت - نه علمی، نه فلسفی، نه زیبایی شناختی و نه مذهبی. بنابراین، می توان گفت که مشکل موضوع ویژگی های زیبایی شناسی دائماً در میدان دید دانشمندان است. مثلاً در قرن بیستم در میان مباحث پیرامون موضوع زیبایی شناسی، دیدگاهی وجود داشت که بر اساس آن «زیبایی شناسی نباید هنر را مطالعه کند، زیرا این موضوع نظریه هنر است، در حالی که زیبایی شناسی علم زیبایی است، زیبایی شناسی، هم در واقعیت و در هنر» پوسپلووا G.N. زیبایی شناسی و هنری. - M., 1965.. این دیدگاه به طور کلی شناخته نشده است، اما اخیراً به دلیل استفاده گسترده از انواع مختلف فعالیت های هنری و زیبایی شناختی کاربردی و اطلاعاتی-ارتباطی که در هنر هنر نیستند، معنا و استدلال بیشتری دریافت کرده است. معنای سنتی کلمه بنابراین، اگر ساختارهای انتزاعی و نه نظام های نشانه شناختی رمزگذاری ناامیدکننده، بلکه هنر واقعی واقع گرایانه سالم را در بستر توسعه جهانی رسانه، طراحی، زیبایی شناسی محیط در نظر داشته باشیم و موفقیت های موجود در عرصه را نیز در نظر بگیریم. کامپیوتر و هنر مجازی، آیا می توان چشم انداز توسعه را بدون هنر به معنای واقعی کلمه فرض کرد؟

آگاهی زیبایی شناختی آگاهی زیبایی‌شناختی شکلی از آگاهی ارزشی، بازتابی از واقعیت و ارزیابی آن از منظر یک آرمان زیبایی‌شناختی است. موضوع بازتاب آگاهی زیبایی‌شناختی، مانند سایر اشکال آگاهی عمومی، یک واقعیت طبیعی و اجتماعی است که قبلاً توسط تجربه فرهنگی-اجتماعی بشر تسلط یافته است. موضوع بازتاب جامعه به عنوان یک کل، از طریق افراد خاص، گروه های اجتماعی است.

از نظر ماهیت معرفتی، زیبایی شناسی شبیه به حقیقت است، اما در ماهیت آن متفاوت است. اگر حقیقت معرفت عقلانی است، پس زیبایی شناسی آنقدر دانش نیست که تجربه احساسی هنگام درک یک شی است. بنابراین، با دلایل موجه می توان استدلال کرد که معادل ذهنی زیبایی شناسی هستند تجربیات .

تجربیات همیشه احساسی هستند، اما محدود به احساسات نیستند. تجربیات همیشه محصولی هستند که حاصل روابط ذهنی- عینی است. با توجه به ساختار ارگانیک و محتوای تجربه - "این تشکیلات در ترکیب آن پیچیده است. همیشه، به یک درجه یا دیگری، در وحدت دو جزء متضاد - دانش و نگرش، فکری و عاطفی گنجانده شده است.» Rubinshtein S.L. هستی و معرفت. - م، 1957. S.264. .

زیبایی شناسی به عنوان تجربه لزوماً مبتنی بر دانش فکری نیست. علت عاطفی در آن می تواند هم شهودی و هم ناخودآگاه باشد، اما همیشه در مورد چیزی. ماهیت خاص تجارب زیبایی‌شناختی با دو دلیل توضیح داده می‌شود: ویژگی‌های موضوع روابط زیبایی‌شناختی و همبستگی شی با سلیقه‌ها، دیدگاه‌ها، آرمان‌های زیبایی‌شناختی یک فرد، که با "آگاهی زیبایی‌شناختی" مشخص می‌شود. برای مثال، خود رنگ به عنوان منبع تجربیات زیبایی شناختی، هنوز معنای این تجربیات را تعیین نمی کند.

ویژگی آگاهی زیبایی شناختیدر مقایسه با سایر اشکال زندگی معنوی بشر، در این واقعیت نهفته است که مجموعه ای کامل از احساسات، ایده ها، دیدگاه ها، عقاید است. این نوع خاصی از شکل گیری معنوی است که نگرش زیبایی شناختی یک فرد یا جامعه را نسبت به واقعیت مشخص می کند: در سطح وجود، آگاهی زیبایی شناختی به شکل آگاهی اجتماعی وجود دارد که منعکس کننده سطح زیبایی شناسی است، در سطح فردیت - در قالب یک ویژگی شخصی یک فرد؛ تنها بر اساس تمرین شکل می گیرد (هر چه عمل زیبایی شناختی یک فرد یا جامعه غنی تر باشد، آگاهی زیبایی شناختی آنها غنی تر و پیچیده تر است).

ساختار آگاهی زیبایی شناختی. مانند هر شکلی از آگاهی اجتماعی، آگاهی زیبایی‌شناختی به طرق مختلف ساختار یافته است. محققان سطوح زیر را تشخیص می دهند:

• آگاهی زیبایی شناسی معمولی؛
• آگاهی زیبایی شناسی تخصصی

سطح زیبایی شناسی معمولی، مبتنی بر تجربه تجربی تعمیم یافته است: تجربیات زیبایی شناختی، احساسات و غیره. تجربیات روزمره ما متغیر و گاهی متناقض است.

سطح نظریمتکی بر ایده های کلی فلسفی در مورد جهان، انسان و جایگاه او در این جهان است: ارزیابی زیبایی شناختی، قضاوت ها، دیدگاه ها، نظریه ها، آرمان ها و غیره. باید به خاطر داشت که مرزهای بین این سطوح مشروط است ، زیرا ویژگی آگاهی زیبایی شناختی در هر سطح ظاهر می شود - همه جا عناصر حسی و عقلانی را می یابیم. این ویژگی به وضوح به عنوان نیاز زیبایی‌شناختی و ذوق زیبایی‌شناختی ظاهر می‌شود، جایی که هر دو عاطفی و عقلانی به یک اندازه مهم هستند، زیرا مطابق با آرمان زیبایی‌شناختی تحقق می‌یابند.

برای درک دقیق‌تر ساختار آگاهی زیبایی‌شناختی، اجازه دهید تعامل عناصر آن را در پیشرفته‌ترین شکل آن، یعنی تفکر تخصصی هنرمند، در نظر بگیریم. در قلب آگاهی یک نیاز زیبایی شناختی نهفته است، علاقه فرد به ارزش های زیبایی شناختی، عطش او برای زیبایی و هماهنگی، که در طول تاریخ به عنوان یک نیاز اجتماعی برای بقای انسان در جهان توسعه یافته است. از اینجا ایده آل های مربوطه ساخته می شوند. پدیده آرمان را می توان در تمام مراحل رشد فرهنگ به وضوح دید. با شروع با "خوب" افلاطون، فلوطین و آگوستین، ایده آل به عنوان "اقلیم معنوی دوران" یا "دمای اخلاقی" (I. Taine) مورد مطالعه قرار می گیرد. یا " فرم کلیتأمل در یک دوره معین» (ولفلین)؛ یا به سادگی "روح دوران" (M. Dvorak)، "حقیقت زندگی" (V. Solovyov)، "حقیقت زاهدانه" (P. Florensky). یا بیشتر در سطح جهانی به شکل «الگوی فرهنگی» یا معیار ارزش‌ها (مونرو)، «پر نماد فرهنگ» (ا. اسپنگلر)، و غیره. در برخی موارد، از تعاریف پیچیده تری برای نشان دادن ایده آل استفاده می شود، مانند «ابر خود» (Z. فروید)، «کهن الگو» (K. یونگ)، «میم» (مونو)، «افق زندگی» (هوسرل، گادامر و دیگران). .) و غیره.

به گفته محقق مدرن روسی V.E. داوودوویچ، ارزش با مفهوم ایده آل همراه است. علاوه بر این، نتیجه تحقق برخی ایده آل ها است برای جزئیات بیشتر، نگاه کنید به: Davidovich V.E. نظریه ایده آل. - روستوف-آن-دون، 1983. سیستم هنجارهای ایده آل مجموعه ای از الزامات کلی ("قانون") است که هر تغییر واقعیت باید هنگام حرکت از واقعی به مطلوب برآورده شود.

ویژگی های آرمان زیبایی شناختی: بر خلاف هر آرمان اجتماعی، نه به صورت انتزاعی، بلکه در آن وجود دارد فرم حسی، زیرا ارتباط نزدیکی با احساسات، نگرش حسی فرد به جهان دارد. با روش های مختلف ارتباط ایده آل زیبایی شناختی با واقعیت تعیین می شود. مرتبط با ماهیت انعکاس واقعیت در ایده آل؛ شامل ارتباط بین کیفیت های عینی واقعیت و ویژگی های دنیای درونی یک فرد است. چشم انداز توسعه جامعه، علایق و نیازهای آن و همچنین علایق و نیازهای یک فرد را تعیین می کند. به شکل‌گیری اسطوره‌ها در ذهن یک فرد یا جامعه کمک می‌کند، بنابراین، انگار که جایگزین خود واقعیت می‌شود.

در جامعه، ایده آل زیبایی شناختی کارکردهای زیر را انجام می دهد: انرژی انسان از احساسات و اراده را بسیج می کند و جهت فعالیت را نشان می دهد. فرصتی برای پیشی گرفتن از واقعیت ایجاد می کند، روند آینده را نشان می دهد. به عنوان یک هنجار، یک الگو و مسلم عمل می کند. به عنوان یک معیار عینی برای ارزیابی هر چیزی که یک فرد در دنیای اطراف خود با آن روبرو می شود عمل می کند. بنابراین، ایده‌آل زیبایی‌شناختی به‌عنوان استانداردی برای هیجان‌انگیز و رمزگذاری احساسات هنری، عملاً چیزی بیش از ایده‌ای نیست که باید باشد. اثر داستانیبه طوری که با ایده آل زیبایی شناختی خاصی از یک فرد مطابقت دارد.

آرمان زیبایی‌شناختی ذوق زیبایی‌شناختی را متجلی می‌کند که مبتنی بر نگرش زیبایی‌شناختی است که اثری بر کل سیستم تصاویر و احساسات هنرمند بر جای می‌گذارد و اساس سبک هنری یک نویسنده را تشکیل می‌دهد. در معنای زیبایی شناختی، اصطلاح "طعم" برای اولین بار توسط متفکر اسپانیایی بالتاسار گراسیان ("Pocket Oracle"، 1646) استفاده شد، که به یکی از توانایی های شناخت انسان، به طور خاص بر درک زیبایی و آثار هنری متمرکز است. بعدها متفکران فرانسه، ایتالیا، آلمان و انگلیس از او وام گرفتند.

ولتر می‌نویسد: «طعم، یعنی ذوق، موهبتی برای تشخیص خواص غذا، در همه زبان‌هایی که ما می‌شناسیم استعاره‌ای را به وجود آورد که در آن کلمه «طعم» دلالت بر حس‌انگیز بودن برای مردم دارد. زیبا و زشت در هنر: ذوق هنری به همان سرعت تجزیه می‌شود، مانند زبان و آسمان، بازتاب را پیش‌بینی می‌کند، به همان اندازه نفسانی و حریص خوبی‌ها است، به همان اندازه که نسبت به بدی‌ها تحمل نمی‌کند...» ولتر. زیبایی شناسی. مقالات نامه ها. پیشگفتار و بحث. - M., 1974. S. 67-268 .. او با قیاس با طعم غذا، ذائقه هنری، بد سلیقه و ذائقه انحرافی را تشخیص می دهد. با تماشا یا گوش دادن به یک اثر هنری، اغلب در پایان می گوییم: "من آن را دوست دارم - آن را دوست ندارم"، "زیبا است - زشت است". واکنش عاطفی به اثر در قالب یک ارزیابی زیباشناختی در زبان بیان می شود. این به عنوان بیانیه ای درک می شود که احساس زیبایی شناختی بیننده را هنگام درک اثر توصیف می کند. چنین بیانی در زیبایی شناسی برای اولین بار در آثار آی کانت ("نقد توانایی قضاوت") ظاهر می شود و "قضاوت سلیقه" نامیده می شود.

وجود داشته باشد چهار گونه قدردانی زیبایی شناختی: مثبت، منفی، متضاد، نامعین. اجازه دهید سیر تحول قضاوت های سلیقه ای را چه مثبت و چه منفی در نظر بگیریم و سپس تأثیر ذائقه را تحلیل کنیم. تاریخچه هنرهای زیبا نشان می دهد که هفت مرحله اصلی در توسعه ارزیابی منفی وجود دارد: "سرد و بی روح" ("لمس نمی کند"). "ترق و شکوه"؛ "غیرحرفه ای و غیر قابل قبول"؛ «بد سلیقه و ابتذال»، «چرند»، «آسیب شناسی»، «خرابکاری ایدئولوژیک». مزه نیز اثرات مثبت و منفی دارد. نمونه ای از تأثیر مثبت طعم می تواند موارد شدید باشد: جعلی، سرقت، "حملات هنری" (1985، ارمیتاژ، اتحاد جماهیر شوروی، نقاشی رامبراند "Danae" با اسید ریخته شد). تأثیر منفی سلیقه می تواند در امتناع از پذیرش یک نقاشی در نمایشگاه آشکار شود. بالاترین شکل تأثیر منفی ذوق، «هنرمندانه» auto-da-fé است، یعنی. با سوزاندن نقاشی ها در آتش، مخترع این پدیده شخصیت مذهبی ساونارولا (ایتالیا، قرن پانزدهم) است.

دسته بندی "زیبا".بشر مدتهاست که به دنبال پاسخی برای این سوال بوده که زیبایی چیست؟ اولین بار توسط افلاطون به این شکل بیان شد. به طور کلی زیبایی چیست؟ ما یک سبد زیبا، یک مادیان زیبا، زن زیباو به طور کلی چه چیزی زیباست؟ و این شایستگی است افلاطون. او این پرسش را از حوزه پدیده ها به حوزه قاعده مندی ها منتقل کرد. آیا نظمی در وجود زیبایی وجود دارد؟ خود طرح این سؤال نشان می دهد که یونانیان باستان جهان را چیزی طبیعی می دانستند. درست است، افلاطون تصور شگفت انگیزی از یک چیز دارد. امر به این صورت هرگز به کمال و کمال ذاتی بودن در عالم اندیشه نمی رسد. بنابراین هستی حقیقی همان هستی عالم اندیشه است. حتی قبل از افلاطون هراکلیتوسزیبایی را هماهنگ دید هارمونی مبارزه با اصول متضاد است. تناسب اضداد در این مبارزه ابدی باعث ایجاد هماهنگی می شود. هراکلیتوس جهان را به عنوان نوعی کل هماهنگ نشان می داد، یعنی. جهان به عنوان یک کل، وحدت خاصی از اصول متضاد و ابدی است. انسان در این هماهنگی جهان زندگی می کند. سیال، با معیارهای شعله ور شدن و با معیارهای دنیای در حال مرگ. فیثاغورثی هاجهان را به عنوان نوعی هارمونی عددی نشان می دهد. اعداد روح این جهان هستند. این روابط عددی است که این جهان را تعریف می کند. فیثاغورث حتی ابزاری برای مطالعه فواصل موسیقی ساخت. و هارمونی صدا را کشف کرد. جهان به طور کلی بر اساس همان اصول هارمونی موسیقایی ایجاد شده است و هفت کره، همانطور که بود، صدایی هماهنگ از جهان ایجاد می کند. درست است، ما این صدا را با گوش نمی شنویم. اما نوازنده این صدا را به ما منتقل می‌کند و به این ترتیب فرد، به قولی، به هارمونی می‌پیوندد تمام دنیا. ارسطوزیبایی را نظم، اندازه، مطابقت تعریف می کند. نه خیلی بزرگ و نه خیلی کوچک نمی تواند زیبا باشد. باید تناسبی با جهان اشیا وجود داشته باشد. اما چرا این تناسب، این هماهنگی را زیبا احساس می کنیم؟

AT قرون وسطیزمانی که ایدئولوژی دینی حاکم شد، تقابل بین روح و جسم مطلق شد. تلف شدن جسم به نام اعتلای روح، به نام عروج به معنویت الهی در آن زمان عالی ترین تجلی روح انسان به شمار می رفت. و با این حال، دیدگاه حقیقت زیبایی معنوی، هر چند دردناک، مبنای خاصی داشت. ایده هایی که فرد شکل می دهد روی خودش تاثیر می گذارد. از این رو، جهان اندیشه در مورد اینکه روح انسان چگونه باید باشد و چگونه باید در جهان خود را نشان دهد از اهمیت قابل توجهی برخوردار بود. عقاید دینی در مورد آرمان یک فرد زیبا این عیب را داشت که با واقعیت مطابقت نداشت، اما شکلی عرفانی داشت. با این حال، این حتی به این واقعیت کمک کرد که دین بر موسیقی، نقاشی، معماری تأثیر داشت. در همه این عرصه ها، عروج به بلندای روح، جدیت این هنرها، در یافتن وسایل بیان مناسب را تحت تأثیر قرار داد.

AT رنسانستصویر موجود از ایده های زیبا حفظ شد. این را هنر آن دوره نشان می دهد. اما در عین حال، انسان رنسانس به دنبال زیبایی در طبیعی بودن، در وجود انسان است. متفکران و هنرمندان این زمان خدا را انکار نمی کنند، اما او، انگار در این دنیا حلول می کند، انسان می شود، انسان می شود. و عقاید در مورد انسان، همانطور که بود، شروع به نزدیک شدن به ایده هایی در مورد خدا، در مورد توانایی های او می کند. پیکو دلا میراندولا می‌گوید: «خداوند برای انسان تعیین نکرده است که او چگونه باشد، چه جایگاهی در این دنیا بگیرد. او همه چیز را به خود فرد واگذار کرد تا تصمیم بگیرد.» در عصر کلاسیک، ایده های زیبایی دوباره به قلمرو روح می رود. فقط آن چیزی که عقلانیت در آن متجلی می شود و روح در آن ظاهر می شود، می تواند زیبا باشد. و روح در این عصر عقل گرایانه تر درک می شود. به عنوان چیزی گذاشته، دستور داد. در عصر کلاسیک گرایی، زمانی که سرمایه داری اولین گام های خود را برمی دارد، بازاری در قلمرو وسیعی ظاهر می شود، دولت های متمرکز قوی در حال ظهور هستند، زمانی که اشراف هنوز نقش رهبر جامعه را ایفا نکرده اند، اما روابط بورژوایی از قبل وجود دارد. با شروع شکل گیری، در این دوران ایده های افتخار، میهن پرستی و خدمت شکل می گیرد.شاه و ملت. شروع بسیار قوی جوانمردانه و منطقی.

AT روشنگریایده هایی در مورد طبیعی بودن انسان دوباره شکل می گیرد. زیرا بورژوازی قبلاً نیرو یافته است و اکنون به حمایت پادشاهان نیازی ندارد، به زندگی منظم جامعه فئودالی نیاز ندارد. و روشنگری در این زمینه به مثابه پلی بین هر چیزی که قبلا بوده و فلسفه کلاسیک آلمانی عمل می کند. I. کانت معتقد است که انسان از تأمل در یک شی، از کار هماهنگ عقل و تخیل لذت می برد. او زیبایی را با مفهوم "طعم" مرتبط می کند. فلسفه زیبایی او مبتنی بر توانایی ذهنی برای قضاوت در مورد سلیقه است. «زیبا آن چیزی است که بدون تصور به عنوان یک لذت ضروری شناخته شود.» در عین حال، کانت دو نوع زیبایی را متمایز می کند: زیبایی آزاد و زیبایی عارضی. زیبایی آزاد فقط بر اساس فرم و قضاوت خالص سلیقه مشخص می شود. زیبایی ذاتی مبتنی بر هدف معینی از شیء و هدف است. از نظر اخلاقی، او زیبایی دارد - "نماد خوبی اخلاقی". از این رو زیبایی طبیعت را بر زیبایی هنر برتری می دهد. زیبایی برای شیلر، هردر، هگل و دیگران قبل از هایدگر و گادامر تصویری حسی از حقیقت بود. بنابراین، هگل که برای اولین بار اصطلاحات عینی سازی و عینیت زدایی را وارد فلسفه کرد، زیبایی بیرونی هنر را تشخیص نداد. بنابراین، او تشخیص نمی داد که، بر اساس دیدگاه های او، زیبایی یک ایده نفسانی است. و ایده طبیعت به خودی خود ذاتی نیست. درست است، در اینجا هگل تا حدودی دیدگاه خود را تغییر می دهد، که بر اساس آن، کل جهان مادی عینی برای او غیریت ایده مطلق است. به گفته هگل، در تصویر هنری، شخص خود را می سازد دنیای درونی. و بنابراین، یک ایده یا یک ایده آل که معقولانه در یک تصویر هنری ارائه می شود، در واقع یک شخصیت انسانی فعال، یک نوع تاریخی انسانی است که برای منافع اساسی خود می جنگد. اما انسان در هنر خود را دو چندان می کند، زیرا به طور کلی خود را از نظر حسی در واقعیت معمولی روزمره مضاعف می کند. بنابراین، فعالیت انسان به عنوان چنین، با ایده زیبایی که هگل در رابطه با هنر ایجاد می کند، مطابقت دارد. اگر این در واقعیت، در ارتباطات روزمره مردم وجود نداشت، پس در هنر از کجا می آمد؟ N. Chernyshevsky، با استدلال با زیبایی شناسی هگل، این تز را مطرح کرد: "زیبا زندگی است". هایدگر در زیبایی یکی از اشکال «هستی حقیقت را به مثابه کتمان ناپذیری» می دید و حقیقت را «سرچشمه خلاقیت هنری» می دانست. مارکس می نویسد: «یک حیوان فقط مطابق با اندازه و نیازهای گونه ای که به آن تعلق دارد می سازد، در حالی که شخص می داند چگونه بر اساس معیارهای هر نوع تولید کند و در همه جا می داند که چگونه یک معیار ذاتی را اعمال کند. به یک شی؛ به همین دلیل، انسان نیز طبق قوانین زیبایی می‌سازد.

V.V. بیچکوف بین مقوله‌های «زیبا» و «زیبایی» تمایز قائل می‌شود. او معتقد است که «اگر زیبایی یکی از تغییرات اساسی زیبایی‌شناختی (ویژگی روابط موضوع-ابژه) باشد، زیبایی مقوله‌ای است که در حوزه معنایی زیبایی گنجانده شده است. و تنها مشخصه یک شیء زیبایی شناختی است. زیبایی یک شیء زیباشناختی عبارت است از بیان یا بازتاب کافی و اساساً غیرکلامی از قوانین اساسی عمیق جهان، وجود، زندگی، برخی از واقعیت‌های معنوی یا مادی که در ساختار، سازمان بصری، صوتی یا رویه‌ای مربوطه برای گیرنده آشکار می‌شود. ، ساخت، شکل یک شیء زیباشناختی که می تواند در یک موضوع زیباشناختی باعث احساس، تجربه زیبایی، تحقق واقعه زیبایی شود. زیبایی موضوع نگرش زیبایی‌شناختی، قاعدتاً شرط لازم برای فعلیت بخشیدن به زیبایی‌شناسی در حالت زیبایی است. زیبایی وجود ندارد - زیبایی وجود ندارد.

رده "تعالی".برای اولین بار به لحاظ نظری این مقوله سعی در درک در دوران امپراتوری رومنویسنده ای که با نام ساختگی شبه لونگینوس در رساله در باب تعالی وارد علم شد. او می نویسد: «بالاخره، طبیعت ما را، مردم را به موجودات ناچیز تعیین نکرده است - نه، ما را به گونه ای جشن وارد زندگی و جهان می کند، بلکه برای اینکه بتوانیم تماشاگر تمامیت و تمامیت آن باشیم. متعصبان محترم، بلافاصله و برای همیشه در روح ما عشقی نابود نشدنی به هر چیزی بزرگ القا کرد، زیرا خدایی تر از ماست. از مطالب فوق می توان دریافت که نویسنده موفق شده است لحظه ارتباط انسان و جهان را به وضوح به تصویر بکشد. او ناظر درخشان طبیعت انسان است. عشقی نابود نشدنی به هر آنچه واقعاً بزرگ است در روح انسان وارد شده است. اکنون باید توضیح دهیم که چرا باید چنین باشد.

AT قرون وسطیمشکل حق تعالی خود را نشان داد و طبیعتاً درک آن با خدا و آن احساسات و آفریده هایی که تحت تأثیر افکار در مورد خدا ایجاد می شد پیوند خورد. AT رنسانساعتلای انسان وجود دارد. به گفته آلبرتی، مردی "به تمام قد خود می ایستد و صورت خود را به سوی آسمان بلند می کند ... او به تنهایی آفریده شده است تا زیبایی و غنای بهشت ​​را بشناسد و تحسین کند" و قدم بعدی در تلاش برای درک آن، ملاقات می کنیم. تنها در قرن هجدهم. ساخته ادموند برک به گفته بورک عالی چیزی وسیع، بی نهایت، فراتر از تصور معمولی ما وجود دارد. این چیز عظیم در ما احساس وحشت ایجاد می کند، به هیبت می انجامد، ما را از ناتوانی خود می لرزاند. در ادراک ما جهان خارج و واکنش انسانی ما به آن را به برخی مظاهر این دنیای بیرونی پیوند می دهد.

اندکی دیرتر از بورک در همان قرن، ای. کانت در اثر «مشاهده‌هایی بر احساس زیبا و عالی» (1764) نیز به دنبال تعیین ماهیت این احساس در انسان است. او کار خود را در زمینه درک ماهیت این احساس در فرد در اثر «نقد توانایی قضاوت» به پایان می رساند. به گفته کانت، اساس زیبایی در طبیعت، ما باید به بیرون از خود نگاه کنیم. اما برای متعالی، فقط در ما و طرز تفکر است که والا را وارد ایده های مربوط به طبیعت می کند. کانت در رابطه ما با جهان بین دو نوع امر متعالی تمایز قائل می شود: ریاضی و پویا. در اولی، توانایی دانستن با بیکران بودن جهان روبرو می شود و در دومی، توانایی ما در آرزو با بی نهایت نیروهای اخلاقی انسان یعنی اراده او روبرو می شود. و می نویسد: "... دو چیز همیشه روح را با تعجب و احترام جدید و قوی تر پر می کند، هر چه بیشتر و بیشتر در مورد آنها فکر کنیم - این آسمان پرستاره بالای من و قانون اخلاقی در من است. من نیازی به جستجوی هر دو ندارم و فقط آن را چیزی می پندارم که در تاریکی پوشیده شده یا خارج از افق من قرار دارد. من آنها را در مقابل خود می بینم و آنها را مستقیماً با آگاهی وجودم مرتبط می کنم.

در فلسفه هگل، امر متعالی نیز غلبه بر بی واسطه بودن وجود فردی، ورود به دنیای آزادی در فعالیت روح است. برای انسان امر متعالی طبیعی است مانند نان و آب. و او در مورد آن صحبت می کند معماری نمادینو هنر فرقه ای به طور کلی.

دینهزاران سال است که یک واقعیت تلخ بوده است. و تصویر خداوند در آن متعالی است. این حالت روحی زمانی است که انسان از چیزهای کوچک، ناچیز، ناچیز چشم پوشی می کند، زمانی که جهان را در ماهیتش، در حیف و میل جوهری اش، یعنی. در احساسات جهانی انسان از طریق پرستش خدا در دین به سوی خود واقعی خود صعود می کند، حتی به صورت اسرار آمیز. در هر حال، انسان به واسطه خداوند، دخالت خود را در امور عالم احساس می کند. در هنر شوروی، مهم نیست که امروز چقدر سعی می کنند آن را تحقیر و تحقیر کنند، مرد کار به تعالی صعود کرد. و آسیب واقعی هنر آن زمان در این نهفته است. همچنین می‌توان ن. اوستروفسکی را با «فولاد چگونه خنثی شد»، «نبرد کشتی پوتمکین» اس. آیزنشتاین و خیلی چیزهای دیگر را به یاد آورد.

رده "تراژیک".در آثار زیبایی شناسی به این نکته اشاره می شود که تراژیک پیش از هر چیز دیالکتیک آزادی و ضرورت را بیان می کند. در واقع، ماهیت انسان توسط قانون آزادی تعیین می شود. اما این ماهیت بر اساس قوانین آزادی در شرایط تاریخی خاص تحقق می یابد که چارچوب عینی آن اجازه نمی دهد ماهیت انسان آشکار شود و آن را به طور کامل تحقق بخشد. بدیهی است که این یا آن حالت جامعه این یا آن حالت سوژه، شخص است. همچنین بدیهی است که تضاد آزادی و ضرورت در فعالیت انسان حل می شود. در این ناهماهنگی، فعالیت سوژه، شخص پیش می رود. و بنابراین هر موضوعی در این تضاد زندگی می کند، همه در حل این تضاد زندگی می کنند. در نتیجه، تراژیک به طور عینی در جامعه بشری ذاتی است. آی. کانت معتقد است که شکاف بین امر صحیح و موجود هرگز برطرف نخواهد شد. شکاف بین آزادی و ضرورت را مطلق می کند. البته غلبه بر این مخالفت، فرآیندی است که پایانی در آن متصور نیست. اما مطلق ساختن این تناقض اشتباه خواهد بود. زیرا این یک اشتباه است که در فعالیت انسان روند شکل گیری آزادی او وجود دارد. به نظر می رسد که او از یک سطح به سطح دیگر صعود می کند. متأسفانه، درگیری عینی است. درست است. زیرا نیروهای نظم جهانی قدیم تمام تلاش خود را می کنند تا آن را حفظ کنند، تا موقعیت ممتاز خود را در این جهان حفظ کنند. و این شکل باید از بین برود، مانع رشد اقتصادی، اجتماعی، اخلاقی و معنوی مردم می شود. و اغلب کسانی که برای چیزهای جدید، برای پیشرفت می جنگند، شکست می خورند. این تراژدی است.

شخصیت تراژیک به وضعیت کلی جهان عادت می کند، فعالانه در تضادهای کلیدی دوران زندگی می کند. برای خود وظایفی تعیین می کند که بر سرنوشت مردم تأثیر می گذارد. هگل تأکید می‌کند که فردی که وارد یک درگیری غم‌انگیز می‌شود، مصیبت‌های اساسی دوران را به همراه دارد، احساسات اصلی که آن را تعیین می‌کند. این شخص با اعمال خود وضعیت موجود جهان را زیر پا می گذارد. و از این نظر، او مقصر است. هگل می نویسد که برای یک انسان بزرگ گناهکار بودن باعث افتخار است. او در برابر آنچه هنوز زنده است، اما باید بمیرد، مقصر است. او با اعمال خود به آمدن آینده کمک می کند. وحدت زیبایی شناسی و تاریخ بشر را می توان در این واقعیت نیز مشاهده کرد که مردم برای منافع خاص، نه تنها مادی، بلکه اجتماعی، انسانی نیز می جنگند. اما در واقع، هر مرحله از تاریخ بشر، همانطور که ک. مارکس آن را تعریف می کند، فرآیندی از انسان سازی نوع بشر است.

در زیبایی شناسی، چندین مورد وجود دارد مفاهیم تراژیک .

تراژدی سرنوشت.برخی از محققان تراژدی یونان باستان را تراژدی سرنوشت یا تراژدی سرنوشت تعریف می کنند و آن را تراژدی سرنوشت توصیف می کنند، آنها تأکید می کنند که همه آن رویدادها و با آنها تجربیات قهرمانان، گویی از پیش تعیین شده، تعیین شده است. ، که قهرمان قادر به تغییر مسیر وقایع نیست. این سیر وقایع برای بینندگان، خوانندگان تراژدی نیز شناخته شده است. در عین حال، انقیاد اراده مردم در برابر سیر مقرر وقایع به این معنی نیست که اراده، انرژی مردم در اینجا نقشی ندارد. به نظر می رسد که مردم با اعمال آنها به یک دوره از پیش تعیین شده حوادث برخورد می کنند. آنها حتی ممکن است از قبل تمام عواقب اعمال خود را بدانند، همانطور که پرومتئوس می دانست که خدایان به خاطر آتش دادن به مردم و آموزش صنایع دستی توسط خدایان مجازات می شود، اما او همچنان کاری را انجام می دهد که با ایده های وظیفه و افتخار آنها مطابقت دارد. فاجعه سرنوشت، مسئولیت فرد را از بین نمی برد، حتی منکر انتخاب نمی شود. می توان گفت که در اینجا یک انتخاب آگاهانه از سرنوشت است.

تراژدی گناه.هگل تراژیک را همزمانی سرنوشت و گناه تعریف می کند. انسان مجرم است، زیرا در جامعه زندگی می کند، مسئول اعمال خود است، مسئولیت کامل آن را بر عهده دارد و این مسئولیت او است که گواه آزادی و میزان آن است. فقط یک شخصیت بزرگ می تواند مسئولیت کامل را بر عهده بگیرد. او تضادهای واقعی قرن را در خود متمرکز می کند، این شخصی است که در اشتیاق خود روند عصر را حمل می کند. که آسیب پذیری آن قابل توجه است. این شخص در جریان حوادث دخالت می کند، تعادل جهان را به هم می زند، اگرچه با انگیزه های خوب و عالی هدایت می شود.

فلسفه اگزیستانسیالیسم به طور متفاوتی با مشکل احساس گناه تراژیک برخورد می کند. برای او، یک شخص به خاطر این واقعیت که به دنیا آمده است مقصر است. انحلال سرنوشت در گناه جهانی وجود دارد. انسان محکوم به آزادی است، این طبیعت اوست. اما این آزادی منفک از ضرورت و مخالف آن است. و این انزوا مطلق می شود. بنابراین، انسان از نظر ذهنی آزاد است، اما از نظر عینی در برابر نیروهای کور و قدرتمند طبیعی و اجتماعی درمانده است. قهرمان پیشاپیش محکوم به اجتناب ناپذیری مهلک جهان است. در واقع تناقضی وجود دارد، اما در مبارزه انسان کشنده نیست. انسان، مردم، طبقات، املاک با مبارزه خود به آزادی دست می یابند، دولت قدیمی را نابود می کنند و نظم جهانی جدید را برقرار می کنند. انسان با فعالیت عملی خود به آزادی دست می یابد. از این نظر، شخصیت تراژیک منعکس کننده تضادهای واقعی عصر است، مسئول آن است، در وحدت با دوران زندگی می کند. انسانیت در آگاهی زیبایی شناختی از خود آگاه است. ما محتوای غم انگیز زندگی را درک می کنیم. احساس زیبایی شناختی شامل آگاهی حسی از غم انگیز است. اما درک ماهیت تراژیک به صورت نفسانی ارائه نمی شود.

آگاهی مسیحی همچنین تراژیک را به عنوان گناه یک فرد گناهکار از بدو تولد تعبیر می کند. مرگ و تولد دوباره مسیح، اسطوره‌ای که در اسطوره‌های قدیمی‌تر مرتبط با تولد دوباره حیات در گیاهان، یک تراژدی خوش‌بینانه سرچشمه می‌گیرد. به امید غلبه بر بی عدالتی نظم جهانی موجود. با گذشتن از رنج، مرگ مسیح را به جهان امید و شفای روحانی می آورد.

برداشت تراژیک متناقض است. اندوه برای مرگ و اطمینان به پیروزی، ترس از پستی و امید به نابودی آن. ارسطو توجه خود را به ناهماهنگی ادراک زیبایی شناختی تراژیک جلب کرد. تجربه تراژیک از نظر ارسطو تطهیر روح است که در تقابل بین احساس شفقت و ترس حاصل می شود. با دلسوزی برای آن تجربیات وحشتناک و دشواری که نصیب قهرمانان تراژدی می شود، ما از چیزهای کوچک، ناچیز، ثانویه، خودخواهانه پاک می شویم و به چیزهای اساسی، مهم و برجسته می رسیم. ارسطو نظریه ای در مورد تأثیر کاتارتیک هنر ایجاد می کند، یعنی. تجربیاتی که در آن ناسازگاری هستی بازتولید می شود. در نتیجه روح انسان وارد حالت جدیدی می شود. همانطور که بود، از چیزهای کوچک پاک می شود و با سرنوشت قهرمانان وارد حالت آمیختگی می شود. این قهرمانان سرنوشت مردم هستند. و روح وارد حالت غلبه می شود. انسانی شده. بالا می رود.

دسته بندی "طنز".مقوله کمیک نیز تقابل طرفین را به تصویر می کشد. در اینجا نیز تعارض وجود دارد. اما این درگیری برعکس یک درگیری تراژیک است. این یک درگیری خوشحال کننده است. در آن، پیروزی سوژه بر ابژه، برتری آن بر آنچه در خارج از آن اتفاق می افتد. در اینجا سوژه حتی قبل از اینکه به ابژه تبدیل شود پیروز شد. او برتری خود را نسبت به آنچه می بیند، آنچه با آن سر و کار دارد احساس می کند. دنیای درونی او بر خلاف آنچه در مقابل چشمانش می گذرد حیاتی تر، صحیح تر، واقعی تر است. او به طور شهودی بی جانی، غیرقابل اعتماد بودن، نادرستی آن را احساس می کند و به طور شهودی برتری خود را احساس می کند، به طور شهودی از حقیقت انسانی خود خوشحال می شود. در ادبیات زیبایی‌شناختی، این تعارض به‌عنوان تضاد بین محتوای بی‌اهمیت و نادرست و شکلی که پر از اهمیت به نظر می‌رسد توصیف می‌شود. همانطور که می بینیم، این مقوله زیبایی شناختی همچنین فرآیند اندازه گیری شده توسط سوژه، خود انسان، منطق انسانی درونی ذهنی او، منطق سوبژکتیویته یکپارچه و حرکت واقعیت انسانی را در بر می گیرد. حرکتی که سوژه با تمام الیاف روحش در آن ساکن است. احتمالاً می توان کمیک را در ساختار آگاهی انسان به عنوان یکی از لحظات منطق تعیین سرنوشت، به عنوان یکی از مکانیسم های خودتعیین نفسانی در این دنیای بی کران انسان تعریف کرد. احساس سوژه اشتباه، نادرست به عنوان سوژه، و در عین حال مکانیزمی برای غلبه شهودی بر خشم، عدم تحرک وجود، مکانیسمی برای صاف کردن حسی ذهنیت فرد. بنابراین مکانیسم خنده پیچیده ترین مکانیسم روانی است که در یک فرد اجتماعی شکل می گیرد.

کلید مکانیسم کاتارتیک چیست؟ تفاوت بین خنده و گریه چیست؟ ارسطو به وضوح به این نکته اشاره کرده است. او در تعریف کمدی می گوید: «خنده دار نوعی اشتباه یا زشتی است که باعث رنج و آسیب نمی شود. اجازه دهید یک نتیجه مهم و به ندرت یادآوری A.F. لوسف که درک ارسطویی از کمدی و تراژدی را با هم مقایسه می‌کند: «اگر ساختار را به‌عنوان یک کلیت واحد، در انتزاع از محتوا درک کنیم، آن‌گاه این ساختار در ارسطو برای کمدی و تراژدی دقیقاً یکسان است. یعنی اینجا و آنجا ایده ای انتزاعی و فی نفسه دست نخورده در واقعیت انسانی به صورت ناقص، ناموفق و معیوب تجسم می یابد. اما فقط در یک مورد این آسیب قطعی است و منجر به مرگ می شود و در مورد دیگر از نهایی فاصله دارد و فقط باعث ایجاد روحیه نشاط می شود.

به عبارت دیگر نکته اصلی در وقوع خنده یا گریه، تشخیص برگشت ناپذیری یا برگشت ناپذیری آن اتفاق است. این مشارکت در مکانیسم کاتارتیک خنده شناسایی معنایی (برقراری برگشت پذیری شکاف) است که خنده را به یک پدیده خاص انسانی تبدیل می کند. احیای یکپارچگی معنایی شرط لازم برای تخلیه کاتارتیک است. این می تواند وضعیت «حکایت نادرست» را توضیح دهد. شخص یک حکایت را به عنوان یک شکاف درک می کند، اما نمی تواند آن را حذف کند، "معکوس" کند. به جای خنده سرگشتگی وجود دارد. بنابراین، تجربه خندوانه ساختاری چهار بخشی دارد: از نظر معنا، واکنش به شکاف، شناسایی برگشت پذیری است. شادی، آرامش، در بیان خارجی، محو شدن عضلات صورت؛ ممانعت از محو شدن، لبخند، خنده، و از نظر بومی سازی، تجربه، محدود کردن اهمیت منبع تجربه است.

مدت و شدت خنده توسط معنایی، نحوی و عملی خنده تعیین می شود. بسته به اهمیتی که شکاف معنایی ایجاد شده در ناخودآگاه شخص داده می شود، می توانند متفاوت باشند. در بسیاری از موارد نمی توان آن را منطقی توضیح داد. فردی که از روی صندلی می افتد اغلب واکنش قوی تری نسبت به یک جناس ظریف برمی انگیزد.

وجود مقوله زیبایی شناختی کمیک و ژانرهای آن به وجود منابع کهن الگویی برای نسل مضحک اشاره دارد. K. Jung خاطرنشان کرد که کهن الگو با یک واکنش احساسی غیرمعمول قوی که با آن همراه است شناخته می شود. تأثیر خنده‌دار می‌تواند به دلیل توزیع ساختاری تنش در یک رویداد خنده‌دار، یا گنجاندن آن در زنجیره‌ای از رویدادهای خنده‌دار، یا به دلیل محیط متناقض، افزایش یابد.

در نهایت، خود عمل درک خنده دار از اهمیت زیادی برخوردار است. به عنوان مثال، در گروهی از افراد، اثر ابتلا به خنده زمانی ظاهر می شود که موضوع خنده بسط می یابد یا تغییر می کند، زیرا شخص خندان به خودی خود مضحک است، زیرا در یکپارچگی معنایی نیز شکسته می شود. دشوارترین تجزیه و تحلیل، پدیده‌های پیچیده، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی است، جایی که «اثرات سیستمی» خود را نشان می‌دهند، روابط علی را مخدوش می‌کنند و توضیح بدون ابهام چرایی خندیدن مردم را غیرممکن می‌سازند. اثرات سیستم نیاز به روش های خاص توصیف و تجزیه و تحلیل دارد.

معروف ترین نمونه «خنده سیستمیک»، «فرهنگ خنده عامیانه» است که در اثر کلاسیک M.M. باختین در رابله. آنچه در زندگی خنده دار است هنری نیست، بلکه تا حد زیادی بالقوه هنری است. مبتکرانه ترین بازگویی یک رویداد خنده دار در زندگی روزمره، به فعلیت رساندن استعداد و مهارت راوی است. و اگر از مواردی که اثری برخلاف میل نویسنده خنده دار است را کنار بگذاریم، هر اثری که باعث خنده شود را می توان کم و بیش موفق دانست. خنده در کل زرادخانه ابزارهای هنری که فرهنگ پیش از نویسنده و نویسنده جهان ایجاد کرده است، از نظر توانایی جذب و حفظ مخاطب، رقیبی ندارد.

کمیک وسیله ای برای مبارزه است، راهی برای پیروزی بر آنچه مانع زندگی می شود، وسیله ای برای درک چیزی است که قبلاً منسوخ شده است، یا هنوز پر از زندگی است، اما حق زندگی را ندارد. حتی می توان گفت که وسیله ای است برای تبدیل این منسوخ که حق حیات ندارد، به احساس، ادراک شده و در عین حال وسیله ای برای تأیید یک انسان واقعی، مطابق با عالی ترین آرمان ها. به یاد بیاورید، N.V. گوگول ژانر Dead Souls را به عنوان یک شعر تعریف کرد. دشمن مسخره شده قبلاً شکست خورده است. او از نظر روحی شکست خورده است، به عنوان چیزی پست، نالایق، غلبه کرده و حق زندگی ندارد. "واسیلی ترکین" اثر A.T. تواردوفسکی. معنای واقعی آن دقیقاً در این واقعیت نهفته است که حاوی یک پیروزی معنوی بر دشمن است. آگاهی شادمانه از اصالت خود، حقیقت خود در این مبارزه سخت. در نبردی که در تاریخ بشریت با آن برابری نکرده است. ترکین یکی از مولفه های پیروزی بزرگ است. این کمیک با رنگ آمیزی ملی مشخص می شود. شما می توانید در مورد خنده فرانسوی، انگلیسی، گرجی، تاتاری، روسی صحبت کنید... زیرا آرایش معنوی هر ملتی خاص و غیرقابل تقلید است.

ماهیت زیبایی شناختی هنرتنوع جهان و نیازهای اجتماعی انسان، تنوع اشکال آگاهی اجتماعی را زنده می کند. به نظر می رسید که هنر مشکلات خاصی از تسلط و دگرگونی جهان را حل می کند. کلید درک ویژگی های تفکر هنری و ویژگی های هنر را باید در ساختار پراتیک اجتماعی، در ساختار تجربه اجتماعی-تاریخی مردم جستجو کرد. هنر جزء لاینفک تمدن در سراسر وجود و توسعه آن است. هنر با حک شدن در "حافظه" تاریخ بشریت، تجربه گذشته خود، تصویری از سرنوشت خود را به نمایش می گذارد که در اصالت آن قابل توجه است.

تعاریف زیادی از هنر وجود دارد. ما رویکردهای اصلی برای درک این تعریف را فهرست می کنیم.

اول از همه، هنر - این یک نوع خاص از انعکاس معنوی و توسعه واقعیت است، "با هدف شکل گیری و توسعه توانایی فرد برای تغییر خلاقانه جهان اطراف خود و خودش طبق قوانین زیبایی." این حقیقت که هنر هدف دارد قابل بحث است و مفهوم زیبایی نسبی است، زیرا معیار زیبایی می تواند در سنت های فرهنگی مختلف بسیار متفاوت باشد، از طریق پیروزی زشت ها تأیید شود و حتی کاملاً انکار شود.

ثانیاً هنر یکی از عناصر فرهنگ است که در آن ارزش های هنری و زیبایی شناختی انباشته شده است.

ثالثاً هنر نوعی شناخت حسی از جهان است. برای شناخت انسان سه راه وجود دارد: عقلانی، حسی و غیرعقلانی. در مظاهر اصلی فعالیت فرهنگی معنوی یک فرد، در بلوک دانش مهم اجتماعی، هر سه وجود دارند، اما هر یک از حوزه ها دارای غالب هستند: علم - عقلانی، هنری - حسی، دینی - شهودی.

چهارم، در هنر خلاقیت انسان آشکار می شود.

پنجم، هنر را می توان فرآیند تسلط فرد بر ارزش های هنری و ایجاد لذت و لذت به او دانست.

اگر بخواهیم به طور خلاصه تعریف کنیم که چیست هنر ، پس می توان گفت که این یک "تصویر" است - تصویری از جهان و یک شخص که در ذهن هنرمند پردازش شده و توسط او در صداها ، رنگ ها و اشکال بیان می شود.

اغلب از افرادی که نمی توانند نقاشی کنند، بازی کنند، آواز بخوانند می شنوید که توانایی هنری ندارند. و در عین حال، این افراد مشتاقانه به سمت موسیقی، تئاتر، نقاشی کشیده می شوند، حجم عظیمی از آثار ادبی را می خوانند. بیایید دوران کودکی خود را به یاد بیاوریم: تقریباً همه سعی می کنند نقاشی کنند، آواز بخوانند، برقصند، شعر بنویسند. و همه اینها آغاز هنر است. در دوران کودکی، همه دست خود را امتحان می کنند مدل های متفاوت، انواع مختلف، انواع متفاوت، مدل های مختلفهنر با این حال بی جهت نیست که می گویند هنرمند در هر فردی زندگی می کند. هنر از کجا شروع می شود؟ پاسخ به این سوال، هر چند که ممکن است متناقض به نظر برسد، نه در خود هنر، بلکه در زندگی هر فرد، در نگرش او نسبت به دیگران و نسبت به خودش نهفته است. هنر معمولاً با آثار تمام شده مورد قضاوت قرار می گیرد. اما بیایید این سوال را از خود بپرسیم: چه چیزی باعث می شود که یک فرد آثار هنری خلق کند؟ چه نیرویی او، خالق، و آن هنردوستانی را که این چنین مشتاقانه به آفرینش های او می کشاند، می راند؟ عطش دانش، نیاز به برقراری ارتباط با افراد دیگر. اما میل به کشف رازهای زندگی و همچنین میل به شناخت خود و دیگران، یک طرف قضیه است. طرف دیگر در توانایی هنرمند برای تجربه زندگی به شیوه ای خاص، ارتباط با آن به روش منحصر به فرد خود - پرشور، علاقه مندانه، عاطفی نهفته است. به گفته L.N. تولستوی، برای آلوده کردن دیگران به احساسات، درک هنر خود، نگاه کردن به زندگی از چشم یک هنرمند. زندگی نوعی پلی است که هنرمند و بیننده، هنر و عموم را به هم متصل می کند. و شروع هنر از قبل در نحوه ارتباط ما با آن، نحوه شناخت محیط اطرافمان، ارزیابی اعمال و کردار افراد دیگر است.

کارکردهای اجتماعی اصلی هنر.هنر چند منظوره است. با توجه به اینکه آثار هنری به عنوان یک پدیده کل نگر وجود دارند، کارکردهای هنر را که به هم مرتبط هستند فهرست کرده و شرح مختصری ارائه می دهیم: متحول کننده اجتماعیو جبرانیتوابع (هنر به عنوان یک فعالیت و به عنوان یک تسلی)؛ شناختی-ابتکاریعملکرد (هنر به عنوان دانش و روشنگری)؛ هنری و مفهومیعملکرد (هنر به عنوان تحلیلی از وضعیت جهان)؛ تابع پیش بینی("آغاز کاساندرا"، یا هنر به عنوان یک پیش بینی). اطلاعات و ارتباطاتتوابع (هنر به عنوان پیام و ارتباطات)؛ آموزشیعملکرد (هنر به مثابه کاتارسیس، شکل گیری شخصیت کل نگر)؛ الهام بخشعملکرد (هنر به عنوان پیشنهاد، تأثیر بر ضمیر ناخودآگاه)؛ زیبایی شناختیعملکرد (هنر به عنوان شکل گیری روح خلاق و جهت گیری های ارزشی)؛ لذت گراعملکرد (هنر به عنوان لذت).

موضوع هنر نه به ابژه تأمل و نه به اختراع پیشینی هنرمند تقلیل پذیر نیست - این نتیجه، محصول تعامل عینی و ذهنی در آگاهی، تجربیات خود هنرمند است. به این ترتیب، موضوع هنری دارای جوهره زیبایی شناختی است.

به گفته م.س. کاگان، نظریه لنینی بازتاب به عنوان پشتوانه ای در توضیح هنر در رابطه آن با واقعیت عمل می کند، که در پرتو آن می توان آن را به عنوان «شکل اجتماعی خاص بازتاب و ارزیابی واقعیت» درک کرد. اما ما خود را به این محدود نمی کنیم. ما به این نظریه نیاز داریم تا ویژگی‌های هنر را به‌عنوان شکل اجتماعی بازتاب واقعیت، ویژگی‌های کارکردهای آن به عنوان یک توسعه عملی معنوی جهان در رابطه با تمدن در مقایسه با انواع دیگر چنین توسعه‌ای آشکار کنیم. برای این کار از مفهوم M.M استفاده می کنیم. باختین. یک تحلیل بنیادی از هنر قرون وسطی و میراث کلاسیک قرن 19، یک مرور تاریخی عمیق به دانشمند اجازه داد تا ارتباط متوالی در توسعه آنها را با دقت علمی و فلسفی ردیابی کند، تا هسته ثابت هنر را شناسایی کند، که باقی مانده است. با تمام "وابستگی" خود به زمان خود. MM باختین آن را «حادثه هستی» (همزیستی هستی) تعریف می کند. مفهوم او شامل تحلیل هنر از منظر: نظریه بازتاب، اهمیت اجتماعی هنر، وحدت آن و شرطی شدن تاریخی است.

بیایید سعی کنیم فرمول ساده M.M را بررسی کنیم. باختین در مورد کلیت و کاربرد هم در مورد معرف ترین نظریه های هنر، گذشته و حال، و در رابطه با مفاهیم غیر اروپایی. به گفته باختین، دنیای پرحادثه هنر، دنیای بازتابی از واقعیت روزمره است، اما در اطراف یک فرد به عنوان محیط ارزشی او نظم یافته و تکمیل شده است. «فعالیت زیبایی‌شناختی جهان پراکنده را جمع‌آوری می‌کند و آن را به تصویری کامل و خودبسنده متراکم می‌کند، برای امر گذرا در جهان (برای حال، گذشته، حضورش) معادل عاطفی می‌یابد که آن را جان می‌بخشد و از آن محافظت می‌کند. موقعیت ارزشی را پیدا می کند که از آن گذرا وزن رویدادی باارزشی به دست می آورد، اهمیت و اطمینان پایدار را به دست می آورد. کنش زیبایی شناختی به وجود آمدن در یک طرح ارزشی جدید جهان، متولد خواهد شد فرد جدیدو یک زمینه ارزشی جدید - طرحی برای تفکر در مورد جهان انسانی "(M.M. Bakhtin).

این نوع فشردگی دنیای اطراف یک فرد و او جهت گیری ارزشیبر روی شخص، واقعیت زیبایی شناختی دنیای هنر را متفاوت از واقعیت شناختی تعیین می کند، اما البته نسبت به آنها بی تفاوت نیست. جایگاه زیبایی‌شناختی هنرمند به مشارکت او در امور و دستاوردهای جهان وجودی محدود نمی‌شود، بلکه متضمن فعالیت غیرعملی در رابطه با آن است. این فعالیت در "تکمیل ارزش جهان" بیان می شود. در دگرگونی جهان مطابق با آرمان. اساس چنین دگرگونی ارزشی هستی، رابطه «با دیگری» است که با افراط در بینش این «دیگری» از منظر «بیرونی» هنرمند غنی شده است.

هنرمند در هر دو جهان درگیر است - جهان هستی و جهان رویدادهای قهرمانانش در جهان هستی، او خود به عنوان یک "دیگری" عمل می کند که وجودش برای او کاملاً ناشناخته مانده است. اما در این جهان است که او تمام پری زندگی و ناقص بودن وجود را درک می کند، نارضایتی از آن میل به ساده کردن تصویر خود و تکمیل آن را در او ایجاد می کند. "دنیا انسان را راضی نمی کند و شخص تصمیم می گیرد با اعمال خود آن را تغییر دهد" (V.I. Lenin). در عین حال، تغییر عملی جهان با آگاهی از ناقص بودن آن، تصور روشنی از آنچه می تواند بر اساس ضرورت یا احتمال و غیره باشد، مقدم است. در نهایت، عزم، آمادگی برای اقدام عملی. اما هنرمند تنها با گریز برای مدتی از جهان، هستی ناتمام و موضع گیری «بیرونی» می تواند بر اساس تجربه و دانش خود «درباره چیز دیگری» بر این ناقص بودن هستی غلبه کند و آن را به صورت کل نگر تکمیل کند. تصویری از جهان که با جدا شدن از هنرمند ارزش عینی پیدا می کند. کامل بودن دنیای پرحادثه هنر به آن اهمیتی عینی می بخشد که بیشتر از اهمیت موجود سیال زندگی ناتمامی که فرد در آن غوطه ور است، برای تفکر مستقیم قابل دسترس تر است. نمونه ای از موارد فوق، تحلیل هگل از کمدی الهی دانته در زیبایی شناسی است.

شرکت کنندگان در نسل این دنیای جدید هنر، موجودی رویداد محور، همیشه دو نفر هستند: هنرمند (تماشاگر) و قهرمان، یعنی. "شخص دیگری" که دنیای پر حادثه هنر در اطراف او متمرکز شده است. اما مواضع آنها اساساً متفاوت است. هنرمند بیشتر از خود درباره قهرمان و سرنوشت خود می داند، زیرا هنرمند "پایان" واقعه را می داند، در حالی که وجود یک شخص همیشه ناقص است. علاوه بر این، هنرمند دیگر قهرمان خود را نه تنها در جهتی که خود قهرمان، سوژه عملی، می بیند، بلکه در فرافکنی متفاوت، اساساً غیرقابل دسترس، می بیند و می شناسد. هنرمند اعمال و سرنوشت قهرمان را نه تنها در زندگی واقعی، بلکه در گذشته که ناشناخته است (وضعیت ادیپ) و در آینده که هنوز نبوده است می بیند. موقعیت "موقعیت بیرونی" هنرمند در رابطه با وجود جهان به او این امکان را می دهد که رویداد را از لحظه های ناچیز یک تجربه واحد و تصادفی (وجودی) پاک کند و آن را تا حد ایده آلی که در دوران باستان به آن نسبت داده می شد ارتقا دهد. معنای جادویی بنابراین هنرمند می تواند در آغوش گرفته و بازنمایی کند تصویر کاملاز جهان، موقعیت یک فرد در جهان، انعکاس جهان در ذهن یک شخص (قهرمان)، بازتاب خودکار او در مورد موقعیت خود در جهان، واکنش به این موقعیت "دیگران" و واکنش این «دیگران» به عزت نفس او.

با این حال، پیوند دادن این فرافکنی های بسیار متفاوت از جهان در یک تصویر واحد منسجم، که برای همه اهمیت جهانی دارد، و در عین حال تمرکز روی یکی از لایه ها، بدون از دست دادن سایر لایه ها، که به این تصویر چند بعدی و اهمیت عینی می بخشد. به هنرمند اجازه می دهد تا دیدگاه خود را نسبت به جهان بیان کند. در عین حال، هنرمند به هیچ وجه محدود به تقلید از طبیعت (هستی) نیست، به ویژه به معنای مخدوش کلمه که مخالفان رئالیسم یا مبتذل کنندگان آن به او می دهند. او در نقشی فعال و سازنده در هم آفرینی جهان همزیستی هنر عمل می کند. این موقعیت خاص هنرمند در رابطه با دنیای هنر می تواند زمانی که رویداد به خودی خود توسعه می یابد برای بیننده نامرئی باشد و یا زمانی که هنرمند صراحتاً در نگرش خود به رویداد تمایل داشته باشد و از موضع در مورد آن قضاوت کند باز شود. ایده‌آل، یا زمانی که هنرمند آگاهانه قدرت خود را بر ماده نشان می‌دهد تا حدی که رویداد را پوچ می‌کند، بیان می‌شود، که نمونه‌ای از هنر مدرنیستی معاصر است. زائد بودن بینش، هنرمند را در جایگاه خالق، انحطاط قهرمانانش و دنیای آنها قرار می دهد. اما در صورتی حقیقت می‌یابد که بر «پاکی» و برتری بینش ارزشمند خود نسبت به دنیا پافشاری نکند و زیاده‌روی در شناخت او از دنیا به خودسری تبدیل نشود. بنابراین، "بیرونی" هنرمند، به گفته باختین، موقعیت ویژه ای است که به او اجازه می دهد از جهان وجودی به دنیای پرحادثه هنر گذر کند و از این طریق متوجه شود " نوع خاصمشارکت در واقعه بودن

تصویر هنریهنر اول از همه ثمره سخت کوشی است، نتیجه تفکر خلاق، تخیل خلاق، تنها بر اساس تجربه. اغلب گفته می شود که یک هنرمند در تصاویر فکر می کند. تصویر یک چیز یا شی واقعی است که در ذهن نقش می بندد. تصویر هنری در تخیل هنرمند متولد می شود. هنرمند تمام محتوای حیاتی بینش خود را برای ما آشکار می کند. تصاویر فقط در سر متولد می شوند و آثار هنری تصاویری هنری هستند که قبلاً در مواد تجسم یافته اند. اما برای اینکه آنها متولد شوند، باید هنری فکر کنید - به صورت مجازی، یعنی. بتوانیم با برداشت های زندگی که در تار و پود کار آینده می گنجد عمل کنیم.

تخیل به عنوان یک فرآیند روانشناختی به شما امکان می دهد نتیجه کار را قبل از شروع آن نه تنها محصول نهایی، بلکه همچنین تمام مراحل میانی را ارائه دهید و فرد را در روند فعالیت خود جهت دهد. برخلاف تفکر که با مفاهیم عمل می کند، تخیل از تصاویر استفاده می کند و هدف اصلی آن تغییر شکل تصاویر است تا از ایجاد موقعیت یا شی جدیدی که قبلاً وجود نداشته است، در مورد ما، یک اثر هنری اطمینان حاصل شود. تخیل در موردی گنجانده می شود که کامل بودن دانش لازم وجود نداشته باشد و با کمک یک سیستم سازمان یافته از مفاهیم، ​​پیشی گرفتن از نتایج فعالیت غیرممکن باشد. کار با تصاویر به شما این امکان را می دهد که از روی برخی از مراحل کاملاً واضح تفکر "پرش" کنید و همچنان نتیجه نهایی را تصور کنید. بنابراین، کار یک رویا است. تجسم احساس، تجربه، مشاهدات زندگی و فانتزی خلاق، تصاویر واقعیت و تصاویر هنر در آن ادغام شدند. واقعيت، اخلاص ويژگي اصلي هنر است و هنر خاصيت روح انسان است. در هنر، برای گفتن چیز جدید، باید این چیز جدید را تحمل کرد، آن را با ذهن، احساس، داشتن آن تجربه کرد. البته کاردستی.

در هر شکلی از هنر، تصویر هنری ساختار خاص خود را دارد که از یک سو با ویژگی‌های محتوای معنوی بیان شده در آن و از سوی دیگر با ماهیت موادی که این محتوا در آن قرار دارد تعیین می‌شود. تجسم. بنابراین، تصویر هنری در معماری ایستا، اما در ادبیات پویا، در نقاشی تصویری و در موسیقی آهنگین است. در برخی از ژانرهای آنها، تصویر در تصویر یک شخص ظاهر می شود، در برخی دیگر به عنوان تصویری از طبیعت ظاهر می شود، در سوم - چیزها، در چهارم - بازنمایی کنش انسان و محیطی را که در آن آشکار می شود به هم متصل می کند. .

مراحل آفرینش هنری. ما مراحل اصلی خلاقیت هنری را فهرست می کنیم: مرحله اول شکل گیری یک مفهوم هنری است که در نهایت در نتیجه بازتاب تصویری واقعیت به وجود می آید. مرحله دوم کار مستقیم روی کار، "ساخت" آن است. هنری که به عنوان وسیله ای برای هستی پدیدار می شود دنیای معنویانسان، همان نظم را دارد. آگاهی ما در تعامل با جهان نوعی یکپارچگی و در عین حال هر بار نوعی کنش معنوی کامل است که کنش عینی سوژه را در جهان عینی بازتولید می کند. بنابراین، بیایید بگوییم، در یک شعر، حال و هوای مشخصی را می خوانیم، دقیقاً همین، مشخص و در عین حال تکمیل شده در زمان. V.G. بلینسکی، تعیین می کند که در یک اثر هنری همه چیز فرم است و همه چیز محتوا. و اینکه یک اثر هنری تنها با رسیدن به کمال فرم می تواند این یا آن محتوای عمیق را بیان کند. کانت می نویسد که اول از همه، فرم به ما لذت زیبایی شناختی می دهد. او را متهم می کنند که این اظهارات او پایه و اساس انواع جریانات فرمالیستی بوده است. اما کانت در اینجا مقصر نیست. بله فرم اما کدام و چرا؟ اگر در نظر داشته باشیم که یکی از لحظات ضروری فعالیت عینی انسان، شکل‌دهی است، هر شکلی به عنوان تجلی ذهنی این لحظه از فعالیت عینی انسان باید لذت خاصی را به انسان بدهد. به عنوان جلوه ای از توانایی ذهنی او در رابطه با فرآیند عینی. اما در اینجا کانت در مورد هنر صحبت نمی کند، بلکه فقط از زیبایی شناسی به عنوان چنین چیزی صحبت می کند.

عنصر وجود ما، آن فرایند خود به خودی و طبیعی برای ما، که بشریت و همراه با آن من هستم، فرآیند شکل گیری است. اما محتوا چیست؟ سوال بسیار سختی است اگر کل جهان عینی انسان را در نظر بگیریم، در اینجا می‌توانیم و باید محتوای شکل‌دهی را از طریق انتزاعی‌ترین بازنمایی آشکار کنیم. محتوا زندگی بشر خواهد بود. با توجه به هر آیتم خاصی که ایجاد می کنیم. صندلی، میز، تخت، ستون، پارکت، فضای داخلی... اما در یک اثر هنری این دریای بی کران شکل دهی عینیت می یابد: محتوا فرآیند تجربه موضوع دنیای عینی انسان خواهد بود. به عبارت دیگر، بی واسطه بودن معنایی موضوع، به عنوان یک فرآیند.

L.S. ویگوتسکی در روانشناسی هنر می نویسد که در هنر غلبه بر محتوا با فرم وجود دارد. هم در خلق یک تصویر هنری، و هم در ادراک آثار هنری. این نتیجه برای وجود عالم معنوی انسان معتبر است. ما در هر مرحله در تعامل با دنیای افراد، تصاویری خلق می‌کنیم و مجبور می‌شویم چیزی کامل بسازیم تا معنای آنچه را که در حال رخ دادن است به تصویر بکشیم. طبیعتاً ما تصاویری از واقعیت را در ذهن خود شکل می دهیم، عمل شکل گیری را انجام می دهیم، بر محتوا با فرم غلبه می کنیم. ممکن است در همان زمان چیزی را خارج از تصویر ذهنی که در ذهن ما ایجاد می شود، رها کنیم. اما این از قبل به عمق محتوای معنایی آگاهی ما بستگی دارد. یا به زبان کامپیوتری برنامه ای که بر اساس آن تصاویر در ما شکل می گیرد هنوز تا کامل بودن فاصله دارد. کل فرآیند خلاقیت با تعامل دیالکتیکی محتوا و فرم مشخص می شود. فرم هنری، مادی شدن محتوا است. یک هنرمند واقعی که محتوای یک اثر را آشکار می کند، همیشه از امکانات ماده هنری نشات می گیرد. هر شکل هنری مواد خاص خود را دارد. بنابراین، در موسیقی - اینها صداها هستند، به عنوان مثال، لحن، مدت زمان، ارتفاع، قدرت صدا، و در ادبیات - این یک کلمه است. بیان ناپذیری، کلمات و اصطلاحات «هک شده» از هنر یک اثر ادبی می کاهد. انتخاب صحیحهنرمند مواد تصویری واقعی از زندگی مطابق با ادراک زیبایی شناختی واقعیت توسط شخص ارائه می دهد. به طور کلی، هر اثر هنری به عنوان وحدتی هماهنگ از تصویر هنری و ماده ظاهر می شود.

بنابراین، یک فرم هنری یک پیوند مکانیکی از عناصر کل نیست، بلکه یک شکل گیری پیچیده است که شامل دو "لایه" است - یک فرم "درونی" و یک "خارجی". "عناصر" فرم، واقع در سطح "پایین"، شکل داخلی هنر را تشکیل می دهند، و عناصری که در سطح "بالا" قرار دارند - شکل بیرونی آن. شکل درونی شامل: طرح و شخصیت ها، رابطه آنها - ساختار تصویری محتوای هنری، راهی برای توسعه آن وجود دارد. فرم بیرونی شامل تمام ابزارهای بیانی و بصری هنر است و به عنوان راهی برای تجسم مادی محتوا عمل می کند.

عناصر فرم: ترکیب، ریتم - این اسکلت است، ستون فقرات بافت هنری-تجسمی یک اثر هنری، آنها همه عناصر فرم خارجی را به هم متصل می کنند. فرآیند مادی شدن محتوای هنری در فرم از اعماق به سطح می آید، محتوا در تمام سطوح فرم نفوذ می کند. برداشت از یک اثر هنری در جهت مخالف است: ابتدا شکل بیرونی را درک می کنیم و سپس با نفوذ به اعماق اثر، معنای فرم درونی را نیز می گیریم. در نتیجه، محتوای هنری کامل توسط ما تسلط پیدا می کند. بنابراین، تجزیه و تحلیل عناصر فرم به ما اجازه می دهد تا تعریف روشن تری از فرم یک اثر هنری ارائه دهیم. فرم سازمان درونی، ساختار یک اثر هنری است که با کمک ابزارهای بیانی و بصری این نوع هنر برای بیان محتوای هنری ایجاد می شود.

هر دوره ای هنر خود را به وجود می آورد، آثار هنری خود را. آنها ویژگی های متمایز برجسته ای دارند. موضوع و اصول ادراک واقعیت و تفسیر ایدئولوژیک و زیبایی شناختی آن و نظام ابزارهای هنری و بیانی است که به کمک آن اطراف یک فردجهان در آثار هنری بازآفرینی می شود. چنین پدیده هایی در توسعه هنر معمولاً روش هنری نامیده می شود.

روش هنری - این یک روش خاص برای شناخت واقعیت است، یک روش عجیب و غریب برای ارزیابی آن، یک روش الگوبرداری معکوس از زندگی. واقعیت تاریخی انضمامی منشأ و تعیین کننده در پیدایش و گسترش روش هنری است؛ به قولی مبنای عینی آن را تشکیل می دهد که این یا آن روش بر اساس آن پدید می آید. حتی هگل استدلال می کرد که "هنرمند متعلق به زمان خود است، با آداب و رسوم و عادات آن زندگی می کند." اما زیبایی شناسی ماتریالیستی نظر دیگری دارد: غنای خلاقیت به یکپارچگی جهان بینی بستگی دارد. بنابراین، در چارچوب یک شکل گیری اجتماعی-اقتصادی، روش های مختلفخلاقیت هنری محدودیت های زمانی روش های هنری را نباید به معنای واقعی کلمه در نظر گرفت. میکروب روش های جدید معمولاً در آثاری که بر اساس روش های قدیمی خلق شده اند ظاهر می شود. در عین حال، چیز دیگری نیز آشکار است: گروه‌هایی از هنرمندان در یک روش هنری در تعدادی از ویژگی‌های اساسی خلاقیت و نتایج عملی آن به یکدیگر نزدیک می‌شوند. این پدیده در هنر سبک نامیده می شود.

شیوه هنری - این یک مقوله زیبایی شناختی است که به دلیل اصول زیبایی شناختی روش هنری و ویژگی دایره خاصی از خالقان هنری، اشتراک نسبتاً پایداری از ویژگی های اصلی ایدئولوژیک و هنری خلاقیت را نشان می دهد. Yu. Borev به تعدادی از عوامل ذاتی در سبک اشاره می کند: عامل فرآیند خلاق. عامل وجود اجتماعی اثر; عامل فرآیند هنری؛ عامل فرهنگ عامل تأثیر هنری هنر

مفهوم "مدرسه هنر" بیشتر برای اشاره به شاخه های ملی و استانی جهت هنری استفاده می شود. مقوله زیبایی شناختی مهمی که منعکس کننده عملکرد هنری است جهت هنری . این مقوله عملاً در ادبیات توسعه نیافته است و اغلب با روش خلاقیت، سبک شناسایی می شود. با این وجود، روش خلاقانه راهی برای شناخت واقعیت و الگوسازی هنری آن است، اما به خودی خود هنوز یک واقعیت زیباشناختی نیست. فقط ثمرات خلاقیت هنری، آثار هنری که با روشی خلاقانه خلق شده اند، واقعیت دارند.

در نتیجه، واحد اصلی پویایی توسعه تاریخ هنر نه روش خلاق، بلکه جهت هنری است، یعنی. مجموعه ای از آثار که در تعدادی از ویژگی های ایدئولوژیک و زیبایی شناختی اساسی به یکدیگر نزدیک می شوند. به عبارت دیگر روش هنری در جهت هنری متجلی می شود. توسعه، شکل‌گیری و تقابل روش‌های هنری در جهتی هنری شکسته می‌شود. اما ارتباط نزدیکی با سبک دارد.

جهت هنری بزرگترین و بزرگ ترین واحد فرآیند هنری است که دوره ها و نظام های هنری را در بر می گیرد. قضاوت در مورد یک دوره تاریخی کامل در فرهنگ هنری و یک گروه کامل از هنرمندان را ممکن می سازد. ویژگی های هنری و ایدئولوژیک، ایدئولوژیک و زیبایی شناختی رشد هنری را منکسر می کند. جنبش هنری به جنبش‌های هنری گفته می‌شود که در شرایط خاص ملی، تاریخی شکل می‌گیرد و گروه‌هایی از هنرمندان را که از اصول زیبایی‌شناختی متفاوتی در چارچوب یک روش هنری و یک نوع هنر پیروی می‌کنند، متحد می‌کند تا مشکلات خلاقانه خاصی را حل کند. تمایزات درون جنبش هنری نسبی است. به جهت های هنری اصلیعبارتند از: رئالیسم اسطوره ای دوران باستان، نمادگرایی قرون وسطایی، رئالیسم رنسانس، باروک، کلاسیک، رئالیسم روشنگری، احساسات گرایی، رمانتیسم، رئالیسم انتقادی قرن 19، رئالیسم قرن 20، رئالیسم سوسیالیستی، اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، اگزیستانسیالیسم، انتزاع گرایی، هنر پاپ ، هایپررئالیسم و ​​غیره بنابراین، توسعه تاریخیهنر به مثابه یک فرآیند تاریخی ظهور و تغییر روش ها، سبک ها و گرایش های هنری ظاهر می شود.

ریخت شناسی هنر.مشکل شناسایی اشکال هنری و روشن ساختن ویژگی های آنها مدت هاست که بشر را نگران کرده است. بسیاری از فیلسوفان، فرهنگیان، هنرمندان تلاش کردند تا در نهایت این موضوع را حل کنند. با این حال، وضعیت فعلی این مشکل به اندازه کافی روشن نیست. اولین طبقه بندی اشکال هنری، که توسط افلاطون و ارسطو انجام شد، فراتر از مطالعه ویژگی های انواع مختلف هنر نبود. اولین طبقه بندی انتگرال توسط I. Kant ارائه شد، اما نه در سطح عملی، بلکه در سطح نظری. هگل اولین سیستم ارائه رابطه فرم های هنری خاص را در سخنرانی "نظام هنرهای فردی" ارائه کرد که در اساس آن رابطه بین ایده و فرم را قرار داد و طبقه بندی اشکال هنری از مجسمه سازی تا شعر را ایجاد کرد.

در قرن بیستم، فچنر هنرها را از دیدگاه روان‌شناختی طبقه‌بندی کرد: از منظر کاربرد عملی فرم هنری. پس هم آشپزی و هم عطرسازی را به هنر نسبت داد، یعنی. انواع فعالیت های زیبایی شناختی که علاوه بر ارزش های زیبایی شناختی، کارکردهای عملی دیگری نیز انجام می دهند. تی مونرو نیز تقریباً همین دیدگاه را داشت و در مجموع حدود 400 نوع هنر را برشمرد. در قرون وسطی، فارابی نیز نظرات مشابهی داشت. تنوع هنر از نظر تاریخی به عنوان بازتابی از تطبیق پذیری واقعیت و ویژگیهای فردیدرک انسان از آن بنابراین، هنگام جدا کردن هر نوع هنری، منظور شکل هنری است که از نظر تاریخی توسعه یافته است، کارکردهای اصلی و واحدهای طبقه بندی آن.

انواع هنر- ادبیات، هنرهای تجسمی، موسیقی، رقص، معماری، تئاتر و غیره. مربوط به هنر به عنوان خاص به عام است. ویژگی‌های گونه‌ای که نمایانگر تجلی خاصی از امر کلی است، در طول تاریخ هنر و در هر دوره در دوره‌های مختلف حفظ شده است. فرهنگ های هنریخود را متفاوت نشان دهند

در نظام مدرن هنر دو گرایش وجود دارد: میل به سنتز و حفظ حاکمیت انواع مختلف هنر. هر دو گرایش مثمر ثمر هستند و به توسعه نظام هنری کمک می کنند. توسعه این سیستم به شدت تحت تأثیر دستاوردهای پیشرفت علمی و فناوری مدرن است که بدون آن ظهور سینما، هولوگرافی، اپرای راک و غیره غیرممکن است.

ویژگی های کیفی اشکال هنری و تعامل آنها

معمارینوعی هنر است که هدف آن ایجاد سازه ها و ساختمان های لازم برای زندگی و فعالیت مردم است. در زندگی افراد نه تنها یک عملکرد زیبایی شناختی، بلکه یک عملکرد عملی نیز انجام می دهد. معماری به عنوان یک شکل هنری ایستا و فضایی است. تصویر هنری در اینجا به صورت غیرتصویری خلق شده است. ایده ها، حالات و خواسته های خاصی را با کمک نسبت مقیاس ها، جرم ها، اشکال، رنگ ها، ارتباط با چشم انداز اطراف، یعنی با کمک ابزارهای بیانی خاص، منعکس می کند. به عنوان یک زمینه فعالیت، معماری در دوران باستان سرچشمه گرفته است. به عنوان یک رشته هنری، معماری در فرهنگ های بین النهرین و مصر شکل می گیرد، در یونان و روم باستان شکوفا می شود و صاحب اثر می شود. در رنسانس، L.B. آلبرتی رساله معروف خود را «درباره معماری» می نویسد که در آن توسعه معماری رنسانس را تعریف می کند. از اواخر قرن 16 تا 19 در معماری اروپایی، جایگزینی یکدیگر، تحت سلطه سبک های معماری مانند: باروک، روکوکو، امپراتوری، کلاسیک و غیره. از آن زمان، نظریه معماری به رشته پیشرو در آکادمی هنر در اروپا تبدیل شده است. معماری در قرن بیستم در ظرفیت جدیدی ظاهر می شود. جهت ها و روندهایی در ارتباط با ظهور انواع جدید ساختمان ها وجود دارد: اداری، صنعتی، ورزشی و غیره. همه اینها نیازمند راه حل های جدیدی از سوی معماران بود: ایجاد ساختمانی با کاربری آسان، شامل طراحی اقتصادی و حاوی فرم هنری و بیانی کامل شده از نظر زیبایی شناختی. انواع جدیدی نیز ظاهر می شوند: "معماری فرم های کوچک"، "معماری فرم های یادبود"، "فرهنگ منظر یا معماری سبز".

هنرهای زیباهنرهای زیبا مجموعه ای از انواع خلاقیت های هنری (نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی، عکاسی هنری) است که پدیده های خاص زندگی را در ظاهر شیء مرئی خود بازتولید می کند. آثار هنرهای زیبا می توانند پویایی زندگی را منتقل کنند، تصویر معنوی یک فرد را بازسازی کنند. انواع اصلی آن نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی است.

رنگ آمیزی - اینها آثاری هستند که در هواپیما با استفاده از رنگ و مواد رنگی ایجاد می شوند. ابزار اصلی بصری سیستم ترکیب رنگ است. نقاشی به دو دسته یادبود و سه پایه تقسیم می شود. ژانرهای اصلی عبارتند از: منظره، طبیعت بی جان، نقاشی با موضوع موضوع، پرتره، مینیاتور و غیره.

هنرهای گرافیک. این بر اساس یک نقاشی تک رنگ است و از یک خط کانتور به عنوان ابزار اصلی بصری استفاده می کند. نقطه، سکته مغزی، نقطه. بسته به هدف، به چاپ سه پایه و کاربردی تقسیم می شود: حکاکی، لیتوگرافی، اچ، کاریکاتور و غیره.

مجسمه سازی. واقعیت را در اشکال حجمی- فضایی بازتولید می کند. مصالح اصلی عبارتند از: سنگ، برنز، مرمر، چوب. با توجه به محتوای آن، آن را به: یادبود، سه پایه، مجسمه سازی از اشکال کوچک تقسیم می شود. با توجه به شکل تصویر، آنها متمایز می شوند: مجسمه های سه بعدی سه بعدی، تصاویر برجسته-محدب در هواپیما. نقش برجسته به نوبه خود به: نقش برجسته، نقش برجسته، ضد نقش برجسته تقسیم می شود. اساساً تمام ژانرهای مجسمه سازی در دوره باستان رشد کردند.

عکس . امروزه یک تصویر عکاسی فقط کپی برداری از ظاهر بیرونی یک پدیده روی فیلم نیست. یک هنرمند-عکاس با انتخاب یک شی برای عکاسی، نورپردازی، شیب خاص دستگاه می تواند ظاهری اصیل هنری را بازسازی کند. در پایان قرن بیستم، عکاسی به حق جایگاه ویژه خود را در میان هنرهای زیبا به دست آورد.

هنر و صنایع دستی. این یکی از قدیمی ترین گونه ها است فعالیت خلاقمرد برای ایجاد وسایل خانه در این هنر از مواد مختلفی استفاده می شود: خاک رس، چوب، سنگ، فلز، شیشه، پارچه، طبیعی و الیاف مصنوعیو غیره. بسته به معیار انتخاب شده، به حوزه های تخصصی تقسیم می شود: سرامیک، منسوجات، مبلمان، ظروف، نقاشی و غیره. اوج این هنر جواهرات است. صنایع دستی عامیانه سهم ویژه ای در توسعه این هنر دارد.

ادبیات.ادبیات شکل نوشتاری هنر کلام است. به کمک کلمه یک موجود زنده واقعی می آفریند. آثار ادبی به سه نوع حماسی، غنایی، نمایشی تقسیم می شوند. ادبیات حماسی شامل ژانرهای رمان است. داستان، داستان، انشا. آثار غنایی شامل ژانرهای شعری است: مرثیه، غزل، قصیده، مادریگال، شعر. درام قرار است به صحنه برود. ژانرهای دراماتیک عبارتند از: درام، تراژدی، کمدی، مسخره، تراژیکمدی و ... که در این آثار طرح از طریق دیالوگ و مونولوگ آشکار می شود. اصلی ترین وسیله بیانی و بصری ادبیات کلمه است. در ادبیات، این کلمه است که تصویر را تولید می کند؛ برای این کار از مسیرها استفاده می شود. این کلمه طرح را آشکار می کند، تصاویر ادبی را در عمل نشان می دهد، و همچنین مستقیماً موقعیت نویسنده را فرموله می کند.

موسیقی.موسیقی نوعی هنری است که با بیان حالات مختلف احساسی، به کمک مجموعه های صوتی که به شکلی خاص چیده شده اند، انسان را تحت تأثیر قرار می دهد. ماهیت آهنگی اصلی ترین وسیله بیانی موسیقی است. سایر اجزای بیان موسیقی عبارتند از: ملودی، حالت، هارمونی، ریتم، متر، تمپو، سایه های پویا، ساز. موسیقی همچنین دارای ساختار ژانری است. ژانرهای اصلی: مجلسی، اپرا، سمفونی، ساز، آواز-ساز، و غیره D. Kabalevsky همچنین به نام آهنگ، رقص و مارش ژانرهای موسیقی. با این حال، تمرین موسیقی دارای انواع ژانرهای زیادی است: کرال، دسته جمعی، اوراتوریو، کانتاتا، سوئیت، فوگ، سونات، سمفونی، اپرا و غیره.

موسیقی مدرن به طور فعال در سیستم مصنوعی گنجانده شده است هنر: تئاتر و سینما.

تئاتر.عنصر اساسی نمایش تئاتر، کنش صحنه ای است. وی. هوگو نوشت: "تئاتر کشور حقیقت است: روی صحنه - قلب انسان، پشت صحنه - قلب انسان، در سالن - قلب انسان. به گفته A.I. تئاتر هرزن "بالاترین مرجع برای حل مسائل زندگی است." تئاتر از زمان ظهورش چنین اهمیت اجتماعی داشت در یونان باستان، شهروندان در اجراهای تئاتری مشکلات صدای عمومی را حل می کردند. تئاتر نوعی هنری است که به آشکار کردن تضادهای زمان، زمان درونی جهان انسان کمک می کند، ایده ها با کمک یک کنش دراماتیک - یک اجرا تأیید می شوند. در جریان یک کنش نمایشی، رویدادها در زمان و مکان رخ می دهند، اما زمان نمایشی مشروط است و با زمان نجومی برابری نمی کند. اجرا در توسعه خود به کنش ها، کنش ها و آن ها به نوبه خود به میزانسن ها، نقاشی ها و غیره تقسیم می شود.

این تئاتر متنوع ترین ژانرهای هنرهای نمایشی را ترکیب می کند - چه درام باشد یا باله، اپرا یا پانتومیم. برای مدت طولانی، چهره اصلی در تئاتر بازیگر بود و کارگردان برای یک نقش ثانویه قرار داشت. اما زمان گذشت، تئاتر توسعه یافت و الزامات آن افزایش یافت. یک فرد خاص در تئاتر نیاز بود که مسئول همه چیز باشد. آن شخص کارگردان بود. اولین تئاتر کارگردان بالغ در روسیه ظاهر شد. بنیانگذاران آن K.S. استانیسلاوسکی و وی. Nemirovich-Danchenko، سپس V. Meyerhold و E. Vakhtangov. در قرن بیستم تمرین تئاتر با بسیاری از اشکال تجربی پر شد: تئاتر ابزورد، تئاتر مجلسی، تئاتر سیاسی، تئاتر خیابان و غیره ظاهر شد.

سینما . سینما را مؤثرترین هنر می دانند، زیرا واقعیتی که سینما خلق می کند از نظر ظاهری با زندگی واقعی تفاوتی ندارد. سینما از بسیاری جهات شبیه تئاتر است: ترکیبی، تماشایی و جمعی. اما با یافتن مونتاژ، هنرمندان سینما این فرصت را پیدا کردند که زمان فیلم، فضای فیلم خود را بسازند، در تئاتر این امکانات محدود به صحنه است و به موقع. ژانرهای سینما وجود دارد: داستانی، مستند، علمی عامه پسند، حیوانی.

تلویزیون- جوانترین هنر ارزش اجتماعی آن اطلاعات صوتی و تصویری است. صفحه تلویزیون به نور تصویر می دهد، بنابراین بافت و قوانین ترکیب بندی آن کمی متفاوت از سینما است. بیشترین نور را داشته باشد درمان قویعبارات تلویزیونی تلویزیون با ماهیت واقعی و نزدیک بودن به طبیعت، امکانات زیادی برای انتخاب و تفسیر واقعیت دارد. در عین حال، تهدیدی برای استانداردسازی تفکر مردم است. یکی از ویژگی های مهم زیبایی شناختی تلویزیون، انتقال همزمانی رویدادها، گزارش مستقیم از صحنه، گنجاندن بیننده در جریان مدرن تاریخ است. تلویزیون از یک سو فرصت های اجتماعی غنی و از سوی دیگر تهدیدها و چشم اندازهای خوب را پنهان می کند. می تواند هم اسب تروا و هم معلم بزرگ بشریت باشد.

ارزش‌های زیبایی‌شناختی ارزش‌های درک تصویری از جهان در فرآیند هر فعالیت انسانی (در درجه اول در هنر) بر اساس قوانین زیبایی و کمال است. اصطلاح "زیبایی شناسی" در استفاده علمی در اواسط قرن 18 ظاهر شد، اگرچه آموزه زیبایی، قوانین زیبایی و کمال ریشه در دوران باستان دارد. نگرش زیباشناختی به عنوان نوع خاصی از ارتباط بین سوژه و ابژه درک می شود، زمانی که شخص بدون توجه به علاقه عملی بیرونی، از تأمل در هماهنگی و کمال لذت معنوی عمیقی را تجربه می کند. محتوای عینی ارزش زیبایی شناختی و جنبه ذهنی آن را بسته به آرمان های غالب زیبایی، سلیقه، سبک های هنری اختصاص دهید.

ارزش های زیبایی شناختی (مانند هر ارزش دیگری) ترکیبی از سه ارزش اساسی است: مادی-عینی، روانی، اجتماعی. معنای مادی ـ عینی شامل ویژگی‌های ویژگی‌های خارجی اشیا و اشیایی است که به عنوان شیء یک رابطه ارزشی عمل می‌کنند. معنای دوم ویژگی های روانشناختی یک فرد را به عنوان موضوع روابط ارزشی مشخص می کند. معنای اجتماعی نشان‌دهنده رابطه بین افراد است که به لطف آن ارزش‌ها شخصیت جهانی مهمی پیدا می‌کنند. ویژگی ارزش های زیبایی شناختی در رابطه شخص با واقعیت، مشخصه زیبایی شناسی نهفته است. این حاکی از ادراک نفسانی - معنوی و بی غرض از واقعیت است که هدف آن درک و ارزیابی جوهر درونی اشیاء واقعی است.

این باور اشتباه است که پیدایش مفهوم «ارزش زیبایی‌شناختی» به پیدایش «شکاف» بین امر زیبایی‌شناختی و امر اخلاقی منجر شد. هرمان لوتزه با ارتقای مفهوم ارزش تا رتبه یک مقوله فلسفی نشان داد که بالاترین درجه ارزش زیبایی شناختی از اخلاق و اخلاق جدایی ناپذیر است. ارزش زیبایی شناختی وحدت و تنوع، ثبات و تضاد، تنش و آرامش، انتظار و شگفتی، هویت و تقابل به خودی خود نهفته است. و اگر پیچیدگی، تنش و آرامش، اگر غافلگیری و تضاد ارزش زیبایی شناختی داشته باشد، این ارزش بر این اساس استوار است که همه این اشکال روابط و پدیده ها، عناصر ضروری نظم جهان هستند که در پیوند خود باید ایجاد کنند. شرایط رسمی اجتناب ناپذیر برای اجرای همه جانبه خیر.

همه اشیاء و پدیده های واقعیت واقعی و قابل تصور می توانند دارای ارزش های زیبایی شناختی باشند، اگرچه خود ارزش ها ماهیت فیزیکی و ذهنی ندارند. ماهیت آنها در اهمیت نهفته است، نه واقعیت. از آنجایی که ارزش های زیبایی شناختی ماهیت ذهنی-عینی دارند، یعنی همبستگی آنها را با یک شخص نشان می دهند، وجود ارزش زیبایی شناختی در این اشیاء بستگی به این دارد که آنها در چه سیستم خاصی از روابط اجتماعی-تاریخی قرار دارند. بنابراین ارزش‌های زیبایی‌شناختی دارای مرزهای متزلزلی هستند و محتوای آنها همواره اجتماعی-تاریخی است. بر اساس طبقه بندی ارزش های زیبایی شناسی که توسط علم زیبایی شناسی ایجاد شده است، نوع اصلی آن زیبایی است که به نوبه خود در بسیاری از تغییرات خاص ظاهر می شود (به عنوان برازنده، برازنده، ظاهر خوب، شکوه و غیره). نوع دیگری از ارزش زیبایی شناختی - والا - همچنین دارای تعدادی تنوع است (با شکوه، باشکوه، باشکوه و غیره). مانند همه ارزش‌های مثبت دیگر، زیبا و والا از نظر دیالکتیکی با ارزش‌های منفی متناظر، «ضد ارزش‌ها» با زشت (زشت) و پایه همبستگی دارند.

گروه ویژهارزش‌های زیبایی‌شناختی غم‌انگیز و کمیک هستند که ویژگی‌های ارزشی موقعیت‌های دراماتیک مختلف در زندگی یک فرد و جامعه را مشخص می‌کنند و به صورت مجازی در هنر الگوبرداری می‌شوند.

بین مقوله ها تبعیت خاصی وجود دارد. به عنوان مثال، زیبا و والا مقولاتی هستند که ویژگی های زیبایی شناختی طبیعت و انسان را منعکس می کنند، در حالی که تراژیک و کمیک مقوله هایی هستند که منعکس کننده فرآیندهای عینی زندگی اجتماعی هستند.

زیبا- مهم ترین و گسترده ترین مقوله زیبایی شناختی. اصطلاح زیبا گاهی اوقات به عنوان مترادف برای زیبایی شناسی عمل می کند. تصادفی نیست که زیبایی شناسی اغلب به عنوان علم زیبایی تعریف می شود. در زبان روسی زیبایی به اصطلاح زیبا نزدیک است. بر خلاف زیبایی، زیبایی اشیا و پدیده ها را عمدتاً از جنبه بیرونی و نه همیشه ضروری آنها مشخص می کند. زیبا به مفاهیمی اطلاق می شود که در آن شیء و پدیده از منظر ماهیت، پیوندهای منظم ساختار و ویژگی های درونی آنها آشکار می شود. مقوله زیبا، اما نه تنها مبانی عینی آن، بلکه جنبه ذهنی را نیز منعکس می کند که در ماهیت درک این مبانی عینی بیان می شود، در رابطه با آنها، در ارزیابی خود، به این معنا از زیبایی صحبت می کنند. به عنوان یک ارزش، زیرا به عنوان پدیده ای مثبت تلقی می شود که طیف وسیعی از احساسات را برمی انگیزد، از تحسین آرام گرفته تا لذت طوفانی.

والا- یکی از مقوله های اصلی زیبایی شناسی که منعکس کننده کلیت پدیده های طبیعی، اجتماعی و هنری است، در ویژگی های کمی و کیفی آنها استثنایی است و در نتیجه به عنوان منبع تجربه زیبایی شناختی عمیق عمل می کند - احساس متعالی. مقوله ای که در مقابل امر متعالی قطبی است، مقوله پست است.

به عنوان مثال، در طبیعت، گستره های بی کران آسمان و دریا، انبوه کوه ها، رودخانه ها و آبشارهای باشکوه، پدیده های طبیعی باشکوه - طوفان، رعد و برق، شفق قطبی و غیره بسیار عالی هستند. از V. در زندگی عمومی. آنها در کارهای برجسته ای گنجانده شده اند که در خدمت پیشرفت، هم افراد (مردم بزرگ، قهرمانان)، و هم برای کل طبقات، توده ها، مردم هستند. آثار هنری این دستاوردها و شاهکارها را تعالی می بخشند و تجلیل می کنند. در روند رشد هنری تعالی. تعدادی از ژانرهای خاص هنری شکل گرفت: حماسه، شعر قهرمانانه، تراژدی قهرمانانه، قصیده، سرود، اواتوریو، ژانرهای یادبود نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی، معماری و غیره.

انحصار پدیده های متعالی بر دو قسم است. میتونه باشه

انحصار مقیاس خارجی، فراتر از هنجار معمول ادراک حسی، و

انحصار، درونی، معنایی، فکری، معنوی، غیر مستقیم درک می شود. پدیده های زیادی وجود دارد که در آنها هر دوی این ویژگی ها با هم منطبق هستند.

والا فقط می تواند چنین پدیده ای باشد که با همه انحصار، قدرت و عظمتش، تهدیدی فوری برای کسی که به آن می اندیشد نباشد. در غیر این صورت، خود شرایط ادراک زیبایی شناختی از بین می رود.

غم انگیز- یکی از مقوله های اصلی زیبایی شناسی، منعکس کننده وجود تضادهای عمیق عینی در مبارزه انسان با طبیعت، در برخورد نیروهای اجتماعی متضاد، در فعالیت ها و دنیای درونی فرد - تضادهایی که در پیامدهای خود فاجعه بار است. یک شخص، برای ارزش های انسانی محافظت شده توسط او، و بنابراین هیجان انگیزترین تجربه معنوی در ما - یک احساس غم انگیز.

کمیک(از یونانی komikos - خنده دار) - یکی از مقوله های اصلی زیبایی شناختی که منعکس کننده پدیده های زندگی است که با ناهماهنگی درونی مشخص می شود ، اختلاف بین آنچه در ذات آنها هستند و آنچه که وانمود می کنند هستند. N. G. Chernyshevsky این اختلاف را به عنوان بیانی از "پوچی و بی اهمیتی، پنهان شدن در پشت ظاهر و ادعای محتوا و معنای واقعی" تعریف کرد. این ممکن است اختلاف بین هدف و وسیله، تلاش و نتیجه، امکانات و ادعاها در اعمال افراد و غیره باشد.

ارزش های زیبایی شناختی

عبارت شناخته شده F. M. Dostoevsky - "زیبایی جهان را نجات خواهد داد" - باید نه در انزوا، بلکه در زمینه کلی توسعه آرمان های بشریت درک شود. اصطلاح "زیبایی شناسی" در استفاده علمی در اواسط قرن 18 ظاهر شد، اگرچه آموزه زیبایی، قوانین زیبایی و کمال ریشه در دوران باستان دارد. زیبایی شناسی یک رشته فلسفی است که به مطالعه دانش حسی می پردازد که عالی ترین هدف آن زیبایی است. از این رو، زیبایی شناسی موجودی نفسانی است که از طریق فعالیت هنری تحقق می یابد.

احساس زیباشناختی یک شکل گیری معنوی است که به معنای سطح ارتقای نیازهای فرد به انسان واقعی است. احساس زیبایی‌شناختی بر اساس حس‌گرایی مستقیم + آگاهی و درک احساسات خود + ارزیابی پدید می‌آید. یک حس زیباشناختی توسعه یافته شخصیت یک فرد را منحصر به فرد می کند.

شکل‌گیری ذوق زیبایی‌شناختی و آرمان زیبایی‌شناختی فرد با حس زیبایی‌شناختی پیوند ناگسستنی دارد. ذائقه زیبایی شناختی توانایی فرد برای تعیین ارزش زیبایی شناختی یک شی با احساس مستقیم است، معیار ارزیابی در اینجا نگرش فرد به زیبایی است. ایده آل زیبایی شناختی ایده عالی ترین هماهنگی و کمال است.

نگرش زیباشناختی به عنوان نوع خاصی از ارتباط بین سوژه و ابژه درک می شود، زمانی که شخص بدون توجه به علاقه منفعت طلبانه بیرونی، از تأمل در هماهنگی و کمال لذت معنوی عمیقی را تجربه می کند. همانطور که O. Wilde خاطرنشان کرد، هر هنری کاملاً بی فایده است و درک زیبایی، اول از همه، حالت شادی بی غرض، پر قدرت، احساس وحدت یک فرد با جهان را ایجاد می کند. در این معنا، محتوای عینی ارزش زیبایی شناختی و جنبه ذهنی آن، بسته به آرمان های غالب زیبایی، سلیقه، سبک های هنری و غیره متمایز می شود. ارزش‌های زیبایی‌شناختی می‌توانند در قالب اشیاء طبیعی (مثلاً منظره)، خود شخص (جمله چخوف را به یاد بیاورید که همه چیز در یک فرد باید زیبا باشد - صورت، لباس، روح و افکار)، و همچنین معنوی و اشیاء مادی که توسط انسان در قالب آثار هنری خلق شده است. در نظریه زیبایی‌شناسی، جفت‌های مقوله‌ای مانند زیبا و زشت، والا و پست، تراژیک و کمیک و غیره بررسی می‌شوند.

همه موارد فوق زمینه را برای تدوین مفهوم معنویت انسان فراهم می کند. معنویت ترکیبی از حقیقت، زیبایی و خوبی با تأکید بر دومی است، زیرا انسان آن قادر است خود را بیافریند. در فلسفه مسیحی، این سه گانه ایمان، امید، عشق و سوفیا بیان می شود که آنها را در بر می گیرد، یعنی. خرد هر ارزشی با خود تناقض دارد و حاوی نفی است. کافی است مشکل منشأ شر در جهان و تئودیسه را یادآوری کنیم. توجیه خداوند به عنوان خالق و فرمانروای جهان با وجود نیروهای شیطانی و تاریک. فریب در بیان کلامی هر آرمانی (سکولار و مذهبی) از دیرباز درک شده بود که باعث پیدایش آموزه هایی در مورد درک خاموش حقیقت و خدا (حساکاسم، ذن بودا و غیره) شد. بسیاری از ایده آل های زیبا بسیار غم انگیز است. هنگامی که از طریق نسل‌ها منتقل می‌شوند، اغلب معنای اصلی خود را از دست می‌دهند، و هنگامی که در عمل «اجرا» می‌شوند، چنان میوه‌هایی می‌دهند که بنیان‌گذاران این آرمان‌ها با وحشت از آن‌ها عقب‌نشینی می‌کنند. در اینجا هسته اصلی اختلاف قدیمی وجود دارد - چه چیزی یا چه کسی مقصر است - آرمان های بد یا افراد بدی که آرمان های زیبا را منحرف کردند؟ از آنجایی که در هر آرمانی می توان نقطه ضعفی پیدا کرد و مردم فرشته نیستند، تحقق آرمان ها قاعدتاً یا به آینده زمینی دور و یا به دنیای آسمانی اشاره دارد. با تمام زیگزاگ های تاریخ جهان، بشر در مسیر انسان سازی روابط انسانی، استقرار نظام جهانی ارزش ها و به رسمیت شناختن نقش رهبری فرد در پیشرفت حرکت می کند. بنابراین، مفاهیم شخصیت، آزادی، ارزش ها درک ما را از یک شخص، گذشته، حال و آینده او غنی و گسترش می دهد.

ارزش های اصلی زیبایی شناسی عبارتند از: زیبایی شناسی مناسب، زیبا، هارمونی، هنر، والا، کاتارسیس، تراژیک، کمیک، برازنده. البته ارزش های زیبایی شناختی به هیچ وجه توسط این مقولات تمام نمی شود. بنابراین، می‌توانیم مثلاً در مورد ارزش‌های لمس‌کننده، جذاب، برازنده و دیگر ارزش‌های ممکن یک نظم زیبایی‌شناختی صحبت کنیم. تا حدودی، ارزش های اصلی زیبایی شناختی، دیگران ممکن را جذب می کند. زیبایی شناسی نوعی فرادسته است. از سوی دیگر، فهرست کردن همه ارزش های زیبایی شناختی ممکن غیرممکن است (همانطور که فهرست کردن همه ارزش ها به طور کلی غیرممکن است). ما در اینجا در نظر خواهیم گرفت مشخصاتارزش های اصلی زیبایی شناختی

از زمان های قدیم زیبایی به عنوان مقوله اصلی زیبایی شناسی در نظر گرفته شده است. و خود زیبایی شناسی فرادسته دقیقاً با زیبایی همراه بود. این را می توان از رابطه سنتی هماهنگ بین انسان و جهان استنباط کرد. در ابتدا، در فرهنگ باستان، شخص موجودی متفکر است. مشخص است که یونانیان توانایی منحصر به فردی در احساس و دیدن زیبایی در طبیعت اطراف خود و به طور کلی در فضا داشتند. تاکنون مجسمه سامسون الگویی از زیبایی مردانه است.

با این حال، در حال حاضر زیبایی شناسی و زیبایی به هیچ وجه مفاهیمی یکسان نیستند، همانطور که رابطه بین انسان و جهان اکنون نسبتاً ناهماهنگ است. بسیاری از بزرگترین هنرمندان امروز به طور شهودی این را احساس می کنند و آن را در آثار خود بیان می کنند. بنابراین، اغلب می توان سرزنش آهنگسازان قرن گذشته را شنید که موسیقی آنها ملودیک نیست، از ناهماهنگی ها سوء استفاده می کنند، در نهایت، به طور کلی، آثار آنها شکل تمام شده ای ندارد (تجزیه ساختاری یکی از ویژگی های هنر مدرن). یا می توان اشاره کرد که در شعر غربی (برخلاف شعر روسی که هنوز توانایی غلبه بر نرمی مصنوعی بیرونی هنجارهای زیبایی شناسی شوروی را ندارد)، قافیه سنتی که به نظر می رسید قرن ها قدمت داشته باشد، مدت هاست کنار گذاشته شده و حتی ریتم هماهنگ با یک ریتم کاملاً متفاوت و به اصطلاح آزاردهنده جایگزین شده است.

بنابراین، زیبایی شناسی اکنون نه تنها و نه چندان با زیبایی، بلکه با آنچه بیانگر است مرتبط است. ظاهراً باید تشخیص داد که چیزی ناهماهنگ در زمان ما بیشتر گویا است تا هماهنگ. عبارت معروفپوچ بودن شعر گفتن پس از آشویتس را می توان به این صورت بیان کرد: پس از آشویتس، نوشتن شعر موزون پوچ است. و این مربوط به تغییراتی نیست که منحصراً در حوزه زیبایی شناسی رخ می دهد، بلکه با تغییر در نگرش فرد به جهان و به خود ارتباط دارد. توجه داشته باشید که بیانگر بودن نه تنها در زیبایی شناسی آشکار می شود، اما در اینجا بیانگر بودن در درجه ای عالی مهم است. زیبایی شناسی صرفاً با بیانی بودن ارتباط ندارد، بلکه به اصطلاح با بیان متراکم ارتباط دارد. زیبایی شناسی با بیان اشباع شده است.

از سوی دیگر، با گذشت زمان، حوزه زیبایی شناسی گسترش می یابد. چیزی که برای انسان مدرن زیباشناختی به نظر می‌رسد، چیزی است که قبلاً فراتر از محدودیت‌های او بوده است. به طور کلی، این دقیقاً به این دلیل اتفاق می افتد که زیبایی شناسی بستر پروکروستی زیبایی را ترک کرده و به ارزشی مستقل تبدیل شده است که نیازی به حمایت چیز دیگری ندارد.

بنابراین، ما بین مفاهیم زیبایی شناسی و زیبایی تفاوت قائل شده ایم. اکنون مهم است که بین زیبایی‌شناسی و فایده‌گرایی تمایز قائل شویم، زیرا از دوران باستان دیدگاهی وجود داشته است که این مفاهیم را شناسایی می‌کند. به عنوان مثال، چنین استدلالی از افلاطون، که او در دهان سقراط قرار داده است، شناخته شده است: سپری که ماهرانه تزئین شده است که یک جنگجو را در برابر دشمنان محافظت نمی کند، نمی تواند زیبا تلقی شود (در اینجا زیبایی شناسی و زیبایی نیز شناسایی می شوند). سپری که در جنگ مفید باشد زیباست حتی اگر اصلاً تزئین نشده باشد. در این استدلال، ویژگی های ارزش زیبایی شناختی عمدا نادیده گرفته می شود. به بیان دقیق، این یک سپر تزئین شده یا یک سپر مفید نیست که زیبایی شناختی داشته باشد، بلکه سپری است که در برابر ارزیابی زیبایی شناسی مقاومت می کند. زیبایی واقعی نیازی به تزیین ندارد. بر این اساس، می توان گفت که زیبایی شناسی سپر به هیچ وجه شامل آراستگی و حتی زیبایی به طور کلی نیست. سپر باید سخنگوی چیزی باشد. سپر کاملاً ناخوشایند که در نبردها بوده است، با زخم‌های ناشی از ضربات شمشیر، شاید حتی یک نوع خرد سپر، که سرنوشت نه این سپر و نه سپر را بیان می‌کند، بلکه سپر موجودچیزهایی بسیار گویاتر از یک سپر تزئین شده. اما همچنین گویاتر است و فقط یک سپر قوی است. در غیر این صورت، باید احساس زیبایی‌شناختی را با احساس تأیید سودمندی و هنر را با پیشه‌دستی شناسایی کنیم.

مشهورترین نظریه پرداز بی فایده بودن زیبایی شناسی، فیلسوف بزرگ آلمانی عصر روشنگری، امانوئل کانت است که استدلال می کرد که ذائقه زیبایی شناختی یک فرد می تواند ارزش هایی را تشخیص دهد که منفعت مستقیم برای این شخص ندارد. بنابراین جوهر رابطه زیبایی شناختی در لذت بردن بی غرض از چیز است. در واقع، غذا ما را اشباع می کند، اما چرا باید به چیز عجیب و غریب و زودگذری مانند موسیقی گوش دهیم؟ لذت حاصل از غذای لذیذ با نفع شخصی سیری همراه است و لذت موسیقی لذت در خالص ترین شکل آن است. همه موجودات زنده نیاز به اشباع دارند و فقط افراد توانایی دریافت رضایت زیبایی شناختی را دارند.

ارزش زیبایی شناختی تا حد زیادی با فرم مرتبط است و سودمند - با محتوا. تفاوت خانه ای که می تواند نه تنها غریزه مالکیت صاحبش، بلکه چشمان او را نیز از یک خانه معمولی خشنود کند چیست؟ اول از همه، البته، شکل، زیرا شما می توانید در هر خانه ای به شکل زندگی کنید. با این حال، تنها زمانی که مرز شکننده بین خوبی صرف و زیبایی‌شناسی رد شود، قدردانی زیبایی‌شناختی ناب آغاز می‌شود. به طور کلی، نه تنها زندگی در یک خانه عالی از نظر زیبایی شناختی غیرممکن است، بلکه حتی تصور اینکه کسی بتواند در آن زندگی کند نیز غیرممکن است.

مفهوم مهم در سیستم ارزش های زیبایی شناختی است زیبا. در ابتدا، در زیبایی شناسی باستان، زیبایی، زیبایی عینی است و شاید مهم ترین ویژگی است که هر چیزی را که وجود دارد از نیستی متمایز می کند. و چگونه هر چیزی که وجود دارد می تواند زیبا نباشد اگر در جایی وجود نداشته باشد، بلکه در خود کیهان وجود داشته باشد؟ کلمه "کیهان" برای یونانیان در عین حال به معنای جهان به عنوان یک کل و تزئین و زیبایی کامل و نظم کامل و هماهنگی است که توسط خالق کیهان یعنی دمیورگ ایجاد شده است. و امروزه ریشه کلمه "کیهان" هنوز تمام غنای این معانی را از دست نداده است. بیایید حداقل کلمه "آرایشی" را که اغلب در فرهنگ لغت توده های مردم استفاده می شود به یاد بیاوریم.

افلاطون درک متافیزیکی و ایده آلیستی زیبایی را اینگونه بیان می کند: «زیبا برای همیشه وجود دارد، از بین نمی رود، افزایش نمی یابد، کاهش نمی یابد. اینجا نه زیباست، نه آنجا زشت،... نه از یک جهت زیباست، نه زشت. در دیگری." از نظر افلاطون زیبایی یک ایده ابدی است و بنابراین «به صورت شکلی، دست‌ها، یا هیچ عضوی از بدن، یا به صورت هیچ گفتاری و یا به شکلی ظاهر نمی‌شود. هر علمی، و نه به صورت وجود در چیزی دیگر در موجود زنده یا روی زمین، یا در آسمان، یا در فلان شیء دیگر... «به گونه ای دیگر، چنین درکی از زیبایی (یا زیبایی) را می توان نامید. هستی شناختی و غیر ذهنی. از این منظر، زیبایی متعلق به جهان ابدی ایده آل است و به برکت این تعلق است که می توان آن را در چیزهای متضاد متغیر «بازشناسی» کرد. زیبایی خود برجسته است و آنچه را که از دایره صیرورت اصالت بخشیده است، برجسته می کند، زیرا از دایره هستی ابدی است.

ارسطو ایده های برجسته ای در مورد جوهر زیبایی ارائه کرد. اولا، او مفهوم زیبایی را با مفهوم اندازه گیری مرتبط کرد: "نه یک موجود بسیار کوچک نمی تواند زیبا شود، زیرا بررسی آن، که در زمانی تقریبا نامحسوس انجام شده است، ادغام می شود، و نه بیش از حد بزرگ، زیرا بررسی آن بلافاصله تکمیل نمی شود. اما وحدت و یکپارچگی آن از بین رفته است. چنین زیبایی به تناسب، تقارن، تناسب اجزاء نسبت به یکدیگر و کل بستگی دارد. ثانیاً، ارسطو مفاهیم زیبایی و خوبی را به هم پیوند می دهد. زیبایی، به نظر او، در عین حال خوب است. یک فرد نامهربان نمی تواند زیبا باشد، او فقط زمانی زیبا است که از نظر اخلاقی پاک باشد. بنابراین، مفهوم زیبایی شناسی نه خودبسنده، بلکه نوعی زیبایی اخلاقی مطرح می شود. زیبایی شناسی و اخلاق به لطف این درک از زیبایی با هم ادغام می شوند. تا به حال کلمه زیبا معنایی فراتر از زیبایی شناسی دارد. به عنوان مثال، ما از کلمه fine به معنای بسیار خوب استفاده می کنیم.

دیدگاه اخلاقی زیبایی تا عصر جدید در زیبایی شناسی گسترده می شود. حتی در رنسانس، زیبایی با امر اخلاقی یکی می شود. با این حال، در این زمان، انسان محوری در درک زیبایی در حال ظهور است. بدن انسان که مدت ها در قرون وسطی پنهان شده بود، شروع به عمل به عنوان معیار زیبایی می کند.

در عصر کلاسیک، مفهوم برازنده. برازنده البته زیبایی نیز هست، اما نوعی خاص از زیبایی تصفیه شده. نه زیبایی طبیعی که طبیعت آن را به ارمغان آورده است، بلکه زیبایی را با آراستگی پرورش داده و اصالت بخشیده است. به یاد بیاورید که کلاسیک به ویژه از پارک به عنوان طبیعت که توسط دستان انسان و مهمتر از همه توسط عقل به شکلی خوب درآمده است، قدردانی می کند. از این گذشته، این علف به این صورت نیست که برازنده باشد. برای اینکه چمن ظاهر ظریفی پیدا کند، باید هر از گاهی کوتاه شود (در مورد موهای انسان هم همینطور است: برای ساختن مدل مو از آنها، باید هر از گاهی به روشی خاص کوتاه شوند. ). بنابراین، پارک و جنگل به اندازه زیبایی طبیعی و برازنده متفاوت هستند. ظاهراً در نگاه زیباشناختی مدرن اروپایی، داشتن زیبایی از طبیعت کافی نیست، بلکه باید آن را آموزش داد، «تصفیه» کرد.

البته تصادفی نیست که زمان داده شدهمفهوم طعم خوب در حال تبدیل شدن به مد است، از جمله در رابطه با زیبایی. ذهنی سازی زیبایی آغاز می شود. به عنوان مثال، ولتر وابستگی ایده زیبایی به ذائقه را به وضوح بیان کرد: برای یک وزغ، تجسم زیبایی یک وزغ دیگر است. در مقابل چنین سخنی چه می توان گفت؟ افلاطون احتمالاً پاسخ می دهد که یک انسان از یک وزغ زیباتر است، زیرا او روح به عنوان یک اصل ابدی دارد و وزغ هیچ کدام از اینها را ندارد.

بنابراین، دو دیدگاه اصلی در مورد زیبایی در زیبایی شناسی قابل تشخیص است. اولی از ایسونتولوژی زیبایی، استقلال آن از سلیقه های ذهنی ناشی می شود، و دومی بر نسبیت همه ایده ها در مورد زیبایی تأکید می کند: یکی یک چیز را زیبا می داند، دیگری - چیز دیگری. دیدگاه دوم نیز می تواند از تاریخی بودن همه سلیقه ها ناشی شود.

مفهوم هماهنگیهمچنین به مفهوم زیبایی بستگی دارد. این تز را می توان معکوس کرد: مفهوم زیبایی به مفهوم هارمونی بستگی دارد. در این محیط بود که فیثاغورثی ها درباره زیبایی صحبت کردند. به طور کلی، برای یونانیان، کل کیهان کیهان است، زیرا به طور طبیعی و مصلحتی چیده شده است. اگر به آسمان شب نگاه کنیم، خواهیم دید که هماهنگی در آنجا حاکم است. همه سیارات به طور هماهنگ حول نورهای خود می چرخند و این وضعیت عملاً برای قرن ها تغییر نکرده است. آیا به دلیل این هماهنگی نیست که کیهان زیباست؟

هارمونی یعنی هارمونی. هارمونی از هرج و مرج زاده می شود و نه برعکس. ارکستر، فوق العادهاجرای کنسرت یک سمفونی پیچیده که برای نواختن همزمان سازهای مختلف توسط بسیاری از نوازندگان نوشته شده است، در طول تمرین های مکرر به ارکستر تبدیل می شود. هدف از تمرینات این است که اطمینان حاصل شود که هارمونی جایگزین هرج و مرج می شود، سازگاری ناسازگاری را شکست می دهد. علاوه بر این، هارمونی باید بیشتر و بیشتر هماهنگ شود، تا زمانی که چیزی جز زیبایی در مقابل ما ظاهر نشود. هارمونی باعث می شود که نه بخشی، جزئی، بلکه کل قابل توجه باشد. بنابراین، اجرای کامل‌تر یک اثر موسیقایی، مسلماً اجرایی خواهد بود که در آن به کیفیت و استعداد تک‌نوازان ارکستر، تک‌نوازان یا رهبر ارکستر توجه نکنیم. همه آنها، همانطور که بود، در پس زمینه محو می شوند، به خاطر خود سمفونی، ظاهر فوری آن در برابر شنوندگان شگفت زده، "ناپدید می شوند". با این حال، اگر برای نوازندگان ارکستر (که در واقع فقط خاص هستند) نبودند، اگر به دلیل هماهنگی ایده آل آنها نبود، آنگاه هیچ پدیده ای وجود نداشت، نه حتی یک سمفونی به این شکل، بلکه از خود موسیقی. در عنصری که شنوندگان در طول کنسرت هستند، فراموش می کنند که در حال حاضر چه نوع اثری را گوش می دهند. بنابراین، هارمونی ابزار قدرتمندی برای تأثیر زیبایی شناختی است.

در بالا، توجه به ناهماهنگی به عنوان چیزی ناهماهنگ جلب شد. باید روشن شود که ناهماهنگی هرج و مرج نیست که هارمونی از آن زاده شود. نه، ناهماهنگی از هارمونی زاده می شود و تنها در یک محیط هارمونیک معنا پیدا می کند. هیچ‌یک از موسیقی‌های آوانگارد کاملاً از ناهماهنگی‌ها تشکیل نمی‌شوند، چنین موسیقی‌هایی بیانگر نیستند. ناهماهنگی را می توان با اسطوره سازی مقایسه کرد. او همچنین می کوشد تا به هرج و مرج مستقیم تبدیل شود، همانطور که اسطوره سازی چیزی را اسطوره می سازد که اسطوره نیست. با این حال، هرج و مرج عمدی و اسطوره عمدی، هرج و مرج اولیه یا اسطوره اولیه نیستند. سنکرتیسم و ​​سنتز دو چیز متفاوت هستند.

اگر توجه کنیم که رابطه مدرن بین انسان و جهان بیشتر ناهماهنگ است تا هماهنگ، این به این دلیل است که بین هارمونی و ناهماهنگی تمایز قائل می شویم. با این حال، اگر ما به طور انحصاری با هرج و مرج سر و کار داشتیم، آنگاه نمی دانستیم هارمونی و ناهماهنگی چیست. همچنین انسان با جهان بینی اسطوره ای نیازی به اسطوره سازی ندارد. آهنگسازی که هارمونی نمی شناسد برای رساتر کردن موسیقی خود به هیچ ناهماهنگی نیاز ندارد. اگر می بینیم که موسیقی جدی مدرن فاقد ملودی است، این بدان معناست که ما در شخص باخ، موتسارت، بتهوون، شومان و واگنر از خوش آهنگی موسیقی کلاسیک و رمانتیک غرق شده ایم.

بنابراین، رابطه انسان با جهان در زمان کنونی را می توان به گونه ای دیگر پسا هارمونی یا، اگر دوست دارید، پسا آنتیک نامید.

دسته بندی عالیجایگاه ویژه ای در نظام ارزش های زیبایی شناختی دارد. در واقع امر متعالی در آستانه زیبایی شناسی و اخلاق قرار دارد. مفهومی از سبک به اصطلاح عالی وجود دارد. به عنوان مثال، کلمات زندگی و زندگی را مقایسه کنید. در نگاه اول به نظر می رسد که معنای هر دو کلمه یکی است، فقط کلمه زندگی مملو از چیزی عالی است: شما نمی توانید زندگی را در مورد هر زندگی بگویید. همان کلمه زندگی، همان طور که بود، آنچه را که از آن صحبت می کند، تعالی می بخشد.

بلاغت نویسان باستان در مورد امر متعالی بسیار نوشته اند. شبه لونگینوس منشأ امر متعالی را از ترکیب افکار مهم با زیبایی بیان رسمی آنها دید. پس باز هم نیاز به مقوله زیبایی در توجیه مفهوم زیبایی شناختی دیگری وجود دارد. در واقع، بلندی گفتار نه تنها محتوا، بلکه شکل می دهد. گاهی حتی همانطور که می‌دانیم سخنوران برجسته با موفقیت از تأثیر فرم بر توده‌ها سوء استفاده می‌کنند. با این حال، این اثر مسحورکننده به محض اینکه مشخص شود در واقع هیچ محتوای برجسته ای در پشت فرم پنهان نشده است، فروکش می کند. مدرس برجسته بودن به معنای متفکر یا نویسنده برجسته بودن نیست.

با این وجود، دو شکل از عالی ترین ها را می توان تشخیص داد، بیرونی و درونی. بیرونی در شکوه و عظمت تجسم یافته است. بنابراین، اهرام فرعون با گستردگی خود در پی آن بودند که نشان دهند فرعون به سپهر متعالی بالای کره ای که رعایایش به آن تعلق دارند تعلق دارد. اما این تعالی بدوی تر است. متعالی درونی، تعالی ظریفی است که از طریق ذخایر پنهان در هر آنچه وجود دارد به دست می آید. هر موجودی می تواند بلند شود - فقط لازم است خواستنبه معنای کامل کلمه به خودش. این فکر شاید بیانگر معنای واقعی هستی باشد. از قدیم الایام، جمله ای شناخته شده است که می گوید هیچ تعالی ظاهری لازم نیست، فقط درونی کافی است: «قناعت به اندک الهی است». کلماتی زیبا که گوهر حق تعالی را به طور کامل بیان می کند. به یاد داشته باشیم که برای خودخواهی هر یک از ما، سخت ترین کار دقیقاً راضی بودن به اندک است. این بدان معنی است که اگر فرعون دارای ارتفاع درونی بود، پس او تمایلی به ساختن هرمی برای خود نداشت که به آسمان می رود. از سوی دیگر، هرم ساخته شده قرار بود جایگزین فقدان درونی امر متعالی شود. فرم بدون محتوا است.

والا با کاتارسیس

در زیبایی شناسی، ارسطو را مشهورترین مفسر مقوله کاتارسیس می دانند. با این حال، ارسطو در توصیف خود از کاتارسیس بسیار پراکنده است. در قطعه‌ای معروف از فصل ششم منظومه، تنها در چند کلمه آمده است: «تراژدی به یاری شفقت و خوف به تطهیر می‌رسد...»

یک محقق مشهور زیبایی شناسی باستان A.F. Losev یک تفسیر نوولوژیکی اصلی از جوهر کاتارسیس (از یونانی nous - mind) ارائه می دهد. ذهن در واقع نوعی کانون فلسفه ارسطویی است. به قول ارسطو همه چیز قدرت ذهنیو به تدریج خود را از جریان صیرورت که تنها در آن ممکن است رها می کنند، به یک ذهن واحد تبدیل می شوند. با این حال، اعصاب جنبه فکری روح یا، اگر بخواهید، روان نیست. Nous بالاتر از خود روح است و نشان دهنده بالاترین تمرکز کل جمعیت گسترده زندگی ذهنی در یک اقامت خودکفا در یک است. نمی توان گفت که تمرکز در ذهن تحت سلطه احساس یا عقل است. تمرکز در ذهن بر خود روح با تمام قوای جداگانه اش برتر است. بنابراین، کاتارسیس به عنوان تمرکز در ذهن، از نظر ارسطو، از نظر اعمال ذهنی فردی خارج از شخصیت است. برای مثال، کاتارسیس خارج از شفقت یا ترس است، یعنی با احساساتی که به طور سنتی در زیبایی شناسی با آن همراه است.

به نظر ارسطو، کاتارسیس را تنها با عادت کردن به تصویر می توان تجربه کرد، یعنی به نظر بیننده می رسد که تصویر شده برای او اتفاق می افتد. لوسف توجه را به تفاوت مهم بین تطهیر و استنتاج جلب می کند. تجربه تطهیر یک چیز است و نتیجه گیری منحصراً ذهنی و به اصطلاح عقلانی یک چیز دیگر.

تعبیر کاتارسیس به عنوان رضایت اخلاقی سنتی است (به عنوان مثال، لسینگ آن را درک می کند). با این حال، اخلاق با مفهوم اراده همراه است و حالت کاتارسیس از مرزهای اخلاق و اراده خارج می شود. در نظریه اخلاقی، مفهوم هنجار مهم است. هنجار اخلاقی برای خود، قبل از هر چیز، زندگی ذهنی اراده را می طلبد. اراده معمولاً به‌طور تصادفی و غیر مصلحتی عمل می‌کند و تحت تأثیر امیال نفسانی قرار می‌گیرد، و هنجار می‌گوید که در این مورد چگونه باید عمل کرد و چگونه می‌توان با امیال نفسانی رفتار کرد.

کاتارسیس بدون همه اینها انجام می دهد. در کاتارسیس هیچ آرزوی ارادی وجود ندارد، بلکه هنجار آن وجود دارد. این حالت معنوی است و بالاتر از اعمال ارادی است. از اینجا می توان نتیجه گرفت که نیازی به اخلاق ندارد. اخلاق، حالت کاتارسیس را تحقیر می کند. کاتارسیس نه در قلمرو اراده، بلکه در ذهن ارسطویی اتفاق می افتد.

همانطور که می دانید در بسیاری از تراژدی های یونانی، اخلاق به سطح بسیار پایینی کاهش می یابد. تراژدی های یونان با قتل های متعدد، خشم و غیره سروکار دارند. اخلاق گرایی یکی از «اکتشافات» غرب روشنفکر است؛ هنر عالی باستان بدون آن بود.

همچنین، حالت خونسردی اخلاقی غربی با کاتارسیس باستانی بیگانه است (که اکنون، برای مثال، در اشکال مختلف «فضیلت» دروغینی مانند خیریه غربی تجلی یافته است). کاتارسیس آرام نیست، بلکه روشنگری است، پس از تجربه آن نه تنها تمام تصورات ما در مورد چیزی و جهان بینی ما در کل تغییر می کند، بلکه خود ما نیز به طور کلی تغییر می کنیم. به عبارت دقیق تر، ما تغییر نمی کنیم، اما "بازگشت" به حالت اولیه.

هنرپیچیده ترین ارزش زیبایی شناختی است که ویژگی ها را در بر می گیرد ارزش های مختلف، از جمله موارد غیر زیبایی شناختی. بنابراین، در روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم. هنر بیشتر یک ارزش اخلاقی تلقی می شد. و از این زاویه می توان جمله معروف «شاعر در روسیه بیش از یک شاعر است» را فهمید. حتی در زمان شوروی در کشور ما، نه تنها شاعران، بلکه نثرنویسان نیز به عنوان نوعی مقامات اخلاقی عمل می کردند. از دوران باستان، هنر نیز به عنوان آشکار کننده حقیقت شناخته شده است که مثلاً در افکار شاعر رمانتیک قرن نوزدهم ظاهر شد. نوالیس: "هرچه شاعرانه تر، واقعی تر."

با این حال، هنر، البته، معنای زیبایی شناختی را جذب می کند. هنر امری عجیب و غریب و از منظر عملگرایانه، امری عجیب است. شکل زیبایی شناختی زندگیبدون آن بسیاری از ما نمی توانیم خودمان را تصور کنیم. تفاسیر اصلی از جوهر هنر را در تاریخ فلسفه و اندیشه زیبایی شناسی بررسی خواهیم کرد.

برای مدت طولانی، هنر به تقلید (تقلید) تعبیر می شد. آموزه تقلید از دوران باستان شناخته شده بود و تا قرن هجدهم جایگاه اصلی را در تبیین چیستی هنر داشت. به چی ربط داره؟ با بازنمایی هستی شناسانه از این دوره های اندیشه بشری. جهان به صورت سلسله مراتبی در نظر گرفته شد که در رأس آن خدا، دمیورژ، خالق جهان قرار دارد. به طور سنتی، او را هنرمند ایده آلی می دانستند که کیهان را به همان شکلی که هنرمندان و صنعتگران زمینی آثار خود را خلق می کنند، خلق کرد. بنابراین، هنرمندان زمینی باید الگوی موجود را تقلید کنند - طبیعت یا خالق آن. در میان نمایندگان این دکترینمی توان افلاطون، ارسطو، فلوطین، سنکا، لسینگ را نام برد. آخرین متفکر بزرگی که در تدریس خود درباره هنر از تقلید صحبت می کند شلینگ بود. پس از نقد نظریه تقلید توسط هگل، فلسفه هنر تقلید را به ذات هنر نسبت نمی دهد.

از دیدگاه افلاطون، جهانی که ما در آن زندگی می کنیم، تنها سایه ای از جهان اندیشه هاست. بنابراین هنر را تقلید از تقلید می داند. افلاطون تقلید را که به معنای منفی به کار می برد، در مقابل خلقت قرار می دهد. در آفرینش، صنعتگر ایده واقعی یک چیز را تقلید می کند و بنابراین اولین مقلد به ترتیب و تا حدی خالق است، زیرا ایده در این دنیا وجود ندارد و هنرمند در یک اثر هنری از آن تقلید نمی کند. اصلاً تصور درست است، اما تقلید آن، یعنی مقلد دوم به ترتیب اوست.

بنابراین، افلاطون صنعت را بالاتر از هنر قرار می دهد. صنعتگر، به گفته افلاطون، چیزها را می آفریند و شاعر تنها «ظهور» چیزها، «اشباح» است. هنرمند می خواهد تصویر شبح مانند خود از یک چیز را به عنوان یک چیز منتقل کند و به شرطی که هنرمند «خوبی» باشد، حتی می تواند «آن را از راه دور به بچه ها یا افرادی که خیلی باهوش نیستند نشان دهد، آنها را گمراه کند». هنرمند دست به فریب می زند، زیرا از وجود واقعی آگاهی ندارد و به هنر خلاق تسلط ندارد، بلکه فقط "ظاهر" را می شناسد و آن را با رنگ های هنر خود رنگ آمیزی می کند.

همانطور که می بینید، افلاطون نمی تواند هنر را توجیه کند، در عین حال پیشه وری را که امری کاملاً جدی است، توجیه می کند و هنر صرفاً سرگرم کننده است، اما - یک رزرو مشخص - سرگرمی دلپذیر. افلاطون هنر را تنها، همانطور که می‌گوییم، از منظر زیبایی‌شناختی «توجیه» می‌کند، و تشخیص می‌دهد که خود مجذوب هنر تقلیدی است، اما بلافاصله متوجه می‌شود که «خیانت به آنچه که درست می‌دانی بی‌رحمانه است».

از دیدگاه افلاطون، خالق هنر، خالقی است که می خواهد، اما نمی داند چگونه خلق کند. برای درک بهتر چیست در سوال، بیایید مثالی را نه از افلاطون بیاوریم: یک بار به یک مسلمان (و ایمان مسلمان اجازه تصویر، پرتره را نمی دهد) یک عکس با ماهی های نقاشی شده نشان داده شد. مسلمان متحیر شد و گفت: وقتی این ماهی در روز قیامت با خالق خود (یعنی خالق این تصویر) مخالفت کند و بگوید: به من جسم داد، اما روح نبخشید، چه خواهد گفت. دفاع او؟» در اینجا ویژگی هنر به عنوان یک آفرینش هنری خاص کاملاً نادیده گرفته می شود.

به گفته ارسطو، تقلید یک ویژگی اولیه و فطری افراد است و در دوران کودکی خود را نشان می دهد. انسان با تقلید از حیوانات متمایز می شود و با تقلید علم اول را به دست می آورد. در قلب تقلید، که جوهره هنر است، شباهت تصویر شده با تصویر است. با این حال، ما از آنچه توسط هنرمند به تصویر کشیده می شود لذت نمی بریم، بلکه از نحوه به تصویر کشیده شدن آن لذت می بریم. مثلاً می‌توان چیزی منفی و حتی زشت را در یک اثر به تصویر کشید، مثلاً برخی از رذایل انسانی را به تصویر کشید، اما می‌توان آن‌ها را به قدری خوب به تصویر کشید که بیننده یا خواننده دقیقاً از بازتولید موفق آنها لذت برد. به یاد بیاورید که افلاطون کل هنر هنرمندان را در این می دید که آنها می کوشند "ارواح" چیزهایی را که خلق کرده اند به عنوان چیزهایی از خود بگذرانند، و هرچه ماهرتر باشند، در این امر موفق ترند. از سوی دیگر، ارسطو تأکید می کند که هنرمند ممکن است به خوبی چیزی را به تصویر بکشد که آشکارا با واقعیت مغایرت دارد و این به هیچ وجه نشان دهنده فقدان هنر او نیست: «هنر را نمی توان به خاطر به تصویر کشیدن چیزهای اشتباه، غیرممکن یا باورنکردنی مورد انتقاد قرار داد. اگر مثلاً اسبی با دو پای راست به تصویر کشیده شود، کسانی که به این دلیل از نقاش انتقاد می کنند، اصلاً از هنر نقاشی انتقاد نمی کنند، بلکه فقط ناهماهنگی آن با واقعیت را نقد می کنند. موضوع یک بازنمایی هنری ممکن است از نظر عینی کاملاً غیرممکن باشد. بنابراین، ارسطو به این نکته پی می برد که هنر ویژگی هنری خاص خود را دارد. او قبلاً هنر را در چارچوب بستر پروکروستی نظریه تقلید از نزدیک درک می کند. نتیجه: از نظر ارسطو خالق هنر نه تنها تقلید می کند، بلکه از خود می آفریند.

در رنسانس، اصل تقلید از طبیعت همچنان در زیبایی شناسی رشد می کند. اصالت در عمیق تر شدن ذهنیت گرایی تقلید نهفته است. به عنوان یک شعار، می توان سخنان یک هنرمند را در نظر گرفت: شما باید مانند خدا خلق کنید و حتی بهتر از او. تقلید رنسانس مبتنی بر ذوق زیبایی‌شناختی خود هنرمند است، یعنی پدیده‌های طبیعی که نیاز به تقلید دارند، در معرض انتخاب ذهنی قرار می‌گیرند. مفهوم فانتزی ذهنی ظاهر می شود. لئوناردو داوینچی: «ذهن یک نقاش باید مانند آینه ای باشد که همیشه به رنگ شیئی که به عنوان یک شی دارد تبدیل می شود و به تعداد اشیاء مخالف آن پر از تصویر می شود. بنابراین، اگر در تقلید با هنر خود از تمام ویژگی های فرم های تولید شده توسط طبیعت استادی جهانی نباشید، نمی توانید نقاش خوبی باشید.

تفاوت در درک خلاقیت، در ذهنی سازی آن است. اگر متفکران قدیم خلاقیت را خلق اشیاء واقعی بر اساس عالی ترین ایده از این اشیاء که خارج از انسان وجود دارد می دانستند، اکنون خلاقانه به آفرینش همین ایده ای تعبیر می شود که در ذهن هنرمند به وجود می آید. . ایده یک اثر یک علت ریشه ای الهی نیست، بلکه محصول تفکر انسان است.

نظریه کلاسیک گرایی از مفهوم تقلید از طبیعت زیبا یا برازنده ناشی می شود. بولو، نظریه پرداز اصلی کلاسیک گرایی فرانسوی قرن هفدهم. تحت تأثیر دکارت، اصل اساسی یک اثر هنری را عقل و عقل سلیم می دانست که باید خیال پردازی را سرکوب کند. او خواستار پیروزی وظیفه بر احساسات انسانی بود. همانطور که می دانید این امر منجر به قوانین مختلف کلاسیک شد که خالقان هنر باید در کارهای فردی خود به شدت رعایت می کردند. حتی خود طبیعت، به عنوان یک موضوع تقلید، نه به شکل طبیعی خود، بلکه به شکل پارک‌های سفارشی مصنوعی تصور می‌شد، جایی که باید به ظرافت تقلیل می‌داد.

در باومگارتن، خالق زیبایی شناسی به عنوان یک رشته فلسفی، تقلید به عنوان تقلید نه از پدیده های طبیعی، بلکه از اعمال آن در نظر گرفته می شود. یعنی هنرمند عین طبیعت نمی آفریند، بلکه مانند طبیعت خلق می کند، مانند طبیعت (تقلید از فعالیت خلاق).

هگل به ماهیت رسمی تقلید اشاره می کند. ما با راهنمایی او این سؤال را مطرح نمی کنیم که ماهیت چیزی که باید تقلید شود چیست، بلکه فقط به چگونگی تقلید صحیح اهمیت می دهیم. بنابراین تقلید از نظر هگل نمی تواند هدف را تشکیل دهد، بلکه محتوای خلاقیت هنری را تشکیل می دهد.

خود هگل هنر را به معرفت حسی مستقیم تعبیر می کند. از دیدگاه او هنر باید حقیقت را در قالبی حسی آشکار کند و هدف نهایی هنر دقیقاً همین تصویرسازی و آشکارسازی است. محدوديت هنر در مقايسه با دين و فلسفه به عنوان اولين شكل درك روح مطلق نيز همين است.

از نظر هگل، هنر به عنوان متعلق به حوزه روح، در اصل بالاتر از طبیعت است. به عنوان مثال، چشم انداز. یک هنرمند با نقاشی یک منظره، طبیعت را کپی نمی کند، بلکه آن را معنوی می کند، بنابراین در اینجا بحثی از تقلید نیست. منظره نقاشی شده توسط یک هنرمند برجسته را با یک عکس مقایسه کنید.

شکل هنر، از نظر هگل، معرفت مستقیم و بنابراین حسی را ارائه می‌کند، که در آن امر مطلق موضوع «تفکر و احساس» می‌شود، یعنی به شکلی کاملاً کافی شناخته نمی‌شود، عینیت می‌یابد. برعکس، دین شکل بازنمایی آگاهی خود را دارد و امر مطلق را سوبژکتیو می کند که در اینجا به ملکیت قلب و روح تبدیل می شود. فقط فلسفه که شکل سوم است، عینیت هنر را متحد می کند که در اینجا «خصلت حساسیت بیرونی را از دست می دهد و جای خود را به عالی ترین شکل عینیت، اندیشه و ذهنیت دین می دهد که در اینجا خالص می شود و به ذهنیت تبدیل می شود. بنابراین، تنها در تفکر (فلسفه) امر مطلق قادر است خود را «به شکل خود» درک کند.

هگل اعلام می کند که هنر در مرحله کنونی دیگر چیزی برای بشریت ضروری نیست، زیرا امر مطلق تنها در یک شکل نفسانی خاص در دسترس اوست. به عنوان مثال، خدایان یونان باستان با این شکل مطابقت داشتند. بنابراین، شاعران و هنرمندان برای یونانیان خالق خدایان خود شدند. خدای مسیحی را دیگر نمی توان با هنر به شکلی مناسب بازنمایی کرد.

به گفته هگل، هنر معاصر، تسلیم شدن به جهت فکری رشد روح، جوهره اصلی خود را از دست می دهد. بنابراین، نویسنده معاصرافکار بیشتری را در آثار خود گنجانده و فراموش می کند که باید بر احساسات خواننده تأثیر بگذارد. از سوی دیگر، خود خوانندگان و بینندگان بیش از پیش از منظر عقل به هنر نزدیک می شوند، نه تنها هنر مدرن، بلکه هنر کهن. هگل این استدلال قابل توجه را به شیوه ای بی نظیر از نظر بیانی به پایان می رساند: «اما می توان امیدوار بود که هنر به رشد و ارتقاء خود ادامه دهد، اما شکل آن به بالاترین نیاز روحی تبدیل نشده است. مجسمه های یونانی خدایان عالی، و تصویر پدر خدا، مسیح و مریم شایسته و کامل - این چیزی را تغییر نمی دهد: ما هنوز زانوهای خود را خم نمی کنیم.

در زمان هگل، درک هنر به عنوان یک اسطوره رایج می شود. شلینگ و رمانتیک ها (نوالیس، برادران شلگل) چنین فکر می کردند.

ریچارد واگنر، آهنگساز بزرگ آلمانی افول رمانتیسیسم، درک هنر را به عنوان یک اسطوره به خوبی بیان کرد: «درس ها و وظایف (در آموزش سواد موسیقی و آهنگسازی) خیلی زود باعث ناراحتی من شد، به لطف آنها، به نظرم رسید: موسیقی برای من پادشاهی اهریمنی بود و باقی ماند، دنیایی از معجزات عالی عرفانی: هر چیزی که درست بود، به نظرم می رسید، فقط او را زشت می کرد. به نظرم بیشتر از آموزه های یک نوازنده ارکستر لایپزیگ مناسب بود، به دنبال آن بودم. در آثار خارق العاده هافمن. و سپس زمانی فرا رسید که من واقعاً در این دنیای هنری از رؤیاها و ارواح فرو رفتم و شروع به زندگی و خلق کردن در آن کردم.

فرد خلاق برای رمانتیک ها (که خلاقیت آنها به وجد می آید) فقط بخشی از خدای همیشه آفریننده و تبدیل می شود و آفرینش هنری چیزی جز افسانه نیست. محقق انگلیسی رمانتیسیسم اس.ام.باوئر ویژگی رمانتیک ها را در موارد زیر می بیند: «پنج شاعر برجسته دوران رمانتیک یعنی بلیک، کولریج، وردزورث، شلی و کیتس، علیرغم تفاوت های متعدد، در مورد اصلی اتفاق نظر داشتند: آن خلاقیت. تخیل ارتباط نزدیکی با بینش خاص دارد چیزهای قابل مشاهدهقوانین نامرئی

بنابراین، هنر برای رمانتیک‌ها واقعیتی بزرگ‌تر از واقعیت خارجی دارد.نوالیس می‌نویسد: «شعر برای من کاملاً واقعی است. این هسته اصلی فلسفه من است. هر چه شاعرانه تر، واقعی تر. تفکر مشابهی توسط پرسی بیش شلی ایجاد شده است: "فقط خرافات شعر را صفت نبوت می داند، به جای اینکه هنر را ویژگی شعر بداند. شاعر درگیر ابدی، بی نهایت و یکی است، برای برنامه های او زمان و مکان وجود ندارد. یا کثرت». اسطوره به عنوان نوعی واقعیت مقدس واقعی عمل می کند.

هنر برای یک رمانتیک، عقب نشینی در "رویاها" نیست، بلکه رمز و راز است، ادغام با امر مطلق و در نتیجه آشکار شدن این مطلق در یک اثر هنری اسطوره ای.

شلینگ به نظریه رمانتیسم بسیار نزدیک است. او همچنین هنر را بالاتر از هر چیزی، از جمله فلسفه، قرار می‌دهد، زیرا آن را «تنها وحی ابدی، معجزه‌ای می‌داند، که حتی یک دستاورد آن می‌بایست ما را از واقعیت مطلق وجود برتر مطمئن سازد». شلینگ در سخنرانی خود "درباره رابطه هنرهای زیبا با طبیعت" می گوید که ایده رابطه هنر با طبیعت مدت ها پیش مطرح شد (نظریه تقلید). اما اساساً به عنوان رابطه ای با "اشکال" طبیعت ارزیابی شد. به عقیده شلینگ، این یک توهم است، زیرا هنرمندی که از طبیعت بیرونی «برده‌وار کپی می‌کند» فقط نقاب تولید می‌کند و نه آثار هنری.

وظیفه هنر این است که هستی واقعی و خالص، «ابدیت حیاتی» را به تصویر بکشد. تخیل هیچ چیز جدیدی نمی آفریند، بلکه فقط چیزی را با نمونه اولیه پیوند می دهد. این خیلی تقلید نیست بلکه یک دستاورد واقعیت است. با این حال، به گفته شلینگ، این دستاورد متعلق به معرفت شناسی نیست، زیرا علت اصلی هنر یک شخص نیست، بلکه مطلق است که خود را از طریق نبوغ نشان می دهد.

نبوغ برای شلینگ و همچنین برای رمانتیک ها شرط خلق یک اثر هنری است. علاوه بر این، به گفته شلینگ، نبوغ منحصراً خود را در هنر نشان می دهد که به دلیل حضور آن به عنوان ناخودآگاه در ذهنیت، آگاهی هنرمند، «عینیت» را به آن معرفی می کند. نبوغ در ذات هویتی است که در هر چیز مفرد مشترک است، با من هنرمند در تعارض قرار می گیرد و برای رفع این تضاد، هنرمند خلق می کند.

تعبیر هنر به عنوان یک بازی از ویژگی های کانت و شیلر است.

ویژگی های درک هنر به عنوان یک بازی به خوبی با کلمات پوشکین بیان می شود: "من بر داستان اشک خواهم ریخت."

کانت همچنین استدلال می کند که هنر فقط حواس را فریب نمی دهد، بلکه با آنها "بازی" می کند: "ظاهری که فریب می دهد، زمانی که پوچی و فریبکاری آن مشخص شود ناپدید می شود. اما ظاهر بازی، همانطور که هست، چیزی جز حقیقت نیست. همچنان باقی می ماند. در این پدیده حتی زمانی که وضعیت واقعی امور مشخص می شود. یعنی به گفته کانت، شاعر حقیقت را نمایان می کند: «این دیده شدن تصویر درونی حقیقت را که در برابر چشم آراسته جلوه می دهد پنهان نمی کند و افراد بی تجربه و زودباور را با تظاهر و کلاهبرداری گمراه نمی کند، بلکه با استفاده از بینش احساسات حقیقتی خشک و بی رنگ را به صحنه می آورد و آن را پر از رنگ های احساسات می کند.

فیلسوف آلمانی در این «پری رنگ‌ها» حتی مزیت شعر را بر فلسفه می‌بیند، زیرا ذهن ناتوان از تسخیر فردی است که «نیروی لجام گسیخته احساسات» او را در آغوش گرفته است، او را نه با خشونت مستقیم، بلکه باید توسط او تسخیر کرد. حیله گری که حقیقت خشک و بی رنگ برای آن پر از رنگ های احساسات است. بنابراین، بین شعر و فلسفه تعاملی وجود دارد: «شعر کسانی را که فریب شکوهش شده و بر گستاخی خود غلبه کرده‌اند، باز می‌گرداند تا بیشتر از آموزه‌های حکمت پیروی کنند».

به عقیده کانت، «شعر زیباترین بازی‌هاست، زیرا در آن تمام نیروهای روحی انسان وارد بازی می‌شوند». به گفته شیلر، هنر جدیت کار را با لذت بازی ترکیب می کند. و بدین ترتیب وحدت کلی و فرد، ضرورت و آزادی حاصل می شود.

اخیراً هنر به‌طور فزاینده‌ای به‌عنوان یک پدیده زیبایی‌شناختی مستقل در نظر گرفته می‌شود، یعنی هنر کاملاً به حوزه زیبایی‌شناختی تعلق دارد. برای مثال، فیلسوف و زیبایی‌شناس ایتالیایی در اوایل قرن بیستم، کروچه، معتقد بود که هنر بیان احساسات، یک عمل ساده تخیل است. و ثمره این تخیل - یک اثر هنری ساده لوحی بدوی دارد. هدف هنر انعکاس چیزها آنگونه که واقعاً هستند، یا اخلاقی سازی نیست، و تابع هیچ قانون، قاعده یا قانونی نیست. هنر واقعیت زیبایی شناختی خاص خود را دارد و ارزش آن در میزان تقریب به واقعیت بیرونی نیست. بنابراین، در اینجا هنر سرانجام از درک آن به مثابه تقلید دور می‌شود و به شناخت تبدیل نمی‌شود، بلکه منحصراً به خلاقیت و علاوه بر آن به خلاقیت ذهنی تبدیل می‌شود.

یکی از نظریه پردازان مدرنیسم جوهر نقاشی را این گونه بیان کرد: «نقاشی نیست آینه بزرگ، مشترک همه (کلمات مخالف لئوناردو داوینچی را به خاطر بسپارید) که منعکس کننده دنیای بیرونی یا دنیای درونی ذاتی خود هنرمند است. وظیفه ساختن یک شی از نقاشی است. خلق اثر به معنای خلق واقعیتی نو است که با طبیعت همخوانی ندارد، بلکه با هنرمند همسان است و به هر دوی آن چیزی می افزاید که هر یک به دیگری مدیون است. خلق اثر به معنای افزودن چیزهای پیش بینی نشده ای به مجموعه اشیاء شناخته شده است که هدفی جز زیبایی شناسی و قوانین دیگری جز قوانین شکل پذیری ندارد. در این مسیر، قرن بیستم پس از کوبیسم اصیل ترین بیان خود را پیدا کرده است.

اگرچه بسیاری از هنرمندان کوبیست معتقد بودند که جوهر چیزها را نشان می دهند، نظریه پردازان هنر اغلب از کوبیسم به عنوان اولین شکل هنر انتزاعی صحبت می کنند. به قول سیفور محقق کوبیست: «کوبیست‌ها موضوع را نابود کردند و آن را از نو بازسازی کردند، بدون توجه به واقعیت عینی، آزادانه با وسایل نقاشی بداهه‌پردازی کردند. بنابراین، آنها بی فایده بودن موضوع را کشف کردند و در واقع اولین نمایندگان نقاشی انتزاعی شدند.

بنیانگذار نقاشی انتزاعی (هموطن ما) واسیلی کاندینسکی به دنبال دور شدن از اصل تقلید از طبیعت است: «هنرمندی که خالق شده است دیگر هدف خود را تقلید از پدیده های طبیعی نمی بیند، او می خواهد و باید برای خود تجلی پیدا کند. دنیای درون."

در واقع، هنر به خودی خود می تواند ارزش زیبایی شناختی داشته باشد. روندی که ارسطو آغاز کرد در هنر مدرن به کمال رسید که بیان افراطی آن هنر برای هنر بود.

هنر مدرن، به اصطلاح، مسیر پیچیدگی رسمی، بهبود خود هنر را در پیش گرفته است. مهارت هنریعنی در رشد خود سعی نمی کند فراتر رود، بلکه در درون خود باقی می ماند. پیامد این امر این است که هنر جدی امروزه مورد توجه افراد خبره است (بسیار بیشتر از همیشه) و "توده ها" به هنر سرگرمی بسنده می کنند.

هنر معاصر آگاهانه در خود بسته می شود. این نتیجه این واقعیت است که هنر اکنون جایگاهی در حاشیه فرهنگ دارد. در اینجاست که محقق مدرن K. Huebner در این باره می گوید: «وقتی در اواسط قرن گذشته، پیروزی علم، همراه با فناوری و صنعتی شدن، سرانجام غیرقابل انکار شد، هنر خود را در وضعیت کاملاً جدیدی یافت که هرگز به وجود نیامده بود. در تاریخ قبلی، اگر دستیابی به واقعیت و حقیقت توسط یک علم محفوظ باشد، هنوز چه حوزه موضوعی برای آن باقی مانده است؟ از سوی دیگر، اگر ایمان به امر متعالی نیز کم رنگ شده است، پس چگونه می تواند وظیفه قبلی خود را انجام دهد - تبدیل شدن به تصویر این وحدت، اصل الهی، و از این طریق در خدمت روشنگری نفسانیات یا ذات جهان است؟

این رویکرد در نهایت تئوری تقلید را «بی‌شک» می‌کند، انسان دیگر نیازی به حمایت طبیعت ندارد، آنقدر مستقل می‌شود که می‌تواند پشتوانه آفرینش هنری را در درون خود بیابد. بنابراین هنر به یک ارزش زیبایی شناختی ناب تبدیل می شود.