Несуществующее животное шея. Тест «несуществующее животное. Составные части животного

Среди множества психологических методик исследования личности особое место занимает проективная методика «Несуществующее животное». Это объясняется тем, что ее интерпретация дает обширную информацию о личности при затрате минимального количества времени на выполнение задания. Тест не только простой, но и очень интересный, доступен как взрослым, так и детям.

Тест создан отечественным психологом М. З. Дукаревич, исходя из особенностей психомоторной связи. Когда человек рисует, то лист бумаги в это время является особой моделью пространства, в котором с помощью движений доминантной (у большинства людей правой) руки фиксируется отношение к этому пространству, следуя словам И. М. Сеченова о том, что любая мысль заканчивается движением.

Главной целью методики является общее исследование личности, на основе которого психолог выдвигает гипотезу о некоторых ее особенностях, ни в коем случае не делая однозначных выводов о человеке без комплексной диагностики .

Тест «Несуществующее животное» начинается простой инструкцией: «Возьмите лист бумаги, простой карандаш и нарисуйте несуществующие животное, такое, которого на самом деле нет, и никогда не было на планете. Назовите его несуществующим именем».

Время на выполнение рисунка не ограничивается. Иногда люди отказываются выполнять тест, объясняя свой отказ неумением рисовать. В таком случае важно объяснить, что психолог не оценивает художественные способности, что тест несет более глубокий психологический смысл, чем просто умение красиво рисовать.

Методика «Несуществующее животное» проста в исполнении, ведь нарисовать необычное несуществующее животное не только просто, но и увлекательно. Но ее интерпретация требует глубоких знаний психологии человека. Если вы желаете получить качественный достоверный результат после того, как выполните тест, воспользуйтесь основными правилами его интерпретации:

Расположение рисунка на бумаге.

В норме рисунок расположен в средней части листа, который находится в вертикальном положении. Если рисунок расположен в верхней части листа, это говорит о высокой самооценке и недовольством своей роли в обществе, где человек чувствует недостаток признания. Чем ниже расположен рисунок на бумаге, тем ниже его . Такой человек неуверен в себе, его не волнует признание социальный статус.

Основная часть рисунка.

• Голова смотрит вправо – человек деятельный и решительный, доводит дела до конца, реализует свои планы.
• Голова смотрит влево – человек склонен к самоанализу и рефлексии. Он больше думает, чем делает, вместо конкретных действий предпочитает глубокие размышления о них.
• Голова «смотрит» вперед, на рисующего – свидетельство эгоцентризма. Если на голове присутствуют органы чувств – глаза, уши, рот, то это говорит о важности информации, о зависимости от чужого мнения.
• Открытый рот и язык, но без губ могут означать высокую вербальную активность, и даже болтливость. Наличие губ говорит о чувственности. Открытый рот без губ и языка говорит о склонности к тревогам и страхам, о недоверии. У детей и подростков можно увидеть зачеркнутый рот круглой формы, что свидетельствует о боязни и тревоге.
• Наличие зубов говорит о вербальной агрессии, которая используется как защита в виде грубого ответа на порицание или осуждение.
• Важную роль имеют глаза. Они являются символом страха, если человек четко прорисовывает радужку. Наличие ресниц говорит о демонстративности личности, о желании обратить на себя чужое внимание своей красотой и манерами, а у мужчин является показателем женственных черт характера.
• Следует обратить внимание на размер головы: если она нарисована непропорционально телу, то человек ценит интеллект и рациональность.
• Рога, когти, иглы на коже животного говорят об агрессии, защитной либо спонтанной. Перья на теле животного являются показателем демонстративности и самолюбования. Шерсть или грива говорят о сексуальности и желании подчеркнуть свой пол.

Нижняя часть рисунка.

• Ноги (лапы) животного оцениваются по размерам относительно туловища животного. Если ноги большие и крупные, то это свидетельствует о рациональности, обдуманности в , о формировании планов и четких структур перед совершением действия. Маленькие короткие ноги говорят об импульсивности и легкомыслии в принятии решений. Особенно эти качества можно подчеркнуть, если ноги совсем отсутствуют на рисунке.
• Стоит обратить внимание на характер соединения ног с туловищем. Если соединение нечеткое и недостаточное, то человек сам по себе довольно небрежный, невнимательный, недостаточно контролирует свои суждения.
• Направление ног в одну сторону и их однотипность говорят о конформности, стереотипности и банальности суждений. Разнообразность формы говорит об обратном: человек склонен к оригинальности и самобытности.

Дополнительные детали рисунка.

Это крылья, перья, бантики, еще одни ноги или лапы, кудри, цветы и различные другие украшающие детали. Все эти особенности говорят о уверенности в себе, о высоком уровне энергии, которую человек умеет распределять в разные сферы деятельности. Иногда это выливается в притеснении других людей, о делании концентрировать внимание только на своей личности. Это может быть человек, увлеченный своей профессией, стремящийся к самореализации.

Наличие хвоста говорит об отношении к собственным решениям и действием, к продуктам своей деятельности. Хвост, направленный вправо – отношение к действиям, поведению. Хвост, направленный влево – отношение к мыслям и возможностям. Направленность хвоста вверх или вниз говорит о восприятии человеком этого отношения: вверх – позитивное, вниз – негативное.

Контур рисунка.

Анализируется наличие панцирей, выступов, затемнений, прорисовки четких линий. Эти детали свидетельствуют о стремлении защититься от других людей. Если присутствуют острые углы – это агрессивная защита, если есть затемнения – есть тревога и страх, если линия двойная – есть подозрительность и ощущение опасности.

Тип животного.

Можно условно разделить животных на:

• угрожающих,
• угрожаемых
• и нейтральных (соответственно, похожих на льва, зайца или собаку).

Выбор типа животного говорит об отношении к собственной личности, к своему «Я». Человек выбирает тот типа животного, с которым себя идентифицирует. Если животное «очеловеченное», в одежде, с двумя лапами, прямостоящее, с руками вместо лап, то это говорит об инфантильности и незрелости эмоциональной сферы автора.

Название рисунка.

Существует шесть основных типов названий для несуществующего животного:

• соединяющие смысловые части («котосмех», «зайцежер») – говорят о рациональности и адаптированности;
• близкие к научному («тридерикус», «глинолиус») – говорято демонстративности;
• поверхностные и неосмысленные («лаласа», «мрама») — о легкомысленности и неосторожности;
• юмористические («пузырька», «чурунда») – о снисходительном отношении к другим;
• простые («ля-ля», «сим-сим») – об инфантильности;
• удлиненные («пратомина-кароза») – о склонности к фантазированию.

Изображенный мир

Начнем со свойств изображенного мира. Под изображенным миром в художественном произведении подразумевается та условно подобная реальному миру картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т. п. В художественном произведении создается как бы модель мира реального. Эта модель в произведениях каждого писателя своеобразна; изображенные миры в разных художественных произведениях чрезвычайно разнообразны и могут в большей или меньшей степени быть похожими на мир реальный. Но в любом случае следует помнить, что перед нами созданная писателем художественная реальность, не тождественная реальности первичной.

Художественные детали

Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную" вещь, поступок, психологическое движение и т. п. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, - все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа - портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ - целостный образ человека.

Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали, как легко догадаться из их названия, рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т. п.

Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности. Однако вряд ли это так. И тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте. Вот, например, использование детали-подробности в описании интерьера в доме Плюшкина: «На бюро… лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая». Здесь Гоголю необходимо именно множество подробностей, чтобы усилить впечатление бессмысленной скупости, мелочности и убогости жизни героя. Деталь-подробность создает также особую убедительность в описаниях предметного мира. С помощью детали-подробности передаются и сложные психологические состояния, здесь этот принцип использования детали незаменим. Символическая же деталь имеет свои преимущества, в ней удобно выражать общее впечатление о предмете или явлении, с ее помощью хорошо улавливается общий психологический тон. Деталь-символ часто с большой ясностью передает и авторское отношение к изображаемому - таков, например, халат Обломова в романе Гончарова.

Перейдем теперь к конкретному рассмотрению разновидностей художественных деталей.

Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен - это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (например, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в «Отцах и детях»). В этом случае автор как бы полагается на читателя, что выводы о характере человека он сделает сам. Такой портрет требует более пристального внимания. Вообще полноценное восприятие портрета требует несколько усиленной работы воображения, так как читатель должен по словесному описанию представить себе зримый образ. При быстром чтении этого сделать невозможно, поэтому необходимо приучать начинающих читателей делать после портрета небольшую паузу; возможно, перечитать описание еще раз. Для примера приведем портрет из тургеневского «Свидания»: «…на нем было коротенькое пальто бронзового цвета… розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавчики закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы». Здесь чрезвычайно важно обратить внимание на цветовую гамму портрета, наглядно представить себе ее пестроту и безвкусицу, чтобы оценить не только портрет сам по себе, но и тот эмоционально-оценочный смысл, который за ним стоит. Это, естественно, требует и замедленного чтения, и дополнительной работы воображения.

Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; положительные герои нередко изображались прекрасными и по наружности, отрицательные уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в XIX в. становится возможным совершенно обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный - прекрасным. Пример - Квазимодо В. Гюго и миледи из «Трех мушкетеров» А. Дюма. Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

Если рассматривать историю литературного портрета, то можно заметить, что эта форма литературной изобразительности двигалась от обобщенно-абстрактной портретной характеристики ко все большей индивидуализации. На ранних стадиях развития литературы герои зачастую наделены условно-символической внешностью; так, мы почти не можем различить по портрету героев поэм Гомера или русских воинских повестей. Такой портрет нес лишь весьма общую информацию о герое; происходило это потому, что литература еще не научилась в то время индивидуализировать сами характеры. Зачастую литература ранних стадий развития вообще обходилась без портретной характеристики («Слово о полку Игореве»), предполагая, что читатель отлично представляет себе внешний облик князя, воина или княжеской жены; индивидуальные же: различия в портрете, как было сказано, не воспринимались как существенные. Портрет символизировал прежде всего социальную роль, общественное положение, а также выполнял оценочную функцию.

С течением времени портрет все более индивидуализировался, то есть наполнялся теми неповторимыми чертами и черточками, которые уже не давали нам спутать одного героя с другим и в то же время указывали уже не на социальный или иной статус героя, но на индивидуальные различия в характерах. Литература эпохи Возрождения знала уже очень развитую индивидуализацию литературного портрета (прекрасный пример - Дон-Кихот и Санчо Панса), которая в дальнейшем усиливалась в литературе. Правда, и в дальнейшем были возвращения к стереотипному, шаблонному портрету, но они воспринимались уже как эстетический недостаток; так, Пушкин, говоря в «Евгении Онегине» о внешности Ольги, иронически отсылает читателя к распространенным романам:

Глаза, как небо, голубые,

Улыбка, локоны льняные,

Все в Ольге… но любой роман

Возьмите, и найдете, верно,

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но надоел он мне безмерно.

Индивидуализированная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен или лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире».

Наиболее простой и вместе с тем наиболее часто применяющейся формой портретной характеристики является портретное описание. В нем последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей, иногда с обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете; иногда с особым подчеркиванием одной-двух ведущих деталей. Таков, например, портрет Базарова в «Отцах и детях», портрет Наташи в «Войне и мире», портрет капитана Лебядкина в «Бесах» Достоевского.

Другим, более сложным видом портретной характеристики является портрет-сравнение. В нем важно уже не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности. Так, Чехов, рисуя портрет одной из своих героинь, использует прием сравнения: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» («В овраге»).

Наконец, самой сложной разновидностью портрета является портрет-впечатление. Своеобразие его состоит в том, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще, остается только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения. Так, например, тот же Чехов характеризует внешность одного из своих героев так: «Лицо его как будто дверью прищемлено или мокрой Тряпкой прибито» («Двое в одном»). Нарисовать иллюстрацию по подобной портретной характеристике практически невозможно, но Чехову и не нужно, чтобы читатель наглядно представлял себе все портретные черты героя, важно, что достигнуто определенное эмоциональное впечатление от его внешности и достаточно легко сделать заключение и о его характере. Надо отметить, что этот прием был известен в литературе задолго до нашего времени. Достаточно сказать, что его применял еще Гомер. В своей «Илиаде» он не дает портрета Елены, понимая, что словами передать всю ее совершеннейшую красоту все равно невозможно. Он вызывает у читателя ощущение этой красоты, передавая впечатление, которое произвела Елена на троянских старцев: они сказали, что из-за такой женщины можно вести войну.

Особо следует сказать о психологическом портрете, рассеяв при этом одно терминологическое недоразумение. Часто в учебной и научной литературе любой портрет называется психологическим на том основании, что он раскрывает черты характера. Но в таком случае следует говорить о характеристическом портрете, а собственно психологический портрет появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний. Психологической портретной чертой является, например, подрагивающая губа Раскольникова в «Преступлении и наказании», или же такой портрет Пьера из «Войны и мира»: «Осунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночь». Очень часто автор комментирует то или иное мимическое движение, имеющее психологический смысл, как, например, в следующем отрывке из «Анны Карениной»: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от неоставляющего его желания быть лучше, - она любила это в нем и потому улыбалась».

Пейзажем в литературе называется изображение в произведении живой и неживой природы. Далеко не в каждом литературном произведении мы встречаемся с пейзажными зарисовками, но когда они появляются, то, как правило, выполняют существенные функции. Первая и простейшая функция пейзажа - обозначать место действия. Однако как бы проста на первый взгляд эта функция ни была, ее эстетическое воздействие на читателя не следует недооценивать. Зачастую место действия имеет принципиальное для данного произведения значение. Так, например, очень многие русские и зарубежные романтики использовали в качестве места действия экзотическую природу Востока: яркая, красочная, непривычная, она создавала в произведении романтическую атмосферу исключительного, что и было необходимо. Столь же принципиальны пейзажи Украины в гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в «Тарасе Бульбе». И наоборот, в лермонтовской «Родине», например, автору надо было подчеркнуть обыденность, обыкновенность нормального, типичного пейзажа средней полосы России - при помощи пейзажа Лермонтов создает здесь образ «малой родины», противопоставленный официальной народности.

Пейзаж как место действия важен еще и потому, что оказывает незаметное, но тем не менее очень важное воспитывающее влияние на формирование характера. Классический пример такого рода - пушкинская Татьяна, «русская душою» в значительной мере благодаря постоянному и глубокому общению с русской природой.

Зачастую отношение к природе показывает нам некоторые существенные стороны характера или мировоззрения персонажа. Так, равнодушие Онегина к пейзажу показывает нам крайнюю степень разочарованности этого героя. Дискуссия о природе, проходящая на фоне прекрасного, эстетически значимого пейзажа в романе Тургенева «Отцы и дети», выявляет различия в характерах и мировоззрении Аркадия и Базарова. Для последнего отношение к природе однозначно («Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»), а у Аркадия, который задумчиво смотрит на расстилающийся перед ним пейзаж, обнаруживается подавленная, но многозначимая любовь к природе, способность эстетически ее воспринимать.

Местом действия в литературе нового времени часто становится город. Более того, в последнее время природа как место действия все больше и больше уступает в этом качестве городу, в полном соответствии с тем, что происходит и в реальной жизни. Город как место действия обладает теми же функциями, что и пейзаж; в литературе появился даже неточный и оксюморонный термин: «городской пейзаж». Так же, как и природная среда, город обладает способностью воздействовать на характер и психику людей. Кроме того, у города в любом произведении есть свой неповторимый облик, и это не удивительно, так как каждый писатель не просто создает топографическое место действия, но в соответствии со своими художественными задачами строит определенный образ города. Так, Петербург в «Евгении Онегине» Пушкина - прежде всего «неугомонный», суетный, светский. Но в то же время он - законченный, эстетически ценный цельный город, которым можно любоваться. И наконец, Петербург - вместилище высокой дворянской культуры, прежде всего духовной. В «Медном всаднике» Петербург олицетворяет силу и мощь государственности, величие дела Петра, и в то же время он враждебен «маленькому человеку». Для Гоголя Петербург, во-первых, город чиновничества, а во-вторых, некое почти мистическое место, в котором могут происходить самые невероятные вещи, выворачивающие действительность наизнанку («Нос», «Портрет»). Для Достоевского Петербург - враждебный исконной человеческой и божеской природе город. Он показывает его не со стороны его парадного великолепия, но прежде всего со стороны трущоб, углов, дворов-колодцев, переулков и т. п. Это город, давящий человека, угнетающий его психику. Образу Петербурга почти всегда сопутствуют такие черты, как вонь, грязь, жара, духота, раздражающий желтый цвет. Для Толстого Петербург - город официальный, где господствует неестественность и бездушие, где царит культ формы, где сосредоточен высший свет со всеми его пороками. Петербург в романе Толстого противопоставлен Москве как городу исконно русскому, где люди мягче, добрее, естественнее, - недаром именно в Москве живет семья Ростовых, недаром именно за Москву идет великое Бородинское сражение. А вот Чехов, например, принципиально переносит действие своих рассказов и пьес из столиц в средний русский город, уездный или губернский, и его окрестности. Образ Петербурга у него практически отсутствует, а образ Москвы выступает как заветная мечта многих героев о жизни новой, светлой, интересной, культурной и т. д. Наконец, у Есенина город - это город вообще, без топографической конкретики (ее нет даже в «Москве кабацкой»). Город есть нечто «каменное», «стальное», словом, неживое, противопоставленное живой жизни деревни, дерева, жеребенка и т. п. Как видим, у каждого писателя, а иногда и в каждом произведении свой образ города, который надо внимательно проанализировать, поскольку это крайне важно для понимания общего смысла и образной системы произведения.

Возвращаясь собственно к литературному изображению природы, надо сказать еще об одной функции пейзажа, которую можно назвать психологической. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце - с радостью, дождик - с грустью; ср. также выражения типа «душевная буря». Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно использовались для создания в произведении определенной эмоциональной атмосферы (например, в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается при помощи образа солнца) и как форма косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героев не описывается прямо, а как бы передается окружающей их природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим параллелизмом или сравнением («То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит. То мое сердечко стонет. Как осенний лист дрожит»), В дальнейшем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом настроение персонажа может ему соответствовать, а может и наоборот - контрастировать с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова - и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой…» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа».

Особо следует оговорить нечасто встречающийся случай, когда природа становится как бы действующим лицом художественного произведения. Здесь не имеются в виду басни и сказки, потому, что принимающие в них участие персонажи-животные по сути дела являются лишь масками людских характеров. Но в некоторых случаях животные становятся действительными персонажами произведения, со своей собственной психологией и характером. Наиболее известными произведениями такого рода являются повести Толстого «Холстомер» и Чехова «Каштанка» и «Белолобый».

Мир вещей

Чем дальше, тем больше человек живет не в окружении природы, а в окружении рукотворных, созданных человеком предметов, совокупность которых иногда называют «второй природой». Естественно, что мир вещей отражается и в литературе, причем с течением времени приобретает все большую значимость.

На ранних стадиях развития мир вещей не получал широкого отражения, а сами вещные детали были мало индивидуализированы. Вещь изображалась лишь постольку, поскольку она оказывалась знаком принадлежности человека к определенной профессии или же знаком общественного положения. Непременными атрибутами царского сана были трон, корона и скипетр, вещи воина - это прежде всего его оружие, земледельца - соха, борона и т. п. Такого рода вещь, которую мы назовем аксессуарной, еще никак не соотносилась с характером конкретного персонажа, то есть здесь шел тот же процесс, что и в портретной детализации: индивидуальность человека еще не; была освоена литературой, а следовательно, не было еще надобности индивидуализировать саму вещь. С течением времени аксессуарная вещь хотя и остается в литературе, но утрачивает свое значение, не несет сколько-нибудь значимой художественной информации.

Другая функция вещной детали, развивается позже, начиная примерно с эпохи Возрождения, но зато становится ведущей для этого типа деталей. Деталь становится способом характеристики человека, выражением его индивидуальности.

Особое развитие эта функция вещных деталей получила в реалистической литературе XIX в. Так, в романе Пушкина «Евгений Онегин» характеристика героя через принадлежащие ему вещи становится едва ли не важнейшей. Вещь становится даже показателем изменения характера: сравним, например, два кабинета Онегина - петербургский и деревенский. В первом -

Янтарь на трубках Цареграда,

Фарфор и бронза на столе,

И, чувств изнеженных отрада,

Духи в граненом хрустале…

В другом же месте первой главы говорится, что полку с книгами Онегин «задернул траурной тафтой». Перед нами «вещный портрет» богатого светского щеголя, не особенно занятого философскими вопросами смысла жизни. Совсем другие вещи в деревенском кабинете Онегина: это портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками Онегина на полях. Это прежде всего кабинет человека думающего, а любовь Онегина к таким незаурядным и противоречивым фигурам, как Байрон и Наполеон, о многом говорит вдумчивому читателю.

Есть в романе описание и третьего «кабинета», дяди Онегина:

Онегин шкафы отворил:

В одном нашел тетрадь расхода,

В другом наливок целый строй,

Кувшины с яблочной водой

Да календарь осьмого года.

О дяде Онегина мы не знаем практически ничего, кроме описания того мира вещей, в котором он жил, но этого достаточно, чтобы с исчерпывающей полнотой представить себе характер, привычки, склонности и образ жизни обыкновенного деревенского помещика, которому кабинет, собственно, и не нужен.

Вещная деталь иногда может чрезвычайно выразительно передавать психологическое состояние персонажа; особенно любил пользоваться этим приемом психологизма Чехов. Вот как, например, изображается при помощи простой и обыденной вещной детали психозе, логическое состояние героя в повести «Три года»: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем».

Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе Тургенева «Отцы и дети» - пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича. Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра и выполняет функцию пепельницы.

Совершенно новые возможности в использовании вещных деталей, можно сказать, даже новая их функция открылись в творчестве Гоголя. Под его пером мир вещей стал относительно самостоятельным объектом изображения. Загадка гоголевской вещи в том, что она не полностью подчинена задаче более ярко и убедительно воссоздать характер героя или социальную среду. Вещь у Гоголя перерастает рамки привычных для нее функций. Конечно, обстановка в доме Собакевича - классический пример - есть косвенная характеристика человека. Но не только. Даже в этом случае у детали остается возможность жить собственной, независимой от человека жизнью, иметь свой характер. «Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали люди тоже крепкие и здоровые», но - неожиданным и необъяснимым диссонансом «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Такого же рода деталь - часы Коробочки или ноздревская шарманка: по меньшей мере наивно было бы видеть в характере этих вещей прямую параллель характеру их хозяев.

Вещи интересны Гоголю сами по себе, в значительной мере независимо от их связей с конкретным человеком. Гоголь впервые в мировой литературе осознал, что, изучая мир вещей как таковой, вещное окружение человека, можно многое понять - не о жизни того или иного лица, но об укладе жизни в целом.

Отсюда - и необъяснимая избыточность гоголевской детализации. Любое описание Гоголя максимально подобно, он не торопится перейти к действию, любовно и со вкусом останавливаясь, например, на изображении накрытого стола, на котором стояли «грибки, пирожки, скородумки, шанижки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с лучком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со снеточками». А вот еще примечательное описание: «Комната была обвешана старенькими полосатыми обоями, картины с какими-то птицами, между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев, за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате… невмочь было более ничего заметить» (курсив мой. - А.Е.). Вот в этом прибавлении к описанию, кажется, заключен главный эффект: куда уж «более»! Но нет, подробнейшим образом обрисовав каждую мелочь, Гоголь сетует, что больше уж описывать нечего, он с сожалением отрывается от описания, как от любимого занятия…

Гоголевская деталь кажется избыточной потому, что он продолжает описание, перечисление, даже нагнетание мелочей уже после того, как детализация уже выполнила свою привычную вспомогательную функцию. Например, повествователь завидует «аппетиту и желудку господ средней руки, что на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную колбасу с луком («с луком» - уже необязательное уточнение: какая нам, в самом деле, разница - с луком или без? - А.Е.) и потом как ни в чем не бывало садятся за стол в какое хочешь время (кажется, здесь можно и остановиться: что такое «аппетит и желудок господ средней руки», мы поняли уже очень ощутимо. Но Гоголь продолжает. - А.Е.) и стерляжья уха с налимами и молоками (снова необязательное уточнение. - А.Е.) шипит и ворчит у них меж зубами (хватит? Гоголю нет. - А.Е.), заедаемая расстегаем или кулебякой (все? нет еще. - А.Е.) с сомовьим плесом».

Вспомним вообще подробнейшие гоголевские описания-перечни: и добра Ивана Ивановича, и того, что вывесила проветривать баба Ивана Никифоровича, и устройства шкатулки Чичикова, и даже перечень действующих лиц и исполнителей, который читает на афише Чичиков, и такое, например: «Каких бричек и повозок там не было! Одна - зад широкий, а перед узенький, другая - зад узенький, а перед широкий. Одна была и бричка и повозка вместе, другая ни бричка ни повозка, иная была похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху, другая на растрепанного жида или скелет, еще не совсем освободившийся от кожи, иная была в профиле совершенная трубка с чубуком, другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо… подобие кареты с комнатным окном, перекрещенным толстым переплетом».

При всей иронической интонации повествования очень скоро начинаешь ловить себя на мысли, что ирония здесь - только одна сторона дела, а другая - в том, что все это действительно страшно интересно. Мир вещей под пером Гоголя предстает не вспомогательным средством для характеристики мира людей, а, скорее, особой ипостасью этого мира.

Психологизм

При анализе психологических деталей следует обязательно иметь в виду, что в разных произведениях они могут играть принципиально различную роль. В одном случае психологические детали немногочисленны, носят служебный, вспомогательный характер - тогда мы говорим об элементах психологического изображения; их анализом можно, как правило, пренебречь. В другом случае психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится чрезвычайно важным для уяснения содержания произведения. В этом случае в произведении возникает особое художественное качество, называемое психологизмом. Психологизм - это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т. п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.

Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трех форм были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», - то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики».

Назовем первую форму психологического изображения прямой, а вторую косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. О первой форме мы еще будем говорить чуть ниже, а пока приведем пример второй, косвенной формы психологического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних ступенях развития:

Мрачное облако скорби лицо Ахиллеса покрыло.

Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:

Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он

Телом великим пространство покрывши великое, в прахе

Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю.

Гомер. «Илиада». Пер В.А. Жуковского

Перед нами типичный пример косвенной формы психологического изображения, при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику героя.

Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа - с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны», а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», - это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т. п. - это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, - думал я, - я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, - прошептал я, - как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает… противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка - какие противные!»

Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами - Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других, - для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма - непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Кратко познакомимся теперь с основными приемами психологизма, с помощью которых достигается изображение внутреннего мира. Во-первых, повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают разными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении - один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Руссо, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого и др.).

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в плане изображения внутреннего мира. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя - он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она «…» нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т. п., о чем говорилось выше в связи с психологическими внешними деталями.

Повествование от третьего лица дает широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т. п.

Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей событий на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать максимальной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример тому - отмеченный еще Н.Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого.

Наконец, повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а многих героев, что при другом способе повествования сделать гораздо сложнее.

К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Суть обоих приемов в том, что сложные душевные состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ - в повествовании как от первого, так и от третьего лица. Вот, например, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»:

«… он понял, что эта женщина может принадлежать ему.

"Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, - думал он. - Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное «…» - думал он; и в то же время, как он рассуждал так (еще рассуждения эти оставались неоконченными), он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожестве и мечтал о том, как она будет его женой «…» И он опять видел ее не какой-то дочерью князя Василья, а видел все ее тело, только прикрытое серым платьем. "Но нет, отчего же прежде не приходила мне в голову эта мысль?" И опять он говорил себе, что это невозможно, что что-то гадкое, противоестественное, как ему казалось, нечестное было бы в этом браке «…» Он вспомнил слова и взгляды Анны Павловны, когда она говорила ему о доме, вспомнил тысячи таких намеков со стороны князя Василья и других, и на него нашел ужас, не связал ли он уж себя чем-нибудь в исполнении такого дела, которое, очевидно, нехорошо и которое он не должен делать. Но в то же время, как он сам себе выражал это решение, с другой стороны души всплывал ее образ со всею своею женственною красотою».

Здесь сложное психологическое состояние душевной смятенности аналитически расчленено на составляющие: прежде всего выделены два направления рассуждений, которые, чередуясь, повторяются то в мыслях, то в образах. Сопровождающие эмоции, воспоминания, желания воссозданы максимально подробно. То, что переживается одновременно, развертывается у Толстого во времени, изображено в последовательности, анализ психологического мира личности идет как бы поэтапно. В то же время сохраняется и ощущение одновременности, слитности всех компонентов внутренней жизни, на что указывают слова «в то же время». В результате создается впечатление, что внутренний мир героя представлен с исчерпывающей полнотой, что прибавить к психологическому анализу уже просто нечего; анализ составляющих душевной жизни делает ее предельно ясной для читателя.

А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»:

«Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия «…»

Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости «…»

Из чего же я хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он вовсе ее не заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие заблуждения ближнего «…»

А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие - подчинять моей воле все, что меня окружает».

Обратим внимание на то, насколько аналитичен приведенный отрывок: это уже почти научное рассмотрение психологической задачи, как по методам ее разрешения, так и по результатам. Сначала поставлен вопрос, со всей возможной четкостью и логической ясностью. Затем отбрасываются заведомо несостоятельные объяснения («обольстить не хочу и никогда не женюсь»). Далее начинается рассуждение о более глубоких и сложных причинах: в качестве таковых отвергается потребность в любви, зависть и «спортивный интерес». Отсюда делается вывод уже прямо логический: «Следовательно…». Наконец аналитическая мысль выходит на правильный путь, обращаясь к тем положительным эмоциям, которые доставляет Печорину его замысел и предчувствие его выполнения: «А ведь есть необъятное наслаждение…». Анализ идет как бы по второму кругу: откуда это наслаждение, какова его природа? И вот результат: причина причин, нечто бесспорное и очевидное («Первое мое наслаждение…»).

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог - непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. У психологического процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивированным на первый взгляд сближения представлений и т. п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обычно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот, в качестве примера отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?»:

«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?…

И в какое трудное положение поставила я его!..

Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, говорит он, - нет, мой милый, нет никакого средства.

Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.

Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» - а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь «…» Нет, это хорошо «…»

Да, а потом? Будут все смотреть: голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи «…»

А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо».

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто употребляющийся в литературе и называемый «потоком сознания». Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Вот пример этого приема из романа Толстого «Война и мир»:

«"Должно быть, снег - это пятно; пятно - une tach" - думал Ростов. - "Вот тебе и не таш…"

"Наташа, сестра, черные глаза. На… ташка… (вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку… ташку возьми… Да, бишь, что я думал? - не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то, это завтра. Да, да! На ташку наступить… тупить нас - кого? Гусаров. А гусары и усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, я еще подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь - государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел… Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное - что я что-то нужное думал, да. На-ташку, нас-тупить, да, да, да. Это хорошо"».

Еще одним приемом психологизма является так называемая диалектика души. Термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает этот прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

Тест «Несуществующее животное» некогда был построен на теории психомоторной связи. Для того, чтобы зарегистрировать состояние психики испытуемого, используется исследование моторики, в частности, это касается моторики рисующей доминантной правой руки, зафиксированной в виде графического следа движения и/или рисунка.

Методика

И.М.Сеченов в свое время говорил, что любое представление, возникающее в психике человека, заканчивается движением.

Если реальное движение по той или иной причине не осуществляется, то в соответствующих группах мышц накапливается определенное количество энергии, необходимое для осуществления ответного движения: представление — мысль. Например, мысли, образы и представления, вызывающие страх, стимулируют напряжение в мышцах ног и рук. В случае ответа на страх это вполне необходимая и оправданная реакция, так как человек может спасаться бегством или защищаться с помощью рук – наносить удар, заслоняться от противника.

Тенденция движения имеет направление в пространстве: приближение, удаление, наклон, выпрямление, подъем, падение. При выполнении рисунка лист бумаги представляет собой модель пространства, с его помощью можно зафиксировать отношение к пространству, то есть возникающую тенденцию. Пространство, в свою очередь, связано с эмоциональной окраской переживания и временным периодом: настоящим, прошлым, будущим. Связано оно также с действенностью или идеально-мыслительным планом работы психики.

Пространство, расположенное сзади и слева от субъекта, связано с прошлым периодом и бездеятельностью (отсутствием и его осуществлением). Правая сторона, пространство спереди и вверху, связана с будущим периодом и действенностью. Левая сторона и низ связаны с отрицательно окрашенными и депрессивными эмоциями, с неуверенностью и пассивностью. Правая сторона, соответствующая доминантной правой руке, — с положительно окрашенными эмоциями, энергией, активностью, конкретностью действия.

Помимо общих закономерностей психомоторной связи и отношения к пространству при толковании материала теста используются теоретические нормы оперирования с символами и символическими геометрическими элементами и фигурами.

По своему характеру тест «Несуществующее животное» относится к числу проективных методик. Для статистической проверки или стандартизации результат анализа может быть представлен в описательных формах. По составу данный тест является ориентировочным, поэтому как единственный метод исследования обычно не используется, требуя объединения с другими методами в качестве батарейного инструмента исследования.

Инструкция к тесту:
Сейчас Вам необходимо будет придумать, а в последующем и нарисовать некое несуществующее животное, при этом дав ему несуществующее название. Не думайте о красоте рисунка. При обработке данных имеет значение лишь смысл, вложенный в рисунок, а не его художественные особенности.

Анализ теста и интерпретация результатов

Положение рисунка на листе

В норме рисунок расположен по средней линии вертикально поставленного листа. Лист бумаги лучше всего взять белый или слегка кремовый, неглянцевый. Пользоваться карандашом средней мягкости; ручкой и фломастером рисовать нельзя.

Положение рисунка ближе к верхнему краю листа (чем ближе, тем более выражено) трактуется как высокая самооценка, как недовольство своим положением в социуме, недостаточность признания со стороны окружающих, как претензия на продвижение и признание, тенденция к самоутверждению.

Положение рисунка в нижней части — обратная тенденция: неуверенность в себе, низкая самооценка, подавленность, нерешительность, незаинтересованность в своем положении в социуме, в признании, отсутствие тенденции к самоутверждению.

Центральная часть фигуры (голова или замещающая ее деталь)

Голова повернута вправо — устойчивая тенденция к деятельности, действенности: почти все, что обдумывается, планируется — осуществляется или, по крайней мере, начинает осуществляться (если даже и не доводится до конца). Испытуемый активно переходит к реализации своих тенденций.

Голова повернута влево — тенденция к рефлексии, к размышлениям. Это не человек действия: лишь незначительная часть замыслов реализуется или хотя бы начинает реализоваться. Нередко также боязнь перед активным действием и нерешительность. (Вариант: отсутствие тенденции к действию или боязнь активности — следует решить дополнительно.)

Положение «анфас», то есть голова направлена на рисующего (на себя), трактуется как эгоцентризм.

На голове расположены детали, соответствующие органам чувств — уши, рот, глаза. Значение детали «уши» — прямое: заинтересованность в информации, значимость мнения окружающих о себе. Дополнительно по другим показателям и их сочетанию определяется, предпринимает ли испытуемый что-либо для завоевания положительной оценки или только продуцирует на оценки окружающих соответствующие эмоциональные реакции (радость, гордость, обида, огорчение), не изменяя своего поведения.

Приоткрытый рот в сочетании с языком при отсутствии прорисовки губ трактуется как большая речевая активность (болтливость), в сочетании с прорисовкой губ — как чувственность; иногда и то, и другое вместе. Открытый рот без прорисовки языка и губ, особенно — зачерченный, трактуется как легкость возникновения опасений и страхов, недоверия. Рот с зубами — вербальная агрессия, в большинстве случаев — защитная (огрызается, задирается, грубит в ответ на обращение к нему отрицательного свойства, осуждение, порицание). Для детей и подростков характерен рисунок зачерченного рта округлой формы (боязливость, тревожность).

Особое значение придают глазам. Это символ присущего человеку переживания страха: подчеркивается резкой прорисовкой радужки. Обратите внимание на наличие или отсутствие ресниц. Ресницы — истероидно-демонстративные манеры поведения; для мужчин: женственные черты характера с прорисовкой зрачка и радужки совпадают редко. Ресницы — также заинтересованность в восхищении окружающих внешней красотой и манерой одеваться, придание этому большого значения.

Увеличенный (в соответствии с фигурой в целом) размер головы говорит о том, что испытуемый ценит рациональное начало (возможно, и эрудицию) в себе и окружающих.

На голове также бывают расположены дополнительные детали: например, рога — защита, агрессия. Трактовка идет в сочетании с другими признаками — когтями, щетиной, иглами — характер этой агрессии: спонтанная или защитно-ответная. Перья — тенденция к самоукрашению, самооправданию, демонстративности. Грива, шерсть, подобие прически — чувственность, подчеркивание своего пола и, иногда, ориентировка на свою сексуальную роль.

Несущая, опорная часть фигуры (ноги, лапы, иногда — постамент)

Рассматривается основательность этой части по отношению к размерам всей фигуры и по форме:
а) основательность, обдуманность, рациональность принятия решения, пути к выводам, формирования суждения, опора на существенные положения и значимую информацию;
б) поверхностность суждений, легкомыслие в выводах и неосновательность суждений, иногда импульсивность принятия решения (особенно при отсутствии или почти отсутствии ног).

Обратить внимание на характер соединения ног с корпусом: соединение точно, тщательно или небрежно, слабо соединены или не соединены вовсе — это характер контроля за своими рассуждениями, выводами, решениями. Однотипность и однонаправленность формы ног, лап, любых элементов опорной части — конформность суждений и установок в принятии решений, их стандартность, банальность. Разнообразие в форме и положении этих деталей — своеобразие установок и суждений, самостоятельность и небанальность; иногда даже творческое начало (соответственно необычности формы) или инакомыслие (ближе к патологии).

Части, поднимающиеся над уровнем фигуры

Могут быть функциональными или украшающими: крылья, дополнительные ноги, щупальца, детали панциря, перья, бантики вроде завитушек — кудрей; цветково-функциональные детали — энергия охвата разных областей человеческой деятельности, уверенность в себе, «самораспространение» с неделикатным и неразборчивым притеснением окружающих, либо любознательность, желание соучаствовать как можно в большем числе дел окружающих, завоевание себе места под солнцем, увлеченность своей деятельностью, смелость предприятий (соответственно значению детали-символа — крылья или щупальца и т.д.) Украшающие детали — демонстративность, склонность обращать на себя внимание окружающих, манерность (например, лошадь или ее несуществующее подобие в султане из павлиньих перьев).

Хвосты

Выражают отношение к собственным действиям, решениям, выводам, к своей вербальной продукции — судя по тому, повернуты ли эти хвосты вправо (на листе) или влево. Хвосты повернуты вправо — отношение к своим действиям и поведению. Влево — отношение к своим мыслям, решениям; к упущенным возможностям, к собственной нерешительности.

Положительная и отрицательная окраска этого отношения выражена направлением хвостов вверх (уверенно, положительно, бодро) или падающим движением вниз (недовольство собой, сомнение в собственной правоте, сожаление о сделанном, сказанном, раскаяние и т.п.). Обратите внимание на хвосты, состоящие из нескольких, иногда повторяющихся звеньев, на особенно пышные хвосты, особенно длинные и иногда разветвленные.

Контуры фигуры

Анализируются по наличию или отсутствию выступов (типа щитов, панцирей, игл), прорисовки и затемнения линии, контура. Это защита от окружающих, агрессивная — если она выполнена в острых углах; со страхом и тревогой — если имеет место затемнение, «запачкивание» контурной линии; с опасением, подозрительностью — если поставлены щиты, «заслоны», линия удвоена.

Направленность такой защиты — соответственно пространственному расположению: верхний контур фигуры — против вышестоящих, против лиц, имеющих возможность наложить запрет, ограничение, осуществить принуждение, то есть против старших по возрасту, родителей, учителей, начальников, руководителей; нижний контур — защита против насмешек, непризнания, отсутствия авторитета у нижестоящих подчиненных, младших, боязнь осуждения; боковые контуры — недифференцированная опасливость и готовность к самозащите любого порядка и в разных ситуациях; то же самое — элементы «защиты», расположенные не по контуру, а внутри контура, на самом корпусе животного. Справа — больше в процессе деятельности (реальной), слева — больше защита своих мнений, убеждений, вкусов.

Общая энергия

Оценивается количество изображенных деталей — только ли необходимое количество, чтобы дать представление о придуманном, несуществующем животном (тело, голова, конечности или тело, хвост, крылья и т.п.): с заполненным контуром, без штриховки и дополнительных линий и частей, просто примитивный контур, — или имеет место щедрое изображение не только необходимых, но и усложняющих конструкцию дополнительных деталей. Соответственно, чем больше составных частей и элементов (помимо самых необходимых), тем выше энергия. В обратном случае — экономия энергии, астеничность организма, хроническое соматическое заболевание.

То же самое подтверждается характером линии — слабая паутинообразная линия, «водит карандашом по бумаге», не нажимая на него. Обратный же характер линий — жирная с нажимом — не является полярным: это не энергия, а тревожность. Следует обратить внимание на резко продавленные линии, видимые даже на обратной стороне листа (судорожный, высокий тонус мышц рисующей руки) — резкая тревожность. Обратите внимание также на то, какая деталь, какой символ выполнен таким образом (то есть к чему привязана тревога).

Оценка характера линии (дубляж линии, небрежность, неаккуратность соединений, «островки» из находящих друг на друга линий, зачернение частей рисунка, «запачкивание», отклонение от вертикальной оси, стереотипности линий и т.д.). Оценка осуществляется так же, как и при анализе пиктограммы. То же — фрагментарность линий и форм, незаконченность, оборванность рисунка.

Тематически животные делятся на угрожаемых, угрожающих, нейтральных (подобия льва, бегемота, волка или птицы, улитки, муравья, либо белки, собаки, кошек). Это отношение к собственной персоне и к своему «Я», представление о своем положении в мире, как бы идентификация себя по значимости (с зайцем, букашкой, слоном, собакой и т.д.). В данном случае рисуемое животное — представитель самого рисующего.

Уподобление рисуемого животного человеку, начиная с постановки животного в положение прямохождения на две лапы, вместо четырех или более, и заканчивая одеванием животного в человеческую одежду (штаны, юбки, банты, пояса, платье), включая похожесть морды на лицо, ног и лап на руки, — свидетельствует об инфантильности, эмоциональной незрелости, соответственно степени выраженности «очеловечивания» животного. Механизм сходен (и параллелен) аллегорическому значению животных и их характеров в сказках, притчах и т.п.

Степень агрессивности выражена количеством, расположением и характером углов в рисунке, независимо от их связи с той или иной деталью изображения. Особенно весомы в этом отношении прямые символы агрессии — когти, зубы, клювы. Следует обратить внимание также на акцентировку сексуальных признаков — вымени, сосков, груди при человекообразной фигуре и др. Это отношение к полу, вплоть до фиксации на проблеме секса.

Фигура круга (особенно — ничем не заполненного) символизирует и выражает тенденцию к скрытности, замкнутость, закрытость своего внутреннего мира, нежелание давать сведения о себе окружающим, наконец, нежелание подвергаться тестированию. Такие рисунки обычно дают очень ограниченное количество данных для анализа.

Обратите внимание на случаи вмонтирования механических частей в тело «животного» — постановка животного на постамент, тракторные или танковые гусеницы, треножник; прикрепление к голове пропеллера, винта; вмонтирование в глаз электролампы, в тело и конечности животного — рукояток, клавиш и антенн. Это наблюдается чаще у больных шизофренией и глубоких шизоидов.

Творческие возможности выражены обычно количеством сочетающихся в фигуре элементов: банальность, отсутствие творческого начала принимают форму «готового», существующего животного (люди, лошади, собаки, свиньи, рыбы), к которому лишь приделывается «готовая» существующая деталь, чтобы нарисованное животное стало несуществующим — кошка с крыльями, рыба с перьями, собака с ластами и т.п. Оригинальность выражается в форме построения фигуры из элементов, а не целых заготовок.

Название может выражать рациональное соединение смысловых частей (летающий заяц, «бегемот», «мухожер» и т.п.). Другой вариант — словообразование с книжно-научным, иногда латинским суффиксом или окончанием («ратолетус» и т.п.). Первое — рациональность, конкретная установка при ориентировке и адаптации; второе — демонстративность, направленная главным образом на демонстрацию собственного разума, эрудиции, знаний. Встречаются названия поверхностно-звуковые без всякого осмысления («лялие»), знаменующие легкомысленное отношение к окружающим, неумение учитывать сигнал опасности, наличие аффективных критериев в основе мышления, перевес эстетических элементов в суждениях над рациональными.

Наблюдаются иронически-юмористические названия («риночурка», «пузыренд» и т.п.) — при соответственно иронически-снисходительном отношении к окружающим. Инфантильные названия имеют обычно повторяющиеся элементы («тру-тру», «лю-лю», «кус-кус» и т.п.). Склонность к фантазированию (чаще защитного порядка) выражена обычно удлиненными названиями («аберосинотиклирон», «гулобарниклетамиешиния» и т.п.).