Podsumowanie Teddy'ego Salingera. Brak bytu: tajemnica Jerome'a ​​Salingera i literatury amerykańskiej. O tym, co ucieleśniało zainteresowanie Salingera filozofią indyjską

Jerome David Salinger (ur. 1919) jest autorem opowiadania „Buszujący w zbożu” (1951), które stało się kultowe nie tylko lat 50., ale także kolejnych dekad. Nawiasem mówiąc, książka została zakazana w kilku krajach Europy i niektórych stanach USA ze względu na jej charakter depresyjny i używanie wulgarnego języka, ale obecnie znajduje się na listach zalecanych lektur w wielu amerykańskich szkołach.

Salinger, syn irlandzkiej matki i Żydówki, studiował w różnych instytucjach, w tym w szkołach nowojorskich, akademii wojskowej i trzech uczelniach, z których żadnej nie ukończył. Swoją karierę pisarską rozpoczyna od publikowania opowiadań w nowojorskich magazynach. W czasie II wojny światowej pisarz bierze udział w działaniach wojennych wojsk amerykańskich w Europie od samego początku desantu w Normandii oraz uczestniczy w wyzwalaniu kilku obozów koncentracyjnych.

Salinger zadebiutował drukiem w 1940 r., a do 1965 r. opublikował trzydzieści opowiadań (niektóre z nich wybrał do książki „Dziewięć opowiadań” (Dziewięć opowiadań, 1953)) oraz kilka opowiadań: oprócz „Buszującego w Rye” (w tradycji rosyjskiej książka niezmiennie zaliczana jest do gatunku powieściowego), cykl prac o rodzinie Glassów („Podnieś wysoko belkę dachową, Stolarze, 1955; Seymour: Wprowadzenie, 1959); Zooey” (Franny i Zooey, 1961).

Salinger to nie tylko „największy żyjący pisarz” (E. Wilson), ale także być może najbardziej tajemniczy z żyjących pisarzy: po spektakularnym sukcesie powieści zaczyna wieść życie samotnika, odmawia udzielania wywiadów , a po 1965 roku całkowicie zaprzestaje działalności wydawniczej, pisząc wyłącznie dla siebie. Ponadto nakłada zakaz ponownej publikacji wczesnych dzieł i tłumi kilka prób publikacji swoich listów. W ostatnich latach praktycznie nie ma kontaktu ze światem zewnętrznym, mieszkając w rezydencji za wysokim płotem w miasteczku Cornish w stanie New Hampshire i oddając się różnorodnym praktykom duchowym (buddyzm, hinduizm, joga, makrobiotyka, dianetyka, itp.).

Według różnych stopni wiarygodności Salinger nie przestał pisać. I tak dziennikarz D. Maynard twierdzi, że do 1972 roku ukończył dwie powieści. Córka pisarki Margaret w opublikowanych w 2000 roku wspomnieniach również potwierdza, że ​​dom w Kornwalii był zawalony rękopisami, a pisarka opracowała skomplikowany system etykiet: czerwona – „publikuj po mojej śmierci bez redagowania”, niebieska – „publikuj po mojej śmierci śmierć, po edycji” i tak dalej.

W 2009 roku szwedzko-amerykański pisarz John David California opublikował kontynuację najsłynniejszej powieści Salingera, zatytułowaną „60 lat później: przejście przez zboże”. Wielce „dojrzały” bohater powieści, 76-letni Holden Caulfield, ucieka z domu opieki i błąka się po Nowym Jorku. Salinger nie docenił piękna i kreatywności pomysłu i złożył pozew przeciwko autorowi nowo napisanej powieści.

Salinger zyskał popularność wśród rosyjskich czytelników dzięki najzdolniejszym tłumaczeniom Rity Wright-Kovalyovej. Opowiadanie „Buszujący w zbożu” (jak przetłumaczył jego tytuł tłumacz) było dla wielu pokoleń sowieckich czytelników książką naprawdę kultową.

Salingera Hieronima

Hieronima Salingera

Ty, bracie, sprawisz, że będę miał magiczny dzień. „No dalej, wyjdź z torby w tej chwili” – odpowiedział pan McArdle. - Nie żartuję.

Leżał na łóżku najdalej od iluminatora, blisko przejścia. Jęcząc lub wzdychając, kopał wściekle prześcieradło, jakby dotyk nawet najlżejszego materiału na spalonej słońcem skórze był dla niego nie do zniesienia. Leżał na plecach, ubrany jedynie w spodnie od piżamy, z zapalonym papierosem w prawej ręce. Oparł głowę o połączenie materaca z oparciem, jakby czerpał szczególną przyjemność z tej celowo niewygodnej pozycji. Poduszka i popielniczka leżały na podłodze w przejściu między jego łóżkiem a łóżkiem pani McArdle. Nie wstając, wyciągnął obolałą prawą rękę i nie patrząc, strząsnął popiół w stronę nocnego stolika.

I mamy październik – powiedział ze złością. - Co się tu dzieje w sierpniu?

Znów odwrócił głowę w stronę Teddy'ego, a jego spojrzenie nie wróżyło nic dobrego.

Cóż, to wszystko, powiedział. - Jak długo będę się męczyć? Zejdź teraz, słyszysz]

Teddy usadowił się na nowiutkiej torbie ze skóry bydlęcej, żeby ułatwić sobie wyjrzenie przez otwarty iluminator domku rodziców. Na bosych stopach miał niewiarygodnie brudne białe tenisówki o niskiej cholewce, za długie spodenki w paski, które również zwisały z tyłu, wytarty T-shirt z dziurą wielkości dziesięciocentówki na prawym ramieniu i nieoczekiwanie elegancki czarny pasek ze skóry krokodyla. Jest tak zarośnięty - szczególnie z tyłu - jak może urosnąć tylko chłopiec, którego głowa nie jest na jego wiek zbyt duża i opiera się na cienkiej szyi.

Teddy, słyszysz mnie?

Teddy nie wychylił się zbytnio z iluminatora, nie tak jak chłopcy w jego wieku, gotowi spaść znikąd – nie, stał obiema nogami na torbie, choć niezbyt pewnie, a jego głowa była całkowicie na zewnątrz. Jednak, co dziwne, doskonale słyszał głos ojca. Pan McArdle wystąpił w co najmniej trzech audycjach radiowych w Nowym Jorku, a w środku dnia słychać było jego głos, głos trzeciorzędnego premiera, głęboki i pełny, jakby podziwiał się z boku , gotowy w każdej chwili zagłuszyć wszystkie inne głosy, czy to męskie, czy nawet dziecięce. Kiedy jego głos odpoczął od zawodowych obowiązków, z przyjemnością opadał w aksamitne niskie tony i wibrował, cicho, ale dobrze wyprodukowany, o czysto teatralnym brzmieniu. Nadszedł jednak czas, aby zwiększyć głośność na pełną głośność.

Miś! Czy mnie, kurwa, słyszysz?

Nie zmieniając swojej postawy ochronnej na torbie, Teddy odwrócił się i spojrzał pytająco na ojca jasnobrązowymi, zaskakująco jasnymi oczami. Nie były wcale ogromne i lekko przekrzywione, zwłaszcza lewe. Nie, żeby wydawało się to wadą lub było zbyt zauważalne. Można o tym wspomnieć tylko mimochodem i tylko dlatego, patrząc na nie, można by poważnie i przez długi czas pomyśleć: czy rzeczywiście byłoby lepiej, gdyby miał, powiedzmy, bez warkocza, czy był osadzony głębiej, czy ciemniejszy? lub rozstawione szerzej. Tak czy inaczej, w jego twarzy było prawdziwe piękno, ale nie na tyle oczywiste, żeby było je zauważalne.

„Natychmiast, słyszysz, natychmiast zdejmij torbę” – powiedział pan McArdle. - Jak długo mam to powtarzać?

„I nawet nie myśl o zsiadaniu, kochanie” – dodała pani McArdle, która rano miała lekko zatkany nos. Jej powieki lekko się otworzyły. - Nie kiwnęli palcem.

Leżała na prawym boku, plecami do męża, z głową opartą na poduszce zwróconą w stronę iluminatora, przed którym stał Teddy. Owinęła ciało górnym prześcieradłem, najprawdopodobniej nago, owijając je ramionami aż po brodę.

„Bardzo oryginalne” – stwierdził pan McArdle równym i spokojnym tonem, patrząc na tył głowy żony. - Swoją drogą, kosztowało mnie to dwadzieścia dwa funty. Proszę go jako osobę, żeby wysiadł, a ty każesz mu skakać, skakać. Co to jest? Żart?

Jeśli pęknie pod dziesięcioletnim chłopcem, a on nadal będzie miał 13 funtów niedowagi,

„Chcesz wyrzucić tę torbę z mojej kabiny” – powiedziała pani McArdle, nie otwierając oczu.

Gdyby to zależało ode mnie” – powiedział pan McArdle – „złamałbym ci głowę”.

O co chodziło?

Pan McArdle podniósł się gwałtownie na łokciu i zgniótł niedopałek papierosa o szklaną powierzchnię nocnego stolika.

Ani dzisiaj, ani jutro... - zaczął ponuro.

Nie dzisiaj ani jutro nie będziesz miała śmiertelnego, tak, śmiertelnego zawału serca, powiedziała leniwie pani McArdle. Jeszcze mocniej owinęła się ramionami w prześcieradło. „Pochowają Was skromnie, ale ze smakiem i wszyscy będą pytać, kim jest ta urocza kobieta w czerwonej sukience, ta w pierwszym rzędzie, która flirtuje z organistą, i ona taka jest…

Och, jakie dowcipne. „Ale to nie jest zabawne” – powiedział pan McArdle, ponownie odchylając się wyczerpany.

Podczas tej krótkiej wymiany uprzejmości Teddy odwrócił się i ponownie wychylił się z iluminatora.

Dziś wieczorem o trzeciej trzydzieści dwa spotkaliśmy Królową Marię, która zmierzała w przeciwnym kierunku. Jeśli ktoś jest zainteresowany – powiedział spokojnie. - W co bardzo wątpię.

Tak było napisane na tabliczce stróża, tego samego, którym gardzi nasz Szczeniak.

Ty, bracie, kupisz mi Queen Mary... Wyjdź z torby w tej chwili – powiedział ojciec. Zwrócił się do Teddy’ego. - No, spadaj! Lepiej byłoby pójść do fryzjera czy coś.

Znów spojrzał na tył głowy swojej żony.

Bóg wie co, jest jakiś przerośnięty.

„Nie mam pieniędzy” – sprzeciwił się Teddy. Mocniej chwycił krawędź iluminatora i oparł brodę na palcach. - Mamo, pamiętasz mężczyznę, który je przy stoliku obok? Nie ten chudy, ale ten drugi, przy tym samym stole. Gdzie nasz kelner stawia tacę.

Mm-mmm” – powiedziała pani McArdle. - Miś. Słońce. Pozwól mamie spać przynajmniej pięć minut. Bądź dobrą dziewczynką.

Poczekaj minutę. – To ciekawe – stwierdził Teddy, nie podnosząc brody i nie wpatrując się w ocean. - Był na siłowni, kiedy Sven mnie zważył. Podszedł do mnie i porozmawiał. Okazuje się, że słyszał moje ostatnie nagranie. Nie kwiecień. Majska. Tuż przed wyjazdem do Europy był na imprezie w Bostonie i niektórzy z gości znali kogoś – nie powiedział kogo – z grupy Ley Decker, która mnie testowała – więc zdobyli moją ostatnią płytę i puścili ją dziś wieczorem . I ten człowiek natychmiast się zainteresował. Jest przyjacielem profesora Babcocka. Podobno sam się tego uczy. Powiedział, że całe lato spędził w Dublinie, w Trinity College.

Jak to? - powiedziała pani McArdle. - Grali to na imprezie?

Wyglądała na pół śpiącą u stóp Teddy'ego.

„Jakby tak było” – odpowiedział Teddy. - Stoję na wadze, a on opowiada o mnie Svenowi. To było dość niezręczne.

Co w tym takiego niezręcznego?

Teddy zawahał się.

Powiedziałem dość niezręcznie. Wyjaśniłem swoje uczucia.

„Bracie, powiem ci teraz, jeśli nie wyjdziesz z torby” – powiedział pan McArdle. Właśnie zapalił nowego papierosa. - Liczę do trzech. Jeden... do cholery... Dwa...

Która jest teraz godzina? – zapytała nagle pani McArdle, wujek u stóp Teddy’ego. – Czy ty i Puppy nie powinniście pójść popływać o dziesiątej trzydzieści? „Damy radę” – powiedział Teddy. - Shlep. Nagle wychylił się z iluminatora, po czym skręcił do kabiny i zameldował:

Ktoś właśnie wyrzucił przez okno całe wiadro skórek pomarańczowych.

Z okna... Z okna - wycedził jadowicie pan McArdle, strząsając popiół. - Z iluminatora, bracie, z iluminatora.

Spojrzał na żonę.

Zadzwoń do Bostonu. Jak najszybciej skontaktuj się z grupą Leydekker.

Pomyśl tylko, jacy jesteśmy dowcipni” – powiedziała pani McArdle. Co próbujesz zrobić? Teddy wychylił się ponownie.

Pięknie pływają. - powiedział nie odwracając się. - Ciekawy...

Miś! Mówię ci to po raz ostatni, a potem...

Interesujące jest to, że nie pływają” – kontynuował Teddy. - To ciekawe, że w ogóle wiem o ich istnieniu. Gdybym ich nie widział, nie wiedziałbym, że tam są, a gdybym nie wiedział, nie mógłbym nawet powiedzieć, że istnieją. Oto udany, powiedziałbym nawet genialny przykład tego, jak...

Teddy – pani McArdle przerwała jego rozważania, nawet nie wchodząc pod prześcieradło. - Idź poszukać Puppy'ego. Gdzie ona jest? Po wczorajszym przegrzaniu nie da się już go ponownie usmażyć na słońcu.

Jest niezawodnie chroniony. „Kazałem jej nosić kombinezon” – powiedział Teddy. - A już zaczęły tonąć... Już niedługo będą pływać tylko w mojej głowie. To ciekawe – bo jeśli się temu przyjrzeć, to w mojej głowie zaczęły się unosić. Gdyby, powiedzmy, nie stałam tutaj, albo gdyby ktoś właśnie tu wszedł i urwał mi głowę, kiedy ja...

Gdzie jest Pupsik? – zapytała pani McArdle. - Teddy, spójrz na mamę.

Ach, te zagraniczne klasyki! Więc wyjaśnij mi, głupcze, dlaczego aby zrobić postęp na ścieżce duchowego doskonalenia, musisz popełnić samobójstwo? Co więcej, w tak wyrafinowany sposób, że zrujnuje życie całej rodziny, bo to, co się wydarzyło, bardzo utrudni życie zarówno młodszej siostrze bohatera, jak i jego rodzicom.

Opowieść jest prosta w fabule, niewielka objętościowo, ale bardzo bogata pod względem znaczeń, podtekstów i możliwych pomysłów. Uderzyły mnie w nim dwie rzeczy.

Po pierwsze, informacja zwrotna z poprawy duszy i miłości do bliskich. Tylko ci, którzy są obojętni i zdolni do zrzucenia okowów ziemskich przywiązań, idą naprzód. Pierwszym krokiem do przezwyciężenia konsekwencji biblijnej pokusy na jabłko jest skrajny egoizm. Choć uzasadnione harmonijnymi i dowcipnymi wnioskami.

A po drugie, czy taki wynik nie jest konsekwencją faktu, że drogą samodoskonalenia podąża „cudowne dziecko”, czyli dziecko, którego wiedzę o świecie czerpie w dużej mierze z książek, wpojonych sobie objawień? wiedzy, a tylko w bardzo niewielkim stopniu z żywych ludzi, powiązań z ludźmi? Za mało żył wśród ludzi, żeby nauczyć się rozumieć. Łatwo jest odrzucić to, czego jeszcze nie masz. A bohater – wyjątkowo mądry chłopak – nie ma doświadczenia w kochaniu rodziny i przyjaciół. Sam przyznaje, że jest do nich po prostu przywiązany. Bohater demonstruje nam wiedzę płynącą z umysłu, stara się jednak rozszerzyć ją na obszar duszy, która z definicji żyje uczuciami.

Wyszło interesująco, ale mało przekonująco. Chłopak świadomie udając się do pustego basenu nie postąpił w rozwoju wyższych planów do przodu, a bardzo, bardzo się cofnął. Więc myślę. A to poddaje w wątpliwość jego sądy o najwyższych sensach istnienia. Nawet najmądrzejsze dziecko pozostaje dzieckiem do pewnego momentu w swoim życiu. Aby pozbyć się przywiązań, które wiążą cię z szorstkim, ziemskim światem, musisz najpierw w pełni ich doświadczyć. Inaczej nie ma postępu, bo nie ma osobistego przezwyciężenia tego, co naprawdę ważne i drogie.

Powieść czyta się z zainteresowaniem, jednak rozczarowała mnie. Pomysł jest głęboki, ale fabuła pokazuje, jak naciągany jest. Nie oznacza to, że pomysł jest słuszny czy błędny, oznacza to, że Autorowi nie udało się go właściwie ujawnić w swoich bohaterach i ich działaniach. Wręcz przeciwnie, pokazał coś zupełnie odwrotnego, choć raczej nie miał takiego zamiaru.

Główny wniosek z tego co czytam jest taki, że nie ma potrzeby, nie ma potrzeby cudownych dzieci, niech po prostu będą dziećmi.

Ocena: 7

Próbując opisać swoje postrzeganie historii „Teddy”, wielu fanów twórczości i osobowości Jerome'a ​​Salingera wykazuje się znajomością jego biografii, pasji i praktyk. Wszyscy zauważają w narracji notatki buddyjskie zen, które były bliskie samemu Autorowi. Ale niewiele osób widzi, że główny dialog o jabłku z Drzewa Wiedzy toczy się pomiędzy głoszącym chłopcem a niewierzącym Tomaszem na arce unoszącej się na oceanie morskim, gdzie jest para każdego stworzenia. A konstrukcja „geografii” opowieści jest taka, że ​​​​z poziomu wody młody mesjasz najpierw wznosi się do nieba (górny pokład, na którym znajduje się boisko sportowe i solarium - nie mniej Olimp), a następnie prawie schodzi do piekła (Pokład E, na którym znajduje się basen, znajduje się głęboko w ładowni statku). Rozumiesz, prawda? Buddyzm, chrześcijaństwo, starożytna Grecja – wszystko łączy prosta historia.

Cudowny chłopiec wydawał mi się prototypem wszystkich geniuszy dziecięcych naszych czasów, od „Niezwykle głośnego i niewiarygodnie bliskiego” po „Babcia kazała mi się pokłonić i powiedzieć mu, że prosi o przebaczenie”. Chociaż być może nawet w tym czasie pomysł ten nie był nowy. Podobnie jak pomysł na zakończenie.

Zakończenie jest tutaj ogłuszające. Zastanawia i zmusza do myślenia. Co to za krzyk? Czy przepowiednia się sprawdziła? Czy coś się stało krzyczącej osobie? A może dziecko po prostu lubi akustykę i nie ma mu nic do zarzucenia? Pierwsza opcja jest na powierzchni, ale jest to tylko powierzchnia, abyś mógł pomyśleć i zajrzeć głębiej. Pomysł nie jest więc nowy. Coś w stylu: „Sprzedam buty dziecięce. Nie noszone. Przyjęcie wydawało się tanie w porównaniu z „grą wstępną”.

A mimo to opowieść otrzymuje najwyższą ocenę, bo... Mieczyk! Warto przeczytać samemu, aby zrozumieć, jaki krzyk słyszy młody człowiek, a to nie będzie zły test psychologiczny.

Ocena: 9

Cudowna historia. Kiedy przeczytałem to po raz pierwszy, po prostu mnie zaszokowało. Po pierwsze, nigdy nie spodziewałem się tego po Saligerze (którego, delikatnie mówiąc, nie bardzo lubię). Po drugie, wciąż nie mogę się nadziwić, jak można było tak pięknie i harmonijnie pisać o dość skomplikowanych aspektach religijno-filozoficznych, powiedziałbym, nawet mistycznych, a nawet w ramach zwykłego życia.

Zaczynasz czytać opowieść – cóż, to jak opowieść i opowieść, nic specjalnego: zwykli dorośli, którzy wierzą, że dzieci należy wychowywać na siłę na swój obraz i podobieństwo, ale jednocześnie wcale nie zaprzątają sobie głowy myślami o znaczenie tego obrazu, z ich zwykłymi rutynowymi pojedynkami, zupełnie zwyczajnym chłopcem-synem, zupełnie zwyczajnym, znajomym i tak zrozumiałym światem wokół niego.

I nagle ten chłopiec zaczyna mówić rzeczy, które nagle ostro pachną nie tylko filozofią, ale jakimś głębokim zrozumieniem harmonii świata. Co więcej, mówić najprostszymi słowami, używając prostych, codziennych obrazów przed oczami. Nie jasne. I czytasz, czytasz dalej, próbując zrozumieć gdzie, po co to wszystko... i nagle zdajesz sobie sprawę, że jesteś już całkowicie zanurzony w historię, w jej spokojny rozwój niesamowitej fabuły.

Nie będę tu niczego cytować i komentować. To jakby próbować własnymi słowami opowiedzieć „Iluzje” Richarda Bacha – możesz, ale nie musisz. Mogę tylko polecić przeczytanie. I wróć do tego później, jeśli na początku wszystko wydawało się bzdurą. A potem jeszcze raz, jeśli to nie zadziała.

„Musisz tylko otworzyć się szerzej” =)

Ocena: 10

Bycie oryginalnym i samowystarczalnym nie jest łatwe. Zwłaszcza w wieku dziesięciu lat. Jednak Teodor radzi sobie. Dorośli naśmiewają się z jego umiejętności. Rodzice tego nie akceptują (co tu jest zaskakujące). Ale on mówi poważnie. Chociaż nic chłopięcego nie jest mu obce.

Ocena: 10

Zanim przeczytasz tę recenzję, chcę zaznaczyć, że wszystko, co zostało napisane poniżej, nie jest bynajmniej owocem moich badań literackich. Aby w pełni przeanalizować historie Salingera, trzeba zapoznać się z poetyką sanskrytu, teorią dhvani, praktyką zen i mnóstwem innych rzeczy. Nie mam takiej wiedzy i dlatego, żeby choć trochę jasno włączyć się do dyskusji, musiałem przeczytać całą cholerną rozprawę. Trudno mi pisać o wszystkim i o niczym, dlatego proponuję szczegółowo rozważyć każdą historię. Chciałeś podyskutować? Następnie złap go. Na początek kilka informacji ogólnych.
Zatem „Dziewięć historii” jest ściśle powiązane z poetyką sanskrycką. Oprócz pojęć znaczeń bezpośrednich (mianownikowych) i figuratywnych (metaforycznych) charakteryzuje się także kategorią znaczenia sugestywnego (ukrytego, „ukrytego” lub „ujawnionego”), zgodnie z którą w dziele prawdziwie artystycznym z pewnością „dwie warstwy - wyrażone znaczenie, które tworzy płaszczyznę zewnętrzną, i przejawione, stanowiące jego wewnętrzną esencję”. Odnosi się to do umiejętności konstruowania wypowiedzi poetyckiej w taki sposób, aby zawierała aluzję, podtekst, zwany w starożytnej poetyce indyjskiej słowem dhvani, co oznacza „echo przechodzące przez ścianę wyrażonych myśli”. Zjawisko to nazywane jest także „efektem ukrytym”. Również „Dziewięć historii” można rozpatrywać z punktu widzenia teorii nastrojów poetyckich „rasa”. Widać, że każde opowiadanie ma swój „wątek”, swój „główny sens”, a historie następują po sobie zgodnie z tradycyjną klasyfikacją.
1. „To idealny dzień na banabulkę”. „Głównym uczuciem” tej historii jest miłość.
2. „Wujek Kulawy w Connecticut”. Tutaj „głównym uczuciem” jest śmiech, ironia.
3. „Na progu wojny z Eskimosami”. „Głównym uczuciem” jest współczucie.
4. „Śmiech”. „Głównym uczuciem” jest złość.
5. „Na pontonie”. „Głównym uczuciem” jest odwaga.
6. „Dla Esme, z miłością i obrzydliwością”. „Głównym uczuciem” jest strach.
7. „Gąbki - och, w oczach są liście”. „Głównym uczuciem” jest wstręt.
8. „Szary okres De Daumiera-Smitha”. „Głównym uczuciem” jest objawienie.
9. „Miś” „Głównym uczuciem” jest wyrzeczenie się świata.
Poszukiwanie ukrytego efektu przejawiającego się w „Dziewięciu opowieściach” można rozpocząć już od tytułu, mimo jego pozornej bezpretensjonalności i prostoty. Nazwa zawiera trzy „warstwy” znaczeniowe. Po pierwsze, znaczenie dosłowne – w książce znajduje się dziewięć historii. Po drugie, osobie znającej podstawy poetyki starożytnych Indii liczba „9” powinna przypominać jeden z dziewięciu „nastrojów poetyckich” (rasa) stosowanych przy konstruowaniu opowieści. I wreszcie tytuł zawiera także nutę stanowiska filozoficznego autora, gdyż nasuwa skojarzenie ze starożytną indyjską metaforą „miasto dziewięciu bram”, czyli „mieszkanie dziewięciu bram”, oznaczającą ciało ludzkie wraz z duchem „purusza” ” w nim zawarta, czyli czysta subiektywna świadomość, która jest uważana za cząstkę boskiej substancji. Teraz proponuję bardziej szczegółowo omówić każdą historię:
1. „To jest ten dzień na banabulkę”.
2. „Wujek Kulawy w Connecticut”. Amerykańscy krytycy F. Gwynne i J. Blotner widzą ruch opowieści „Wujek Lameleg w Connecticut” w degradacji charakteru jej bohaterki. Ich zdaniem rozwój tej postaci następuje w sposób zstępujący - od niewinno-emocjonalnej czułości i subtelnego poczucia humoru nieodłącznie związanego z bohaterką przed ślubem, do charakterystycznego dla niej cynizmu i niewrażliwości w momencie akcji . Opowieść można też potraktować jako przykład wyobcowania, konfliktu rzeczywistości z fantazją. Kontrastując sytuacje Eloise i Ramony, dziewczynka widzi w działaniach matki jedynie nieskuteczną ucieczkę od okropności prawdziwego życia w iluzoryczny świat fantazji, zaś bogata wyobraźnia dziecka stanowi dla dziewczynki niezawodny mechanizm obronny przed wrogością otaczający świat. Temat samotnej dziewczyny Ramony, która nie ma przyjaciół ani rówieśników (ponieważ na przedmieściu, na którym mieszkają, wszyscy sąsiedzi są bezdzietni), spotyka się z pozytywną interpretacją Salingera. Walt, zmarły przyjaciel matki Ramony, jest niewidzialnie obecny w domu; dziewczyna słyszała o nim nie raz. Wymyśla więc sobie także nieistniejących, mitycznych przyjaciół, którzy potem giną w wyniku „wypadków”. Ale dziecięca spontaniczność pozwala jej równie naturalnie, głęboko i bezinteresownie zakochiwać się w każdym nowym fikcyjnym przyjacielu. Do jego śmierci jest mu oddana całą duszą, opiekuje się nim, opiekuje się nim itp. W ten sposób bezinteresowna „dawanie” miłości małej Ramony przeciwstawiona jest podświadomie egoistycznej, „biorącej” miłości matki .
3. „Na progu wojny z Eskimosami”. Zamanifestowane (sugestywne) znaczenie w tej historii ma charakter pomocniczy. Uczucie, którego doświadcza Ginny, pomaga pisarce ukazać genezę procesu opuszczania przez dzieci ojców, procesu, który dopiero zaczynał się w latach 40. w Stanach Zjednoczonych. Salinger uchwycił ten proces, przedstawiając młodego mężczyznę z zamożnej rodziny, który kategorycznie odmawia pójścia drogą rodziców. Temat współczucia Ginny dla Franklina jest wprowadzany do historii stopniowo, wypierając motyw niechęci Ginny do jego siostry Seleny. Co więcej, oba wątki – współczucie i uraza – powtarzają się w odwrotnej kolejności, stosując technikę artystycznej paraleli, w historii opowiedzianej przez przyjaciela Franklina, Erica. Historia Eryka zostaje włączona do opowiadania według najprostszego chwytu starożytnej poetyki: przyszła i opowiedziana została nowa postać. Ten odcinek opowiada o bezdomnym pisarzu, nad którym Eric zlitował się i schronił w swoim domu, przedstawiając go osobom, których potrzebował. A wszystko skończyło się na tym, że nowy przyjaciel okradł dobroczyńcę i uciekł. To celowe powtarzanie tematów współczucia i urazy tylko wzmacnia brzmienie głównego tematu tej historii. Motyw współczucia i miłosierdzia kreowany jest w opowieści „Na progu wojny z Eskimosami” i za pomocą całkowicie nowoczesnych środków wizualnych. Podkreśla to końcowy akord opowieści: Ginny nie może się zmusić, by wyrzucić połowę kanapki z kurczakiem, którą poczęstował ją Franklin. Wspomina, że ​​kilka lat temu doświadczyła podobnego uczucia w związku z martwym kurczakiem wielkanocnym. Kurczak swoją „bezużytecznością” przypomina dziewczynie Franklina Graffa.
4. „Śmiech”. Biedny uczeń, który co chwila zerkał na swój „dolarowy zegarek” i często zamiast zapłaty otrzymywał obiad w rodzinach swoich podopiecznych, kochał bogatą dziewczynę. O tym, że jego przyjaciółka Mary Hudson jest dziewczyną z bogatego domu, wspomina kilkukrotnie w noweli: używa drogich perfum, studiuje na prywatnej uczelni, nosi bobrowe futro i pali wykwintne papierosy z korkowymi filtrami. Mary również jest zakochana w Wodzie Komanczów, jednak wie, że ich miłość jest w oczywisty sposób skazana na porażkę, gdyż John jest osobą z zupełnie innego kręgu niż jej rodzice. Kiedy ich romans się kończy, John kończy swoją historię dla dzieci śmiercią Laughera. Głównym doświadczeniem, na którym opiera się cała historia, jest uczucie grozy. Historia tragicznych losów Śmiechu przeplata się z wydarzeniami z życia Jana Giedsudskiego. Selinger stosuje tutaj technikę podobną do tego, co indolodzy od dawna dowcipnie i w przenośni nazywają „systemem zagnieżdżonych pudełek”. Okoliczności życia „strasznego mściciela” zależą całkowicie od perypetii dramatu miłosnego Jana i Marii. Z początku opowieść Johna o Śmiejącym się człowieku budzi w duszach chłopców podziw zmieszany z przerażeniem, ale pod koniec pozostaje już tylko uporczywe uczucie grozy („...najmłodszy z Komanczów gorzko płakał. Nikt nie powiedział żeby się zamknął. Jak sobie teraz przypominam, trzęsły mi się kolana. ). Na tę paralelę wyraźnie wskazuje sama kompozycja opowiadania, gdyż epizody spotkań Jana z Marią są wsparte emocjonalnie odpowiednimi fragmentami zamieszczonej w tekście opowieści o Człowieku, który się śmiał.
5. „Na pontonie”. Opowieść „At the Boat” odzwierciedla stan społeczeństwa amerykańskiego końca lat 40., czyli okresu poprzedzającego lata makartyzmu. Brak jedności ludzi, ich nieufność i wrogość wobec siebie, rozwarstwienie według stanu majątkowego – wszystko to rozgrywa się w małym świecie rodziny Tennenbaumów i jej otoczenia, a dziecko uciekając z domu, z wyczuciem reaguje na kłopoty w otaczającym go świecie.
„Głównym uczuciem” opowieści „Na łodzi” jest odwaga, a nastrój poetycki, jaki ona wywołuje – heroizm. I rzeczywiście zachowania chłopca, który od drugiego roku życia ucieka z domu, protestując przeciwko najmniejszej niesprawiedliwości, z której nie zawsze zdaje sobie sprawę, nie można nazwać inaczej niż odważnym. Chłopiec zachowuje się naprawdę bohatersko: „Znaleźli go w nocy, kwadrans po jedenastej, a była to... połowa lutego... Siedział na scenie, gdzie w dzień gra orkiestra, i kręcił się kamyk tam i z powrotem po szczelinie w podłodze. Zamarzł na śmierć i wyglądał tak żałośnie. Odwagę okazuje także jego matka, gdy poznaje powód jego ucieczki.
6. „For Esme, z miłością i obrzydliwością” opowiada o uspokajającym wpływie dziecięcej spontaniczności, naiwności i niewinności na dorosłego. Esme nauczyła Charlesa kochać ludzi i nie pozwoli mu stać się tym samym bezdusznym zwierzęciem, jak kapral Clay Zed jest przedstawiony w tej historii. Sierżant X zostaje wyciągnięty z duchowego kryzysu dzięki całkowicie dziecinnemu czynowi. Poetyckim nastrojem i „głównym uczuciem” opowieści „Dla Esme z miłością i obrzydliwością” jest strach. W Niemczech, wkrótce po zwycięstwie nad faszyzmem, sierżant X aresztował na rozkaz dowództwa nazistkę, córkę właścicieli domu, w którym mieszkał. Wracając tu ze szpitala, gdzie przez kilka tygodni leczył się z powodu zaburzeń psychicznych, X co jakiś czas otwiera należącą do nazisty książkę Goebbelsa i ponownie czyta napis na pierwszej stronie: „Miłosierny Boże, życie to piekło. ” W dalszej części opowiadania czytamy: „...w bolesnej ciszy sali słowa te nabrały wagi niezaprzeczalnego oskarżenia, klasycznej inwektywy. X patrzył na nich przez kilka minut, starając się im nie poddać, co było bardzo trudne. Następnie wziął ogryzek ołówka i z zapałem, jakiego nie wkładał w nic przez te wszystkie miesiące, napisał poniżej po angielsku: „Ojcowie i nauczyciele, myślę: „Co to jest piekło?” Rozumuję w ten sposób: „Cierp, bo nie możesz już kochać”. Zaczął pod tymi słowami pisać nazwisko Dostojewskiego, ale nagle zobaczył – i fala strachu przepłynęła przez całe jego ciało – że prawie nie da się zrozumieć, co napisał. Świat zmierza w stronę zagłady – takie jest oczywiste znaczenie opowieści „Dla Esme z miłością i obrzydliwością”. Strach jest jego „głównym uczuciem”, wzbudzającym w czytelniku uczucie niepokoju, które ogarnia bohatera.
7. „Gąbki - och, w oczach są liście”. Emocjonalny nastrój poetycki, jaki wpoiła czytelnikowi opowieść „Gąbki - ach, w oczach liści”, zwana w poetyce indyjskiej „rasą wstrętu”, wynika z samego jej znaczenia. W miarę rozwoju tematu wzrasta emocjonalny efekt wstrętu, nasilający się wraz ze wzrostem dramatyzmu sytuacji. Sytuacja w opowiadaniu jest banalna, ale starannie kontrolowana ironia, wymowne modulacje idiomów dialogu itp. wskazują na kunszt stokrotnie wyższy od artyzmu. J. Haipieńen zauważa silne poczucie pogardy i wstrętu, które przenika całą historię. Prawnik Lee, zdaniem krytyka, czuje pogardę dla siebie i swojej kochanki Joan. Czuje też pogardę zmieszaną z litością dla swojego przyjaciela, męża Joanny.
8. „Szary okres De Daumiera-Smitha”. Jego zamysłem artystycznym jest ukazanie światopoglądu bohatera opowieści, gdy miał on dziewiętnaście lat. Urządzenie w formie retrospekcji przenosi trzydziestodwuletniego bohatera trzynaście lat temu. Świat wydawał mu się obcy i wrogi, otaczający go ludzie irytowali go, a samotność wydawała się beznadziejna. Ocalenie przyszło do niego podczas pobytu w Kanadzie, gdzie pracował jako nauczyciel w prywatnej szkole artystycznej Yoshotos, gdzie edukacja prowadzona była korespondencyjnie, poprzez korespondencję. Zbawienie, które przyszło do bohatera, przyjęło formę mistycznego wglądu, którego doświadczył za oknem warsztatu akcesoriów ortopedycznych, który postrzegał jako symbol całego współczesnego życia. W mistycznym przeczuciu bohatera, jakie miało miejsce w witrynie sklepu z artykułami ortopedycznymi, J. Miller Jr. dostrzegł analogię z wglądem samotnego poety i filozofa Stephena Dedalusa w „Portrecie artysty z czasów młodości”, który zmusiło go do zejścia ze ścieżki sługi Bożego i zwrócenia się ku światu. Tak więc bohater opowiadania „Szary okres de Daumiera-Smitha” – mówi J. Miller, wracając do swojego dawnego życia, symbolicznie powraca do człowieczeństwa. Tu jednak trzeba wziąć pod uwagę, że u Jamesa Joyce’a głównym znaczeniem filozofii „Portretu artysty z młodości” jest odejście od katolicyzmu, zaś spojrzenie Daumiera-Smitha za okno akcesoriów ortopedycznych Warsztaty określane są jako objawienie religijne, choć w kategoriach pozaintelektualnego oświecenia buddyjskiego zen. Według pisarza „głównym uczuciem” w „Szarym okresie De Daumiera-Smitha” jest objawienie. Jest ono opisane, jak już zauważyliśmy, w duchu nauk zen o oświeceniu (satori). Zen uczy, że oświecenie może być dostępne dla każdego człowieka, oznacza „nowe spojrzenie na życie, na swoje w nim miejsce, nowe podejście do rzeczywistości”. Po osiągnięciu stanu satori, według nauczycieli zen, człowiek zmienia się. Zaczyna mieć nowe podejście do problemów życiowych, których wcześniej nie rozumiał i które wydawały mu się nierozwiązywalne.
9. „Miś” Badacze uważają, że zakończenie tej historii można interpretować dwojako: być może spełniła się przepowiednia o cudownym dziecku Teddym, ale możliwe jest, że to nie on zginie spadając na dno pustego basenu, ale jego szóstka -letnia siostra Buper, która jest boleśnie zazdrosna o nadprzyrodzoną inteligencję, zdolności i sławę swojego brata. „Teddy” wyznacza początek nowego etapu w twórczości Salingera, gdyż ukazuje wyraźną pasję do filozofii zen. Tutaj, jak pisze krytyk, wprowadzony zostaje nowy typ dialogu, który z czasem staje się dla pisarza standardem: niezwykle proste przedstawienie ustami bohaterów szeregu złożonych wniosków; bohaterowie pozostają pełnoprawnymi obrazami artystycznymi. Teddy to mistyk, który zbliża się do swojej nieuniknionej śmierci w stanie równowagi psychicznej, co ostro kontrastuje z logicznym i emocjonalnym egocentryzmem wszystkich pozostałych bohaterów tej historii. Rodzice Teddy'ego to typowi, zwykli ludzie, których brak duchowości jeszcze wyraźniej podkreśla intelektualizm syna. Nicholson, z którym Teddy rozmawia na pokładzie, również nie jest w stanie w tej rozmowie przekroczyć granic zwykłej filisterskiej ciekawości. Chłopiec okazuje się dużo bardziej ludzki i szlachetny, choć postrzega rzeczywistość ze spokojem, nieziemskim spokojem.
Według starożytnej poetyki indyjskiej „głównym uczuciem” niezbędnym do stworzenia nastroju spokoju jest ukazanie wyrzeczenia się bohatera świata, obojętności na doczesne zmartwienia i zmartwienia. Wątek ten jest w opowieści wielokrotnie podkreślany. Chłopiec początkowo spokojnie reaguje na brzydką scenę, którą urządza mu ojciec w kabinie liniowca. Temat spokoju dominuje w rozmowie Teddy'ego z Nicholsonem na pokładzie i wreszcie pojawia się w finale, gdy chłopiec spokojnie udaje się na basen, przepowiadając wcześniej własną śmierć. Ten spokój, równowaga, całkowite wyrzeczenie się świata tworzy estetyczny nastrój spokoju. To, że historia „Teddy” uzupełnia książkę „Dziewięć historii” nie jest przypadkowe. Razem z pierwszą historią o „rybie bananowej” stanowi to pewnego rodzaju ramę. Teddy i Seymour są głównymi pozytywnymi bohaterami Salingera i kontrastują z negatywnymi postaciami zamieszkującymi książkę. Oboje nie są wolni od poczucia samotności, gdyż „idealny Amerykanin” z opowieści Salingera jest tak samo samotny i bezradny, jak w twórczości amerykańskich pisarzy lat 20. i 30. XX wieku. Salinger jednak widzi wybawienie od samotności w przyłączeniu się do skarbnicy wiedzy i duchowych ideałów tworzonych przez ludzkość na przestrzeni wieków. Teddy ma według Salingera główną cechę niezbędną człowiekowi: stara się zrozumieć wszystkie zjawiska, które spotyka w życiu, dzięki czemu jest w stanie traktować wszelkie przejawy zła z mądrą obojętnością i stoickim spokojem (czego wyraźnie brakuje Seymourowi ).

„koncepcja tradycyjnej poetyki indyjskiej „dhvani-rasa”.
– „Indolodzy, w tym radzieccy, nie raz pisali, że paradygmaty tradycyjnej poetyki indyjskiej można zastosować w tworzeniu współczesnych dzieł literackich. Akademik A.P. Barannikow uważał nawet starożytną poezję indyjską za jedyną „zbudowaną na podstawach naukowych i rozwiniętą do zadziwiającej subtelności”. Zgodnie z jedną z jej kardynalnych doktryn artystyczną przyjemność czerpaną z dzieła literackiego osiąga się nie poprzez obrazy tworzone na podstawie bezpośrednich znaczeń słów, ale poprzez skojarzenia i idee, jakie te obrazy wywołują.
„W tradycyjnej poetyce indyjskiej istniała koncepcja, zgodnie z którą ukryte, ujawnione znaczenie dzieł sztuki – „dhvani” – jest zrozumiałe tylko dla wybranych koneserów, w których duszach zachowały się wspomnienia poprzednich wcieleń. Tylko dzięki temu posiadają tę nadwrażliwość estetyczną, superintuicję, która pozwala im pojąć najgłębszy sens dzieł sztuki, czerpać z nich prawdziwą przyjemność, czyli w pełni dostrzegać ich poetyckie nastroje – „rasa ”.

– „...utwór literacki musiał zawierać jeden z trzech rodzajów „dhvani” – znaczenie ukryte:
Ja - sugeruję prostą myśl;
II - przywołuje na myśl dowolną figurę semantyczną;
III - inspirować ten lub inny nastrój poetycki („rasa”).
Ostatni, trzeci rodzaj „dhvani”, czyli „efektu ukrytego” (określenie B. A. Larina), uznawany był za najwyższy rodzaj poezji.

„Na początku wyróżniono osiem nastrojów poetyckich. I tak traktat o dramaturgii, który ustanowił ten kanon, przypisywany legendarnemu indyjskiemu mędrcowi Bharacie (VI-VII w.), określił następujące rodzaje i porządek „rasy”:
1 - erotyka, miłość;
2 - śmiech, ironia;
3 - współczucie; ...terminy „szok” i „karuna”, które w klasyfikacji oznaczają „rasę”-3, tłumaczone są nie tylko dosłownie, tj. jako „smutek” i „żałosny”, ale także szeregiem innych słów języka to samo spektrum psychologiczne: smutek, smutek, żal, współczucie, empatia, wrażliwość, współczucie, miłosierdzie.
4 - złość, wściekłość; Zgodnie z teorią „dhvani-rasa” zasady ucieleśniania natchnionego efektu gniewu i wściekłości („rasa”-4) w dziele literackim wymagały użycia szeregu specyficznych środków figuratywnych i ekspresyjnych:
1) skomplikowany skład;
2) użycie w niektórych miejscach przerażającego, pompatycznego stylu (czego klasycznym przykładem był centralny odcinek Mahabharaty, przedstawiający bitwę bohaterów Pandawów z ich najgorszym wrogiem Duryodhaną: tutaj krew płynie jak rzeka, plamiąc ręce bohaterów, straszne ciosy maczugi spadają na wroga itp. P.);
3) dominacja koloru czerwonego;
4) stosowanie różnego rodzaju podwojeń spółgłosek i długich, skomplikowanych wyrazów.
5 - odwaga; Sugestywność przekazania jej czytelnikom wiąże się, zgodnie z zasadami teorii „dhvani-rasa”, przede wszystkim z konstrukcją złożonej fabuły opowiadającej o odwadze militarnej, odważnych czynach, pewności siebie, otwartości umysłu i wreszcie: radość.
6 - strach; dla poetyckiego nastroju strachu („rasa” -6) stanami psychicznymi są przygnębienie, depresja, niepokój, irytacja, szaleństwo, strach.
W odbiorze estetycznym czytelnika dominuje przypisywana temu nastrojowi czerń.
7 - wstręt; stworzenie poetyckiego nastroju wstrętu nie jest możliwe, jeśli do tekstu utworu nie zostaną wprowadzone takie stany psychiczne bohaterów, jak podekscytowanie, melancholia, a także uczucie strachu, niepokoju i przeczucia czegoś nieprzyjemnego.
8 - zdumienie, objawienie. Zgodnie z teorią „dhvani-rasa” zaszczepienie tego nastroju odbywa się poprzez opisanie całej gamy przeżyć bohatera, począwszy od poczucia niepokoju, niepokoju, a kończąc na radości, podekscytowaniu i zdumieniu, objawieniu – ku zadowoleniu.
9 - spokój prowadzący do wyrzeczenia się świata. Zgodnie z teorią „dhvani-rasa” „dziewiąty” nastrój poetycki – spokój prowadzący do wyrzeczenia się świata – można dostrzec w przedstawieniu obojętności bohatera (lub bohaterów) na sprawy i rzeczy doczesne.
10 - związana z tym czułość, intymność.

„Należy również podkreślić, że obecność w dziełach literackich szkoły „dhvani-rasa” tego czy innego głównego nastroju poetyckiego wcale nie wykluczała możliwości zaszczepienia czytelnikowi innych nastrojów poetyckich, tj. jednego lub drugiego więcej z pozostałych ośmiu. „Te dziewięć uczuć może być głównych lub drugorzędnych” – czytamy u akademika Szczerbackiego, „w zależności od roli, jaką odgrywają”.

– Jeśli spojrzymy na opowiadania tworzące zbiór „Dziewięć opowiadań” z punktu widzenia teorii nastrojów poetyckich rasa, zobaczymy, że każde z nich wyraźnie ma swój główny sens, a opowiadania dotyczące tej linii główne uczucia następują w kolejności tradycyjnej dla poetyki sanskryckiej.
1) „Ryby bananowe są dobre w łowieniu”. Głównym uczuciem jest miłość.
2) „Mała łapka”. Głównym uczuciem jest śmiech i ironia.
3) „Tuż przed wojną z Eskimosami”. Głównym uczuciem jest współczucie.
4) „Człowiek, który się śmiał”. Głównym uczuciem jest złość.
5) „W łodzi”. Głównym uczuciem jest odwaga.
6) „Droga Esme z miłością i wszelkimi nieprzyjemnymi rzeczami.” Głównym uczuciem jest strach.
7) „Zarówno te usta, jak i oczy są zielone…”. Głównym uczuciem jest wstręt.
8) „Błękitny okres De Daumiera-Smitha”. Głównym uczuciem jest objawienie.
9) „Miś”. Głównym uczuciem jest wyrzeczenie się świata.
– Aby zaszczepić każdy poetycki nastrój, szkoła „dhvani-rasa” zalecała używanie własnego koloru, o którym autorom radzono, aby stale wspominali podczas narracji. W poetyckim nastroju erotyki, miłości („rasa”-1) jest ciemno, a w utworach, które powinny sugestywnie wywoływać efekt śmiechu, ironii („rasa”-2) jest biała, bo kolor biały jest w symbolice indyjskiej zwykle kojarzony ze śmiechem. Na przykład w tej samej Anandavardhanie czytamy: „Tymczasem nadszedł długi okres zwany latem i śmiejąc się głośno, białym śmiechem niczym kwitnący jaśmin, połknął dwa miesiące porów kwiatów”.
– Teoretycy szkoły „dhvani-rasa” pisali także, że w dziełach literackich skonstruowanych w kanonach „rasa”-2, czyli inspirujących nastrój humorystyczny lub satyryczny, zachowanie bohaterów lub ich ubiór, czy mowa powinny odbiegać od od normy. W analizowanej historii zachowanie rozmawiających przyjaciół, którzy początkowo żartują i śmieją się całkiem naturalnie, stopniowo, pod wpływem alkoholu, staje się coraz dziwniejsze. Zabawa przeradza się w histeryczny śmiech, a potem w pijacki szloch.
– Nawet legendarny Bharata, twórca nauk estetycznych, które później ukształtowały się w doktrynie „dhvani-rasa”, rozwijając teorię dramatu, wskazywał, że tajemnica sukcesu akcji dramatycznej tkwi w powolnym budowaniu dany nastrój poetycki, który osiąga się poprzez stopniowe ujednolicanie logicznych następstw tego, co dzieje się z wariacjami pomocniczych stanów mentalnych bohaterów. Tylko w wyniku takiej syntezy nastrój poetycki jest w stanie przeniknąć akcję od początku do końca, argumentował Bharata, a teoretycy „dhvani-rasy” wszystkich kolejnych stuleci zgodzili się z nim”.
http://www.proza.ru/2008/06/10/257

Mistyka Salingera nadal zadziwia nawet czterdzieści lat po jego odejściu z literatury. Sam pisarz praktycznie nie komentował swoich dzieł. A jego zaangażowanie w filozofię hindusko-buddyjską zmusza wielu badaczy badających prace Salingera do przyjęcia dwóch głównych stanowisk:
artystyczna i filozoficzna wizja świata w duchu hinduizmu jest ściśle związana w światopoglądzie pisarza z najwyższymi osiągnięciami kultury światowej;
klucz do artystycznego i filozoficznego kodu tych dzieł zawarty jest w kanonach estetycznych starożytnych poezji indyjskiej.

Dotyczy to przede wszystkim założeń filozoficznych i sugestywności „Dziewięć opowieści” oraz cyklu opowieści o szkle, które powstawały w latach 1948-1965.

Dlaczego pisarz nazwał swój zbiór „Dziewięcioma historiami”? Skoro tradycyjne decyzje – nazwanie książki po prostu „Opowieściami” lub umieszczenie na okładce nazwiska którejś z nich – z jakiegoś powodu nie odpowiadały Salingerowi, może wyraził on coś ukrytego w słowie „dziewięć”? Ponadto po tytule książki znajduje się motto: „Znamy dźwięk klaskania dwóch dłoni: „Jak brzmi klaskanie jednej dłoni?” - istnieje ukryte znaczenie, co do którego nie ma wątpliwości. Podpis pod motto wskazuje, że jest to koan zen. Każda taka zagadka zawiera pytanie, które zawiera także odpowiedź, jednak odpowiedź nie jest bezpośrednia, lecz paradoksalna, dlatego też koany porównuje się czasem do aporii starożytnej Grecji, widząc w nich podobne ćwiczenia w przejściu od myślenia formalno-logicznego do poetyckiego- myślenie skojarzeniowe. Poinformowanie poinformowanego czytelnika, że ​​w „Dziewięciu opowieściach” znajdzie poza „klaśnięciem dwóch dłoni” to, co wyrażone, i to, co ukryte, dorozumiane (zwłaszcza, że ​​zgodnie z postulatami zen prawdy nie da się wyrazić słownie) dwuwiersz zen „Jedna ręka” jest być może adresowany do „niewtajemniczonego” czytelnika. Ale tylko pod warunkiem, że wykona jakąś pracę intelektualną, aby zrozumieć znaczenie wschodniej zagadki, która kieruje umysłem do wyjścia poza granice zwykłej świadomości. Jedną z metod rozszyfrowania tytułu zbioru „Dziewięć opowieści” ustalono poprzez sekwencyjne przeglądanie symbolicznych znaczeń liczby „dziewięć” w naukach religijno-filozoficznych Wschodu, dla szeregu kategorii z aparatu tego ostatniego są stale obecne w tekstach Salingera. W ten sposób odkryto prawdopodobny klucz do szyfru - koncepcję tradycyjnej poetyki indyjskiej „dhvani-rasa”, kojarzoną na jednym z etapów jej rozwoju z liczbą „dziewięć”.

Zgodnie z jedną z jej kardynalnych doktryn artystyczną przyjemność czerpaną z dzieła literackiego osiąga się nie poprzez obrazy tworzone na podstawie bezpośrednich znaczeń słów, ale poprzez skojarzenia i idee, jakie te obrazy wywołują.

W tradycyjnej poetyce indyjskiej istniała koncepcja, wedle której ukryte znaczenie dzieł sztuki – „dhvani” – było zrozumiałe tylko dla wybranych koneserów, w których duszach zachowały się wspomnienia poprzednich wcieleń. Tylko dzięki temu posiadają tę nadwrażliwość estetyczną, superintuicję, która pozwala im zrozumieć najgłębszy sens dzieł sztuki, czerpać z nich prawdziwą przyjemność i w pełni dostrzegać ich poetyckie nastroje – „rasa”. Tylko takim koneserom, zdaniem teoretyków starożytnej poetyki indyjskiej, prawdziwy artysta ma obowiązek się spodobać. A dzieło literackie, które stworzył z oczekiwaniem ekspertów, ludzi „o zgodnym sercu”, musiało zawierać jeden z trzech rodzajów „dhvani” - ukrytego znaczenia: sugerować prostą myśl; przywołać ideę jakiejś postaci semantycznej: zainspirować ten lub inny nastrój poetycki („rasa”).

Ostatni, trzeci rodzaj „dhvani”, czyli „efektu ukrytego”, uznawany był za najwyższy rodzaj poezji.

Początkowo wyróżniono osiem poetyckich nastrojów „rasa”. Traktat „Bharatiyanatyashastra” (VI-VII w.) określił następujące typy i porządek „rasa”, które miały specyficzną symbolikę kolorystyczną: Ja - miłość (brązowy lub niebiesko-brązowy - kolor skóry boga miłości mistycznej i erotycznej Kryszna ), 2 - śmiech (biały), 3 - współczucie (szary), 4 - złość (czerwony). 5 - odwaga (dziki pomarańcz), 6 - strach (czarny), 7 - wstręt (niebieski), 8 - objawienie (żółty). Następnie w IX wieku konieczność dodała kolejny nastrój poetycki: 9 – spokój prowadzący do wyrzeczenia się świata. Teoria „dhvani” (czyli teoria sugestii poetyckiej), zgodnie z którą należało skonstruować dzieło poetyckie w taki sposób, aby zawierało ukryte znaczenie, wskazówkę („dhvani”), która pozwalała jeden, który sugeruje (inspiruje) jeden lub drugi z dziewięciu nastrojów poetyckich w IX wieku sformułowane w traktacie „Dhvanya-loka” („Światło Dhvani”) autorstwa Anandavardhany. Kanon dziewięciu nastrojów poetyckich pozostał niezmieniony aż do epoki średniowiecza indyjskiego, kiedy to przypadał na XI-XII wiek. uznano, że konieczne jest minimalne zwiększenie liczby „wyścigów”. Tak pojawił się 10. nastrój poetycki – związana z czułością.

Zatem możliwe do odgadnięcia, „oczywiste” znaczenie tytułu zbioru Salingerów „Dziewięć opowiadań” polega właśnie na tym, że „implikuje on prostą myśl” (tj. zawiera pierwszy z trzech rodzajów „dhwann”), mianowicie: książka ucieleśnia dziewięć rodzajów nastrojów poetyckich. A ponieważ tradycyjna poetyka indyjska przydzieliła każdemu stałe miejsce na swojej liście, w wymienionym zbiorze Salinger utrzymuje kolejność opowiadań w zależności od tego, jaki rodzaj poetyckiego nastroju się w nim ucieleśnia.

Salinger postawił sobie za cel namalowanie w cyklu opowieści o rodzinie Glassów obrazu harmonijnej jedności rodziny, opartej na pokrewnej czułości i intymności. I w ten sposób uświadomił sobie w swoim dziele dziesiąty poetycki nastrój systemu „dhvani-rasa”. W takim razie może warto przypomnieć, że ponad trzy wieki przed Salingerem całe to spektrum nastrojów poetyckich (od „rasy-1” do „rasy-10”), według jednomyślnej opinii specjalistów indologów, absolutnie genialnie, ucieleśniony w jego monumentalnym poemacie „Ramajana” klasyka średniowiecznej literatury indyjskiej Tudsi Dasa (1532-1624). Analiza „Dziewięciu historii” i opowieści o szkle pozwala na identyfikację zespołu środków artystycznych, którymi pisarz posługiwał się w celu stworzenia określonych, sugestywnych nastrojów. Środki te są następujące: po pierwsze, zastosowanie specjalnie opracowanych struktur fabularnych i kompozycyjnych; po trzecie, użycie różnych środków językowych; po czwarte, użycie jednego z zaznaczonych stylów mowy; i tutaj, po drugie, jest użycie symboliki kolorów, wprowadzone na dwa sposoby:

wplatanie się w materię opowieści i ciągłe wzmianki o kolorze, który w starożytnej poetyce indyjskiej bal miał wyrażać taki czy inny nastrój: ciemny („Wielki dzień na śledzia bananowego”), czerwony („Człowiek, który Śmiałem się”), ciemnoniebieski („A te usta i oczy są zielone”);
tworzenie takich poetyckich obrazów lub obrazów, które budzą skojarzenia z tym czy innym kolorem: z bielą - szronem za oknem („Wujek Wiggily w Connecticut” – w innej wersji tłumaczenia „Blubber Paw”); z szarością - dym tytoniowy zasłaniający pomieszczenie („Tuż przed wojną z Eskimosami”); z czerwienią - stale płynąca krew („Człowiek, który się śmiał”); z pomarańczą - indyjskie lato, złota jesień („In the Skiff”): z czernią - późny wieczór, straszliwie ponura pogoda, ciemność („Dedykowane Esme”); z żółtym - stała obecność pary japońsko-malajskiej Yoshoto, przedstawicieli rasy żółtej („Niebieski okres De Daumiera-Smitha”).