Nieistniejąca szyja zwierzęca. Test „nieistniejące zwierzę. Składniki zwierzęcia

Wśród wielu psychologicznych metod badania osobowości szczególne miejsce zajmuje metoda projekcyjna „Nieistniejące zwierzę”. Wynika to z faktu, że jego interpretacja dostarcza obszernych informacji o jednostce, poświęcając minimalną ilość czasu na wykonanie zadania. Test jest nie tylko prosty, ale i bardzo ciekawy, dostępny zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci.

Test został stworzony przez krajowego psychologa M. Z. Dukarevicha na podstawie cech komunikacji psychomotorycznej. Kiedy osoba rysuje, kartka papieru w tym czasie jest specjalnym modelem przestrzeni, w której za pomocą ruchów dominującej (dla większości ludzi prawej) ręki ustala się stosunek do tej przestrzeni, zgodnie ze słowami I. M. Sechenowa, że ​​każda myśl kończy się ruchem.

Głównym celem techniki jest ogólne badanie osobowości, na podstawie którego psycholog stawia hipotezę dotyczącą niektórych jej cech, w żadnym wypadku nie formułując jednoznacznych wniosków na temat osoby bez kompleksowej diagnozy.

Test na nieistniejących zwierzętach zaczyna się od prostej instrukcji: „Weź kartkę papieru, zwykły ołówek i narysuj nieistniejące zwierzę, takie, które tak naprawdę nie istnieje i nigdy nie było na naszej planecie. Nazwij go imieniem, które nie istnieje”.

Nie ma limitu czasu na losowanie. Czasami ludzie odmawiają przystąpienia do testu, tłumacząc swoją odmowę niemożnością rysowania. W tym przypadku należy wyjaśnić, że psycholog nie ocenia zdolności artystycznych, że test ma głębsze znaczenie psychologiczne niż tylko umiejętność pięknego rysowania.

Technika „Nieistniejącego zwierzęcia” jest łatwa do wykonania, ponieważ rysowanie niezwykłego nieistniejącego zwierzęcia jest nie tylko proste, ale także ekscytujące. Ale jego interpretacja wymaga głębokiej znajomości psychologii człowieka. Jeśli chcesz uzyskać wiarygodny wynik wysokiej jakości po zakończeniu testu, zastosuj podstawowe zasady jego interpretacji:

Układ rysunku na papierze.

Zwykle rysunek znajduje się w środkowej części arkusza, czyli w pozycji pionowej. Jeśli rysunek znajduje się na górze arkusza, wskazuje to na wysoką samoocenę i niezadowolenie ze swojej roli w społeczeństwie, gdzie dana osoba odczuwa brak uznania. Im niższy rysunek na papierze, tym niższy. Taka osoba jest niepewna siebie, nie dba o uznanie statusu społecznego.

Główna część rysunku.

• Głowa patrzy w prawo - osoba aktywna i zdecydowana, doprowadza sprawy do końca, realizuje swoje plany.
• Głowa patrzy w lewo - osoba ma skłonność do introspekcji i refleksji. Myśli więcej niż myśli, zamiast konkretnych działań woli głębokie refleksje na ich temat.
• Głowa "patrzy" przed siebie, na malarza - dowód egocentryzmu. Jeśli na głowie znajdują się narządy zmysłów - oczy, uszy, usta, oznacza to wagę informacji, zależność od czyjejś opinii.
• Otwarte usta i język, ale brak warg, może oznaczać dużą aktywność werbalną, a nawet gadatliwość. Obecność ust mówi o zmysłowości. Otwarte usta bez ust i języka mówią o skłonności do lęków i lęków, o nieufności. U dzieci i młodzieży można zobaczyć przekreślone okrągłe usta, co wskazuje na strach i niepokój.
• Obecność zębów wskazuje na agresję słowną, która jest wykorzystywana jako obrona w postaci niegrzecznej odpowiedzi na naganę lub potępienie.
• Ważną rolę odgrywają oczy. Są symbolem strachu, jeśli osoba wyraźnie rysuje tęczówkę. Obecność rzęs świadczy o demonstracyjnej osobowości, chęci zwrócenia na siebie uwagi swoją urodą i manierami, au mężczyzn jest wyznacznikiem kobiecych cech charakteru.
• Należy zwrócić uwagę na wielkość głowy: jeśli jest przyciągnięta nieproporcjonalnie do ciała, to osoba ceni inteligencję i racjonalność.
• Rogi, pazury, igły na skórze zwierzęcia mówią o agresji ochronnej lub spontanicznej. Pióra na ciele zwierzęcia są wskaźnikiem demonstracyjności i narcyzmu. Wełna lub grzywa mówią o seksualności i chęci podkreślenia swojej płci.

Dół rysunku.

• Nogi (łapy) zwierzęcia mierzy się pod względem wielkości w stosunku do ciała zwierzęcia. Jeśli nogi są duże i duże, oznacza to racjonalność, namysł, tworzenie planów i jasnych struktur przed wykonaniem działania. Małe krótkie nogi mówią o impulsywności i frywolności w podejmowaniu decyzji. Szczególnie te cechy można podkreślić, jeśli nogi są całkowicie nieobecne na figurze.
• Warto zwrócić uwagę na charakter połączenia nóg z ciałem. Jeśli połączenie jest rozmyte i niewystarczające, to osoba sama jest raczej nieostrożna, nieuważna, nie kontroluje wystarczająco swoich osądów.
• Kierunek nóg w jednym kierunku i ich jednolitość mówią o zgodności, stereotypizacji i banalności sądów. Różnorodność form sugeruje coś przeciwnego: człowiek ma skłonność do oryginalności i oryginalności.

Dodatkowe szczegóły rysunku.

Są to skrzydła, pióra, kokardki, jeszcze jedna noga lub łapa, loki, kwiaty i różne inne detale zdobnicze. Wszystkie te cechy mówią o pewności siebie, wysokim poziomie energii, którą osoba wie, jak rozprowadzić w różnych obszarach działalności. Czasami przekłada się to na ucisk innych ludzi, skupianie się tylko na własnej osobowości. Może to być osoba pasjonująca się swoim zawodem, dążąca do samorealizacji.

Obecność ogona wskazuje na stosunek do własnych decyzji i działań, do wytworów własnej działalności. Ogon skierowany w prawo - stosunek do działań, zachowanie. Ogon skierowany w lewo - stosunek do myśli i możliwości. Kierunek ogona w górę lub w dół wskazuje na postrzeganie tego związku przez osobę: góra - pozytywny, dół - negatywny.

Zarys rysunku.

Analizowana jest obecność muszli, występów, ciemnienia, rysowanie wyraźnych linii. Te szczegóły wskazują na chęć ochrony przed innymi ludźmi. Jeśli są ostre zakręty - to agresywna obrona, jeśli są zaciemnienia - jest niepokój i strach, jeśli linia jest podwójna - jest podejrzliwość i poczucie zagrożenia.

Typ zwierzęcia.

Możesz warunkowo podzielić zwierzęta na:

• groźny
• zagrożony
• i neutralny (odpowiednio podobny do lwa, zająca lub psa).

Wybór rodzaju zwierzęcia mówi o stosunku do własnej osobowości, do własnego „ja”. Człowiek wybiera rodzaj zwierzęcia, z którym się identyfikuje. Jeśli zwierzę jest „uczłowieczone”, w ubraniu, z dwiema łapami, wyprostowane, z rękami zamiast łap, to świadczy to o infantylności i niedojrzałości sfery emocjonalnej autora.

Nazwa rysunku.

Istnieje sześć głównych typów nazw nieistniejących zwierząt:

• łączenie części semantycznych („śmiech kota”, „zaytsezher”) - mówią o racjonalności i zdolności adaptacyjnej;
• blisko naukowego („tridericus”, „claynolius”) - mówią demonstracyjne;
• powierzchowne i bez znaczenia („lalasa”, „mrama”) - o frywolności i zaniedbaniu;
• humorystyczny („bańka”, „churunda”) - o protekcjonalnym stosunku do innych;
• proste („la-la”, „sim-sim”) - o infantylizmie;
• wydłużony („pratomina-karosa”) - o skłonności do fantazjowania.

Obrazowany świat

Zacznijmy od właściwości świata przedstawionego. Świat przedstawiony w dziele sztuki to taki, który jest warunkowo zbliżony do rzeczywistego obrazu rzeczywistości, jaki rysuje pisarz: ludzi, rzeczy, przyrody, działań, doświadczeń itp. W dziele sztuki tworzony jest model świata rzeczywistego niejako. Ten model w twórczości każdego pisarza jest wyjątkowy; Światy przedstawione w różnych dziełach sztuki są niezwykle zróżnicowane i mogą być mniej lub bardziej podobne do świata rzeczywistego. Ale w każdym razie należy pamiętać, że przed nami jest rzeczywistość artystyczna stworzona przez pisarza, która nie jest tożsama z rzeczywistością pierwotną.

Szczegóły artystyczne

Obraz świata przedstawionego składa się z jednostki detale artystyczne. Przez detal artystyczny będziemy rozumieć najmniejszy malarski lub ekspresyjny szczegół artystyczny: element pejzażu lub portretu, odrębną rzecz, akt, ruch psychologiczny itp. Jako element artystycznej całości, najdrobniejszym jest sam szczegół. obraz, mikroobraz, a jednocześnie detal prawie zawsze stanowi część większego obrazu, tworzą go detale, które składają się w „bloki”: na przykład nawyk nie machania rękami podczas chodzenia, ciemne brwi i wąsy z blond włosami, oczy, które się nie śmieją - wszystkie te mikroobrazy składają się na „blok” większy obraz - portret Pieczorina, który z kolei łączy się w jeszcze większy obraz - holistyczny obraz osoby .

Dla ułatwienia analizy szczegóły artystyczne można podzielić na kilka grup. Szczegóły są na pierwszym miejscu zewnętrzny oraz psychologiczny. Detale zewnętrzne, jak łatwo się domyślić z ich nazwy, rysują nam zewnętrzną, obiektywną egzystencję ludzi, ich wygląd i siedlisko. Zewnętrzne detale dzielą się z kolei na portret, krajobraz i real. Szczegóły psychologiczne przedstawiają nam wewnętrzny świat osoby, są to oddzielne ruchy umysłowe: myśli, uczucia, doświadczenia, pragnienia itp.

Szczegóły zewnętrzne i psychologiczne nie są oddzielone nieprzeniknioną granicą. Tak więc szczegół zewnętrzny staje się psychologiczny, jeśli przekazuje, wyraża pewne ruchy umysłowe (w tym przypadku mówimy o portrecie psychologicznym) lub jest włączony w przebieg myśli i doświadczeń bohatera (na przykład prawdziwy topór i obraz ten topór w życiu psychicznym Raskolnikowa).

Ze względu na charakter oddziaływania artystycznego różnią się one szczegóły-szczegóły oraz szczegóły symbolu. Szczegóły działają masowo, opisując przedmiot lub zjawisko ze wszystkich możliwych stron, symboliczny szczegół jest pojedynczy, próbujący uchwycić istotę zjawiska od razu, podkreślając w nim najważniejszą rzecz. W związku z tym współczesny krytyk literacki E. Dobin proponuje oddzielić detale i detale, wierząc, że detal jest artystycznie wyższy niż detal. Jednak tak nie jest. Obie zasady wykorzystania detali artystycznych są równoważne, każda z nich jest dobra na swoim miejscu. Oto na przykład użycie szczegółów w opisie wnętrza w domu Plyushkina: „Na biurku ... połóż wiele różnych rzeczy: kilka drobno napisanych kawałków papieru, pokrytych prasa do zielonego marmuru z jajkiem na wierzchu, jakaś stara książka oprawiona w skórę z czerwonym brzegiem, cytryna, wszystko wyschnięte, nie więcej niż orzech laskowy, stłuczony fotel, szklanka z jakimś płynem i trzy muchy, pokryte list, kawałek laku do pieczęci, kawałek szmaty podniesiony gdzieś, dwa pióra poplamione atramentem, wyschnięte jak w konsumpcji, wykałaczka, całkowicie pożółkłe. Tutaj Gogol potrzebuje tylko wielu szczegółów, aby wzmocnić wrażenie bezsensownej skąpstwa, małostkowości i nędzności życia bohatera. Detal-detal tworzy również szczególną siłę przekonywania w opisach świata obiektywnego. Za pomocą szczegółów-szczegółów przekazywane są również złożone stany psychologiczne, tutaj ta zasada posługiwania się szczegółem jest nieodzowna. Detal symboliczny ma swoje zalety, wygodnie jest wyrazić ogólne wrażenie obiektu lub zjawiska w nim, z jego pomocą dobrze uchwycony jest ogólny ton psychologiczny. Detal-symbol często bardzo wyraźnie oddaje stosunek autora do przedstawionego - tak jak na przykład szlafrok Oblomova w powieści Gonczarowa.

Przejdźmy teraz do konkretnego rozważenia różnorodności detali artystycznych.

Portret literacki rozumiany jest jako przedstawienie w dziele sztuki całego wyglądu osoby, w tym tutaj twarzy, ciała, ubioru, postawy, gestów i mimiki. Portret zwykle rozpoczyna kontakt czytelnika z postacią. Każdy portret jest mniej lub bardziej charakterologiczny - to znaczy, że po cechach zewnętrznych możemy przynajmniej krótko i w przybliżeniu ocenić charakter danej osoby. Jednocześnie portret może być opatrzony komentarzem autorskim ujawniającym związek portretu z postacią (np. komentarz do portretu Pieczorina) lub działać samodzielnie (portret Bazarowa w Ojcowie i Synowie). W tym przypadku autor niejako polega na czytelniku, aby wyciągnąć wnioski na temat samego charakteru osoby. Taki portret wymaga bliższej uwagi. Ogólnie rzecz biorąc, pełnoprawna percepcja portretu wymaga nieco wzmocnionej pracy wyobraźni, ponieważ czytelnik musi, zgodnie z opisem słownym, wyobrazić sobie widzialny obraz. Nie da się tego zrobić z szybkim czytaniem, dlatego konieczne jest nauczenie początkujących czytelników, aby po portretie robili krótką przerwę; może przeczytaj opis ponownie. Weźmy na przykład portret z „Daty” Turgieniewa: „… miał na sobie krótki płaszcz w kolorze brązu… różowy krawat z fioletowymi końcówkami i czarną aksamitną czapkę ze złotą koronką. Okrągłe kołnierzyki jego białej koszuli bezlitośnie podpierały mu uszy i rozcinały policzki, a wykrochmalone rękawy obejmowały całe ramię, aż do czerwonych i zakrzywionych palców, ozdobionych srebrnymi i złotymi pierścieniami z turkusowymi niezapominajkami. Tutaj niezwykle ważne jest zwrócenie uwagi na kolorystykę portretu, wizualizację jego różnorodności i złego gustu, aby docenić nie tylko sam portret, ale także emocjonalne i wartościujące znaczenie, jakie się za nim kryje. To oczywiście wymaga zarówno powolnego czytania, jak i dodatkowej pracy wyobraźni.

Korespondencja cech portretu z cechami charakteru jest sprawą raczej warunkową i względną; zależy to od poglądów i przekonań akceptowanych w danej kulturze, od charakteru konwencji artystycznej. We wczesnych stadiach rozwoju kultury przyjmowano, że pięknu duchowemu odpowiada także piękny wygląd zewnętrzny; pozytywne postacie były często przedstawiane jako piękne i z wyglądu, negatywne jako brzydkie i obrzydliwe. W przyszłości związki między tym, co zewnętrzne i wewnętrzne w portrecie literackim, znacznie się komplikują. W szczególności już w XIX wieku. staje się możliwe całkowite odwrócenie relacji między portretem a postacią: pozytywny bohater może być brzydki, a negatywny bohater może być piękny. Przykładem są Quasimodo V. Hugo i Milady z Trzech muszkieterów A. Dumasa. Widzimy więc, że portret w literaturze zawsze pełnił nie tylko funkcję obrazową, ale i oceniającą.

Rozważając historię portretu literackiego, można zauważyć, że ta forma przedstawienia literackiego przeszła od charakterystycznego portretu uogólnionego-abstrakcyjnego do coraz większej indywidualizacji. We wczesnych stadiach rozwoju literatury bohaterowie są często obdarzeni konwencjonalnie symbolicznym wyglądem; trudno więc odróżnić po portretach bohaterów wierszy Homera czy rosyjskich opowiadań wojskowych. Taki portret zawierał tylko bardzo ogólne informacje o bohaterze; stało się tak, ponieważ literatura nie nauczyła się jeszcze wtedy indywidualizować samych postaci. Często literatura wczesnych stadiów rozwoju na ogół zrezygnowała z cech portretowych („Opowieść o kampanii Igora”), zakładając, że czytelnik doskonale wyobraża sobie wygląd księcia, wojownika lub książęcej żony; indywidualne: różnice w portrecie, jak już powiedziano, nie były postrzegane jako znaczące. Portret przede wszystkim symbolizował rolę społeczną, pozycję społeczną, a także pełnił funkcję wartościującą.

Z biegiem czasu portret stawał się coraz bardziej zindywidualizowany, to znaczy był wypełniony tymi unikalnymi cechami i cechami, które nie pozwalały już mylić jednego bohatera z drugim, a jednocześnie nie wskazywały na społeczny lub inny status bohatera, ale indywidualne różnice w charakterach. Literatura renesansowa znała już bardzo rozwiniętą indywidualizację portretu literackiego (doskonałym przykładem są don Kichot i Sancho Pansa), która została dodatkowo utrwalona w literaturze. Co prawda w przyszłości powracały do ​​stereotypowego, stereotypowego portretu, ale były one już postrzegane jako wada estetyczna; Tak więc Puszkin, mówiąc w „Eugeniuszu Onieginie” o wyglądzie Olgi, ironicznie odsyła czytelnika do popularnych powieści:

Oczy jak niebo, niebieskie

Uśmiech, lniane loki,

Wszystko w Oldze ... ale każdy romans

Weź to, a znajdziesz to

Jej portret: jest bardzo słodki,

Sama go kochałam

Ale nudził mnie bez końca.

Zindywidualizowany szczegół, przyporządkowany postaci, może stać się jej trwałym znakiem, znakiem, po którym dana postać jest identyfikowana; takie są na przykład olśniewające ramiona Heleny lub promienne oczy Księżniczki Marii w Wojnie i Pokoju.

Najprostszą i zarazem najczęściej stosowaną formą portretowania jest opis portretu. Konsekwentnie, z różnym stopniem kompletności, podaje rodzaj spisu szczegółów portretowych, czasem z uogólniającą konkluzją lub autorskim komentarzem na temat charakteru postaci, która pojawiła się w portrecie; czasami ze szczególnym naciskiem na jeden lub dwa wiodące detale. Taki jest na przykład portret Bazarowa w „Ojcach i synach”, portret Nataszy w „Wojnie i pokoju”, portret kapitana Lebiadkina w „Demonach” Dostojewskiego.

Innym, bardziej złożonym typem portretu jest porównanie portretów. W nim ważne jest nie tylko pomóc czytelnikowi lepiej wyobrazić sobie wygląd bohatera, ale także stworzyć w nim pewne wrażenie osoby, jego wygląd. Tak więc Czechow, rysując portret jednej ze swoich bohaterek, stosuje metodę porównania: „I w tych niemrugających oczach iw małej głowie na długiej szyi, aw jej harmonii było coś wężowego; zielona, ​​z żółtą piersią, z uśmiechem wyglądała jak na wiosnę, od młodego żyta żmija patrzy na przechodnia, wyciągnęła się i podniosła głowę ”(„ W wąwozie ”).

Wreszcie najtrudniejszy rodzaj portretu to portret wrażenie. Jej oryginalność polega na tym, że w ogóle nie ma cech i detali portretowych jako takich, pozostaje tylko wrażenie, jakie sprawia pojawienie się bohatera na zewnętrznym obserwatorze lub na jednej z postaci w pracy. Na przykład ten sam Czechow charakteryzuje wygląd jednego ze swoich bohaterów w następujący sposób: „Jego twarz wydaje się być uszczypnięta przez drzwi lub przybita mokrą szmatą” („Dwa w jednym”). Narysowanie ilustracji w oparciu o taką charakterystykę portretu jest prawie niemożliwe, ale Czechow nie potrzebuje czytelnika do wizualizacji wszystkich cech portretowych bohatera, ważne jest, aby z jego wyglądu uzyskać pewne wrażenie emocjonalne i jest to dość łatwe wyciągnąć wnioski na temat jego charakteru. Należy zauważyć, że ta technika była znana w literaturze na długo przed naszymi czasami. Wystarczy powiedzieć, że Homer go używał. W swojej Iliadzie nie przedstawia portretu Eleny, zdając sobie sprawę, że nadal nie można przekazać słowami całego jej doskonałego piękna. Daje czytelnikowi poczucie tego piękna, oddając wrażenie, jakie Helena wywarła na trojańskiej starszyźnie: mówili, że dzięki takiej kobiecie można prowadzić wojnę.

Na szczególną uwagę zasługuje portret psychologiczny, jednocześnie rozwiewając jedno nieporozumienie terminologiczne. Często w literaturze edukacyjnej i naukowej każdy portret nazywany jest psychologicznym, ponieważ ujawnia cechy charakteru. Ale w tym przypadku należy mówić o portrecie charakterystycznym, a rzeczywisty portret psychologiczny pojawia się w literaturze wtedy, gdy zaczyna wyrażać ten czy inny stan psychiczny, którego postać w danej chwili przeżywa, albo zmianę takich stanów. Cechą portretu psychologicznego jest na przykład drżąca warga Raskolnikowa w Zbrodni i karze, czy taki portret Pierre'a z Wojny i pokoju: „Jego wychudzona twarz była żółta. Wydawało się, że tej nocy nie spał”. Bardzo często autorka komentuje ten lub inny ruch mimiczny, który ma znaczenie psychologiczne, jak na przykład w następującym fragmencie Anny Kareniny: „Nie mogła wyrazić toku myśli, który wywołał u niej uśmiech; ale ostatni wniosek był taki, że jej mąż, który podziwiał swojego brata i niszczył się przed nim, był nieszczery. Kitty wiedziała, że ​​ta jego nieszczerość wzięła się z miłości do brata, z sumienia, bo był zbyt szczęśliwy, a zwłaszcza z pragnienia bycia lepszym, które go nie opuszczało – kochała to w nim i dlatego się uśmiechała.

Pejzaż w literaturze jest obrazem w dziele natury żywej i nieożywionej. Daleko od każdego dzieła literackiego spotykamy się ze szkicami pejzażowymi, ale kiedy się pojawiają, pełnią zwykle istotne funkcje. Pierwszą i najprostszą funkcją krajobrazu jest wyznaczenie sceny. Jednak choć funkcja ta może wydawać się na pierwszy rzut oka prosta, nie należy lekceważyć jej estetycznego wpływu na czytelnika. Często miejsce akcji ma dla tej pracy fundamentalne znaczenie. I tak na przykład wielu rosyjskich i zagranicznych romantyków wykorzystywało egzotyczną naturę Wschodu jako scenę akcji: jasną, kolorową, niezwykłą, tworzyła romantyczną atmosferę wyjątkowości w dziele, co było konieczne. Równie fundamentalne są pejzaże Ukrainy w Gogolowskich Wieczorach na Farmie pod Dikanką iw Tarasie Bulba. I odwrotnie, na przykład w „Ojczyźnie” Lermontowa autor musiał podkreślić zwyczajność, zwyczajność normalnego, typowego krajobrazu centralnej Rosji - za pomocą krajobrazu Lermontow tworzy tutaj obraz „małej ojczyzny” , w przeciwieństwie do oficjalnej narodowości.

Krajobraz jako scena akcji jest ważny także dlatego, że ma niezauważalny, ale bardzo istotny wpływ wychowawczy na kształtowanie się charakteru. Klasycznym przykładem tego rodzaju jest Tatiana Puszkina, „Rosjanka w duszy” w dużej mierze dzięki stałej i głębokiej komunikacji z rosyjską naturą.

Często stosunek do natury pokazuje nam pewne istotne aspekty postaci lub światopoglądu postaci. Obojętność Oniegina wobec krajobrazu pokazuje więc skrajne rozczarowanie tego bohatera. Dyskusja o naturze, tocząca się na tle pięknego, ważnego estetycznie pejzażu w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, ujawnia różnice w postaciach i światopoglądzie Arkadego i Bazarowa. Dla tego ostatniego stosunek do natury jest jednoznaczny („Natura to nie świątynia, ale warsztat, a człowiek jest w niej robotnikiem”), a Arkady, w zamyśleniu spoglądając na rozciągający się przed nim pejzaż, ujawnia stłumione, ale znacząca miłość do natury, umiejętność jej estetycznego postrzegania.

Miasto często staje się sceną akcji we współczesnej literaturze. Co więcej, w ostatnich czasach przyroda jako miejsce działania jest pod tym względem coraz gorsza od miasta, w pełnej zgodzie z tym, co dzieje się w prawdziwym życiu. Miasto jako scena pełni te same funkcje co krajobraz; W literaturze pojawiło się nawet nieprecyzyjne i oksymoronowe określenie: „krajobraz miejski”. Podobnie jak środowisko naturalne, miasto ma zdolność wpływania na charakter i psychikę ludzi. Ponadto miasto w każdym dziele ma swój niepowtarzalny wizerunek i nie jest to zaskakujące, ponieważ każdy pisarz nie tylko tworzy scenę topograficzną, ale zgodnie ze swoimi artystycznymi zadaniami buduje pewną obraz miasta. Tak więc Petersburg w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina jest przede wszystkim „niespokojny”, próżny, świecki. Ale jednocześnie jest to kompletne, wartościowe pod względem estetycznym miasto integralne, które można podziwiać. I wreszcie Petersburg jest naczyniem wysokiej kultury szlacheckiej, przede wszystkim duchowej. W Brązowym jeźdźcu Petersburg uosabia siłę i potęgę państwowości, wielkość sprawy Piotra, a jednocześnie jest wrogo nastawiony do „małego człowieka”. Dla Gogola Petersburg to po pierwsze miasto biurokracji, a po drugie rodzaj niemal mistycznego miejsca, w którym mogą dziać się najbardziej niesamowite rzeczy, wywracając rzeczywistość na lewą stronę („Nos”, „Portret”). Dla Dostojewskiego Petersburg jest miastem wrogim pierwotnej ludzkiej i boskiej naturze. Pokazuje ją nie od strony jej uroczystej świetności, ale przede wszystkim od strony slumsów, zakamarków, podwórek, studni, zaułków itp. To miasto, które miażdży człowieka, przytłacza jego psychikę. Obrazowi Petersburga prawie zawsze towarzyszą takie cechy, jak smród, brud, upał, duszność, irytujący żółty kolor. Dla Tołstoja Petersburg jest miastem oficjalnym, w którym panuje nienaturalność i bezduszność, gdzie króluje kult formy, gdzie koncentruje się najwyższe społeczeństwo ze wszystkimi jego wadami. Petersburg w powieści Tołstoja kontrastuje z Moskwą jako pierwotnie rosyjskim miastem, w którym ludzie są bardziej miękcy, milsi, bardziej naturalni - nie na darmo rodzina Rostowów mieszka w Moskwie, nie na darmo toczy się wielka bitwa pod Borodino dla Moskwy. Ale Czechow na przykład zasadniczo przenosi akcję swoich opowiadań i sztuk ze stolic do przeciętnego rosyjskiego miasta, powiatu lub prowincji i jej okolic. Wizerunek Petersburga jest w nim praktycznie nieobecny, a wizerunek Moskwy działa jak cenione marzenie wielu bohaterów o nowym, jasnym, interesującym życiu kulturalnym itp. Wreszcie miasto Jesienina jest ogólnie miastem bez topografii specyfiki (nie ma jej nawet w moskiewskiej tawernie”). Miasto jest czymś „kamiennym”, „stalowym”, jednym słowem nieożywionym, w przeciwieństwie do żywego życia wsi, drzewa, źrebaka itp. Jak widać, każdy pisarz, a czasem w każdym dziele, ma własny obraz miasta, który należy dokładnie przeanalizować, gdyż jest to niezwykle ważne dla zrozumienia ogólnego znaczenia i systemu figuratywnego dzieła.

Wracając do właściwego literackiego przedstawienia natury, trzeba powiedzieć o jeszcze jednej funkcji pejzażu, którą można nazwać psychologiczną. Od dawna zauważono, że pewne stany natury w taki czy inny sposób korelują z pewnymi ludzkimi uczuciami i przeżyciami: słońce – z radością, deszcz – ze smutkiem; por. także wyrażenia takie jak „burza duchowa”. Dlatego też detale pejzażowe z najwcześniejszych etapów rozwoju literatury zostały z powodzeniem wykorzystane do stworzenia pewnej emocjonalnej atmosfery w dziele (np. w Opowieści o Igorze stworzono radosne zakończenie z wykorzystaniem wizerunku słońca) i jako forma pośredniego opisu psychologicznego, kiedy stan ducha bohaterów nie jest bezpośrednio opisywany, ale tak, jak został przekazany otaczającej je przyrodzie, a często tej technice towarzyszy paralelizm psychologiczny lub porównanie („To nie wiatr który ugina gałąź, To nie las dębowy powoduje hałas, bardziej wyrafinowany, staje się możliwe nie bezpośrednio, ale pośrednio skorelowanie ruchów duchowych z takim lub innym stanem natury. Jednocześnie nastrój bohatera może mu odpowiadać lub odwrotnie - kontrastować z nim. I tak na przykład w XI rozdziale „Ojców i synów” przyroda zdaje się towarzyszyć marzycielsko-smutnemu nastrojowi Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa – a on „nie mógł rozstać się z ciemnością, z ogrodem, z uczuciem świeżego powietrza na jego twarzy i z tym smutkiem, z tym niepokojem ... „A dla stanu umysłu Pawła Pietrowicza ta sama poetycka natura pojawia się już jako kontrast:” Paweł Pietrowicz dotarł do końca ogrodu, a także pomyślał i również podniósł oczy ku niebu. Ale jego piękne ciemne oczy odbijały tylko światło gwiazd. Nie urodził się romantykiem, a jego mądra, sucha i pełna pasji dusza mizantropijna w stylu francuskim nie wiedziała, jak marzyć.

Na szczególną uwagę zasługuje rzadki przypadek, kiedy natura staje się niejako bohaterem dzieła sztuki. Nie mamy tu na myśli bajek i bajek, ponieważ biorące w nich udział postacie zwierzęce są w rzeczywistości jedynie maskami postaci ludzkich. Ale w niektórych przypadkach zwierzęta stają się prawdziwymi postaciami w pracy, z własną psychiką i charakterem. Najsłynniejszymi dziełami tego rodzaju są opowiadania Tołstoja „Kholstomer” oraz „Kashtanka” i „Białobrewy” Czechowa.

świat rzeczy

Im dalej, tym bardziej człowiek żyje nie otoczony naturą, ale otoczony przez człowieka, stworzone przez człowieka przedmioty, których całość nazywa się czasami „drugą naturą”. Naturalnie świat rzeczy znajduje swoje odzwierciedlenie także w literaturze iz czasem staje się coraz ważniejszy.

We wczesnych stadiach rozwoju świat rzeczy nie doczekał się szerokiej refleksji, a same szczegóły materialne były mało zindywidualizowane. Rzecz została ukazana tylko o tyle, o ile okazała się znakiem przynależności do określonego zawodu lub znakiem statusu społecznego. Niezbędnymi atrybutami godności królewskiej były tron, korona i berło, rzeczy wojownika to przede wszystkim jego broń, rolnik - pług, brona itp. akcesorium, nie skorelowane jeszcze z charakterem konkretnej postaci, czyli zachodził tu ten sam proces, co w detalowaniu portretu: indywidualność osoby jeszcze nie jest; został opanowany przez literaturę, a co za tym idzie, nadal nie było potrzeby indywidualizowania samej rzeczy. W miarę upływu czasu przedmiot akcesoryjny pozostaje w literaturze, ale traci na znaczeniu i nie niesie ze sobą istotnych informacji artystycznych.

Kolejna funkcja detalu materialnego rozwija się później, zaczynając mniej więcej od renesansu, ale staje się wiodącą dla tego typu detalu. Detal staje się sposobem na scharakteryzowanie osoby, wyrazem jej indywidualności.

Ta funkcja detali materialnych została szczególnie rozwinięta w literaturze realistycznej XIX wieku. Tak więc w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin” charakterystyka bohatera poprzez należące do niego rzeczy staje się niemal najważniejsza. Rzecz staje się nawet wskaźnikiem zmiany charakteru: porównajmy na przykład dwa badania Oniegina - Petersburg i wieś. Na początku -

Bursztyn na fajkach Tsaregradu,

Porcelana i brąz na stole

I uczucia rozpieszczonej radości,

Perfumy z kryształu fasetowanego...

W innym miejscu pierwszego rozdziału mówi się, że Oniegin „wyciągnął żałobną taftę” na półce z książkami. Przed nami „prawdziwy portret” bogatego świeckiego dandysa, niezbyt zajętego filozoficznymi pytaniami o sens życia. Zupełnie inne rzeczy w kancelarii Oniegina: to portret „Lorda Byrona”, statuetka Napoleona, księgi z notatkami Oniegina na marginesach. Przede wszystkim jest to urząd myślącego, a miłość Oniegina do tak wybitnych i kontrowersyjnych postaci jak Byron i Napoleon wiele mówi zamyślonemu czytelnikowi.

W powieści trzeciej „gabinety” znajduje się opis wujka Oniegina:

Oniegin otworzył szafki:

W jednym znalazłem notes z wydatkami,

W innym alkoholu cały system,

Dzbanki z wodą jabłkową

Tak, kalendarz ósmego roku.

O Wujku Onieginie nie wiemy prawie nic, poza opisem świata rzeczy, w których żył, ale to wystarczy, aby w pełni wyobrazić sobie charakter, zwyczaje, skłonności i styl życia zwykłego wiejskiego ziemianina, który w rzeczywistości nie potrzebuje biuro.

Materialny szczegół może czasami niezwykle wyraziście przekazać stan psychiczny postaci; Czechow szczególnie lubił używać tej techniki psychologii. Oto, jak na przykład logiczny stan bohatera w opowiadaniu „Trzy lata” jest przedstawiony za pomocą prostego i zwykłego prawdziwego szczegółu psychozy: „W domu zobaczył parasol na krześle, zapomniany przez Julię Siergiejewna, złapała go i łapczywie pocałowała. Parasol był jedwabny, już nie nowy, przeszyty starą gumką; pióro było zrobione z prostej, białej kości, tanie. Łaptiew otworzył go nad sobą i wydawało mu się, że wokół niego nawet pachniał szczęściem.

Prawdziwy detal może jednocześnie scharakteryzować osobę i wyrazić stosunek autora do postaci. Oto na przykład prawdziwy szczegół w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” - popielniczka w postaci srebrnego buta łykowego, stojąca na stole Pawła Pietrowicza mieszkającego za granicą. Ten szczegół nie tylko charakteryzuje ostentacyjną miłość ludzi postaci, ale także wyraża negatywną ocenę Turgieniewa. Ironia szczegółu polega na tym, że najbrutalniejszy, a zarazem być może najistotniejszy przedmiot chłopskiego życia jest tutaj wykonany ze srebra i służy jako popielniczka.

Zupełnie nowe możliwości wykorzystania detali materialnych, można powiedzieć, nawet ich nowej funkcji, otworzyły się w twórczości Gogola. Pod jego piórem świat rzeczy stał się względnie samodzielnym obiektem obrazu. Tajemnicą sprawy Gogola jest to, że… nie całkiem podporządkowany zadaniu bardziej wyrazistego i przekonującego odtworzenia postaci bohatera lub środowiska społecznego. Rzecz Gogola przerasta swoje zwykłe funkcje. Oczywiście sytuacja w domu Sobakiewicza – klasyczny przykład – jest pośrednią cechą człowieka. Ale nie tylko. Nawet w tym przypadku detal wciąż ma możliwość żyć własnym życiem, niezależnie od osoby, mieć swój własny charakter. „Właściciel, sam będąc zdrowym i silnym człowiekiem, wydawał się chcieć, aby jego pokój był udekorowany ludźmi, którzy również byli silni i zdrowi”, ale z nieoczekiwanym i niewytłumaczalnym dysonansem „między silnymi Grekami, nie wiadomo jak i dlaczego , Bagration fit, chudy, cienki, z małymi banerami i armatami na dole iw najwęższych ramkach. Takim detalem jest zegar Koroboczki czy lira korbowa Nozdrewskiej: byłoby przynajmniej naiwnością widzieć w naturze tych rzeczy bezpośrednie podobieństwo do charakteru ich właścicieli.

Rzeczy same w sobie są interesujące dla Gogola, w dużej mierze niezależnie od ich powiązań z konkretną osobą. Gogol po raz pierwszy w literaturze światowej zdał sobie sprawę, że studiując świat rzeczy jako takich, materialne środowisko człowieka, można wiele zrozumieć - nie o życiu tej lub innej osoby, ale o sposób życia w ogóle.

Stąd niewytłumaczalna nadmiarowość szczegółów Gogola. Każdy opis Gogola jest jak najbardziej podobny, nie spieszy mu się, aby przejść do działania, zatrzymując się z miłością i gustem, na przykład na obrazie nakrytego stołu, na którym znajdowały się „grzyby, ciasta, szybcy myśliciele, shanizhki , bączki, naleśniki, ciasta z różnego rodzaju przyprawami: zapiekane z cebulką, zapiekane z makiem, zapiekane z twarogiem, zapiekane ze śnieżkami. A oto kolejny godny uwagi opis: „W pokoju wisiała stara pasiasta tapeta, obrazy z kilkoma ptakami, między oknami były małe antyczne lustra z ciemnymi ramami w postaci zawiniętych liści, za każdym lustrem był albo list, albo stara talia kart lub pończocha; zegar ścienny z malowanymi kwiatami na tarczy... nie widziałem niczego innego"(podkreślenie moje. - A.E.). Wydaje się, że w tym dodatku do opisu kryje się główny efekt: o wiele więcej! Ale nie, opisując szczegółowo każdy szczegół, Gogol narzeka, że ​​nie ma nic więcej do opisania, z żalem odrywa się od opisu, jak od swojej ulubionej rozrywki ...

Detal Gogola wydaje się zbędny, ponieważ kontynuuje on opisywanie, wyliczanie, a nawet eskalację drobiazgów po spełnieniu przez detale już swojej zwykłej funkcji pomocniczej. Np. narrator zazdrości „apetytu i żołądka panów z klasy średniej, że na jednej stacji zażądają szynki, na innej świni, na trzeciej plasterka jesiotra lub jakiejś pieczonej kiełbasy z cebulą („z cebulą ” jest opcjonalnym wyjaśnieniem: jakiego rodzaju my, w rzeczywistości, różnica - z łukiem czy bez? - A.E.) a potem, jakby nic się nie stało, siadają do stołu w dowolnym momencie (wydaje się, że można tu poprzestać: co to jest „apetytu i żołądek mieszczańskich panów”, już zrozumieliśmy bardzo namacalnie. Ale Gogol trwa. - A.E.) i ucho jesiotra z miętusem i mlekiem (znowu opcjonalne wyjaśnienie. - A.E.) syczy i mruczy między zębami (dość? Gogol nie. - A.E.), z ciastem lub kulebyaką (wszystko? jeszcze nie. - A.E.) z pluskiem suma."

Ogólnie przypomnijmy sobie najbardziej szczegółowe opisy-listy Gogola: zarówno dobroć Iwana Iwanowicza, jak i to, co kobieta Iwan Nikiforowicz wywiesił na antenie, urządzenie z pudełka Chichikova, a nawet listę postaci i wykonawców, które czyta Chichikov na plakacie i takie na przykład: „Co za bryczka i nie było wozów! Jeden ma szeroki tyłek i wąski przód, drugi ma wąski tył i szeroki przód. Jeden był wozem i wozem razem, drugi nie był ani wozem, ani wozem, inny wyglądał jak wielki stog siana lub tłusta żona kupca, inny jak rozczochrany Żyd lub szkielet jeszcze nie całkowicie uwolniony od skóry, jeszcze inny był z profilu idealna fajka z chiboukiem, druga była niepodobna do niczego, przedstawiała jakieś dziwne stworzenie... rodzaj powozu z oknem pokoju skrzyżowanym grubym wiązaniem.

Przy całej ironicznej intonacji narracji, bardzo szybko zaczynasz łapać się na myśleniu, że ironia to tylko jedna strona sprawy, a druga jest taka, że ​​to wszystko jest naprawdę strasznie interesujące. Świat rzeczy pod piórem Gogola jawi się nie jako środek pomocniczy do charakteryzowania świata ludzi, ale jako swoista hipostaza tego świata.

Psychologizm

Analizując szczegóły psychologiczne, trzeba mieć na uwadze, że w różnych pracach mogą one odgrywać zasadniczo odmienną rolę. W jednym przypadku szczegóły psychologiczne są nieliczne, mają charakter usługowy, pomocniczy – wtedy mówimy o elementach obrazu psychologicznego; ich analizę można z reguły pominąć. W innym przypadku obraz psychologiczny zajmuje w tekście znaczną objętość, nabiera względnej samodzielności i staje się niezwykle ważny dla zrozumienia treści dzieła. W tym przypadku pojawia się w pracy szczególna jakość artystyczna, zwana psychologizmem. Psychologizm to rozwinięcie i przedstawienie wewnętrznego świata bohatera za pomocą fikcji: jego myśli, doświadczeń, pragnień, stanów emocjonalnych itp., A obraz wyróżnia szczegółowość i głębia.

Istnieją trzy podstawowe formy psychologicznego obrazowania, do których ostatecznie sprowadzają się wszystkie konkretne metody odtwarzania świata wewnętrznego. Dwie z tych trzech form zostały teoretycznie zidentyfikowane przez I.V. Strakhov: „Główne formy analizy psychologicznej można podzielić na obraz postaci „od wewnątrz”, czyli poprzez artystyczną wiedzę o wewnętrznym świecie bohaterów, wyrażoną poprzez wewnętrzną mowę, obrazy pamięci i wyobraźni; o analizie psychologicznej „z zewnątrz”, wyrażonej w psychologicznej interpretacji pisarza ekspresyjnych cech mowy, zachowania mowy, mimiki i innych środków zewnętrznej manifestacji psychiki.

Nazwijmy pierwszą formę reprezentacji psychologicznej bezpośrednią, a drugą pośrednią, ponieważ w niej poznajemy wewnętrzny świat bohatera nie bezpośrednio, ale poprzez zewnętrzne symptomy stanu psychicznego. O pierwszej formie porozmawiamy nieco później, ale na razie podamy przykład drugiej, pośredniej formy reprezentacji psychologicznej, która była szczególnie szeroko stosowana w literaturze na wczesnych etapach rozwoju:

Posępna chmura smutku okryła twarz Achillesa.

Obie garście napełnił popiołem, obsypał nim głowę:

Młoda twarz zrobiła się czarna, ubrania zrobiły się czarne, a on sam…

Zakrywając wielką przestrzeń świetnym ciałem, w kurzu

Był wyciągnięty, szarpał włosy i bił o ziemię.

Homera. „Iliada”. Według V.A. Żukowski

Przed nami typowy przykład pośredniej formy reprezentacji psychologicznej, w której autor kreśli jedynie zewnętrzne przejawy uczucia, nigdzie nie wkraczając bezpośrednio w świadomość i psychikę bohatera.

Ale pisarz ma inną okazję, inny sposób poinformowania czytelnika o myślach i uczuciach postaci - za pomocą nazywania, niezwykle krótkiego oznaczenia tych procesów zachodzących w świecie wewnętrznym. Nazwiemy taką metodę oznaczającą sumę. AP Skaftymov pisał o tym wymyśleniu, porównując cechy psychologicznego przedstawienia Stendhala i Tołstoja: „Stendhal podąża głównie ścieżką słownego oznaczania uczuć. Uczucia są nazwane, ale nie pokazane”, a Tołstoj szczegółowo śledzi proces przepływu uczuć w czasie i tym samym odtwarza go z większą żywotnością i siłą artystyczną.

Tak więc ten sam stan psychiczny można odtworzyć za pomocą różnych form reprezentacji psychologicznej. Możesz na przykład powiedzieć: „Byłem obrażony przez Karola Iwanowicza za to, że mnie obudził” - to będzie całkowity oznaczający formularz. Możesz przedstawić zewnętrzne oznaki urazy: łzy, zmarszczone brwi, upartą ciszę itp. - to forma pośrednia. I możesz, tak jak Tołstoj, ujawnić stan wewnętrzny za pomocą proste formy reprezentacji psychologicznej: „Przypuśćmy”, pomyślałem, „jestem mały, ale dlaczego mi przeszkadza? Dlaczego nie zabija much w pobliżu łóżka Wołodia? Wow, ile z nich? Nie, Wołodia jest ode mnie starszy, a ja najmniej: dlatego mnie dręczy. Całe życie myśli tylko o tym - szepnąłem - jak miałbym sprawiać kłopoty. Bardzo dobrze widzi, że mnie obudził i przestraszył, ale pokazuje, jakby nie zauważył... paskudnej osoby! A szlafrok, czapka i frędzel - jakie paskudne!

Oczywiście każda forma reprezentacji psychologicznej ma inne możliwości poznawcze, wizualne i ekspresyjne. W pracach pisarzy, których zwykle nazywamy psychologami - Lermontowa, Tołstoja, Flauberta, Maupassanta, Faulknera i innych - z reguły wszystkie trzy formy są używane do ucieleśnienia ruchów duchowych. Ale wiodącą rolę w systemie psychologii odgrywa oczywiście forma bezpośrednia - bezpośrednie odtworzenie procesów życia wewnętrznego człowieka.

Rzućmy okiem na główne wydziwianie psychologizm, za pomocą którego uzyskuje się obraz wewnętrznego świata. Po pierwsze, narrację o życiu wewnętrznym człowieka można prowadzić zarówno od pierwszej, jak i od trzeciej osoby, a pierwsza forma jest historycznie wcześniejsza. Te formy mają różne możliwości. Narracja w pierwszej osobie stwarza wielką iluzję wiarygodności obrazu psychologicznego, ponieważ osoba opowiada o sobie. W wielu przypadkach narracja psychologiczna w pierwszej osobie przybiera charakter spowiedzi, co potęguje wrażenie. Ta forma narracyjna jest używana głównie wtedy, gdy w dziele występuje jedna główna postać, której świadomość i psychika są monitorowane przez autora i czytelnika, a reszta postaci jest drugorzędna, a ich wewnętrzny świat praktycznie nie jest przedstawiony („Spowiedź” Rousseau, „Dzieciństwo”, „Chłopięce” i „Młodość” Tołstoj itp.).

Narracja trzecioosobowa ma swoje zalety w obrazowaniu świata wewnętrznego. To właśnie ta forma plastyczna pozwala autorowi bez żadnych ograniczeń wprowadzić czytelnika w wewnętrzny świat postaci i pokazać go w sposób najbardziej szczegółowy i dogłębny. Dla autora w duszy bohatera nie ma tajemnic – wie o nim wszystko, potrafi szczegółowo prześledzić wewnętrzne procesy, wyjaśnić związek przyczynowy między wrażeniami, myślami, przeżyciami. Narrator może skomentować introspekcję bohatera, opowiedzieć o tych ruchach duchowych, których sam bohater nie zauważa lub do których nie chce się przyznać, jak na przykład w kolejnym odcinku Wojny i pokoju: „Natasza z nią wrażliwość, od razu zauważyła też stan swojego brata. Zauważyła go, ale sama była w tym momencie tak pogodna, tak daleko jej było od żalu, smutku, wyrzutów, że "..." celowo się oszukiwała. „Nie, jestem teraz zbyt szczęśliwa, by psuć sobie zabawę współczuciem dla cudzego żalu” – poczuła i powiedziała do siebie: „Nie, naprawdę się mylę, powinien być tak wesoły jak ja”.

Jednocześnie narrator może psychologicznie zinterpretować zewnętrzne zachowanie bohatera, jego mimikę i plastyczność itp., co zostało omówione powyżej w związku z psychologicznymi szczegółami zewnętrznymi.

Narracja trzecioosobowa daje szerokie możliwości włączenia do dzieła różnorodnych technik obrazowania psychologicznego: monologi wewnętrzne, publiczne wyznania, fragmenty pamiętników, listy, sny, wizje itp. łatwo i swobodnie wpadają w taki element narracji.

Narracja trzecioosobowa najswobodniej radzi sobie z czasem artystycznym, może długo zatrzymywać się na analizie ulotnych stanów psychicznych i bardzo zwięźle informować o długich okresach, które mają np. charakter powiązań fabularnych w utworze. Pozwala to na zwiększenie udziału obrazu psychologicznego w ogólnym systemie narracji, przestawienie zainteresowania czytelnika ze szczegółów zdarzeń na szczegóły uczuć. Ponadto obraz psychologiczny w tych warunkach może osiągnąć maksymalną szczegółowość i wyczerpującą kompletność: stan psychiczny, który trwa kilka minut, a nawet sekund, może rozciągać się na kilka stron narracji; być może najbardziej uderzającym tego przykładem jest ten, który zauważył już N.G. Czernyszewski, epizod śmierci Praskuchina w Opowieściach sewastopolskich Tołstoja.

Wreszcie narracja trzecioosobowa umożliwia ukazanie wewnętrznego świata nie jednego, ale wielu bohaterów, co znacznie trudniej zrobić innym sposobem narracji.

Psychologiczne techniki obrazowania obejmują: analiza psychologiczna oraz introspekcja. Istotą obu technik jest to, że złożone stany psychiczne są rozkładane na składniki, a tym samym wyjaśniane, stają się jasne dla czytelnika. Analiza psychologiczna stosowana jest w narracji trzecioosobowej, introspekcji - zarówno w narracji pierwszoosobowej, jak i trzecioosobowej. Oto na przykład psychologiczna analiza stanu Pierre'a z Wojny i pokoju:

„… zdał sobie sprawę, że ta kobieta może do niego należeć.

„Ale ona jest głupia, sam powiedziałem, że jest głupia", pomyślał. Jak tak rozumował (te rozumowania były wciąż niedokończone), zmusił się do uśmiechu i zdał sobie sprawę, że kolejna seria rozumowań pojawiła się z powodu tych pierwszych, że jednocześnie myślał o jej nieistotności i marzył o tym, jak będzie jego żoną „...” I znowu widział ją nie jako jakąś córkę księcia Wasilija, ale widział całe jej ciało, pokryte tylko szarą sukienką „Ale nie, dlaczego wcześniej nie przyszła mi do głowy ta myśl?” I znów powiedział do siebie, że to niemożliwe, że coś paskudnego, nienaturalnego, jak mu się wydawało, nieuczciwego byłoby w tym małżeństwie „.. ”. Przypomniał sobie słowa i poglądy Anny Pawłownej, gdy mówiła mu o domu, przypomniał sobie tysiące takich wskazówek od księcia Wasilija i innych , i ogarnęło go przerażenie, czy już związał się z czymś w wykonaniu taki czyn, który oczywiście nie jest dobry i który nie powinien. Ale jednocześnie, gdy wyraził tę decyzję przed sobą, z drugiej strony duszy wypłynął jej wizerunek z całym swoim kobiecym pięknem.

Tutaj złożony psychologiczny stan psychicznego splątania jest analitycznie podzielony na składniki: przede wszystkim wyróżnia się dwie linie rozumowania, które na przemian powtarzają się w myślach lub w obrazach. Towarzyszące emocje, wspomnienia, pragnienia są odtwarzane tak szczegółowo, jak to tylko możliwe. To, co przeżywane w tym samym czasie, co Tołstoj rozwija się w czasie, jest przedstawiane w kolejności, analiza psychologicznego świata jednostki przebiega niejako etapami. Jednocześnie zachowane jest poczucie jednoczesności, zespolenia wszystkich składników życia wewnętrznego, na co wskazują słowa „w tym samym czasie”. W rezultacie wydaje się, że wewnętrzny świat bohatera przedstawiony jest w wyczerpującej kompletności, że po prostu nie ma nic do dodania do analizy psychologicznej; analiza składników życia psychicznego czyni to niezwykle jasnym dla czytelnika.

A oto przykład psychologicznej introspekcji z Bohatera naszych czasów:

„Często zadaję sobie pytanie, dlaczego tak uparcie szukam miłości młodej dziewczyny, której nie chcę uwieść i której nigdy nie ożenię? Dlaczego ta kobieca kokieteria? Vera kocha mnie bardziej niż księżniczka Mary kiedykolwiek mnie pokocha; gdyby wydawała mi się niezwyciężoną pięknością, to może zostałbym zwabiony trudnością przedsięwzięcia „...”

Ale nic się nie stało! Dlatego nie jest to niespokojna potrzeba miłości, która dręczy nas w pierwszych latach młodości „...”

Co ja robię? Z zazdrości o Grushnitsky'ego? Biedactwo! W ogóle na nią nie zasługuje. A może jest to konsekwencja tego złego, ale niezwyciężonego uczucia, które każe nam niszczyć słodkie złudzenia naszego bliźniego „…”

Ale w posiadaniu młodej, ledwie rozkwitającej duszy jest ogromna przyjemność!... Czuję w sobie tę nienasyconą chciwość, pochłaniającą wszystko, co spotka na swojej drodze; Na cierpienia i radości innych patrzę tylko w odniesieniu do siebie, jako pokarmu, który wspiera moją duchową siłę. Ja sam nie jestem już zdolny do szaleństwa pod wpływem namiętności; moja ambicja jest stłumiona przez okoliczności, ale objawiła się w innej formie, bo ambicja jest niczym innym jak pragnieniem władzy, a moją pierwszą przyjemnością jest podporządkowanie mojej woli wszystkiego, co mnie otacza.

Zwróćmy uwagę, jak analityczny jest powyższy fragment: jest to niemal naukowe rozpatrzenie problemu psychologicznego, zarówno pod kątem metod jego rozwiązania, jak i wyników. Po pierwsze, pytanie jest postawione z całą możliwą jasnością i jasnością logiczną. Wtedy odrzucane są oczywiście nie do przyjęcia wyjaśnienia („Nie chcę uwodzić i nigdy się nie ożenię”). Dalej zaczyna się dyskusja o głębszych i bardziej złożonych przyczynach: potrzeba miłości, zazdrość i „zainteresowanie sportem” są jako takie odrzucane. Stąd wniosek jest już bezpośrednio logiczny: „Dlatego ...”. Wreszcie myśl analityczna idzie właściwą drogą, zwracając się do tych pozytywnych emocji, które Pieczorin wnosi do swojego planu i przeczucia jego realizacji: „Ale jest ogromna przyjemność…”. Analiza przebiega niejako w drugim kręgu: skąd bierze się ta przyjemność, jaka jest jej natura? A oto rezultat: przyczyna przyczyn, coś niepodważalnego i oczywistego („Moja pierwsza przyjemność…”).

Ważną i często spotykaną metodą psychologii jest: monolog wewnętrzny - bezpośrednie utrwalenie i odtworzenie myśli bohatera, w mniejszym lub większym stopniu naśladujące prawdziwe psychologiczne wzorce mowy wewnętrznej. Używając tej techniki, autor niejako „podsłuchuje” myśli bohatera w całej ich naturalności, niezamierzeniu i surowości. Proces psychologiczny ma swoją logikę, jest kapryśny, a jego rozwój w dużej mierze uzależniony jest od intuicji, irracjonalnych skojarzeń, pozornie nieumotywowanej konwergencji idei itp. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w wewnętrznych monologach. Ponadto monolog wewnętrzny zwykle odtwarza sposób mowy danej postaci, a co za tym idzie, sposób jej myślenia. Oto przykład fragmentu monologu wewnętrznego Wiery Pawłownej z powieści Czernyszewskiego Co robić?:

„Czy wykonałem dobrą robotę, zmuszając go do wejścia?…

I w jakiej trudnej sytuacji go postawiłem!..

Mój Boże, co się ze mną stanie, biedactwo?

Jest jedno lekarstwo, mówi – nie, moja droga, nie ma lekarstwa.

Nie, jest lekarstwo; oto on: okno. Kiedy zrobi się za ciężko, rzucę się z tego.

Jak śmieszny jestem: „kiedy będzie za ciężko” – a teraz?

A jak rzucisz się przez okno, jak szybko, jak szybko polecisz "..." Nie, dobrze "..."

Tak, a potem? Wszyscy będą patrzeć: złamana głowa, złamana twarz, we krwi, w błocie „...”

A w Paryżu biedne dziewczyny duszą się w oparach. To dobrze, to jest bardzo, bardzo dobre. Rzucanie się przez okno nie jest dobre. I to dobrze”.

Monolog wewnętrzny, doprowadzony do granic logicznych, daje nieco inną metodę psychologii, rzadko stosowaną w literaturze i nazywaną "strumień świadomości". Technika ta stwarza iluzję całkowicie chaotycznego, nieuporządkowanego ruchu myśli i doświadczeń. Oto przykład tej techniki z powieści Tołstoja „Wojna i pokój”:

„Śnieg musi być plamą, plama jest une tach”, pomyślał Rostow. - "Tu nie tash ..."

„Natasza, siostro, czarne oczy. Na… taszka… (będzie zaskoczona, gdy powiem jej, jak widziałem suwerena!) Natasza… weź taszkę… Tak, to znaczy, co ja zrobiłem pomyśl? - nie zapomnij. Jak będę rozmawiał z suwerenem? Nie, to nie to, to jutro. Tak, tak! Stań na taszce... stąp nas - kto? Huzarowie. I huzary i wąsy... To huzar z wąsami jechał Twierską, wciąż o nim myślałem, przeciwko domowi Guryeva... Stary Guryev... O, dobry mały Denisov! Tak, to wszystko jest nic. Najważniejsze teraz jest suweren tutaj. tak na mnie patrzył i chciał coś powiedzieć, ale się nie odważył... Nie, nie odważyłem się. Tak, to nic, a co najważniejsze - że pomyślałem, że coś jest konieczne, tak. , głupcy z nas, tak, tak, tak. Jest dobrze”.

Inną techniką psychologii jest tzw dialektyka duszy. Termin ten należy do Czernyszewskiego, który opisuje tę technikę w ten sposób: „Uwagę hrabiego Tołstoja zwraca przede wszystkim to, jak jedne uczucia i myśli rozwijają się od innych, jako uczucie, które bezpośrednio wynika z danej pozycji lub wrażenia, podlega wpływowi wspomnień i potęgi kombinacji reprezentowanych przez wyobraźnię, przechodzi w inne zmysły, ponownie powraca do poprzedniego punktu wyjścia i raz za razem wędruje, zmieniając się wzdłuż całego łańcucha wspomnień; jak myśl zrodzona z pierwszego doznania prowadzi do innych myśli, porywa coraz dalej, łączy marzenia z prawdziwymi doznaniami, marzenia o przyszłości z refleksją nad teraźniejszością.

Test na nieistniejące zwierzę został kiedyś zbudowany na teorii związku psychomotorycznego. W celu rejestracji stanu psychicznego podmiotu wykorzystuje się badanie motoryki, w szczególności dotyczy to motoryki dominującej ręki prawej, która jest utrwalona w postaci graficznego śladu ruchu i/lub rysunku.

Metodologia

IM Sechenov powiedział kiedyś, że każda idea, która pojawia się w ludzkiej psychice, kończy się ruchem.

Jeśli prawdziwy ruch nie jest wykonywany z tego czy innego powodu, w odpowiednich grupach mięśni gromadzi się pewna ilość energii, która jest niezbędna do realizacji ruchu odpowiedzi: reprezentacja - myśl. Na przykład myśli, obrazy i idee, które wywołują strach, stymulują napięcie mięśni nóg i ramion. W przypadku reakcji na strach jest to reakcja całkowicie konieczna i uzasadniona, ponieważ człowiek może uciec lub bronić się za pomocą rąk - uderzyć, osłonić się przed wrogiem.

Trend ruchu ma kierunek w przestrzeni: zbliżanie się, oddalanie, przechylanie, prostowanie, wznoszenie się, opadanie. Podczas wykonywania rysunku kartka papieru jest modelem przestrzeni, za jej pomocą można naprawić stosunek do przestrzeni, czyli pojawiający się trend. Przestrzeń z kolei związana jest z emocjonalnym zabarwieniem doświadczenia i okresem czasu: teraźniejszością, przeszłością, przyszłością. Wiąże się to również ze skutecznością lub idealnym mentalnym planem pracy psychiki.

Przestrzeń znajdująca się za i po lewej stronie podmiotu kojarzy się z minionym okresem i bezczynnością (nieobecnością i jej realizacją). Prawa strona, przestrzeń z przodu i powyżej, kojarzy się z przyszłym okresem i skutecznością. Lewa strona i dół kojarzą się z emocjami negatywnie zabarwionymi i depresyjnymi, z niepewnością i biernością. Prawa strona, odpowiadająca dominującej prawej ręce, jest z pozytywnie zabarwionymi emocjami, energią, aktywnością, konkretnością działania.

Oprócz ogólnych wzorców komunikacji psychomotorycznej i stosunku do przestrzeni, w interpretacji materiału testowego wykorzystywane są teoretyczne normy operowania symbolami oraz symbolicznymi elementami geometrycznymi i figurami.

Ze swej natury test „Nieistniejące zwierzę” jest jedną z metod projekcyjnych. W celu weryfikacji statystycznej lub standaryzacji wynik analizy można przedstawić w formie opisowej. Skład tego testu ma charakter orientacyjny, dlatego jako jedyna metoda badawcza zwykle nie jest stosowana, wymagając połączenia z innymi metodami jako narzędzie do badania baterii.

Instrukcje testowe:
Teraz będziesz musiał wymyślić, a później narysować nieistniejące zwierzę, nadając mu nieistniejące imię. Nie myśl o pięknie rysunku. Przy przetwarzaniu danych liczy się tylko znaczenie zawarte w rysunku, a nie jego cechy artystyczne.

Analiza testów i interpretacja wyników

Pozycja obrazu na arkuszu

Zwykle rysunek znajduje się wzdłuż linii środkowej arkusza ustawionego pionowo. Najlepiej wziąć kartkę papieru białego lub lekko kremowego, bez połysku. Użyj ołówka o średniej miękkości; Nie możesz rysować długopisem ani markerem.

Położenie rysunku bliżej górnej krawędzi kartki (im bliżej, tym wyraźniej) interpretowane jest jako wysoka samoocena, jako niezadowolenie ze swojej pozycji w społeczeństwie, brak uznania ze strony innych, jako pretensja do awansu i uznanie, skłonność do autoafirmacji.

Pozycja obrazu w dolnej części to tendencja odwrotna: zwątpienie, niska samoocena, depresja, niezdecydowanie, brak zainteresowania swoją pozycją w społeczeństwie, uznanie, brak skłonności do autoafirmacji.

Centralna część figury (głowa lub jej część zamienna)

Głowa jest zwrócona w prawo - stała tendencja do aktywności, wydajności: prawie wszystko, o czym myślisz, planujesz, jest realizowane lub przynajmniej zaczyna być wykonywane (nawet jeśli nie jest doprowadzone do końca). Podmiot aktywnie przystępuje do realizacji swoich tendencji.

Głowa zwrócona w lewo - skłonność do refleksji, do refleksji. To nie jest człowiek czynu: tylko niewielka część planów jest realizowana lub przynajmniej zaczyna być realizowana. Często też strach przed aktywnym działaniem i niezdecydowaniem. (Opcja: brak skłonności do działania lub lęku przed aktywnością - należy dodatkowo zdecydować.)

Pozycja „cała twarz”, czyli głowa skierowana na rysunek (na siebie), interpretowana jest jako egocentryzm.

Na głowie znajdują się detale odpowiadające narządom zmysłów - uszy, usta, oczy. Znaczenie szczegółu „uszy” jest bezpośrednie: zainteresowanie informacją, znaczenie opinii innych o sobie. Dodatkowo, według innych wskaźników i ich kombinacji, określa się, czy podmiot robi coś, aby uzyskać pozytywną ocenę, czy tylko wywołuje odpowiednie reakcje emocjonalne (radość, duma, uraza, zmartwienie) na oceny innych bez zmiany swojego zachowania.

Rozchylone usta w połączeniu z językiem przy braku ust interpretowane są jako wielka aktywność mowy (gadatliwość), w połączeniu z rysowaniem ust - jako zmysłowość; czasami oboje razem. Otwarte usta bez dociągania języka i ust, zwłaszcza dociągnięte, interpretowane są jako łatwość lęków i obaw, nieufność. Usta z zębami - agresja słowna, w większości przypadków - ochronna (warczenie, łobuz, jest niegrzeczne w odpowiedzi na negatywny apel do niego, potępienie, nagana). Dla dzieci i młodzieży charakterystyczny jest wzór narysowanych okrągłych ust (lękliwość, niepokój).

Szczególnie ważne są oczy. Jest to symbol doświadczenia strachu tkwiącego w człowieku: podkreśla go ostry rysunek tęczówki. Zwróć uwagę na obecność lub brak rzęs. Rzęsy - zachowanie demonstrujące histeroidy; dla mężczyzn: kobiece cechy charakteru rzadko pokrywają się z rysunkiem źrenicy i tęczówki. Rzęsy - także zainteresowanie podziwem innych zewnętrznym pięknem i sposobem ubierania, przywiązując do tego dużą wagę.

Powiększony (zgodnie z rysunkiem jako całością) rozmiar głowy wskazuje, że podmiot docenia zasadę racjonalności (być może erudycji) w sobie i otaczających go osobach.

Dodatkowe detale znajdują się również na głowie: np. rogi - ochrona, agresja. Interpretacja idzie w parze z innymi znakami - pazurami, włosiem, igłami - charakter tej agresji: spontaniczna lub reakcja obronna. Pióra - skłonność do autodekoracji, samousprawiedliwiania się, demonstracyjności. Grzywa, włosy, rodzaj fryzury - zmysłowość, podkreślanie płci, a czasem orientacji na swoją rolę seksualną.

Łożyskowa, podtrzymująca część sylwetki (nogi, łapy, czasem - cokół)

Solidność tej części rozpatruje się w stosunku do wielkości całej sylwetki i kształtu:
a) solidność, przemyślaność, racjonalność podejmowania decyzji, sposoby wyciągania wniosków, formułowania osądów, opieranie się na istotnych przepisach i istotnych informacjach;
b) powierzchowność osądów, frywolność we wnioskach i osądy bezpodstawne, czasem impulsywne podejmowanie decyzji (zwłaszcza przy braku lub prawie braku nóg).

Zwróć uwagę na charakter połączenia nóg z ciałem: połączenie jest dokładne, staranne lub niedbale, słabo połączone lub nie połączone w ogóle - to natura kontroli nad własnym rozumowaniem, wnioskami, decyzjami. Jednolitość i jednokierunkowy kształt nóg, łap, wszelkie elementy części nośnej - zgodność sądów i postaw w podejmowaniu decyzji, ich standaryzacja, banalność. Różnorodność formy i położenia tych detali to oryginalność postaw i sądów, niezależność i niebanalność; czasem nawet kreatywność (według nietypowej formy) lub bunt (bliżej patologii).

Części unoszące się powyżej poziomu figury

Mogą być funkcjonalne lub ozdobne: skrzydła, dodatkowe nogi, macki, detale pancerza, pióra, kokardki jak loki - loki; kwiatowo-funkcjonalne detale - energia pokrywania różnych dziedzin ludzkiej aktywności, pewność siebie, „samopropagowanie” z niedelikatnym i masowym uciskiem innych, czy ciekawość, chęć uczestniczenia w jak największej liczbie cudzych spraw, zdobywanie miejsce na słońcu, zapał do działań, odważne przedsięwzięcia (zgodnie ze znaczeniem symbolu detal - skrzydła lub macki itp.) Zdobienie detali - demonstracyjność, skłonność do przyciągania uwagi innych, maniery (np. koń lub jego nieistniejące podobieństwo w pióropuszu pawich piór).

Ogony

Wyrażają swój stosunek do własnych działań, decyzji, wniosków, do swoich produktów werbalnych - sądząc po tym, czy te ogony są zwrócone w prawo (na arkuszu) czy w lewo. Tails zwrócił się w prawo - stosunek do swoich działań i zachowań. Po lewej - stosunek do własnych myśli, decyzji; do straconych szans, do własnego niezdecydowania.

Pozytywne i negatywne zabarwienie tej postawy wyraża się ukierunkowaniem ogonów w górę (pewnie, pozytywnie, radośnie) lub ruchem opadającym w dół (niezadowolenie z siebie, wątpliwości co do własnej słuszności, żal z powodu tego, co zostało zrobione, powiedziane, wyrzuty sumienia itp.). Zwróć uwagę na ogony, składające się z kilku, czasem powtarzających się ogniw, zwłaszcza na ogony puszyste, zwłaszcza długie, a czasem rozgałęzione.

Kontury postaci

Analizuje je obecność lub brak występów (takich jak tarcze, muszle, igły), rysowanie i przyciemnianie linii, konturu. To ochrona przed innymi, agresywna - jeśli jest wykonana w ostrych zakrętach; ze strachem i niepokojem - jeśli występuje ciemnienie, „plamienie” linii konturowej; z niepokojem, podejrzliwością - jeśli ustawione są tarcze, "bariery", linia się podwaja.

Kierunek takiej ochrony jest zgodny z układem przestrzennym: górny kontur postaci jest skierowany przeciwko przełożonym, przeciwko osobom, które mają możliwość nałożenia zakazu, ograniczenia, stosowania przymusu, czyli przeciwko osobom starszym, rodzicom, nauczycielom , szefowie, liderzy; niższy kontur - ochrona przed ośmieszeniem, nieuznaniem, brakiem autorytetu wśród podwładnych, juniorów, lękiem przed potępieniem; kontury boczne - niezróżnicowana obawa i gotowość do samoobrony dowolnego porządku iw różnych sytuacjach; to samo - elementy „ochrony”, znajdujące się nie wzdłuż konturu, ale wewnątrz konturu, na ciele samego zwierzęcia. Po prawej - bardziej w trakcie działania (realne), po lewej - większa ochrona własnych opinii, przekonań, gustów.

Całkowita energia

Ilość przedstawionych detali jest szacowana - czy jest to tylko ilość potrzebna do wyobrażenia fikcyjnego, nieistniejącego zwierzęcia (tułów, głowa, kończyny lub ciało, ogon, skrzydła itp.): z wypełnionym konturem, bez cieniowania i dodatkowych linii i części, tylko prymitywny kontur lub jest hojny obraz nie tylko niezbędnych, ale także dodatkowych detali komplikujących projekt. W związku z tym im więcej składników i elementów (oprócz najbardziej niezbędnych), tym wyższa energia. W przeciwnym przypadku – oszczędność energii, osłabienie organizmu, przewlekła choroba somatyczna.

To samo potwierdza charakter linii - słaba, przypominająca pajęczynę kreska "prowadzi ołówek na papier", nie naciskając go. Odwrotny charakter linii - pogrubiony naciskiem - nie jest polarny: to nie energia, ale niepokój. Należy zwrócić uwagę na mocno wytłoczone linie, widoczne nawet na odwrocie kartki (konwulsyjne, wysokie napięcie mięśni rysującej ręki) - ostry niepokój. Zwróć także uwagę na jaki detal, jaki symbol jest wykonany w ten sposób (czyli do czego jest dołączony alarm).

Ocena charakteru linii (duplikacja linii, niedbałość, niedokładne połączenia, „wyspy” nakładających się linii, zaczernienie fragmentów obrazu, „plamienie”, odchylenie od osi pionowej, stereotypizacja linii itp.). Ocenę przeprowadza się w taki sam sposób jak przy analizie piktogramu. To samo dotyczy fragmentacji linii i form, niekompletności, łamliwości rysunku.

Tematycznie zwierzęta dzielą się na zagrożone, groźne, neutralne (podobizna lwa, hipopotama, wilka lub ptaka, ślimaka, mrówki lub wiewiórki, psa, kota). Jest to stosunek do własnej osoby i do własnego „ja”, wyobrażenie o swojej pozycji w świecie, jakby identyfikujące się przez znaczenie (z zającem, owadem, słoniem, psem itp.). W tym przypadku rysowane zwierzę jest przedstawicielem samego malarza.

Asymilacja wylosowanego zwierzęcia z człowiekiem, poczynając od ułożenia zwierzęcia w pozycji wyprostowanego chodzenia na dwóch nogach, zamiast czterech lub więcej, a kończąc na ubraniu zwierzęcia w ludzkie ubrania (spodnie, spódnice, kokardki, paski, sukienki) , w tym podobieństwo pyska do twarzy, nóg i łap do rąk, - świadczy o infantylizmie, niedojrzałości emocjonalnej, w zależności od stopnia nasilenia „humanizacji” zwierzęcia. Mechanizm jest podobny (i równoległy) do alegorycznego znaczenia zwierząt i ich postaci w bajkach, przypowieściach itp.

Stopień agresywności wyraża się liczbą, położeniem i charakterem kątów na rysunku, niezależnie od ich połączenia z jednym lub innym szczegółem obrazu. Szczególnie ważne pod tym względem są bezpośrednie symbole agresji - pazury, zęby, dzioby. Należy również zwrócić uwagę na akcentowanie cech płciowych – wymion, sutków, piersi o humanoidalnej sylwetce itp. Jest to postawa wobec seksu, aż po fiksację na problemie seksu.

Figura koła (zwłaszcza pustego) symbolizuje i wyraża skłonność do tajemniczości, izolacji, bliskości własnego świata wewnętrznego, niechęć do przekazywania informacji o sobie innym, wreszcie niechęć do poddania się próbie. Takie liczby zwykle dostarczają bardzo ograniczonej ilości danych do analizy.

Zwróć uwagę na przypadki montowania części mechanicznych w ciele „zwierzęcia” - umieszczanie zwierzęcia na piedestale, gąsienicach traktora lub czołgu, trójnogu; mocowanie do głowicy śmigła, śruba; montaż w oku lampy elektrycznej, w ciele i kończynach zwierzęcia - uchwyty, klucze i antenki. Obserwuje się to częściej u pacjentów ze schizofrenią i głęboką schizoidą.

Możliwości twórcze wyraża się zwykle liczbą elementów połączonych na rysunku: banalność, brak kreatywności przybiera postać „gotowego”, istniejącego zwierzęcia (ludzie, konie, psy, świnie, ryby), do których tylko „ „gotowy” istniejący detal jest dołączany, aby wylosowane zwierzę przestało istnieć – kot ze skrzydłami, ryba z piórami, pies z płetwami itp. Oryginalność wyraża się w postaci konstruowania figury z elementów, a nie z całych półfabrykatów.

Nazwa może wyrażać racjonalną kombinację części semantycznych (latający zając, „hipopotam”, „maszer” itp.). Inną opcją jest słowotwórstwo z naukowym, czasem łacińskim sufiksem lub końcówką („ratoletus” itp.). Pierwsza to racjonalność, specyficzna postawa w orientacji i adaptacji; druga to demonstracyjność, mająca na celu przede wszystkim zademonstrowanie własnego umysłu, erudycji i wiedzy. Istnieją powierzchownie-dźwiękowe nazwy niezrozumiałe („lialie”), które oznaczają frywolny stosunek do innych, nieumiejętność uwzględniania sygnału niebezpieczeństwa, obecność kryteriów afektywnych w centrum myślenia, przewagę elementów estetycznych w osądy nad racjonalnymi.

Są imiona ironiczno-humorystyczne („kościół nosorożca”, „bańka” itp.) – z odpowiednio ironicznie protekcjonalnym stosunkiem do innych. Dziecinne imiona mają zwykle powtarzające się elementy („tru-tru”, „lu-lu”, „kuskus” itp.). Tendencja do fantazjowania (częściej o charakterze obronnym) wyrażana jest zwykle przez wydłużone nazwy („aberosynoticliron”, „gulobarnicletamieshinia” itp.).