Analiza kreatywności według Tennessee Williamsa. Dramaturgia T. Williamsa. Sukces komercyjny i kariera pisarska

Plastikowy teatr... To zdanie wywołuje lekkie zakłopotanie i różnorodne skojarzenia. Przychodzą mi na myśl balet, sztuka tańca awangardowego, mimiczne interpretacje Marcela Marceau… Ale jest mało prawdopodobne, aby ktokolwiek od razu pamiętał Tennessee Williamsa w związku z tymi dwoma słowami. Niemniej jednak ten niezwykły termin został przez niego wymyślony, wyrwany z zapomnienia w przedmowie do własnej sztuki „Szklana menażeria”.

Spróbujmy dowiedzieć się, co kryje się za tymi dwoma słowami.

Przede wszystkim o autorze. Tennessee Williams... Jego prawdziwe imię to Thomas Lanier. Swoje życie 72 lata (1911 - 1983) spędził w Stanach Zjednoczonych Ameryki. Wrażliwy, chłonny, wrażliwy, od wczesnej młodości lubił teatr. Jednak ówczesny stan dramaturgii i teatru wcale go nie zachwycał, wręcz przeciwnie. Chyba jedynym wyjątkiem był Bernard Shaw, którego niezwykłe i błyskotliwe kreacje wyróżniały się na tle ogólnej monotonii. Ale wspaniały prześmiewca był daleko – za oceanem. A w rodzinnym Południu USA (choć po wojnie 1861-1865 minęło pół wieku) wszystko było jeszcze przyzwoite, tradycyjne, patriarchalne, co nie sprzyjało rozwojowi sztuki, poszukiwaniu nowych form, eksperymenty, które były tak chciwe, jak żarliwa dusza młodego Lanira. Po otrzymaniu (dobrej) edukacji tradycyjnej jak na tamte czasy i swojego kręgu, przyszły dramaturg sam nie oglądając się wstecz, lubi wszystko, co nowe, niezwykłe, niesprawdzone, co dotarło do ich cichego zakątka. I nie dostał wiele. Lata Wielkiego Kryzysu (trudne dla całego kraju, ale szczególnie trudne dla „tradycyjnego” Południa) minęły, a do Stanów Zjednoczonych napłynął kolejny strumień imigrantów i nowych idei. Ale obecni osadnicy nie byli tylko poszukiwaczami szczęścia, w większości byli emigrantami politycznymi, uciekającymi przed nieuniknionym starciem między dwoma bestiami rozsianymi po Europie - faszyzmem i totalitaryzmem pod komunistyczną maską. Nie tylko smutek i niepokój, ale swoje odkrycia, osiągnięcia w różnych dziedzinach sztuki i nauki przynieśli do kraju odległego od katastrof reszty świata, wiedzę o tym, co nowe odkryły wielkie umysły Europy. W ten sposób Ameryka dowiedziała się o teatralnych eksperymentach Bertolta Brechta, badaniach literackich Hessego i braci Mann, odzyskała przemyślaną gorycz dzieł Eliota, odkryła oburzające rewelacje Freuda i wiele więcej, które obecnie tworzą złoty fundusz światowej kultury.

Wszystko to oczywiście nie ominęło przyszłego dramaturga. Ale, posiadając przenikliwy umysł i wrażliwą duszę, nie akceptował tego wszystkiego lekkomyślnie, lecz przeanalizował, przeszedł przez siebie. Żadne osiągnięcia nauk przyrodniczych nie wstrząsnęły jego głęboką religijnością, Freud, postrzegany i kochany przez niego, nie wpływał na poetycką naturę jego natury i nie zmuszał go do porzucenia u innych gloryfikacji poezji.

Do 1945 roku świat nie znał Tennessee Williamsa. Istniał w nim tylko Thomas Lanier, który jakby przez te wszystkie lata gromadził wiedzę, wrażenia, doznania, myśli, aby je później wyrzucić na oszołomiony i nie zawsze gotowy na tę publiczność. Jego pierwsza sztuka, Szklana menażeria, która została wydana w 1945 roku, sprawiła, że ​​Ameryka zaczęła mówić o nowym dramatopisarzu, który wydawał się przejąć rolę Eliota. Kolejne filmy to Tramwaj zwany pożądaniem (1947), Orfeusz zstępuje do piekła i kota na gorącym blaszanym dachu (1955), Noc iguany (1961). W tych sztukach pokazani są ludzie żywo, szczerze i utalentowani, po prostu ludzie, którzy otaczają nas na co dzień i wszędzie. Są niezwykłe, uduchowione, poetyckie, czasem romantyczne i prawie zawsze samotne, nieco ułomne. Pozostawiają wrażenie jakiejś straty, wywołują litość (w żadnym wypadku nie upokarzającą, wręcz przeciwnie), chęć pomocy, ochrony przed czymś. W ich postaciach prawie nie ma jasnych kolorów, stałych przejść, niuansów, półtonów, sprzecznych cech.

Oto na przykład charakterystyka głównej bohaterki Szklanej Menażerii, Amandy Wingfield, Williamsa: „Ta mała kobieta ma wielką ochotę na życie, ale nie umie żyć i rozpaczliwie trzyma się przeszłości i odległego. … Nie ma paranoi, ale całe jej życie było kompletną paranoją. Amanda jest bardzo atrakcyjna i bardzo zabawna, można ją kochać i współczuć. Charakteryzuje ją niewątpliwie wielkoduszna cierpliwość, jest nawet zdolna do pewnego rodzaju heroizmu i choć czasami z bezmyślności bywa okrutna, w jej duszy tkwi czułość. Te sprzeczne postacie są wszędzie w Williamsie. Nawet mitologiczny Orfeusz z epoki bohaterów zamienia się w osobę wrażliwą, subtelną, łatwo podatną na zranienie, a jednocześnie odważną, stanowczą, nieco zbyt stanowczą i pewną siebie.

Przy tym wszystkim bohaterowie sztuk są niesamowicie realistyczni. Odnosi się wrażenie, że dramaturg losowo wybrał je z tłumu lub napisał od sąsiadów i znajomych. Może być jednak tak, nigdzie wyraźnie o tym nie mówi, jedyna aluzja – na początku przedmowy do Szklanej Menażerii – że to gra pamięciowa.

Nie jest to jednak ten nudny, „dojrzały” realizm, który rozkwitał w ówczesnym teatrze i przez wiele lat używany był w naszym kraju pod nazwą socrealizmu. Williams w ogóle nie akceptował takiego realizmu: „Tradycyjna realistyczna gra z prawdziwą lodówką i kawałkami lodu, z postaciami wyrażającymi się w taki sam sposób, jak mówi widz, jest taka sama jak pejzaż w malarstwie akademickim i ma ta sama wątpliwa zaleta - podobieństwo fotograficzne. Inaczej widział realizm sztuki teatralnej dramaturg. Uważał, że niezmiernie ważniejsza jest nie rzetelna scenografia i scenografia, dokładność kostiumów, realizm detali i język bohaterów, ale szczerość doznań i przeżyć, jakie wywołuje w widzu spektakl. Williams wierzył, że spektakl odnosi sukces, gdy ludzie wychodzą z teatru z poczuciem, że właśnie przeżyli cudze życie, kiedy przepełniają ich troski i smutki fikcyjnych postaci, przenoszą swoje doświadczenia na siebie, starają się spojrzeć na otoczenie poprzez pryzmat tego, czego właśnie doświadczyli. Aby osiągnąć ten cel, zaproponował szerokie zastosowanie konwencji przestrzeni teatralnej.

Oto jak sam Williams to ujął: „Ekspresjonizm i inne konwencjonalne techniki w dramacie mają jeden i jedyny cel – zbliżyć się jak najbliżej prawdy. Kiedy dramaturg posługuje się konwencjonalną techniką, wcale nie próbuje — przynajmniej nie powinien tego robić — zwalniać się z obowiązku radzenia sobie z rzeczywistością, wyjaśniania ludzkiego doświadczenia; przeciwnie, dąży lub powinien dążyć do znalezienia sposobu na wyrażenie życia takim, jakie jest tak prawdziwe, przenikliwe i żywe, jak to tylko możliwe. ... Teraz chyba wszyscy już wiedzą, że podobieństwo fotograficzne nie odgrywa w sztuce istotnej roli, że prawda, życie - jednym słowem rzeczywistość - to jedna całość, a poetycka wyobraźnia potrafi tę rzeczywistość pokazać lub uchwycić jej istotne cechy tylko poprzez przekształcenie zewnętrznego wyglądu rzeczy. W oparciu o ten postulat Tennessee Williams przedstawił swoją koncepcję teatru, którą nazwał „teatrem plastycznym”. Czynił to nie dekoracyjnie i publicystycznie, po prostu postulując w jakimś eseju nową koncepcję, ale ujawniając jej główne założenia w pierwszym zaprezentowanym przez siebie spektaklu, czyli od razu pokazując własną wizję teatru w akcji: „Te notatki są nie tylko wstęp do tej sztuki. Wysuwają koncepcję nowego, plastycznego teatru, który musi zastąpić wyczerpane środki zewnętrznej wiarygodności, jeśli chcemy, aby teatr jako część naszej kultury odzyskał witalność.

Sztuki Williamsa wyróżniają się absolutną perfekcją. Nie fabuła, a mianowicie scena, która bardzo różni się od większości innych dramaturgów. Czytając sztuki Beaumarchaisa, Schillera, Szekspira, Lope de Vegi, nie wspominając o antycznej klasyce, jakkolwiek paradoksalnie to zabrzmi, trzeba bardzo dobrze wiedzieć, o czym czytasz, inaczej po prostu wyrwiesz się z kontekstu, nie odniesie pełnego wrażenia, pojawi się poczucie niezrozumienia, niekompletności i ostatecznie niezadowolenia. W obliczu ich uwag typu: „Sala w pałacu hrabiny” (Lope de Vega „Pies w żłobie”), „Sala w zamku Maurów” (F. Schiller „Zbójnicy”) czy „Stroje Liniera są w nieładzie; ma wygląd pijaka tego świata”. (E. Rostand „Cyrano de Bergerac”) trzeba bardzo dobrze wiedzieć, jak wygląda sala w pałacu hrabiowskim w Neapolu na początku XVII wieku lub w średniowiecznym zamku we Frankonii (choć trzeba jeszcze zgadywać, gdzie to Frankonia jest) i przynajmniej mieć wyobrażenie o tym, jak świeccy ludzie ubierali się w Paryżu w połowie XVII wieku, aby móc wyobrazić sobie „pijanego świeckiego człowieka”. W pracach Williamsa nie ma takich ćwiczeń dla umysłu. I nie chodzi o to, że dramaturg najczęściej pisał o swoich współczesnych, czyli opisał XX wiek, bliski i zgodny z naszym światopoglądem, ale w samej naturze opisu, ścisłości w najdrobniejszych szczegółach. W sztukach Williamsa teksty są zazwyczaj (poza pojedynczymi monologami) nieskomplikowane i wymownie proste, opowiadają o rzeczach codziennych, znajomych emocjach i przeżyciach. Nie ujawniają uniwersalnych prawd, nie stawiają globalnych pytań, jak „Być albo nie być?” Szekspira. Jego bohaterowie rozwiązują codzienne problemy, dyskutują na tematy zrozumiałe i bliskie każdemu. Inna sprawa, jak to robią, jak autor opisuje, co dzieje się w sztuce.

Oznacza to, że uwagi autora mają to samo, a często większe znaczenie niż tekst. Nie tylko mówią nam, gdzie toczy się akcja, kto przychodzi, wychodzi, wstaje, siada, uśmiecha się itp., ale rozwija cały obraz. Wyobrażenie o tym, jak wygląda scena teatralna, odrobina wyobraźni – a przed oczami mamy gotowy spektakl. Oto przykład: „Lauro, czy kiedykolwiek kogoś lubiłaś?” Wraz z tym napisem na ekranie nad zaciemnioną sceną pojawiają się niebieskie róże. Stopniowo pojawia się postać Laury, a ekran gaśnie. Muzyka cichnie. LAURA siedzi na cienkim krześle z palmy przy małym stoliku z wygiętymi nogami. Nosi jasnofioletowe kimono. Włosy są zbierane z czoła wstążką. Myje i poleruje swoją kolekcję szklanych zwierzątek. AMANDA pojawia się na schodach przy wejściu. Laura wstrzymuje oddech, nasłuchuje kroków na schodach, szybko zostawia drobiazgi i siada przed przypiętym do ściany schematem klawiatury maszyny do pisania, wyprostowany, jak zahipnotyzowany... Coś się stało Amandzie - napisano żal jej twarz. Stając ciężko, wstaje na półpiętro - postać posępna, beznadziejna, wręcz absurdalna. Ubrana jest w tani aksamitny płaszcz z kołnierzem ze sztucznego futra. Ma na sobie pięcioletni kapelusz, jedną z tych potwornych konstrukcji, które nosiły pod koniec lat dwudziestych; w rękach ogromny czarny płaski worek z lakierowanej skóry z niklowanymi zapięciami i monogramem. To jej strój weekendowy, w który zakłada się, jadąc na kolejne spotkanie „Córek rewolucji amerykańskiej”. Przed wejściem zagląda przez drzwi. Potem żałośnie zaciska usta, wywraca szeroko oczy, kręci głową. Wchodzi powoli. Widząc twarz matki, Laura ze strachem podnosi palce do ust ”(„ Szklana Menażeria ”, zdjęcie drugie).

Może pojawić się pytanie: „dlaczego?”. Podobno posługując się takimi detalami, tak dokładnie odwzorowując detale, autor nie pozostawia miejsca na kreatywność dla innych – aktorów, reżysera, scenografa, dekoratora itp. Wcale nie. Wolność dla własnej ekspresji tak, jak chcesz. A fakt, że wskazano już pewne ramy, niezbędne wyjaśnienia, czyni to zadanie jeszcze bardziej interesującym dla prawdziwie kreatywnej osoby. To jak średniowieczny konkurs truwerów: pojedynek poetycki na zadany temat, a czasem z określonymi rymami. Williams nie odbiera innym wolności twórczej, po prostu to utrudnia. Przy całej opisowej dokładności w jego pracach nie ma sztywnych ram. Wykonawca każdej roli musi sam szukać charakteru postaci, po prostu opierając się na tekście i już postulowanych cechach, scenograf sam musi decydować o przestrzeni scenicznej, aby odpowiadała wieloaspektowej i wielowarstwowej przestrzeni spektaklu, kompozytor musi zrozumieć, jaki jest „temat tego dramatu”. A najtrudniej jest z reżyserem – musi połączyć wszystkie te odmienne elementy w jedną całość, żeby było poczucie tej samej całości i kompletności, jakie towarzyszy czytaniu sztuki.

Nowatorską wizją teatru Williamsa jest odejście od dawnych form „realistycznej konwencji”, zaprzestanie za każdym razem „negocjowania” z widzem, by ten zajął teatralną scenę za rycerski zamek, bezkresne pole, bajkę- bajkowy las itp. i pompatyczne monologi niewyobrażalnej długości, falbaniaste pozy i gesty dla szczerych uczuć. Dramaturg nie próbował „uproszczać” teatru. Przeciwko. Jego wymagania wobec wszystkich uczestników tworzenia spektaklu były niezwykle surowe. Ale najważniejszą z nich jest to, że nie powinno być fałszu. Jeśli teatr jest konwencją, trzeba go stworzyć w taki sposób, aby widz o nim zapomniał, nie czuł nierealności tego, co się dzieje, by po 5, maksymalnie 15 minutach zapomniał, gdzie jest i całkowicie się pogrążył. się w akcji na scenie. Ze względu na to i zabawy z oświetleniem i muzyką oraz słynny ekran, który kiedyś powodował tyle oszołomienia i krytyki. Czas omówić wszystkie te elementy bardziej szczegółowo. Ponieważ zarówno sama koncepcja, jak i analiza jej głównych elementów zostały przedstawione przez autora w jego pierwszej sztuce, wyjaśnienia i przykłady będą zaczerpnięte głównie ze Szklanej Menażerii i jej przedmowy.

Więc. EKRAN to niezwykle ważny element. Jest stale obecny w uwagach autora, zwłaszcza tych związanych z początkiem obrazu czy akcji. Zasada działania ekranu jest bardzo prosta: obrazy lub napisy rzucane są przez latarnię magiczną na część teatralnej scenografii, która w inny sposób nie powinna się wyróżniać. Celem korzystania z ekranu jest podkreślenie znaczenia konkretnego odcinka. Tak wyjaśnia to sam dramatopisarz: „W każdej scenie jest moment lub momenty najważniejsze kompozycyjnie. W spektaklu składającym się z oddzielnych odcinków, zwłaszcza w Szklanej Menażerii, czasami widzowi może umykać linia kompozycyjna czy fabularna i wtedy pojawi się wrażenie fragmentaryzacji, a nie surowej architektury. Co więcej, sprawa może tkwić nie tyle w samym spektaklu, co w braku uwagi publiczności. Napis lub obraz na ekranie wzmocni podpowiedź, pomoże w łatwy sposób przekazać upragniony pomysł zawarty w replikach. Myślę, że oprócz kompozycyjnej funkcji ekranu ważny jest również jego emocjonalny wpływ.” Co więcej (powracając do rozmowy o ograniczaniu kreatywności) autor nie postawił wyraźnych granic w użytkowaniu ekranu, pozostawiając reżyserom samodzielne decydowanie, w których scenach jest on potrzebny. Co więcej, Williams spokojnie przyjął nawet sceniczną wersję sztuki, w której w ogóle nie było ekranu, a reżyserzy radzili sobie przy minimum najprostszych środków scenicznych (była to pierwsza inscenizacja Szklanej Menażerii na Broadwayu).

Ekran jest naprawdę nowy. Kiedy czytasz sztukę Williamsa po raz pierwszy i znajdujesz wzmiankę o nim, pojawia się zdumienie i to samo bezsensowne pytanie: „dlaczego?”. Ale gdy tylko wyłoni się przed tobą pełny obraz tego, co się dzieje, gdy tylko odkryjesz ten bardzo znaczący epizod, pytanie znika. I znowu nie jest to ograniczenie percepcji, nie dane. Już za pomocą ekranu sztuka jawi się nam jaśniej, bardziej pomysłowo. Promień magicznej latarni wyrywa ze zmierzchu nie to, co powinno zapaść w pamięć, jak kluczowa fraza szkolnego wypracowania, ale ziarno wizerunku bohatera, kawałek jego duszy. Oto, jak autorka nakłada to na tkankę spektaklu:

„Zdjęcie trzy

Podpis na ekranie: „Po awarii...”

Tomek stoi na podeście przed drzwiami.

TOM: Po niepowodzeniu Rubicam Trade College moja matka miała jedno wyliczenie: że Laura będzie miała młodego mężczyznę, że przyjedzie do nas w odwiedziny. Stało się to obsesją. Jak jakiś archetyp „nieświadomości zbiorowej”, wizerunek gościa unosił się w naszym maleńkim mieszkaniu.

Na ekranie jest młody człowiek.

Rzadki wieczór w domu minął bez najmniejszego nawiązania do tego obrazu, tego ducha tej nadziei... Nawet gdy nie było o nim wzmianki, jego obecność wciąż była wyczuwalna w zatroskanym spojrzeniu matki, obwinianej za ruchy Laury i zawieszonej nad Skrzydłami jak kara! Słowo mamy nie kłóciło się z czynem. Zaczęła podejmować odpowiednie kroki. Zdała sobie sprawę, że wyścielenie gniazda i udekorowanie pisklęcia będzie wymagało dodatkowych wydatków, dlatego przez całą zimę i wczesną wiosnę prowadziła energiczną kampanię przez telefon, łapiąc prenumeratorów „Mistrzyni Towarzyszy Domu”, jednego z tych czasopism dla szanowanych matrony, które z elegancką kontynuacją publikują doświadczenia literackich dam, które mają tylko jedną piosenkę: delikatne miseczki piersi; cienkie talie, jak nóżka kielicha; bujne biodra; oczy jakby spowite mgłą jesiennych ognisk; luksusowe, jak rzeźby etruskie, ciała.

Na ekranie błyszcząca okładka magazynu.

To samo dzieje się z muzyką. Łatwo powiedzieć: „Brzmi motyw Szklanej Menażerii”. Ale co to jest? Dramaturg uważa, że ​​każda sztuka powinna mieć swoją własną melodię, która emocjonalnie podkreśla odpowiednie odcinki. Co więcej, odnosząc się do całej akcji, powinna w jeszcze większym stopniu odpowiadać jednemu z kluczowych bohaterów, „spersonifikowanym”, gdy akcja skupia się na nim. Wow problem! Jak subtelnie trzeba wyczuć dzieło, żeby skomponować taką prześwitującą melodię. Sam dramaturg widział to w manierze niekończącego się ronda, ciągle zmieniającego się charakteru, głośności i wyrazistości dźwięku. Sam to opisał: „Taką melodię usłyszysz w cyrku, ale nie na arenie, nie przy uroczystym marszu artystów, ale w oddali i gdy pomyślisz o czymś innym. Potem wydaje się nieskończony, potem znika, potem znów brzmi w głowie, zajętej pewnymi myślami, - najweselszą, najczulszą i być może najsmutniejszą melodią na świecie. Wyraża pozorną lekkość życia, ale zawiera też nutę nieuniknionego, niewyrażalnego smutku. Kiedy patrzysz na bombkę wykonaną z cienkiego szkła, myślisz, jaka jest piękna i jak łatwo ją stłuc. Tak też jest z tą niekończącą się melodią - albo pojawia się w sztuce, potem znowu cichnie, jakby niesiona przez zmienny wiatr. Widocznie Williams miał pochlebną opinię o współczesnych kompozytorach. Tak czy inaczej, ta piosenka przewodnia jest naprawdę świetnym odkryciem. Niestety nie mamy możliwości realizacji tego w sztukach samego autora za jego życia. Ale sposób, w jaki wypada w teście, jest przytłaczający. Jeśli naprawdę dałeś się ponieść dramaturgii Williamsa, jeśli naprawdę lubisz jego sztuki, to w końcu każda z nich zyskuje własne muzyczne brzmienie, własne dla wszystkich iw pewien sposób wspólne dla wszystkich czytelników.

Oto jak to wygląda w akcji:

Tom: Tak, kłamię. Idę do hazy opiumowej - tak! W jaskini, w której są tylko prostytutki i przestępcy. Jestem teraz w gangu Hogana, mamo, zabójca na zlecenie, noszę karabin maszynowy w futerale na skrzypce! A w Dolinie mam kilka własnych burdeli! Nazywali mnie Zabójcą - Zabójcą Wingfieldem! Prowadzę podwójne życie: w dzień niepozorny, szanowany urzędnik w sklepie obuwniczym, a nocą nieustraszony król dna! Odwiedzam domy hazardowe i wydają fortuny na ruletkę. Noszę czarną opaskę na oko i sztuczne wąsy. Czasami nawet przyklejam zielone słoiki. Więc nazywam się Diabeł! Och, mógłbym opowiedzieć taką historię, że nie można na noc zamykać oczu. Moi wrogowie planują wysadzić nasz dom. Pewnego dnia w nocy uniesie nas - prosto do nieba! Będę szczęśliwy, szalenie szczęśliwy i ty też. Wzniesiesz się na miotle nad Blue Bounty ze wszystkimi swoimi siedemnastoma fanami! Ty... ty... ty stara gadatliwa wiedźmo!

Kobiety były przerażone. Tom chce założyć płaszcz, ale ręka tkwi w rękawie. Wściekle, szarpiąc szew na ramieniu, zrzuca płaszcz i rzuca go. Płaszcz ląduje na biblioteczce, na której leżą małe zwierzątka siostry. Odgłos tłuczonego szkła.

Laura krzyczy, jakby została uderzona.

Napis na ekranie: „Szklana Menażeria”.

Laura (przenikliwie): Moja szklanka... menażeria! (Odwraca się, zakrywając twarz rękami.)

Amanda (po słowach „gadatliwa wiedźma” osłupiała i prawie nie zauważyła, co się stało. Wreszcie odzyskuje rozsądek. tragicznym głosem): Nie chcę cię poznać… dopóki nie poprosisz o wybaczenie! (Idzie do innego pokoju, zaciągając ciasno za sobą zasłony.)

Laura odwróciła się i oparła o kominek. Tom patrzy na nią, nie wiedząc, co robić. Podchodzi do regału i zaczyna zbierać na kolanach powalone postacie, co chwilę spoglądając na siostrę, jakby chciał coś powiedzieć i nie mógł znaleźć słów. Melodia „Szklanej Menażerii” pojawia się nieśmiało.

Scena ciemnieje.

Muzyka była integralną częścią sztuk Williamsa. Tworząc swoje prace z ciągłą projekcją ich realizacji scenicznej, był przekonany, że teatr powinien wykorzystać wszelkie dostępne mu pozaliterackie środki, w szczególności muzykę, jako sztukę najsilniej oddziałującą na emocje. Współcześni reżyserzy powszechnie stosują tę technikę zresztą w dziełach inscenizacyjnych, z natury, fabuły i treści, które absolutnie nie mają kontaktu z dramatami amerykańskiego dramaturga. Uderzającym przykładem mogą być produkcje Andreya Zhitinkina („Drogi przyjacielu”, „Obraz Doriana Graya”, „Caligula” itp.), Z których każda ma swój własny motyw muzyczny.

Kolejne „nieliterackie” (według słów samego autora) narzędzie, które Williams szeroko wykorzystywał, a w zastosowaniu którego ma również duży udział innowacji – oświetlenie. Nowością na ten czas była recepcja tzw. „oświetlenie selektywne”, czyli odrzucenie całej powierzchni sceny zalanej na co dzień jasnym światłem, koncentracja światła na niektórych najbardziej znaczących obiektach, grupie osób, mise-en-scene itp. Co więcej, dramaturg proponuje, aby oświetlenie nie było tylko selektywne. W swoim zastosowaniu nadal łamie wszelkie utarte kanony, zgodnie z którymi jak najdobitniej powinien być oświetlony środek akcji, główny bohater, kluczowy detal. A oświetlenie oferowane przez dramatopisarza nabiera „charakteru”, jest dodatkową cechą postaci, epizodu, akcji czy dialogu, ma pewne charakterystyczne cechy, jakby nie było światłem bezdusznych reflektorów, a integralną częścią żywej tkanki sztuki, rzeczywistości jej bohaterów.

Jednak sam dramaturg, jak zawsze, powie to lepiej. Oto jak ton opisuje oświetlenie w Szklanej Menażerii: „Scena jest widziana jak we mgle wspomnień. Na aktora lub jakiś przedmiot pada nagle promień światła, pozostawiając w cieniu to, co wydaje się być centrum akcji. Na przykład Laura nie jest zamieszana w kłótnię Toma z Amandą, ale to ona jest w tej chwili zalana przejrzystym światłem. To samo dotyczy sceny obiadowej, kiedy milcząca postać Laury na sofie powinna pozostać w centrum uwagi widza. Światło padające na Laurę odznacza się szczególną czystością i przypomina tony antycznych ikon lub wizerunków Madonn. Ogólnie rzecz biorąc, oświetlenie może być szeroko stosowane w sztuce, podobnie jak kolorystyka w malarstwie religijnym - na przykład w El Greco, którego postacie wydają się świecić na stosunkowo zamglonym tle. (Pozwoli to również na bardziej efektywne wykorzystanie ekranu.) Swobodne, pomysłowe wykorzystanie światła jest ważne i może zapewnić płynność i płynność statycznym odtworzeniom.

28. Twórczość jednego z postabsurdalnych dramaturgów (do wyboru: Peter Weiss, Friedrich Dürrenmatt, Slavomir Mrozhek, Tom Stoppard, Max Frisch, Sam Shepard).

Pełne imię i nazwisko Samuel Shepard Rogers.

Sam Shepard pracował we wszystkich formach sztuk wizualnych i dramatycznych, w tym w filmie, telewizji i teatrze.

Shepard po raz pierwszy zagrał w filmie Boba Dylana Renaldo i Clara (1978), a zasłynął jako aktor u boku Terrence'a Mallicka w Days of Heaven (1978). Z sukcesem ucieleśnił na ekranie obraz legendarnego pilota Chucka Eagera w filmie „The Right Thing” (1983).

Shepard zagrał także w „The Right Guys!” Phil Kaufman (nominowany do Oscara), Nieokiełznane serca Billy'ego Boba Thorntona, Hasło: Miecznik, Hamlet Michaela Almereidy, Śnieżne cedry Scotta Hicksa, Bezpieczne przejście, Sprawa pelikanów, "Stalowe magnolie", "Baby Boom" itp.

W telewizji Shepard zagrał w Dash & Lilly, za który zdobył nagrodę Emmy dla najlepszego aktora głównego w miniserialu lub filmie; „Czyściec” – jeden z najwyżej ocenianych filmów o TNT; Lily Dale, Starzy poczciwi chłopcy i ulice Laredo.

Shepard jest autorem wielu nagradzanych sztuk teatralnych. Na przełomie lat 60. i 70. stał się znanym amerykańskim dramatopisarzem, prezentując publiczności kilka potężnych sztuk, m.in. The Buried Child (Nagroda Pulitzera w 1979), Simpatiko, The True West, The Curse of the Starving klasa” i „Zakochany głupek”.

W swojej najnowszej sztuce, The Late Henry Moss, Shepard obsadził Seana Penna, Nicka Nolte, Woody'ego Harrelsona, Cheecha Marina i Jamesa Gammona.

Shepard wyreżyserował dwa filmy – „Daleka Północ” (do którego sam napisał scenariusz) i „Cichy język”.

Sam Shepard ma dwoje dzieci z aktorką Jessicą Lange.

Thomas Lanier Williams, znany również jako Tennessee Williams, urodził się 26 marca 1911 roku w Columbus w stanie Mississippi. Był drugim z trójki dzieci Corneliusa i Edwiny Williamsów. Wychowany głównie przez matkę, Williams miał trudną relację z ojcem, wymagającym sprzedawcą, który wolał pracować niż wychowywać dzieci.

Williams opisał swoje dzieciństwo w Missisipi jako spokojne i szczęśliwe czasy. Ale wszystko się zmieniło, gdy rodzina przeniosła się do St. Louis w stanie Missouri. Nowe środowisko miejskie spotkało go nieprzyjazne, w wyniku czego Tennessee wycofał się w siebie i uzależnił od pisania.
Sytuacja w rodzinie również wpłynęła na dziecko. Rodzice Tennessee nie wstydzili się załatwić sprawy, w domu często panowała napięta sytuacja. Williams nazwał później barkę swoich rodziców „przykładem złego małżeństwa”. Jednak to tylko dodało mu motywów do kreatywności. W rezultacie jego matka stała się prototypem głupiej, ale silnej Amandy Wingfield w Szklanej Menażerii, podczas gdy jego ojciec stał się agresywnym kierowcą Big Daddy w Kot na gorącym blaszanym dachu.

W 1929 Williams rozpoczął studia dziennikarskie na University of Missouri. Wkrótce jednak został odwołany ze szkoły przez ojca, który był oburzony, gdy dowiedział się, że dziewczyna jego syna również uczęszcza na studia.

Williams musiał wrócić do domu i za namową ojca podjąć pracę jako sprzedawca w firmie obuwniczej. Przyszły wielki dramaturg nienawidził swojej twórczości, znajdując ujście tylko w jego twórczości. Po pracy zanurzał się w swoim świecie, tworząc opowiadania i wiersze. Jednak w końcu zachorował na głęboką depresję, która doprowadziła do załamania nerwowego.

Po przejściu leczenia, Tennessee wrócił do St. Louis, gdzie nawiązał znajomości z lokalnymi poetami, którzy studiowali na Uniwersytecie Waszyngtońskim. W 1937 roku Tennessee postanowił kontynuować naukę, uczęszczając na University of Iowa, który ukończył w następnym roku.

Sukces komercyjny i kariera pisarska

W wieku 28 lat Williams przeniósł się do Nowego Orleanu i zmienił nazwisko. Wybrał Tennessee, ponieważ stamtąd pochodził jego ojciec. Zmienił też całkowicie swój styl życia, zanurzając się w miejskim życiu, co zainspirowało go do stworzenia spektaklu „Tramwaj zwany pożądaniem”.

Tennessee szybko udowodnił swój talent, wygrywając 100 dolarów w konkursie pisarskim w Teatrze Grupowym. Co ważniejsze, dzięki niemu poznał agentkę Audrey Wood, która również została jego przyjaciółką i doradczynią.

W 1940 roku w Bostonie zadebiutowała sztuka Williamsa Clash of the Angels. Udało się to natychmiast, ale Williams nie poddał się i przerobił go na Orpheus Descends. Według niego powstał film „Z rasy uciekinierów” z Marlonem Brando i Anną Magnani w rolach głównych.
Po tym nastąpiły nowe prace, w tym skrypty dla MGM. Jednak Williams zawsze był bliżej teatru niż kina. 31 marca 1945 roku na Broadwayu zadebiutowała sztuka Tennessee Williamsa Szklana menażeria, nad którą pracował przez kilka lat.

Zarówno krytycy, jak i publiczność w równym stopniu zakochali się w tym dziele dramaturga. To na zawsze zmieniło życie i fortunę Williamsa. Dwa lata później zaprezentował publiczności sztukę „Tramwaj zwany pożądaniem”, która przewyższyła dotychczasowy sukces i ugruntowała jego status jednego z najlepszych pisarzy w kraju. Sztuka przyniosła także nagrodę Williams the Playwrights i pierwszą nagrodę Pulitzera. Kolejne dzieła pisarza tylko dodawały mu pochwały krytyków i miłości publiczności. W 1955 roku zdobył drugą nagrodę Pulitzera za „Kot na gorącym blaszanym dachu”, którą również przeniesiono na duży ekran z Elizabeth Taylor i Paulem Newmanem w roli głównych aktorów. Jego prace „Tequila Camino”, „Słodki ptak młodości” i „Noc iguany” również odniosły sukces.

Późniejsze lata

Jednak lata 60. stały się trudne dla słynnego dramaturga. Jego twórczość zaczęła otrzymywać fajne recenzje, co było przyczyną jego uzależnienia od alkoholu i środków nasennych. Przez większość swojego życia Tennessee żył w strachu przed szaleństwem, tak jak to się stało z jego siostrą Rose. W 1969 roku jego brat został zmuszony do wysłania go do szpitala na leczenie.

Po powrocie Williams próbował ponownie wejść na roboczy tor. Wydał kilka nowych sztuk, a także w 1975 roku napisał książkę „Wspomnienia”, w której opowiedział o swoim życiu.

24 lutego 1983 r. Tennessee Williams zakrztusił się nakrętką od butelki i zmarł otoczony butelkami alkoholu i pigułkami w swojej nowojorskiej rezydencji w hotelu Elysee. Został pochowany w St. Louis w stanie Missouri.

Tennessee Williams wniósł nieoceniony wkład w historię literatury światowej. Oprócz dwudziestu pięciu sztuk pełnometrażowych Williams napisał dziesiątki krótkich sztuk i scenariuszy, dwie powieści, nowelę, sześćdziesiąt opowiadań, ponad sto wierszy i autobiografię. Wśród wielu nagród otrzymał dwie nagrody Pulitzera i cztery nagrody Circle Critics Awards w Nowym Jorku.

Życie osobiste

Tennessee Williams nie ukrywał swojej niekonwencjonalnej orientacji, co jednak nie było nowością w ówczesnych kręgach twórczych. Pod koniec lat 30. dołączył do społeczności gejowskiej w Nowym Jorku, gdzie był jego partner Fred Melton. Przez całe życie dramaturg miał kilka romansów, ale jego główną pasją był Frank Merlo, którego poznał w 1947 roku w Nowym Orleanie. Merlo, urodzony w Ameryce Sycylijczyk, służył w marynarce wojennej USA podczas II wojny światowej. Jego wpływ miał uspokajający wpływ na chaotyczne życie Williamsa. W 1961 roku Merlo zmarł na raka płuc, co było początkiem długiej depresji dla pisarza.

Williams uczęszczał na University of Missouri, którego nie ukończył. W latach 1936-1938 w St. Louis zbliżył się do Mummers Artistic Youth Troupe, która wystawiała wczesne, niepublikowane sztuki Williamsa.

Williams miał surowego, wybrednego ojca, który wyrzucał synowi brak męskości; apodyktyczna matka, nadmiernie dumna z ważnej pozycji rodziny w społeczeństwie oraz siostra Rose, która cierpiała na depresję. Następnie rodzina dramatopisarza posłużyła jako prototyp dla Wingfields w Szklanej Menażerii. Sztuka została wystawiona w Chicago w 1944 roku.

Nie chcąc wegetować w produkcji, na co został skazany przez napiętą sytuację finansową rodziny, Williams prowadził życie bohemy, wędrując z jednego egzotycznego zakątka do drugiego (Nowy Orlean, Meksyk, Key West, Santa Monica). Jego wczesna sztuka Bitwa aniołów (1940) opiera się na typowym konflikcie: w dusznej atmosferze nędznego miasta trzy kobiety ciągną do wędrownego poety.

Po najsłynniejszej sztuce Tramwaj zwany pożądaniem dramaturg zyskał reputację artysty awangardowego.

Dramaty Williamsa wielokrotnie przyciągały uwagę filmowców – wśród wielu adaptacji jego dzieł najpopularniejsze były Tramwaj zwany pożądaniem w reżyserii Elii Kazana (1951) z udziałem Marlona Brando i Vivien Leigh oraz Kot na gorącym dachu w reżyserii Richarda Brooksa (1958), w którym główną rolę zagrali Elizabeth Taylor i Paul Newman.

Williams był dwukrotnie nominowany do Oscara za najlepszy scenariusz, w 1952 za ​​Tramwaj zwany pożądaniem oraz w 1957 za film Elii Kazana Dolly, oparty na jego dwóch jednoaktowych sztukach Twenty-Seven Cotton Carts i „Niejadalny obiad”.

Praca Tennessee Williamsa na scenie iw filmie

Sztuki Tennessee Williamsa zawsze były poszukiwane i były wielokrotnie wystawiane na scenach teatrów, wiele z nich zostało sfilmowanych.

Oto opinia Witalija Vulfa, który Williamsa dużo tłumaczył i który jest znawcą jego twórczości: Dramaturg niczego nie skomponował. Opisał to, czego doświadczył. Williams wyrażał wszystkie swoje myśli, uczucia, doznania poprzez kobiece obrazy… Kiedyś powiedział o bohaterce Tramwaju zwanego pożądaniem: „Blanche to ja”. Dlaczego aktorki tak bardzo lubią go grać? Ponieważ żaden autor w XX wieku nie ma tak błyskotliwych ról kobiecych. Bohaterki Williamsa to dziwne kobiety, niepodobne do nikogo innego. Chcą dać szczęście, ale nie ma komu dać.

Pierwsze produkcje dramaturgii Williamsa pojawiły się już w 1936 roku, kiedy to w St. Louis wczesne dzieła wystawił zespół Mummers. W 1944 roku w Chicago wystawiono Szklaną Menażerię. W 1947 roku w Barrymore Theatre wystawiono najsłynniejszą sztukę Williamsa, Tramwaj zwany pożądaniem. W 1950 roku Chicago Erlanger Theatre wystawił pierwszą sztukę The Tattooed Rose. W 1953 roku Teatr im. Martina Becka wystawił alegoryczny dramat Ścieżka rzeczywistości.

Słynna sztuka Williamsa „Kot na gorącym blaszanym dachu” wystawiona w 1955 roku została nagrodzona Nagrodą Pulitzera. Wcześniej tę samą nagrodę otrzymał spektakl „Tramwaj zwany pożądaniem”.

Sztuka Tennessee Williamsa „Orfeusz zstępuje do piekła” wystawiona po raz pierwszy w 1957 w New York Producers Theatre w 1961 została wystawiona przez Teatr Mossovet (świetnie zagrały tam Vera Maretskaya i Serafima Birman), a następnie w tym samym roku przez Saratów Akademicki Teatr Dramatyczny .

W 1950 roku reżyser Elia Kazan nakręcił pierwszy film oparty na sztuce Williamsa, Tramwaj zwany pożądaniem. Film miał swoją premierę w Stanach Zjednoczonych 18 września 1951 roku. Blanche Dubois zagrała Vivien Leigh, a Marlon Brando zagrał w tym filmie swoją drugą filmową rolę – Stanleya Kowalskiego. W tym czasie aktor nie był jeszcze gwiazdą, dlatego jego nazwisko znalazło się na drugim miejscu po nazwisku Vivien Leigh. Następnie, jedna po drugiej, następowały filmowe adaptacje sześciu kolejnych dzieł Williamsa: „Dolly” (1956), „Kot na gorącym dachu” (1958), „Rzymska wiosna pani Stone” (1961), „Sweet Bird of Młodzież” (1962), „Noc Iguany » (1964).

Według Witalija Wolfa sztuki Tennessee Williamsa nie są w pełni zrozumiałe w Stanach Zjednoczonych, mimo że był Amerykaninem. Sposób, w jaki to wystawiają, pokazuje tylko, że tego nie rozumieją, a potem w Ameryce teatr jest bardzo zły. Cudowny musical, tu są mistrzowie: tańczą, kręcą się, śpiewają, ale nie mają teatru dramatycznego, jak w Paryżu.

W latach 70. Lew Dodin wystawił na scenie Leningradzkiego Regionalnego Teatru Dramatycznego sztukę „Wytatuowana róża”. W 1982 roku Roman Viktyuk wystawił sztukę „Wytatuowana róża” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. W 2000 roku w National Karelian Theatre wystawiono przedstawienie oparte na trzech wczesnych sztukach Tennessee Williamsa. W 2001 roku w teatrze. Wachtangow w reżyserii Aleksandra Marina wystawił sztukę „Noc Iguany”. W 2004 roku reżyser Wiktor Prokopow wystawił na scenie teatru w Smoleńsku sztukę „Tramwaj zwany pożądaniem”. W 2005 roku Henrietta Yanovskaya wystawiła na scenie Moskiewskiego Teatru Młodzieży sztukę „Tramwaj zwany pożądaniem”.

Kolor, elegancja, lekkość, umiejętna zmiana scen, szybka interakcja żywych ludzi, kapryśna, niczym wzór błyskawicy w chmurach - to jest to, co składa się na sztukę... Jestem romantyczką, niepoprawną romantyczką.

T. Williamsa

Tennessee Williams to największy dramaturg powojennych dekad, jedna ze znanych postaci nie tylko na amerykańskiej, ale i światowej scenie drugiej połowy ubiegłego wieku. Artysta oryginalnego stylu, innowator, teoretyk i praktyk tzw teatr z tworzywa sztucznego.

Początek: „Bitwa aniołów” Prawdziwe imię dramaturga to Thomasa Laniera. Przyjął pseudonim Tennessee, najwyraźniej zmieniając imię angielskiego poety wiktoriańskiego Alfreda Tennysona. Williams urodził się (1911 - 1983) w małym miasteczku Columbus w południowym Mississippi. Rodzina pisarza była dumna ze swoich arystokratycznych (matka była arystokratką) „południowych” korzeni, ale zubożała. W rodzinie silne były nostalgiczne sentymenty do dawnej wielkości Południa. Później motyw nierealne złudzenia, niezrealizowany sen, kontrastując z surową prozaiczną rzeczywistością, w dużej mierze zdeterminuje klimat teatru T. Williamsa, artysty współbrzmiącego ze stylem szkoła południowa.

T. Williams wcześnie pokazał swoje literackie upodobania: pierwsza próba pisania miała miejsce w wieku 14 lat. Pisał poezję i prozę. Ale sława przyszła do Williamsa, gdy miał już ponad trzydzieści lat.

W 1929 rozpoczął studia na uniwersytecie w Missouri, potem przerwał je na prośbę ojca, pracując jako pomocnik w firmie obuwniczej. Po nienawistnej pracy poświęcał wieczorne i nocne godziny na pisanie. Debiutem dramaturga była sztuka „Bitwa aniołów”(1940), który się nie powiódł. Ale nie porzucił marzeń o teatrze. Przez kilka lat początkujący pisarz był zmuszony wędrować po kraju, odwiedzał Chicago, Nowy Orlean, Nowy Jork, San Francisco.

„Szklana menażeria”: zabawa-pamiątka. Sława rozpoczęła się triumfalnym pochodem przez etapy świata dramatu Williamsa” Szklana Menażeria»(1944), nagrodzony szeregiem prestiżowych nagród. Oznaczało to ustanowienie nowych akcentów w amerykańskiej dramaturgii: w przeciwieństwie do dramatów „Czerwonej dekady” z dbałością o kwestie społeczne, T. Williams zanurza widza w obszarze subtelnych ruchów duchowych, czysto rodzinnych problemów.

Dramaturg nazwał ją gra pamięciowa. Jest zbudowany na niuansach, podpowiedziach, a to osiąga się dzięki specjalnemu projektowi, wykorzystaniu ekranu, muzyki i oświetlenia. Jej nieskomplikowana fabuła: epizod z życia zwyczajnej, przeciętnej amerykańskiej rodziny Skrzydła. Jej temat: nieudana próba matki odnalezienia córki pana młodego. trzyosobowa rodzina: matka Amanda synu Tom i córka Laura - mieszkać w skromnym domu w St. Louis. Wydarzenia budowane są jak łańcuch wspomnień Toma, bohatera-narratora. Matka martwi się chorobą córki: Laura kuleje od dzieciństwa i nosi protezę. Ojciec dawno opuścił rodzinę.

W opisie Amandy Williams połączył psychologię z groteskowym, subtelnym humorem. Amanda żyje w świecie iluzji. Jest już w przeszłości, zanurzona w niezapomnianym czasie, gdy jej młodość upłynęła na Południu. Tam otoczyły ją „prawdziwe” panie i panowie, wielbiciele, którzy w istocie są owocem jej wyobraźni. Niepoprawna marzycielka wierzyła w godne perspektywy dla swoich dzieci.

Tom również pochodzi z rasy wizjonerów. Pracuje w firmie obuwniczej, znudzony przeciętną pracą. Próbuje pisać, spędza wieczory w salach kinowych, pielęgnuje marzenie o zostaniu marynarzem.

Głównym wydarzeniem spektaklu jest wizyta w domu Jim O'Connor przyjaciel i kolega Toma. Jego przybycie jest dla Amandy okazją do marzeń o perspektywach małżeńskich Laury. Obciążona fizyczną niższością córka również pozwala sobie na nadzieję. Zbiera szklane zwierzęta. Są głównym artystycznym symbolem spektaklu: kruche postacie ludzkiej samotności i ulotność życiowych iluzji. Okazuje się, że Laura znała Jima w liceum i że jest on obiektem jej tajemnych nadziei. Jim jest uprzejmy. Zainspirowana jego uprzejmością, Laura pokazuje mu swoją „menażerię” i ulubioną zabawkę, figurkę jednorożca. Kiedy Jim próbuje nauczyć Laurę tańczyć, niezręcznie uderzają w kawałek szkła. Upada na podłogę i pęka. Jim, chcąc pocieszyć Laurę, wspomina, że ​​w szkole nazywano ją Niebieską Różą za to, że różniła się od innych. Nazywa ją słodką i nawet próbuje ją pocałować, ale potem, bojąc się własnego impulsu, spieszy do wyjścia z domu Wingfieldów. Jim wyjaśnia, że ​​nie będzie mógł już przyjść, bo ma dziewczynę. Jest zaręczony i zamierza się z nią ożenić.

Plan małżeński Amandy zawodzi. Matka sprowadza wyrzuty na Toma, który jako gościa zaprosił „niewolnego” mężczyznę. Po ostrych wyjaśnieniach z matką Tom wychodzi z domu.

„Szklana Menażeria” to spektakl o samotności człowieka, o ludziach „uciekinierach”, o nierealizacji iluzji zderzających się z rzeczywistością. Ujawniając wzruszającą bezbronność bohaterów, Williams jest dla nich przepełniony współczuciem.

Dwa arcydzieła Williamsa. " Tramwaj „Pragnienie”»(1947) - kolejna sztuka o samotności. Zyskała również status klasyka. To trzecie wybitne dzieło o pragnieniach i namiętnościach: Trylogia pragnień Dreisera, Miłość pod wiązami O'Neilla. I sztuka T. Williamsa!

Bohaterka Blanche Dubois, elegancka, piękna kobieta, zmienna w swoich nastrojach, przyjeżdża z wizytą do swojej siostry w Nowym Orleanie Stella Kowalska. W jej mieszkaniu rozgrywa się akcja sztuki.

Blanche ze zubożałej południowej arystokracji: rodzinna posiadłość „Sen” zostaje sprzedana krewnym. Mąż - przystojny, zhuir, "niebieski", popełnił samobójstwo. Blanche, która zarabiała na skromne życie jako nauczycielka, zostaje zmuszona do odejścia po tym, jak została przyłapana na intymnym związku z jednym ze swoich uczniów. Kochankowie nie dają pożądanej stabilności, ale Blanche uparcie liczy na zmianę swojego losu. Jednak młodość nieubłaganie znika. Bohaterka uparcie, ale bezskutecznie poluje na zalotników, zajęta jest swoim wyglądem i strojem. Jej wzniosłą naturę rani kontrast między romantycznymi wyobrażeniami o szlachetnym Południu a chamstwem panującym w rodzinie. Kowalskich.

Konflikt Blanche i Stanleya, męża jej siostry, to zderzenie dwóch życiowych zasad. I on jest wewnętrznym motywem spektaklu. Były żołnierz, teraz kupiec, Stanley - sama triumfalna chamstwo. Bezczelny, agresywny, pewny siebie. „Zachowuje się jak zwierzę, a nawyki są jak zwierzę!” Blanche go poświadcza. Jego żywioł - seks, alkohol, karty. Kiedy Blanche próbuje otworzyć siostrze oczy, okazuje się, że Stella jest zadowolona ze swojego małżeństwa. Kocha Stanleya, bo „mężczyzna i kobieta mają swoje sekrety, tajemnice dwojga w ciemności, a potem wszystko inne nie jest już takie ważne”.

Blanche spotyka Mitcham, przyjaciel Stanleya, zakochany w wyrafinowanym gościu Kowalskich. Ale pojawiający się poważny związek jest zdenerwowany: Stanley informuje Mitcha o przeszłości Blanche, o jej nagannym stylu życia w hotelu Flamingo, gdzie pojawiła się pod imieniem Biała Dama. Kiedy Stella przybywa do szpitala położniczego, Blanche i Stanley zostają sami. Z grubsza przejmuje w posiadanie Blanche. Po powrocie siostry Blanche wyznaje, co się stało. Stella natomiast nie tylko nie wierzy i nie udaje, ale deklaruje uznanie za owoc pomieszanej wyobraźni. Przy aktywnym udziale Stanleya wzywa się lekarzy, aby wysłać Blanche do szpitala psychiatrycznego.

Podsumowanie zwrotów akcji i zwrotów akcji daje jedynie przybliżone wyobrażenie o sztukach Williamsa. W Tramwaju zwanym pożądaniem, jak w najlepszych przykładach jego dramaturgii, każdy szczegół, replika, intonacja, nuta muzyczna są ważkie. Stella i Stanley (zwróćcie uwagę na współbrzmienie imion) są na swój sposób harmonijnym związkiem; Blanche i Stanley nie tylko wchodzą w konflikt, ale także stanowią, muzycznie wyrażony, kontrast dwóch elementów emocjonalnych i psychologicznych - miłości kruchej i miłości zmysłowej, szorstkiej. W tej i innych sztukach Williamsa najważniejszym środkiem jest symbolizm.

Tramwaj zwany pożądaniem, spektakl o subtelnej erotycznej atmosferze, uważany jest za jedno z arcydzieł Williamsa.

"Kot na gorącym blaszanym dachu"(1955) - kolejna klasyczna sztuka kontynuuje artystyczne poszukiwania przez dramatopisarza "południowych obyczajów". Akcja toczy się w osiedlu, w rodzinie Wielki Tatuś Uprzejmy, wulgarny, apodyktyczny 65-letni plantator, śmiertelnie chory na raka. Choroba jest utrzymywana w tajemnicy zarówno przed nim, jak i jego żoną. Duża mama. Papież był mocno oblegany przez krewnych, którzy walczą otwarcie i podstępnie o przyszłe dziedzictwo - 10 000 akrów ziemi w delcie Missisipi. Przed widzem - kolejna odmiana odwiecznego, jak świat, motywu: niszczącej siły pieniądza, który zamienia bliskich w nieubłaganych wrogów.

Walcząc nie oszczędzają się nawzajem. Syn Cegła, pijak i wesoły, wyjawia ojcu, że jest skazany, kolejny syn Gooper i jego żona Móc z kolei spróbuj przekonać Big Mamę, że Big Tata jest uleczalny. Ale odmawia podpisania sporządzonej przez nich umowy o podział majątku. Maggie, żona Bricka, postanawia zadowolić Big Daddy i „złapać” spadek. Informuje go o swojej rzekomej ciąży. W finale umierający plantator odnajduje dokładnie takie słowa, jakie charakteryzują jego sąsiadów: „Wszędzie, wszędzie, wszędzie, zawsze – kłamstwa i hipokryzja. Wszyscy kłamią, wszyscy kłamią. Kłamią i umierają."

Teatr plastyczny: teoria i praktyka. Filozofia życiowa T. Williamsa, poetyka, typologia jego bohaterów, niezwykła kolorystyka jego sztuk zostały zawarte w tym nowatorskim zjawisku, które nazwał: teatr z tworzywa sztucznego.

Styl T. Williamsa jest syntetyczny. Zawiera syntezę heterogenicznych elementów: realizmu, romansu, czasem naturalistycznej szczerości.

Konflikt w jego sztukach często budowany jest na konfrontacji kruchej, bezbronnej, czasem neurastenicznej osobowości z surową rzeczywistością. Stąd przekrojowy motyw upadku złudzeń, upokorzenia marzeń.

teatr plastyczny, spółgłoska, w szerokim tego słowa znaczeniu, z metodologią Czechowa, opiera się na: podteksty psychologiczne, umiejscowienie scen mise-en-scen, efektów świetlnych, muzycznej i poetyckiej atmosfery, które oddziałują na wewnętrzny świat widza. Pomimo zwodniczych pozorów życia, Williams ujawnia „wybuchowy kontakt z ludzką podświadomością”. Oferuje sceniczne ucieleśnienie pierwotnych konfliktów, których znaczenie wykracza poza racjonalne i społeczne czynniki. Są w sferze podświadomości.

Oto początek czwartej sceny w Menażerii: „Zaułek jest słabo oświetlony. W momencie rozpoczęcia akcji uderza basowy dzwon z pobliskiego kościoła. Tom pojawia się na drugim końcu zaułka. Po każdym uroczystym uderzeniu dzwonu na wieży potrząsa grzechotką, jakby wyrażał znikomość ludzkiego zamieszania wobec powściągliwości i wielkości Wszechmogącego.

Poszczególne słowa i detale przepełnione są symboliką. Kiedy Laura pyta brata, co robi, Tom odpowiada, że ​​szuka klucza. W głębszym sensie nie oznacza to oczywiście utraty klucza do drzwi. Tom szuka wyjścia z życiowego impasu, w którym się znalazł. Ten podtekst jest typowy dla sztuk Williamsa.

Tennessee Williams „modelował” teatr zgodnie ze swoim światopoglądem. Jego sztuki były bardziej autobiograficzne, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. W postaciach Williamsa jest coś z niego samego: artystyczny i artystyczny początek, bezbronność przy braku determinacji i siły woli. Uniemożliwia im to osiągnięcie sukcesu i obronę o siebie.

T. Williams był artystą bezgranicznie oddanym swojej sztuce. Wyznał: „Nigdy nie miałem innego wyjścia, jak zostać pisarzem… Teatr i ja odnaleźliśmy się w najlepszych i najgorszych czasach i wiem, że tylko to uratowało mi życie”.

Sztuka Tennessee Williamsa „Tramwaj zwany pożądaniem” jest pierwszym „poważnym” amerykańskim dramatem, który zyskał światowe uznanie dzięki urzeczywistnieniu konfliktu między człowiekiem a społeczeństwem. Uświadamia sobie tragedię zdezorientowanej osoby, generowaną przez cały sposób życia w społeczeństwie. Wgląd egzystencjalny doprowadza go do szaleństwa, nie jest w stanie wytrzymać wszechobecnej presji okoliczności. Wtedy pozostaje mu tylko uciec w świat iluzji, które tylko irytują duszę.

Dramaturg przystąpił do pracy nad nową sztuką zimą 1944-1945. Potem zainspirował go już tylko wizerunek głównego bohatera, pisząc piękną poetycko scenę „Blanche in the Moonlight”, w której piękna południowiec siedzi na parapecie i marzy o lepszym życiu w ramionach kochającej i wyrozumiałej osoby.

Potem przestałem pisać, bo byłem w niesamowicie przygnębionym stanie, ciężko jest pracować, gdy myśli są daleko. Postanowiłem nie pić kawy i dałem sobie odpocząć przez kilka miesięcy i rzeczywiście szybko opamiętałem się, Williams dzieli się swoimi wspomnieniami.

Po przywróceniu sił prace kontynuowano w szalonym tempie, autor nie szczędził nocy na realizację wieloletniego planu. W letni dzień 1946 roku umawia się na pierwsze czytanie i pokazuje dramat przyjaciołom. Pierwotnie nosiła nazwę „Poker Night” na cześć tego pamiętnego momentu, w którym wszystkie nadzieje Blanche zostały zniweczone. Słuchacze byli zachwyceni i mówili o ekskluzywności spektaklu, dramaturg nie podzielał ich entuzjazmu. Pragnienie doskonałości zmusiło go do ponownego kontynuowania nocnych czuwań. W rezultacie pojawiło się „Tramwajowe Pożądanie”.

W 1947 roku Tennessee Williams przyjechał do Nowego Jorku i wystawił sztukę Arthura Millera All My Sons w reżyserii Elii Kazana. To jego autor poprosił o podjęcie na scenie ucieleśnienia tekstu. Potem zaczęli szukać aktorów do głównych ról, bo sukces dzieła zależał od tego, jak spektakularnie zostanie pokazane widzowi. W trakcie uporczywych poszukiwań osiągnęli swój cel: Stanley zagrał Marlona Brando, a Blanche zagrała Jessicę Tandy.

Premiera odbyła się w Ethel Barrymore Theatre w Nowym Jorku 3 grudnia 1947 roku. Przedstawienie odbyło się 855 razy z pełną widownią. Faktem jest, że krytycy purytańscy szybko uznali tę sztukę za zbyt szczerą i niebezpieczną dla moralności publicznej. Rozgłos dobrze służył produkcji: stał się najsłynniejszym dziełem autora.

Dlaczego tak się nazywa?

1. Nazwa dramatu pochodzi od pojazdu, którym bohaterka dotarła do domu swojej siostry. Kiedy Blanche przybyła, rzuciła uwagę: „Powiedzieli, że najpierw wsiadaj do tramwaju – w lokalnym Pożądaniu, a potem w drugi – na Cmentarz”. W tym cytacie kryje się znaczenie tytułu sztuki: to pragnienie prowadzi złamaną, uciśnioną kobietę do grobu. Całe życie była posłuszna swoim wewnętrznym impulsom i aspiracjom, niezależnie od realiów otaczającego ją świata. W poszukiwaniu miłości, jedynej wartości absolutnej, piękność marnowała się na romanse. W nadziei odzyskania dawnego luksusu roztrwoniła majątek. Próbując zagłuszyć ból konfrontacji z rzeczywistością, uległa namiętności do picia. Posłuszna marzeniu o rodzinnym schronisku odwiedzającym Stellę udała się do Nowego Orleanu, choć od samego początku było jasne, że w ogóle tam nie pasuje. Ale tak to działa: zawsze wybieraj Wish, nawet jeśli prowadzi to na cmentarz. Ale Williams nie uważa tego za konsekwencję zepsutych i rozwiązłych obyczajów. Widzi w swoim dziele wyrafinowanie i wyrafinowanie rozwiniętej duchowo osobowości, która znalazła w sobie wolność i wolała samotny, piękny bunt przeciwko konformizmowi nad tchórzliwy oportunizm swojej siostry.
2. Kolejne znaczenie kryje się w paralelizmie nazw: tramwaj Desire i dom marzeń. Kiedy sen przeszedł pod młotek, nie pozostaje nic innego, jak przeciągać swoje życie przy okazji bardziej konkretnych i mniej wzniosłych dążeń – spadnięcia z nieba na ziemię. Blanche marzyła o wytwornym arystokratycznym otoczeniu, o spokoju i oderwaniu od codzienności i rutyny, ale wszystkie jej impulsy były z grubsza podparte ścianą. Pozostały jej tylko żałosne próby, by nie powiesić się na tej ścianie: oddawać się instynktom i słabościom, żyć wyobraźnią i kłamstwami, mieć nadzieję wbrew wszelkim przeciwnościom.
3. Inną opcją jest okrutna ironia losu: bohaterka chciała wykorzystać ostatnią szansę i spełnić swoje pragnienie przylgnięcia do paleniska, zadomowienia się w życiu. A to urządzenie, ostatnie schronienie, z którym nic nie może się równać w pokoju, było właśnie dla niej azylem dla obłąkanych. Tam jej choroba psychiczna została odrzucona w zapomnienie. Ale to była istota jej pragnienia - znaleźć spokój.

O czym jest sztuka?

Zrujnowana arystokratka w średnim wieku przyjeżdża do Nowego Orleanu rzekomo, by odwiedzić swoją siostrę. W rzeczywistości jest to jej jedyna nadzieja na schronienie, ponieważ Madame Dubois nie ma ani pracy straconej z powodu rozwiązłości, ani majątku rodzinnego sprzedanego za długi, ani rodziny. Mąż popełnił samobójstwo, rodzice zginęli, dzieci nie ma. Stella spotyka Blanche z otwartymi ramionami, jest miła i przeciętna, więc nędza i wulgarność życia jej nie przeszkadzają. Przeciwnie, gość jest najeżony bogatym światem wewnętrznym, z wdziękiem unoszącym się w chmurach jej fantazji i uprzedzeń. Jedynie Stanley, mąż pani domu, nie podziela entuzjazmu żony. Nie lubi swojej krewnej, bo widzi w niej tylko pompatyczność przemówień i arogancję, więc nasila się w nim klasowa wrogość do rozpieszczonej pani. Na nim zbudowany jest konflikt w spektaklu „Tramwaj zwany pożądaniem”.

Blanche była poważnie zainteresowana przyjacielem Kowalskiego, Mitchellem. Zamierza nawet poślubić nieznajomego, więc wciągnęła go swoją tajemniczością i tragicznym urokiem. Ale Stanley podaje mu kolejno zagadki południowej księżniczki: prowadziła frywolne i rozwiązłe życie, za co została wypędzona z miasta i pozbawiona pracy. Iluzje zostają zniszczone, a pan młody porzuca swój zamiar. Wraz z nim odchodzi ostatnia nadzieja bohaterki.

Egzaltacja, wykształcenie i maniery sprawiają, że Blanche jest zbędna w świecie „przeciętnej osoby”. Stanley wyczuwa w niej zagrożenie i nie bez powodu ją nęka. Jego zemsta za przestępstwo jest zbyt wyrafinowana dla przeciętnego pracowitego pracownika z przedmieść, który słyszał, że nie jest dżentelmenem. Siostra jego żony staje się dla niego symbolem mieszczańskiego, szykownego stylu życia, którego nigdy nie osiągnie. On tego chce i nienawidzi. Kruchy i piękny gość wywołuje w nim tę samą postawę. Pragnie jej i pogardza ​​nią, ona wyprowadza go z jego zwykłego rutynowego otępienia, budząc w nim takie emocje, których sam w sobie nie znał i nie mógł zrealizować, jak całe jego otoczenie. Sztuka Williamsa „Tramwaj zwany pożądaniem” to opowieść o tym, jak idealizm i autentyczny zmysł moralny zmagają się z ciasnotą i brakiem skrupułów umiarkowanego środka. W finale bohaterka zostaje wykorzystana seksualnie i szaleje. Zostaje zabrana do przytułku dla obłąkanych. To werdykt barbarzyńskiego i ciasnego tłumu na wzniosłe myśli i silne uczucia.

Główni bohaterowie i ich charakterystyka

1. Blanche- arystokratka ze starej młodej rodziny Dubois, spadkobierczyni dawnych plantatorów, która po zwycięstwie Północy w wojnie domowej całkowicie zubożała. Jest kobietą wyrafinowaną, inteligentną, wyrafinowaną, piękną, ale słabą. Po katastrofie w jej małżeństwie (mąż okazał się homoseksualistą i popełnił samobójstwo, gdy został zdemaskowany), została porzucona i niespokojna. Świetne wykształcenie i maniery nie uchroniły go od biedy. Pracowała jako nauczycielka i oczywiście nie znając praktycznej strony życia, nie mogła zapobiec utracie majątku. Niekończące się smutki i rozczarowania doprowadziły ją do alkoholizmu i błahych zachowań seksualnych. W rezultacie została zmuszona do opuszczenia miasta po skandalu z młodą uczennicą, z którą nauczycielka miała romans. Jednak Tennessee Williams wyjaśnia, że ​​samotność Blanche nie jest konsekwencją jej niemoralnego zachowania, ale nieodwracalnym wpływem warunków społecznych na zdegenerowany element. Arystokratka Dubois nie nadąża za szybko zmieniającym się światem i zdaje sobie sprawę, że biegnie na próżno: nie ma tam dla niej miejsca. Nie akceptuje niegrzecznego i wulgarnego Stanleya Kowalskiego, ucieleśnienia ciasnoty, wulgarności i agresji. Żyjąc obok tego pustego, filisterskiego życia, czuje na poziomie intelektualnej intuicji, że nie ma dla niej miejsca we współczesnym społeczeństwie amerykańskim, ale boi się tego przyznać przed samą sobą. Pasażerka Tramwaju pożądania jest reliktem południowej arystokracji, jej czas dobiegł końca. Umiera jak posiadłość Usherów. Bohaterka jest również skazana na katastrofę, jak Roderick Usher w opowiadaniu Edgara Poe.
2. Stanley jest głównym bohaterem sztuki. To niegrzeczny, pewny siebie dupek, który ma dość prymitywny tryb życia i myśli: wieczór przy kartach, noc z kobietą (i niekoniecznie z żoną), jedzenie i picie, w ciągu dnia fizycznie słabo opłacana praca itp. Zewnętrznie jest zwolennikiem tradycyjnych zasad moralnych laika, ale głęboko w środku skrywa deprawację, brak skrupułów i okrucieństwo. Gdy tylko żona wyszła z domu i poszła rodzić, atakuje jej siostrę i gwałci ją, na pewno wiedząc, że nic mu się nie stanie. Jego umysł jest przyćmiony urazą do aroganckiego Dubois, który potępił Stellę za jej wybór. Teraz znalazł sposób na wyrównanie rachunków i udowodnienie, że pluje na tę elitę. Kowalski jest więc człowiekiem mściwym, samolubnym i podłym, kryjącym się za dumą i hipokryzją swojego uciśnionego otoczenia. Jednak opinie krytyków na ten temat są różne. Na przykład G. Clerman uważa, że ​​„jest ucieleśnieniem zwierzęcej siły, okrutnego życia, które nie zauważa, a nawet gardzi wszystkimi ludzkimi wartościami”. Ale aktor James Farentino, który grał bohatera dramatu Tramwaj zwany pożądaniem, mówi inaczej: „Stanley traktuje Blanche jak osobę, która najechała na jego królestwo i może je zniszczyć. Dla mnie Stanley jest osobą wysoce moralną; znosi istnienie gościa w swoim domu przez sześć miesięcy, aż do dnia, w którym przypadkowo podsłucha jej skierowane do niego przemówienie, w którym nazywa go „człowiekiem-małpą”.
3. Stella- symbol konformizmu i tolerancji człowieka przeciętnego, prowadzący go do braku skrupułów i pobłażliwości. Jej przeciwieństwem jest siostra Blanche. Jest spokojna, a nawet apatyczna. Może dlatego uniknęła szoków, żalu i życia w całej jego różnorodności. Jej mały świat ograniczają ściany nędznego mieszkania i kaprysy głupiego, a czasem okrutnego męża, który nie waha się podnieść na nią ręki. Ale pogodziła się nawet z tym. Jej postać jest zbyt ospała i amorficzna, by niczego nie powstrzymać. Idzie z prądem i głupieje gra w brydża z sąsiadami. W końcu staje się obojętnym świadkiem śmierci swojej siostry i… pozostawia wszystko takim, jakim jest.
4. Mitchell Przyjaciel Stanleya. Jest z natury nieśmiały i nieśmiały. Całe życie spędził z chorą matką, która nigdy nie omija go radą i udziałem. Ze względu na silne przywiązanie do matki nigdy nie założył rodziny, chociaż jest już dość stary. Jest też pracownikiem, też zabija czas grając w karty, ale jednocześnie ma w sobie szczerość, życzliwość i umiejętność odczuwania piękna. Nie na próżno Blanche dostrzega go na ogólnym tle: intuicyjnie sięga do niej, widząc pokrewnego ducha. Jednak mężczyzna jest też słaby, łatwo podąża za przykładem kolegi i zapomina o wewnętrznym głosie, który prosił, by dać kobiecie szansę na wysłuchanie. Tchórzliwie nie wychodzi na spotkanie ukochanej i staje się cichym wspólnikiem jej prześladowań.

Jakie jest znaczenie sztuki?

Główna idea pracy jest znacznie szersza niż pojedynek. Ideą spektaklu „Tramwaj zwany pożądaniem” jest to, że kultura skazana jest na zagładę w obliczu wulgarnego „człowieka masowego”, pewnego siebie aż do uwielbienia. To konflikt społeczny, w którym Blanche i Stanley są obrazami - symbolami, które uosabiają dwie warstwy społeczne, nie do pogodzenia we wzajemnej wrogości. Przed nami więcej niż zderzenie charakterów, przed nami konfrontacja ludzkich ideałów z rutynową prawdą życia.

W spektaklu „Tramwaj zwany pożądaniem” pierwsze miejsce zajmuje problem współistnienia wyrafinowanej, rozwiniętej duchowo osoby z surową, okrutną rzeczywistością, którą tworzą wulgarni, ciasni ludzie, tacy jak Stanley. Psycholizm Williamsa polega na zainteresowaniu sprzecznym wewnętrznym światem nawet najbardziej nieatrakcyjnego bohatera. Duchowa niezwyciężoność Blanche polega na tym, że skazana na zagładę w pragmatycznym społeczeństwie nie wyrzeka się swoich ideałów, nie rezygnuje ze swoich stanowisk, w przeciwieństwie do apatycznej siostry, która zadowala się filmami i kartami. Wzniosłe ideały to psychologiczna ochrona ludzi przed upadkiem wszelkich nadziei, których doświadczyli. Jeśli bohaterka zrezygnuje ze swoich poglądów, nic jej nie zostanie.

Przemoc, którą Stanley popełnił wobec Blanche, podsumowuje jej pokręcone życie. Rzeczywistość wobec ludzi wulgarnych i prymitywnych narusza jej iluzoryczny świat wewnętrzny. W tym biznesowym i rozważnym świecie wszystko jest w ruchu, nic nie próżnuje, więc bohaterce przydzielono również miejsce odpowiadające jej funkcjonalności. Była bezwstydnie używana, ale imadło nie przeniknęło do jej istoty. Została zdana na łaskę losu i zawsze zależała od życzliwości przypadkowych ludzi, więc nikogo nie można winić za zaistniałą sytuację.

„Tworzę świat wyimaginowany, aby ukryć się przed prawdziwym, bo nigdy nie potrafiłem się do niego przystosować” – powiedział o sobie sam autor spektaklu „Tramwaj zwany pożądaniem”. Na obraz bohaterki ucieleśniał własną duszę, pełną lęku przed tym, co dzieje się poza nią.

Krytyka

Niektórzy recenzenci przypisywali niesamowity sukces spektaklu faktowi, że pojawiają się sceny seksu i sceny przemocy. Jednak ich ponure myśli zostały obalone przez sam czas. W naszych czasach inscenizowane gwałty nikogo nie zaskoczą: są aktywnie wykorzystywane przez kino, teatr nie stroni od nich, roi się od nich wiele znanych książek. Ale Tramwaj zwany pożądaniem wciąż jest uważany za szczyt amerykańskiej literatury, co oznacza, że ​​wcale nie chodzi o seks. Ten sam pomysł, ze śmiechem, potwierdził współczesny autorowi, pisarz Gore Vidal:

Braki w sztukach T. Williamsa są dziś niedostępne dla wszystkich żyjących dramaturgów.

Znaczenie tej pracy polega na tym, że głosi ona fundamentalne odrzucenie wad współczesnych rzeczywistości, a nie zdradziecki kompromis z nimi:

Mężczyzna w twórczości Williamsa konfrontuje się z okrucieństwem, przemocą, koszmarami i szaleństwem współczesnej rzeczywistości, ratując swoją godność i nie poddając się – nawet gdy staje się ofiarą, nawet gdy szaleństwo tego świata uderza w niego samego. W większości jego sztuk utrwalane są dramaty tej konfrontacji, mówi rosyjski badacz V. Nedelin.

Interesujące są techniki, którymi autorka opisuje psychologię w książce „Tramwaj zwany pożądaniem”. Każda napięta scena wykorzystuje wstawkę muzyczną, która zwraca naszą uwagę na stan umysłu Blanche. Widzimy ten świat jej oczami, razem z nią słyszymy łamiącą serce polkę i krzyk handlarza wieńcami pogrzebowymi. W kulminacyjnym momencie dźwięki niebieskiego pianina nagle urywają się, a wraz z nimi zapada się wewnętrzny świat bohaterki, nie mogąc wytrzymać naporu z zewnątrz. Tę samą psychologiczną udrękę narracji zauważa teatrolog Richard Gilman:

Teraz powinno być jasne, że prawdziwym tematem T. Williamsa jest bolesność, udręka (a nie tragedia) istnienia i los ludzkiej godności (nie ducha) w obliczu cierpienia. Dla niego wszystko jest bolesne – zarówno seksualność, jak i przemijanie czasu, utrata niewinności i komunikacja między ludźmi.

Podczas namiętnego monologu Blanche jej uwagi przerywają uporczywe oferty kupca, by kupić „kwiaty dla zmarłych”. W tym momencie rozumiemy, że bohaterka nie może już wydostać się z zastawionych sideł, że w finale czeka nas tragedia. Ta technika została genialnie zastosowana przez Flauberta w Madame Bovary, kiedy Emma słuchała wyznania Rodolphe'a pośród zgiełku jarmarku. Nie chodziło o miłość, ale o zdobycie kolejnego trofeum. Tak więc w sztuce kobieta również mówiła o życiu, ale już o śmierci. Nie jest przypadkiem, że książka zaszokowała wielu doświadczonych krytyków literackich siłą swej tragedii, porównywalnej jedynie z czymś klasycznym i niepodważalnym:

Nie ma dziś dramatu, który choćby w najmniejszym stopniu mógłby się równać skali Tramwaju zwanego pożądaniem, i nic takiego nie powstało na Zachodzie przez całą drugą połowę XX wieku – zauważył amerykański krytyk John Simon.

Nieprzypadkowo autor porównuje bohaterkę do ćmy. Wleciała w płomienie przez całą ciemną noc swojego życia, ale człowiek znajdzie racjonalne zastosowanie dla wszystkiego. Złapał go i przymocował do szpilek, a potem wyrzucił jak nudny śmieć. Klarowność, prawdziwość artystyczna i emocjonalna jasność obrazów zadecydowały o miejscu autora w genialnej galaktyce pisarzy, którzy stali się narodową dumą kraju:

Gdybyśmy mieli narodowy teatr repertuarowy, pomyślał Harold Clerman, ten spektakl bez wątpienia należałby do nielicznych, które zasługują na stałe w nim miejsce.

Ciekawe? Zapisz to na swojej ścianie!