Nepostojeći životinjski vrat. Testirajte “nepostojeću životinju. Komponente životinje

Među brojnim psihološkim metodama proučavanja osobnosti posebno mjesto zauzima projektivna metoda "Nepostojeća životinja". To je zbog činjenice da njegovo tumačenje pruža opsežne informacije o pojedincu, a pritom troši minimalnu količinu vremena za dovršetak zadatka. Test nije samo jednostavan, već i vrlo zanimljiv, dostupan i odraslima i djeci.

Test je izradio domaći psiholog M. Z. Dukarevich, na temelju karakteristika psihomotoričke komunikacije. Kada osoba crta, tada je list papira poseban model prostora u kojem se uz pomoć pokreta dominantne (kod većine ljudi desne) ruke fiksira odnos prema tom prostoru prateći riječi I. M. Sechenova da svaka misao završava pokretom.

Glavni cilj tehnike je opća studija osobnosti, na temelju koje psiholog postavlja hipotezu o nekim njezinim značajkama, ni u kojem slučaju ne donoseći nedvosmislene zaključke o osobi bez sveobuhvatne dijagnoze.

Test nepostojećih životinja počinje jednostavnom uputom: „Uzmite list papira, jednostavnu olovku i nacrtajte nepostojeću životinju, onu koja zapravo ne postoji i nikada nije bila na planetu. Nazovite ga imenom koje ne postoji."

Nema vremenskog ograničenja za crtanje. Ponekad ljudi odbijaju polagati test, objašnjavajući svoje odbijanje nesposobnošću crtanja. U ovom slučaju važno je objasniti da psiholog ne ocjenjuje umjetničke sposobnosti, da test ima dublje psihološko značenje od samo sposobnosti lijepog crtanja.

Tehnika "Nepostojeća životinja" jednostavna je za izvođenje, jer crtanje neobične nepostojeće životinje nije samo jednostavno, već i uzbudljivo. Ali njegovo tumačenje zahtijeva duboko poznavanje ljudske psihologije. Ako nakon završetka testa želite dobiti kvalitetan pouzdan rezultat, upotrijebite osnovna pravila za njegovo tumačenje:

Raspored crteža na papiru.

Obično se crtež nalazi u srednjem dijelu lista, koji je u okomitom položaju. Ako se crtež nalazi na vrhu lista, to ukazuje na visoko samopoštovanje i nezadovoljstvo svojom ulogom u društvu, gdje osoba osjeća nedostatak prepoznavanja. Što je niži crtež na papiru, to je niži. Takva osoba je nesigurna u sebe, ne mari za priznavanje društvenog statusa.

Glavni dio crteža.

• Glava gleda udesno - aktivna i odlučna osoba, dovodi stvari do kraja, provodi svoje planove.
• Glava gleda ulijevo - osoba je sklona introspekciji i refleksiji. Više razmišlja nego što misli, umjesto konkretnih postupaka, više voli duboka razmišljanja o njima.
• Glava "gleda" naprijed, u slikara - dokaz egocentrizma. Ako na glavi postoje osjetilni organi - oči, uši, usta, onda to ukazuje na važnost informacija, ovisnost o tuđem mišljenju.
• Otvorena usta i jezik, ali bez usana, mogu značiti visoku verbalnu aktivnost, pa čak i pričljivost. Prisutnost usana govori o senzualnosti. Otvorena usta bez usana i jezika govore o sklonosti tjeskobama i strahovima, o nepovjerenju. Kod djece i adolescenata mogu se vidjeti prekrižena okrugla usta, što ukazuje na strah i tjeskobu.
• Prisutnost zuba ukazuje na verbalnu agresiju, koja se koristi kao obrana u obliku grubog odgovora na osudu ili osudu.
• Oči igraju važnu ulogu. Oni su simbol straha ako osoba jasno nacrta šarenicu. Prisutnost trepavica govori o demonstrativnoj osobnosti, želji da se svojom ljepotom i manirima privuče pozornost drugih ljudi na sebe, a kod muškaraca je pokazatelj ženskih karakternih osobina.
• Trebali biste obratiti pažnju na veličinu glave: ako je nerazmjerno privučena tijelu, tada osoba cijeni inteligenciju i racionalnost.
• Rogovi, kandže, igle na koži životinje govore o agresiji, zaštitnoj ili spontanoj. Perje na tijelu životinje pokazatelj je demonstrativnosti i narcizma. Vuna ili griva govore o seksualnosti i želji da se naglasi svoj spol.

Donji dio crteža.

• Noge (šape) životinje mjere se po veličini u odnosu na tijelo životinje. Ako su noge velike i velike, onda to ukazuje na racionalnost, promišljanje, stvaranje planova i jasnih struktura prije izvođenja radnje. Male kratke noge govore o impulzivnosti i neozbiljnosti u donošenju odluka. Posebno se ove kvalitete mogu naglasiti ako su noge potpuno odsutne na slici.
• Vrijedno je obratiti pažnju na prirodu veze nogu s tijelom. Ako je veza nejasna i nedovoljna, onda je i sama osoba prilično nemarna, nepažljiva, ne kontrolira dovoljno svoje prosudbe.
• Smjer nogu u jednom smjeru i njihova ujednačenost govore o usklađenosti, stereotipnosti i banalnosti prosudbi. Raznolikost oblika upućuje na suprotno: osoba je sklona originalnosti i originalnosti.

Dodatni detalji crteža.

To su krila, perje, mašne, još jedna noga ili šape, kovrče, cvijeće i razni drugi ukrasni detalji. Sve ove značajke govore o samopouzdanju, visokoj razini energije koju osoba zna rasporediti u različitim područjima djelovanja. Ponekad se to prevodi u ugnjetavanje drugih ljudi, usredotočenost samo na vlastitu osobnost. To može biti osoba koja je strastvena za svoju profesiju, koja teži samoostvarenju.

Prisutnost repa ukazuje na stav prema vlastitim odlukama i postupcima, prema proizvodima vlastite aktivnosti. Rep koji pokazuje udesno - stav prema postupcima, ponašanju. Rep usmjeren ulijevo - stav prema mislima i mogućnostima. Smjer repa prema gore ili dolje ukazuje na percepciju osobe o ovom odnosu: gore - pozitivno, dolje - negativno.

Obris crteža.

Analizira se prisutnost školjki, izbočina, zamračenja, crtanja jasnih linija. Ovi detalji ukazuju na želju da se zaštite od drugih ljudi. Ako ima oštrih kutova - to je agresivna obrana, ako ima zamračenja - postoji tjeskoba i strah, ako je linija dvostruka - postoji sumnja i osjećaj opasnosti.

Životinjski tip.

Životinje možete uvjetno podijeliti na:

• prijeteći
• zaprijetio
• i neutralni (odnosno, slično lavu, zecu ili psu).

Odabir vrste životinje govori o odnosu prema vlastitoj osobnosti, prema svom “ja”. Osoba bira vrstu životinje s kojom se identificira. Ako je životinja “humanizirana”, u odjeći, s dvije šape, uspravna, s rukama umjesto šapa, onda to ukazuje na infantilnost i nezrelost autorove emocionalne sfere.

Naziv crteža.

Postoji šest glavnih vrsta imena za nepostojeću životinju:

• povezivanje semantičkih dijelova („mačji smijeh”, „zaytsezher”) - govore o racionalnosti i prilagodljivosti;
• blisko znanstvenom (“tridericus”, “claynolius”) - kažu demonstrativno;
• površno i besmisleno ("lalasa", "mrama") - o neozbiljnosti i nemaru;
• duhovit ("mjehur", "churunda") - o snishodljivom stavu prema drugima;
• jednostavno ("la-la", "sim-sim") - o infantilizmu;
• izdužena („pratomina-karosa”) - o sklonosti maštanju.

Slikani svijet

Počnimo sa svojstvima prikazanog svijeta. Prikazani svijet u umjetničkom djelu znači onu uvjetno sličnu stvarnoj svjetskoj slici stvarnosti koju pisac crta: ljude, stvari, prirodu, postupke, doživljaje itd. U umjetničkom djelu nastaje model stvarnog svijeta. , takoreći. Taj je model u djelima svakog pisca jedinstven; prikazani svjetovi u različitim umjetničkim djelima iznimno su raznoliki i mogu biti manje-više slični stvarnom svijetu. Ali u svakom slučaju, treba imati na umu da je pred nama umjetnička stvarnost koju je stvorio pisac, a koja nije istovjetna s primarnom stvarnošću.

Umjetnički detalji

Sliku prikazanog svijeta čine pojedinci umjetnički detalji. Pod umjetničkim detaljem podrazumijevat ćemo najmanji slikovni ili ekspresivni umjetnički detalj: element krajolika ili portreta, zasebnu stvar, čin, psihološki pokret itd. Budući da je element umjetničke cjeline, sam detalj je najmanja slika. , mikro slika. Istovremeno, detalj gotovo uvijek čini dio veće slike, formiran je detaljima, savijanjem u "blokove": na primjer, navika da se ne maše rukama pri hodu, tamne obrve i brkovi s plavom kosom, očima koje se nisu smijale - sve ove mikro slike zbrajaju "blok" veću sliku - portret Pechorina, koji se, zauzvrat, spaja u još veću sliku - holističku sliku osobe.

Radi lakše analize, umjetnički detalji mogu se podijeliti u nekoliko skupina. Detalji su na prvom mjestu vanjski i psihološki. Vanjski detalji, kako je lako pretpostaviti iz njihovog imena, privlače nam vanjsko, objektivno postojanje ljudi, njihov izgled i stanište. Vanjski detalji, pak, podijeljeni su na portretne, pejzažne i stvarne. Psihološki detalji za nas oslikavaju unutarnji svijet osobe, to su zasebni mentalni pokreti: misli, osjećaji, iskustva, želje itd.

Vanjski i psihološki detalji nisu odvojeni neprobojnom granicom. Dakle, vanjski detalj postaje psihološki ako prenosi, izražava određene mentalne pokrete (u ovom slučaju govorimo o psihološkom portretu) ili je uključen u tijek misli i doživljaja junaka (npr. prava sjekira i slika ova sjekira u duševnom životu Raskoljnikova).

Po prirodi umjetničkog utjecaja razlikuju se detalji-detalji i detalji simbola. Pojedinosti djeluju masovno, opisuju predmet ili pojavu sa svih zamislivih strana, simbolički detalj je jedan, pokušavajući odjednom shvatiti bit fenomena, ističući ono glavno u njemu. S tim u vezi, moderni književni kritičar E. Dobin predlaže odvajanje pojedinosti i detalja, smatrajući da je detalj umjetnički viši od detalja. Međutim, teško da je to slučaj. Oba principa korištenja umjetničkih detalja su jednaka, svaki od njih je dobar na svom mjestu. Evo, na primjer, korištenje detalja-detalja u opisu interijera u Pljuškinovoj kući: „Na ormanu... ležalo je mnogo svašta: hrpa fino ispisanih papirića, prekrivenih zelena mramorna preša s jajetom na vrhu, neka stara knjiga ukoričena u kožu s crvenim rubom, limun, sav osušen, ne više od lješnjaka, razbijena fotelja, čaša s kakvom tekućinom i tri mušice, prekrivene slovo, komad pečatnog voska, komadić krpe podignut negdje, dva pera umrljana tintom, osušena, kao u potrošnji, čačkalica, potpuno požutjela. Ovdje Gogolju treba samo puno detalja kako bi pojačao dojam besmislene škrtosti, sitničavosti i bijednosti junakova života. Detalj-detalj također stvara posebnu uvjerljivost u opisima objektivnog svijeta. Uz pomoć detalja-detalja prenose se i složena psihološka stanja, ovdje je ovaj princip korištenja detalja neizostavan. Simbolički detalj ima svoje prednosti, zgodno je izraziti opći dojam predmeta ili pojave u njemu, uz njegovu pomoć dobro se hvata opći psihološki ton. Detalj-simbol često vrlo jasno prenosi autorov stav prema prikazanom - takav je, na primjer, Oblomovljev kućni ogrtač u Gončarovljevu romanu.

Prijeđimo sada na konkretno razmatranje raznolikosti umjetničkih detalja.

Književni portret shvaća se kao prikaz u umjetničkom djelu cjelokupnog izgleda osobe, uključujući ovdje i lice, i stas, i odjeću, i držanje, i geste i izraze lica. Portret obično započinje čitateljevo upoznavanje s likom. Svaki portret je manje-više karakterološki - to znači da po vanjskim obilježjima možemo barem ukratko i približno prosuditi karakter osobe. Istovremeno, portret može biti opremljen autorskim komentarom koji otkriva veze između portreta i lika (npr. komentar portreta Pečorina), ili može djelovati samostalno (Bazarovov portret u Očevima i sinovima ). U ovom slučaju, autor se, takoreći, oslanja na čitatelja da donese zaključke o karakteru same osobe. Takav portret zahtijeva veću pažnju. Općenito, potpuna percepcija portreta zahtijeva nešto pojačan rad mašte, budući da čitatelj mora, prema verbalnom opisu, zamisliti vidljivu sliku. To je nemoguće učiniti brzim čitanjem, stoga je potrebno naučiti čitatelje početnike da nakon portreta naprave kratku stanku; možda ponovno pročitaj opis. Na primjer, uzmimo portret iz Turgenjevljevog "Datum": "... nosio je kratki kaput brončane boje ... ružičastu kravatu s ljubičastim vrhovima i crnu baršunastu kapu sa zlatnom čipkom. Okrugli ovratnici njegove bijele košulje nemilosrdno su mu podupirali uši i rezali obraze, a uštirkani rukavi pokrivali su mu cijelu ruku, sve do crvenih i iskrivljenih prstiju, okićenih srebrnim i zlatnim prstenovima s tirkiznim zaboravnicama. Ovdje je od iznimne važnosti obratiti pozornost na shemu boja portreta, vizualizirati njegovu raznolikost i neukus kako bismo cijenili ne samo sam portret, već i emocionalno i evaluacijsko značenje koje stoji iza njega. To, naravno, zahtijeva i sporo čitanje i dodatni rad mašte.

Podudarnost portretnih značajki s karakternim osobinama prilično je uvjetna i relativna stvar; ovisi o pogledima i uvjerenjima prihvaćenim u danoj kulturi, o prirodi umjetničke konvencije. U ranim fazama razvoja kulture pretpostavljalo se da duhovnoj ljepoti odgovara i lijep vanjski izgled; pozitivni likovi često su prikazivani kao lijepi i izgledom, negativni kao ružni i odvratni. U budućnosti se veze između vanjskog i unutarnjeg u književnom portretu znatno kompliciraju. Konkretno, već u XIX stoljeću. postaje moguće potpuno preokrenuti odnos između portreta i lika: pozitivan junak može biti ružan, a negativan lijep. Primjer su Quasimodo V. Hugo i Milady iz Tri mušketira A. Dumasa. Dakle, vidimo da je portret u književnosti oduvijek imao ne samo prikaznu, već i ocjenjivačku funkciju.

Razmotrimo li povijest književnog portreta, možemo vidjeti da je ovaj oblik književnog prikaza prešao od generalizirano-apstraktne portretne karakteristike do sve veće individualizacije. U ranim fazama razvoja književnosti junaci su često obdareni konvencionalno simboličkom pojavom; dakle, teško možemo razlikovati po portretu junaka Homerovih pjesama ili ruskih vojničkih priča. Takav portret nosio je samo vrlo općenite podatke o junaku; to se dogodilo jer književnost u to vrijeme još nije naučila individualizirati same likove. Često je literatura ranih faza razvoja općenito bez portretnih karakteristika (“Priča o Igorovu pohodu”), pod pretpostavkom da čitatelj savršeno zamišlja izgled kneza, ratnika ili kneževske žene; pojedinačne: razlike u portretu, kako je rečeno, nisu percipirane kao značajne. Portret je prvenstveno simbolizirao društvenu ulogu, društveni položaj, a obavljao je i evaluacijsku funkciju.

S vremenom se portret sve više individualizirao, odnosno ispunjavao onim jedinstvenim osobinama i osobinama koje nam više nisu dopuštale brkati jednog junaka s drugim, a pritom nisu ukazivale na društveni ili drugi status junaka, ali individualne razlike u karakterima. Renesansna književnost već je poznavala vrlo razvijenu individualizaciju književnog portreta (izvrstan su primjer Don Quijote i Sancho Panza), koja je u književnosti dodatno ojačana. Istina, u budućnosti je bilo povrataka na stereotipni, stereotipni portret, ali su već bili percipirani kao estetski nedostatak; Dakle, Puškin, govoreći u "Eugene Onegin" o Olginom izgledu, ironično upućuje čitatelja na uobičajene romane:

Oči kao nebo, plave

Osmijeh, platnene kovrče,

Sve u Olgi ... ali bilo kakva romantika

Uzmi i naći ćeš

Njen portret: jako je sladak,

I sama sam ga voljela

Ali dosadio mi je bez kraja.

Individualizirani detalj, dodijeljen liku, može postati njegov trajni znak, znak po kojem se zadani lik identificira; takva su, na primjer, sjajna Helenina ramena ili blistave oči princeze Marije u Ratu i miru.

Najjednostavniji i ujedno najčešće korišteni oblik portretiranja je opis portreta. Dosljedno, s različitim stupnjevima cjelovitosti, daje svojevrsni popis detalja portreta, ponekad s generalizirajućim zaključkom ili autorovim komentarom o prirodi lika koji se pojavio na portretu; ponekad s posebnim naglaskom na jedan ili dva vodeća detalja. Takav je, na primjer, portret Bazarova u "Očevima i sinovima", portret Nataše u "Ratu i miru", portret kapetana Lebjadkina u "Demonima" Dostojevskog.

Druga, složenija vrsta portreta je portret-usporedba. U njemu je važno ne samo pomoći čitatelju da jasnije zamisli izgled junaka, već i da u njemu stvori određeni dojam o osobi, njegovom izgledu. Dakle, Čehov, crtajući portret jedne od svojih heroina, koristi metodu usporedbe: „I u ovim očima koje ne trepću, i u maloj glavici na dugom vratu, i u njenom skladu bilo je nešto zmijsko; zelena, sa žutim grudima, s osmijehom, izgledala je kao u proljeće, iz mlade raži, poskok gleda u prolaznika, ispruženu i podižući glavu ”(“U klancu”).

Konačno, najteža je vrsta portreta portret dojma. Njegova je originalnost u tome što portretnih obilježja i detalja kao takvih uopće nema, ostaje samo dojam koji je izgled junaka ostavio na vanjskog promatrača ili na nekog od likova u djelu. Tako, na primjer, isti Čehov izgled jednog od svojih junaka karakterizira na sljedeći način: "Čini se da mu lice stisnu vrata ili pribijeno mokrom krpom" ("Dva u jednom"). Gotovo je nemoguće nacrtati ilustraciju na temelju takve portretne karakteristike, ali Čehov ne treba da čitatelj vizualizira sve portretne osobine junaka, važno je da se iz njegovog izgleda postigne određeni emocionalni dojam i to je prilično lako izvući zaključak o njegovom karakteru. Treba napomenuti da je ova tehnika bila poznata u literaturi mnogo prije našeg vremena. Dovoljno je reći da ga je Homer koristio. U svojoj Ilijadi ne daje portret Elene, shvaćajući da je još uvijek nemoguće riječima prenijeti svu njezinu savršenu ljepotu. On čitatelju daje osjećaj ove ljepote, prenoseći dojam koji je Helena ostavila na trojanske starce: rekli su da je zbog takve žene moguće ratovati.

Posebno treba istaknuti psihološki portret, uz otklanjanje jednog terminološkog nesporazuma. Često se u obrazovnoj i znanstvenoj literaturi svaki portret naziva psihološkim na temelju toga što otkriva osobine karaktera. No, u ovom slučaju treba govoriti o karakterističnom portretu, a stvarni psihološki portret pojavljuje se u literaturi kada počinje izražavati jedno ili drugo psihičko stanje koje lik trenutno proživljava, ili promjenu takvih stanja. Psihološki portret je, na primjer, Raskoljnikova drhtava usnica u Zločinu i kazni, ili takav portret Pierrea iz Rata i mira: “Njegovo iznemoglo lice bilo je žuto. Činilo se da te noći nije spavao." Vrlo često autor komentira ovaj ili onaj mimički pokret koji ima psihološko značenje, kao, na primjer, u sljedećem ulomku iz Ane Karenjine: „Nije mogla izraziti tok misli koji joj je izmamio osmijeh; ali posljednji zaključak bio je da je njezin muž, koji se divio bratu i uništio se prije njega, bio neiskren. Kitty je znala da je njegova neiskrenost proizašla iz ljubavi prema bratu, iz osjećaja savjesti jer je bio presretan, a posebno iz želje da bude bolji koja ga nije napuštala - voljela je to u njemu i stoga se nasmiješila.

Pejzaž u književnosti je slika u djelu žive i nežive prirode. Daleko od svakog književnog djela koje susrećemo s pejzažnim skicama, ali kada se pojave, obično obavljaju bitne funkcije. Prva i najjednostavnija funkcija krajolika je označavanje scene. No, koliko god se ova funkcija na prvi pogled činila jednostavnom, ne treba podcijeniti njezin estetski utjecaj na čitatelja. Često je mjesto radnje od temeljne važnosti za ovaj rad. Tako su, na primjer, mnogi ruski i strani romantičari koristili egzotičnu prirodu Istoka kao poprište radnje: svijetlo, šareno, neobično, stvaralo je romantičnu atmosferu iznimnog u djelu, što je bilo potrebno. Jednako su temeljni pejzaži Ukrajine u Gogoljevim večerima na farmi kod Dikanke i u Tarasu Bulbi. I obrnuto, u Lermontovljevoj "Domovini", na primjer, autor je morao naglasiti običnost, običnost normalnog, tipičnog krajolika središnje Rusije - uz pomoć krajolika Lermontov ovdje stvara sliku "male domovine" , suprotno službenoj nacionalnosti.

Pejzaž kao poprište radnje važan je i jer ima neprimjetan, ali ipak vrlo važan odgojni utjecaj na formiranje karaktera. Klasičan primjer te vrste je Puškinova Tatjana, "Ruskinja u duši" u velikoj mjeri zbog stalne i duboke komunikacije s ruskom prirodom.

Često nam odnos prema prirodi pokazuje neke značajne aspekte karaktera ili svjetonazora lika. Dakle, Onjeginova ravnodušnost prema krajoliku pokazuje nam krajnji stupanj razočaranja ovog junaka. Rasprava o prirodi, koja se odvija u pozadini lijepog, estetski značajnog krajolika u Turgenjevljevom romanu "Očevi i sinovi", otkriva razlike u likovima i svjetonazoru Arkadija i Bazarova. Kod potonjeg je odnos prema prirodi nedvosmislen („Priroda nije hram, već radionica, a čovjek je u njoj radnik“), a Arkadij, koji zamišljeno gleda u krajolik koji se širi pred njim, otkriva potisnutu, ali smislena ljubav prema prirodi, sposobnost estetskog percipiranja.

Grad često postaje poprište radnje u modernoj književnosti. Štoviše, u novije vrijeme priroda je kao mjesto radnje sve više inferiornija u tom svojstvu u odnosu na grad, potpuno u skladu s onim što se događa u stvarnom životu. Grad kao scena ima iste funkcije kao i krajolik; u literaturi se pojavio čak i netočan i oksimoronan izraz: "urbani krajolik". Baš kao i prirodno okruženje, grad ima sposobnost utjecati na karakter i psihu ljudi. Osim toga, grad u svakom djelu ima svoju jedinstvenu sliku, i to ne čudi, budući da svaki pisac ne samo da stvara topografsku scenu, već, u skladu sa svojim umjetničkim zadaćama, gradi određenu slika gradova. Dakle, Peterburg u Puškinovom "Eugenu Onjeginu" je, prije svega, "nemiran", tašt, svjetovni. Ali u isto vrijeme, to je cjelovit, estetski vrijedan integralni grad kojem se možete diviti. I konačno, Sankt Peterburg je utočište visoke plemenite kulture, prvenstveno duhovne. U Brončanom konjaniku Peterburg personificira snagu i moć državnosti, veličinu Petrove stvari, a ujedno je neprijateljski nastrojen prema "malom čovjeku". Za Gogolja je Petersburg, prvo, grad birokracije, a drugo, svojevrsno gotovo mistično mjesto u kojem se mogu dogoditi najnevjerojatnije stvari, izvrćući stvarnost naopačke (“Nos”, “Portret”). Za Dostojevskog je Petersburg grad neprijateljski raspoložen prema izvornoj ljudskoj i božanskoj prirodi. On to ne pokazuje sa strane njegove ceremonijalne raskoši, već prije svega sa strane sirotinjskih četvrti, uglova, dvorišta, bunara, uličica itd. Ovo je grad koji čovjeka slama, tlači njegovu psihu. Slika Sankt Peterburga gotovo je uvijek popraćena takvim značajkama kao što su smrad, prljavština, vrućina, zagušljivost, neugodna žuta boja. Petersburg je za Tolstoja službeni grad, gdje vlada neprirodnost i bezdušnost, gdje vlada kult forme, gdje je koncentrirano najviše društvo sa svim svojim porocima. Petersburg u Tolstojevom romanu suprotstavljen je Moskvi kao iskonskom ruskom gradu, gdje su ljudi mekši, ljubazniji, prirodniji - nije bez razloga obitelj Rostov živi u Moskvi, nije bez razloga velika Borodinska bitka. dalje za Moskvu. Ali Čehov, primjerice, radnju svojih priča i drama iz temelja prenosi iz glavnih gradova u prosječni ruski grad, županiju ili pokrajinu i okolicu. Slika Sankt Peterburga u njemu je praktički odsutna, a slika Moskve djeluje kao cijenjeni san mnogih heroja o novom, svijetlom, zanimljivom, kulturnom životu itd. Konačno, Jesenjinov grad je grad općenito, bez topografskih specifičnosti (nije čak ni u moskovskoj konobi"). Grad je nešto "kameno", "čelično", jednom riječju, neživo, suprotno živom životu sela, stabla, ždrijeba itd. Kao što vidite, svaki pisac, a ponekad i u svakom djelu, ima vlastitu sliku grada, koja se mora pažljivo analizirati, jer je iznimno važna za razumijevanje općeg značenja i figurativnog sustava djela.

Vraćajući se stvarnom literarnom prikazu prirode, potrebno je reći još o jednoj funkciji krajolika, koju možemo nazvati psihološkom. Odavno je uočeno da određena stanja prirode na ovaj ili onaj način koreliraju s određenim ljudskim osjećajima i doživljajima: sunce - s radošću, kiša - s tugom; usp. također izrazi poput "duhovne oluje". Stoga su krajobrazni detalji iz najranijih faza razvoja književnosti uspješno korišteni za stvaranje određene emocionalne atmosfere u djelu (npr. u Priči o Igorovu pohodu radosni završetak nastaje slikom sunca) i kao oblik neizravnog psihološkog prikaza, kada se stanje duha likova ne opisuje izravno. , već se tobože prenosi na prirodu oko njih, a često je ova tehnika popraćena psihološkim paralelizmom ili usporedbom („Nije vjetar što savija granu, Ne buči hrastova šuma, sofisticiranije, postaje moguće ne izravno, nego neizravno povezati duhovna kretanja s jednim ili drugim stanjem prirode. Istodobno, raspoloženje lika može odgovarati njemu, ili obrnuto - biti u suprotnosti s njim. Tako, na primjer, u XI poglavlju "Očevi i sinovi" priroda kao da prati sanjivo-tužno raspoloženje Nikolaja Petroviča Kirsanova - a on se "nije mogao rastati od tame, od vrta, od osjećaja svježeg zraka na njegovom licu i s ovom tugom, s ovom tjeskobom... "A za stanje duha Pavla Petroviča, ista poetska priroda već se pojavljuje kao kontrast:" Pavel Petrovich je stigao do kraja vrta, i također razmišljao, i također podigao oči prema nebu. Ali njegove prekrasne tamne oči nisu odražavale ništa osim svjetlosti zvijezda. Nije rođen kao romantičar, a njegova pametno suha i strastvena mizantropska duša u francuskom stilu nije znala sanjati.

Posebno treba istaknuti rijedak slučaj kada priroda postaje, takoreći, protagonist umjetničkog djela. Ovdje ne mislimo na basne i bajke, jer su životinjski likovi koji u njima sudjeluju zapravo samo maske ljudskih likova. No, u nekim slučajevima životinje postaju stvarni likovi u djelu, sa svojom psihologijom i karakterom. Najpoznatija djela ove vrste su priče Tolstoja "Kholstomer" i Čehova "Kaštanka" i "Bijelobri".

svijet stvari

Što dalje, to više osoba ne živi okružena prirodom, već okružena umjetnim, umjetnim objektima, čija se ukupnost ponekad naziva "druga priroda". Naravno, svijet stvari se odražava i u književnosti, a s vremenom postaje sve važniji.

U ranim fazama razvoja svijet stvari nije dobio široku refleksiju, a sami materijalni detalji bili su malo individualizirani. Stvar je prikazana samo u mjeri u kojoj se pokazalo da je to znak pripadnosti neke osobe određenoj profesiji ili znak društvenog statusa. Neizostavni atributi kraljevskog dostojanstva bili su prijestolje, kruna i žezlo, stvari ratnika su prije svega njegovo oružje, zemljoradnika - plug, drljača itd. Ovakve stvari, koje ćemo pozivni dodatak, još nije u korelaciji s karakterom pojedinog lika, odnosno ovdje se odvijao isti proces kao kod detaljiranja portreta: individualnost osobe još nije; je ovladala književnošću, pa stoga još uvijek nije bilo potrebe individualizirati samu stvar. S vremenom, iako pomoćni predmet ostaje u literaturi, on gubi na značaju i ne nosi značajnije umjetničke podatke.

Druga funkcija materijalnog detalja razvija se kasnije, počevši otprilike od renesanse, ali postaje vodeća za ovu vrstu detalja. Detalj postaje način karakterizacije osobe, izraz njezine individualnosti.

Ova funkcija materijalnih detalja dobila je poseban razvoj u realističkoj književnosti 19. stoljeća. Dakle, u Puškinovom romanu "Eugene Onegin" karakterizacija junaka kroz stvari koje mu pripadaju postaje gotovo najvažnija. Stvar čak postaje pokazatelj promjene karaktera: usporedimo, na primjer, dvije studije Onjegina - Petersburg i selo. U prvom -

Jantar na cijevima Caregrada,

Porculan i bronca na stolu

I, osjećaji razmažene radosti,

Parfem u fasetiranom kristalu...

Na drugom mjestu prvog poglavlja kaže se da je Onjegin na policu s knjigama "podigao žalobni taft". Pred nama je "pravi portret" bogatog sekularnog kicoša, koji nije posebno zaokupljen filozofskim pitanjima smisla života. Sasvim drugačije stvari u Onjeginovom seoskom uredu: ovo je portret "Lorda Byrona", Napoleonova statueta, knjige s Onjeginovim bilješkama na marginama. Prije svega, ovo je ured osobe koja razmišlja, a Onjeginova ljubav prema tako izvanrednim i kontroverznim figurama kao što su Byron i Napoleon puno govori promišljenom čitatelju.

U romanu postoji opis trećeg "kabineta", ujka Onjegina:

Onjegin otvori ormare:

U jednom sam pronašao bilježnicu troškova,

U drugom alkoholu cijeli sustav,

Vrčevi vode od jabuka

Da, kalendar osme godine.

O ujaku Onjeginu ne znamo gotovo ništa, osim opisa svijeta stvari u kojem je živio, ali to je dovoljno da u potpunosti zamislimo karakter, navike, sklonosti i način života običnog seoskog zemljoposjednika koji, zapravo, ne treba ured .

Materijalni detalj ponekad može izrazito ekspresivno prenijeti psihološko stanje lika; Čehov je posebno volio koristiti ovu tehniku ​​psihologizma. Evo kako je, na primjer, prikazano logično stanje junaka u priči “Tri godine” uz pomoć jednostavnog i običnog stvarnog detalja psihoze: “Kod kuće je vidio kišobran na stolici, kojeg je Julija zaboravila Sergejevna, zgrabi ga i pohlepno poljubi. Kišobran je bio svilen, više nije nov, presretan starom gumicom; pero je bilo od jednostavne, bijele kosti, jeftino. Laptev ju je otvorio iznad sebe i učinilo mu se da oko sebe čak i miriše na sreću.

Pravi detalj ima sposobnost istovremeno okarakterizirati osobu i izraziti autorov stav prema liku. Evo, na primjer, pravog detalja u Turgenjevljevom romanu "Očevi i sinovi" - pepeljara u obliku srebrne cipele od limena, koja stoji na stolu Pavla Petroviča koji živi u inozemstvu. Ovaj detalj ne samo da karakterizira razmetljivu ljubav ljudi lika, već izražava i negativnu ocjenu Turgenjeva. Ironija detalja je da je najgrublji, a ujedno i možda najbitniji predmet seljačkog života ovdje izrađen od srebra i služi kao pepeljara.

U Gogoljevu su se djelu otvorile posve nove mogućnosti u korištenju materijalnih detalja, reklo bi se, čak i njihova nova funkcija. Pod njegovim perom svijet stvari je postao relativno samostalan objekt slike. Misterij Gogoljeve stvari je da je ne potpuno podređeno zadatku da slikovitije i uvjerljivije rekreira lik junaka ili društvenog okruženja. Gogoljeva stvar prerasta svoje uobičajene funkcije. Naravno, situacija u Sobakevichevoj kući – klasičan primjer – neizravno je obilježje osobe. Ali ne samo. Čak i u ovom slučaju, detalj još uvijek ima priliku živjeti svoj život, neovisno o osobi, imati svoj karakter. “Vlasnik, budući da je i sam zdrav i snažan čovjek, kao da je želio da njegova soba bude ukrašena ljudima koji su također bili jaki i zdravi”, ali uz neočekivanu i neobjašnjivu neskladu “između jakih Grka, ne zna se kako i zašto , Bagration fit, mršav, tanak, s malim transparentima i topovima pri dnu i u najužim okvirima. Detalj iste vrste je Korobochkin sat ili Nozdrevska gurdy-gurdy: barem bi bilo naivno vidjeti u prirodi ovih stvari izravnu paralelu s karakterom njihovih vlasnika.

Gogolu su stvari zanimljive same po sebi, u velikoj mjeri neovisno o njihovoj povezanosti s određenom osobom. Gogol je prvi put u svjetskoj književnosti shvatio da se proučavanjem svijeta stvari kao takvog, materijalnog okruženja čovjeka, može puno razumjeti - ne o životu ove ili one osobe, već o način života općenito.

Otuda neobjašnjiva suvišnost Gogoljevih detalja. Svaki opis Gogolja je što sličniji, on se ne žuri prijeći na akciju, zaustavljajući se s ljubavlju i ukusom, na primjer, na slici postavljenog stola, na kojem su bile "gljive, pite, brzi mislioci, shanizhki , spinneri, palačinke, kolači sa svim vrstama začina: pečenje s lukom, pečenje s makom, pečenje sa svježim sirom, pečenje sa snježnim grudama. I evo još jednog zanimljivog opisa: „Soba je bila obješena starim prugastim tapetama, slikama s pticama, između prozora su bila mala starinska ogledala s tamnim okvirima u obliku uvijenih listova, iza svakog ogledala bilo je ili slovo, ili stari špil karata ili čarapa; zidni sat sa oslikanim cvijećem na brojčaniku... nisam mogao vidjeti ništa drugo"(naglasak moj. - A.E.). Ovdje u ovom dodatku opisu, čini se, leži glavni učinak: toliko više! Ali ne, nakon što je detaljno opisao svaki detalj, Gogol se žali da nema više što opisati, sa žaljenjem se odvaja od opisa, kao od svoje omiljene zabave ...

Gogoljev detalj čini se suvišnim jer nastavlja opis, nabrajanje, čak i eskalaciju sitnica nakon što je detaljiziranje već ispunilo svoju uobičajenu pomoćnu funkciju. Primjerice, pripovjedač zavidi „na apetitu i želucu gospode srednje klase, da će na jednoj stanici tražiti šunku, na drugoj svinju, na trećoj krišku jesetra ili kakvu pečenu kobasicu s lukom („s lukom ” je neobavezno pojašnjenje: kakvi smo mi, u stvari, razlika - s lukom ili bez? - A.E.) a onda, kao da se ništa nije dogodilo, sjednu za stol kad god poželite (čini se da ovdje možete stati: što je to "apetit i želudac gospode srednje klase", već smo vrlo opipljivo razumjeli. Ali Gogol nastavlja. - A.E.) i jesetrinsko uho s burbotom i mlijekom (opet, neobavezno pojašnjenje. - A.E.) sikće i gunđa među zubima (dovoljno? Gogol br. - A.E.), zaglavljen pitom ili kulebjakom (sve? ne još. - A.E.) uz pljusak soma."

Općenito, prisjetimo se najdetaljnijih Gogoljevih opisa-lista: i dobrota Ivana Ivanoviča, i ono što je žena Ivan Nikiforovič visio u zrak, i uređaj Čičikovljeve kutije, pa čak i popis likova i izvođača koje Čičikov čita na plakatu, i to npr.: „Kakva kola i nije bilo kolica! Jedna ima široku zadnjicu i usku prednju stranu, druga ima usku zadnjicu i široku prednju stranu. Jedna je bila i kola i vagon zajedno, druga nije bila ni kola ni vagon, druga je izgledala kao golemi plast sijena ili debela trgovačka žena, druga kao raščupani Židov ili kostur koji se još nije potpuno oslobodio kože, drugi je bio u profilu savršena cijev s čibukom, druga je bila različita od ničega, predstavljala je neko čudno stvorenje...neku vrstu kočije s prozorom sobe prekriženim debelim uvezom.

Uz svu ironičnu intonaciju narativa, vrlo brzo se počinjete hvatati kako mislite da je ironija ovdje samo jedna strana stvari, a druga je da je sve to zaista užasno zanimljivo. Svijet stvari pod Gogoljevim perom pojavljuje se ne kao pomoćno sredstvo za karakterizaciju svijeta ljudi, nego kao posebna hipostaza ovoga svijeta.

Psihologizam

Pri analizi psiholoških detalja treba imati na umu da oni u različitim djelima mogu imati bitno različitu ulogu. U jednom slučaju psihološki detalji nisu brojni, oni su uslužne, pomoćne prirode – tada je riječ o elementima psihološke slike; njihova se analiza u pravilu može zanemariti. U drugom slučaju, psihološka slika zauzima značajan volumen u tekstu, stječe relativnu neovisnost i postaje iznimno važna za razumijevanje sadržaja djela. U tom se slučaju u djelu javlja posebna umjetnička kvaliteta koja se zove psihologizam. Psihologizam je razvoj i prikaz unutarnjeg svijeta junaka pomoću fikcije: njegovih misli, iskustava, želja, emocionalnih stanja itd., a slika se odlikuje detaljima i dubinom.

Tri su osnovna oblika psihološkog prikaza na koje se u konačnici svode sve konkretne metode reprodukcije unutarnjeg svijeta. Dva od ova tri oblika teoretski je identificirao I.V. Strakhov: „Glavni oblici psihološke analize mogu se podijeliti na sliku likova „iznutra”, odnosno kroz umjetničko poznavanje unutarnjeg svijeta likova, izraženo kroz unutarnji govor, slike sjećanja i mašte; na psihološku analizu "izvana", izraženu u pisacevoj psihološkoj interpretaciji izražajnih značajki govora, govornog ponašanja, izraza lica i drugih sredstava vanjskog očitovanja psihe.

Prvi oblik psihološke reprezentacije nazovimo izravnim, a drugi neizravnim, budući da u njemu ne učimo o unutarnjem svijetu junaka ne izravno, već kroz vanjske simptome psihološkog stanja. O prvom obliku ćemo govoriti nešto kasnije, ali za sada ćemo navesti primjer drugog, posrednog oblika psihološkog predstavljanja, koji je u literaturi bio posebno široko korišten u ranim fazama razvoja:

Sumoran oblak tuge prekrio je Ahilejevo lice.

Napunio je obje šake pepelom, obasuo ih po glavi:

Mlado lice pocrnilo, odjeća pocrnila i on sam

Pokriva veliki prostor sjajnim tijelom, u prašini

Bio je ispružen, čupao je kosu i tukao po zemlji.

Homer. "Ilijada". Prema V.A. Žukovski

Pred nama je tipičan primjer neizravnog oblika psihološkog prikaza, u kojem autor crta samo vanjske simptome osjećaja, nigdje izravno ne zadirući u svijest i psihu junaka.

Ali pisac ima još jednu priliku, drugi način da čitatelja informira o mislima i osjećajima lika - uz pomoć imenovanja, krajnje kratkog označavanja onih procesa koji se odvijaju u unutarnjem svijetu. Takvu metodu ćemo nazvati sum-označavanjem. A.P. Skaftimov je o ovoj spravi napisao, uspoređujući značajke Stendhalovog i Tolstojevog psihološkog prikaza: “Stendhal uglavnom slijedi put verbalnog označavanja osjećaja. Osjećaji su imenovani, a ne prikazani”, a Tolstoj detaljno prati proces tijeka osjećaja u vremenu i time ga rekreira s većom živahnošću i umjetničkom snagom.

Dakle, isto psihološko stanje može se reproducirati korištenjem različitih oblika psihološke reprezentacije. Možete, na primjer, reći: "Uvrijedio me Karl Ivanovič što me probudio", - to će biti totalno označavanje oblik. Možete prikazati vanjske znakove ogorčenosti: suze, namrštene obrve, tvrdoglavu tišinu itd. - ovo neizravni oblik. I možete, kao što je Tolstoj učinio, otkriti unutarnje stanje uz pomoć ravno oblici psihološke reprezentacije: “Pretpostavimo”, pomislio sam, “ja sam mali, ali zašto me on uznemirava? Zašto ne ubija muhe u blizini Volodjina kreveta? Vau koliko njih? Ne, Volodja je stariji od mene, a ja sam najmanje: zato me i muči. Cijeli život misli samo o tome, - šapnuo sam, - kako bih napravio probleme. Dobro vidi da me probudio i uplašio, ali pokazuje kao da ne primjećuje ... gadnu osobu! I kućni ogrtač, i šešir, i resica - kako gadno!

Naravno, svaki oblik psihološke reprezentacije ima različite kognitivne, vizualne i izražajne mogućnosti. U djelima pisaca koje obično nazivamo psiholozima - Lermontov, Tolstoj, Flaubert, Maupassant, Faulkner i drugi - u pravilu se sva tri oblika koriste za utjelovljenje duhovnih pokreta. Ali vodeću ulogu u sustavu psihologizma, naravno, igra izravni oblik - izravna rekreacija procesa unutarnjeg života osobe.

Pogledajmo na brzinu glavno trikovima psihologizam, uz pomoć kojeg se postiže slika unutarnjeg svijeta. Prvo, pripovijedanje o unutarnjem životu osobe može se voditi i iz prvog i iz trećeg lica, a prvi oblik je povijesno raniji. Ovi oblici imaju različite mogućnosti. Pripovijedanje u prvom licu stvara veliku iluziju vjerodostojnosti psihološke slike, budući da osoba priča o sebi. U nizu slučajeva psihološki narativ u prvom licu poprima karakter ispovijedi, što pojačava dojam. Ovaj se narativni oblik koristi uglavnom kada u djelu postoji jedan glavni lik, čiju svijest i psihu prate autor i čitatelj, a ostali likovi su sporedni, a njihov unutarnji svijet praktički nije prikazan (“Ispovijest” Rousseaua, "Djetinjstvo", "Dječaštvo" i" Mladost "Tolstoj, itd.).

Pripovijedanje u trećem licu ima svoje prednosti u smislu prikaza unutarnjeg svijeta. Upravo je to umjetnička forma koja autoru omogućuje da, bez ikakvih ograničenja, uvede čitatelja u unutarnji svijet lika i prikaže ga na najdetaljniji i najdublji način. Za autora nema tajni u duši junaka - on zna sve o njemu, može detaljno pratiti unutarnje procese, objasniti uzročno-posljedičnu vezu između dojmova, misli, iskustava. Pripovjedač može komentirati junakovu introspekciju, govoriti o onim duhovnim pokretima koje sam junak ne može primijetiti ili koje ne želi sebi priznati, kao npr. u sljedećoj epizodi iz Rata i mira: „Nataša, s njom osjetljivost, također je odmah primijetila stanje svog brata. Primijetila ga je, ali je i sama u tom trenutku bila toliko vesela, bila je toliko daleko od tuge, tuge, prijekora, da se "..." namjerno prevarila. “Ne, sad sam presretna da sebi kvarim zabavu suosjećanjem za tuđu tugu”, osjetila je i rekla u sebi: “Ne, stvarno se varam, on bi trebao biti veseo kao i ja”.

Istodobno, pripovjedač može psihološki protumačiti vanjsko ponašanje junaka, njegovu mimiku i plastičnost itd., o čemu je gore bilo riječi u vezi s psihološkim vanjskim detaljima.

Pripovijedanje u trećem licu pruža velike mogućnosti za uključivanje širokog spektra psiholoških tehnika prikazivanja u djelo: unutarnji monolozi, javne ispovijesti, ulomci iz dnevnika, pisama, snova, vizija itd. lako se i slobodno ulijevaju u takav narativni element.

Pripovijedanje u trećem licu najslobodnije barata umjetničkim vremenom, može se dugo zadržavati na analizi prolaznih psiholoških stanja i vrlo kratko informirati o dugim razdobljima koja imaju, primjerice, prirodu radnih veza u djelu. To omogućuje povećanje udjela psihološke slike u cjelokupnom sustavu pripovijedanja, prebacivanje čitateljskog interesa s detalja događaja na detalje osjećaja. Osim toga, psihološka slika u tim uvjetima može doseći maksimalnu detaljnost i iscrpnu cjelovitost: psihološko stanje koje traje minutama, pa čak i sekundama, može se protegnuti na nekoliko stranica u pripovijesti; možda najupečatljiviji primjer za to je onaj koji je već zabilježio N.G. Černiševskog, epizoda Praskuhinove smrti u Tolstojevim Sevastopoljskim pričama.

Konačno, pripovijedanje u trećem licu omogućuje oslikavanje unutarnjeg svijeta ne jednog, već mnogih junaka, što je drugačijim načinom pripovijedanja puno teže učiniti.

Psihološke tehnike snimanja uključuju psihološka analiza i introspekcija. Bit obje tehnike je da se složena mentalna stanja rastavljaju na komponente i na taj način objašnjavaju, postaju jasna čitatelju. Psihološka analiza koristi se u pripovijedanju u trećem licu, introspekcija - u pripovijedanju u prvom i trećem licu. Evo, na primjer, psihološke analize Pierreova stanja iz Rata i mira:

“... shvatio je da bi ta žena mogla pripadati njemu.

"Ali ona je glupa, i sam sam rekao da je glupa", pomislio je kako je ovako razmišljao (ta su razmišljanja još bila nedovršena), prisilio se na osmijeh i shvatio da je isplivao još jedan niz razmišljanja zbog prvih, da on je istovremeno razmišljao o njenoj beznačajnosti i sanjao o tome kako će biti njegova žena "..." I opet ju je vidio ne kao nekakvu kćer princa Vasilija, već je vidio cijelo njezino tijelo, samo prekriveno sivom haljinom "Ali ne, zašto mi ova misao nije prije pala na pamet?" I opet je rekao sebi, da je to nemoguće, da bi nešto gadno, neprirodno, kako mu se činilo, nepošteno u ovom braku ".. ." Sjetio se riječi i pogleda Ane Pavlovne kada mu je govorila o kući, sjetio se tisuća takvih nagovještaja kneza Vasilija i drugih i obuzeo ga je užas, je li se već nečim vezao u izvedbi takvo djelo, koje, očito, nije dobro i koje ne bi trebao. Ali u isto vrijeme, dok je sam sebi izražavao ovu odluku, s druge strane duše isplivala je njezina slika svom svojom ženskom ljepotom.

Ovdje je složeno psihičko stanje duhovne zbunjenosti analitički podijeljeno na komponente: prije svega izdvajaju se dvije linije rasuđivanja koje se, naizmjenično, ponavljaju ili u mislima ili u slikama. Popratne emocije, sjećanja, želje rekreiraju se što je detaljnije moguće. Ono što se istovremeno proživljava, Tolstoj razvija u vremenu, prikazuje se u nizu, analiza psihološkog svijeta pojedinca teče, takoreći, u fazama. Pritom je očuvan osjećaj istovremenosti, spoja svih sastavnica unutarnjeg života, na što upućuju riječi "istovremeno". Kao rezultat toga, čini se da je unutarnji svijet heroja prikazan iscrpno, da se psihološkoj analizi jednostavno nema što dodati; analiza sastavnica mentalnog života čitatelju to čini krajnje jasnim.

A evo primjera psihološke introspekcije iz Heroja našeg vremena:

“Često se pitam zašto tako tvrdoglavo tražim ljubav mlade djevojke koju ne želim zavoditi i s kojom se nikada neću oženiti? Zašto je to ženska koketerija? Vera me voli više nego što će me princeza Mary ikada voljeti; da mi se činila nepobjedivom ljepotom, onda bi me možda namamila poteškoća poduzeća "..."

Ali ništa se nije dogodilo! Dakle, nije to nemirna potreba za ljubavlju koja nas muči u prvim godinama mladosti "..."

Što ja to radim? Iz zavisti prema Grušnickom? Jadničak! On je nimalo ne zaslužuje. Ili je to posljedica onog lošeg, ali nepobjedivog osjećaja koji nas tjera da uništimo slatke zablude bližnjeg “…”

Ali neizmjerno je zadovoljstvo u posjedu mlade, jedva rascvjetale duše!.. Osjećam u sebi tu neutaživu pohlepu, upijajući sve što se susretne na putu; Na patnje i radosti drugih gledam samo u odnosu na sebe, kao na hranu koja podupire moju duhovnu snagu. Ni sam više nisam sposoban za ludilo pod utjecajem strasti; moju ambiciju potiskuju okolnosti, ali se ona očitovala u drugačijem obliku, jer ambicija nije ništa drugo nego žeđ za moći, a moje je prvo zadovoljstvo podrediti sve što me okružuje svojoj volji.

Obratimo pozornost na to koliko je gornji odlomak analitičan: to je gotovo znanstveno razmatranje psihološkog problema, kako u smislu njegovih metoda rješavanja, tako i u smislu rezultata. Prvo se postavlja pitanje, sa svom mogućom jasnoćom i logičnom jasnoćom. Tada se očito neodrživa objašnjenja odbacuju ("Ne želim zavoditi i nikad se neću udati"). Nadalje, počinje rasprava o dubljim i složenijim razlozima: potreba za ljubavlju, zavišću i "sportski interes" se kao takvi odbacuju. Odavde se zaključak izvlači već izravno logičan: "Stoga ...". Konačno, analitička misao kreće pravim putem, okrećući se onim pozitivnim emocijama koje Pechorin daje svom planu i predosjećaju njegove provedbe: "Ali postoji ogromno zadovoljstvo ...". Analiza se nastavlja, takoreći, u drugom krugu: odakle dolazi to zadovoljstvo, kakva je njegova priroda? I evo rezultata: uzrok uzroka, nešto neosporivo i očito (“Moje prvo zadovoljstvo…”).

Važna i često susrećana metoda psihologizma je unutarnji monolog - izravno fiksiranje i reprodukciju misli junaka, u većoj ili manjoj mjeri oponašajući stvarne psihološke obrasce unutarnjeg govora. Autor ovom tehnikom, takoreći, "prisluškuje" misli junaka u svoj njihovoj prirodnosti, nenamjernosti i sirovosti. Psihološki proces ima svoju logiku, hirovit je, a njegov razvoj uvelike je podložan intuiciji, iracionalnim asocijacijama, naizgled nemotiviranoj konvergenciji ideja itd. Sve se to odražava u unutarnjim monolozima. Osim toga, unutarnji monolog obično reproducira način govora zadanog lika, a time i njegov način razmišljanja. Evo, kao primjera, odlomka iz unutarnjeg monologa Vere Pavlovne u romanu Černiševskog Što treba učiniti?:

“Jesam li dobro obavio posao natjeravši ga da uđe?…

A u kakav sam ga težak položaj doveo! ..

Bože moj, što će biti sa mnom, jadnom?

Postoji jedan lijek, kaže on - ne, draga moja, nema lijeka.

Ne, postoji lijek; evo ga: prozor. Kad postane preteško, izbacit ću se iz toga.

Koliko sam smiješan: "kad će biti preteško" - a sada?

A kad se baciš kroz prozor, koliko brzo, koliko brzo ćeš letjeti "..." Ne, dobro je "..."

Da, a onda? Svi će gledati: razbijenu glavu, slomljeno lice, u krvi, u blatu "..."

A u Parizu se jadne djevojke guše dimom. Ovo je dobro, ovo je jako, jako dobro. Bacati se kroz prozor nije dobro. I to je dobro."

Unutarnji monolog, doveden do svoje logičke granice, daje nešto drugačiju metodu psihologizma, koja se rijetko koristi u literaturi, a tzv. "struja svijesti". Ova tehnika stvara iluziju apsolutno kaotičnog, nesređenog kretanja misli i iskustava. Evo primjera ove tehnike iz Tolstojeva romana "Rat i mir":

„Snijeg mora biti mrlja; mrlja je une tach“, pomisli Rostov. - "Ovdje ne tash ..."

"Natasha, sestro, crne oči. Na ... tashku ... (iznenadit će se kad joj kažem kako sam vidjela suverena!) Natasha ... uzmi tashku ... Da, mislim, što sam ja misli? - ne zaboravi. Kako ću razgovarati sa suverenom? Ne, nije to, to je sutra. Da, da! Nagazi na tašku... tupi nas - tko? Husari. I husari i brkovi... Ovo Husar s brkovima vozio se po Tverskoj, ja sam još uvijek mislio na njega, protiv Gurjevove kuće... Starče Gurjev... O, dobri mali Denisov! Da, sve je to ništa. Sada je glavni ovdje suveren. kako me je pogledao, i htio je nešto reći, ali nije se usudio... Ne, nisam se usudio. Da, nije ništa, i što je najvažnije - da sam mislio da je nešto potrebno, da. On-tashka , mi glupani, da, da, da. Dobro je".

Druga tehnika psihologizma je tzv dijalektika duše. Pojam pripada Černiševskom, koji ovu tehniku ​​opisuje na sljedeći način: „Pozornost grofa Tolstoja najviše privlači kako se neki osjećaji i misli razvijaju iz drugih, kao osjećaj koji izravno proizlazi iz dane pozicije ili dojma, podložan utjecaju. sjećanja i moć kombinacija koje predstavlja mašta, prelazi u druga osjetila, opet se vraća na prijašnje polazište i iznova luta, mijenjajući se duž cijelog lanca sjećanja; kako misao, rođena iz prvog osjeta, vodi drugim mislima, zanosi se sve dalje i dalje, spaja snove sa stvarnim osjećajima, snove o budućnosti s refleksijom o sadašnjosti.

Test Nepostojeće životinje svojedobno je izgrađen na teoriji psihomotorne povezanosti. Kako bi se registriralo mentalno stanje ispitanika, koristi se proučavanje motoričkih vještina, posebno se radi o motoričkim sposobnostima dominantne desne ruke, koja je fiksirana u obliku grafičkog traga kretanja i/ili crteža.

Metodologija

I.M. Sechenov je jednom rekao da svaka ideja koja se pojavi u ljudskoj psihi završava pokretom.

Ako se pravi pokret iz ovog ili onog razloga ne provodi, tada se u odgovarajućim mišićnim skupinama nakuplja određena količina energije, koja je neophodna za provedbu pokreta odgovora: reprezentacija - misao. Na primjer, misli, slike i ideje koje izazivaju strah potiču napetost u mišićima nogu i ruku. U slučaju odgovora na strah, ovo je potpuno nužna i opravdana reakcija, budući da čovjek može bježati ili se braniti uz pomoć ruku - udarati, štititi se od neprijatelja.

Trend kretanja ima smjer u prostoru: približavanje, udaljavanje, naginjanje, ravnanje, podizanje, spuštanje. Prilikom izrade crteža, list papira je model prostora, uz njegovu pomoć možete popraviti odnos prema prostoru, odnosno trendu u nastajanju. Prostor je pak povezan s emocionalnom obojenošću doživljaja i vremenskog razdoblja: sadašnjosti, prošlosti, budućnosti. Također je povezano s djelotvornošću ili idealnim mentalnim planom rada psihe.

Prostor koji se nalazi iza i lijevo od subjekta povezan je s prošlim razdobljem i neaktivnošću (odsutnost i njegova provedba). Desna strana, prostor ispred i iznad, asocira na buduće razdoblje i učinkovitost. Lijeva strana i donji dio povezani su s negativno obojenim i depresivnim emocijama, s neizvjesnošću i pasivnošću. Desna strana, koja odgovara dominantnoj desnoj ruci, je s pozitivno obojenim emocijama, energijom, aktivnošću, konkretnošću djelovanja.

Osim općih obrazaca psihomotoričke komunikacije i odnosa prema prostoru, u tumačenju testnog materijala koriste se i teorijske norme rada sa simbolima i simboličkim geometrijskim elementima i likovima.

Po svojoj prirodi, test "nepostojeće životinje" jedna je od projektivnih metoda. Za statističku provjeru ili standardizaciju, rezultat analize može se prikazati u opisnim oblicima. Sastav ovog testa je indikativan, stoga se kao jedina istraživačka metoda obično ne koristi, jer zahtijeva kombinaciju s drugim metodama kao alat za istraživanje baterije.

Upute za testiranje:
Sada ćete morati smisliti, a kasnije nacrtati neku nepostojeću životinju, a pritom joj dati nepostojeće ime. Nemojte razmišljati o ljepoti crteža. Prilikom obrade podataka važno je samo značenje koje je ugrađeno u crtež, a ne njegova umjetnička obilježja.

Analiza testova i interpretacija rezultata

Položaj slike na listu

Obično se crtež nalazi duž središnje linije okomito postavljenog lista. Najbolje je uzeti list papira bijele ili blago kremaste boje, bez sjaja. Koristite olovku srednje mekoće; Ne možete crtati olovkom ili markerom.

Položaj crteža bliže gornjem rubu lista (što je bliže, to je izraženije) tumači se kao visoko samopoštovanje, kao nezadovoljstvo svojim položajem u društvu, nedostatak priznanja od strane drugih, kao zahtjev za promaknućem i prepoznavanje, sklonost samopotvrđivanju.

Položaj slike u donjem dijelu je obrnut: sumnja u sebe, nisko samopoštovanje, depresija, neodlučnost, nezainteresiranost za svoj položaj u društvu, u prepoznavanju, nedostatak sklonosti samopotvrđivanju.

Središnji dio figure (glava ili njezin zamjenski dio)

Glava je okrenuta udesno - stalna sklonost aktivnosti, učinkovitost: gotovo sve o čemu se razmišlja, planira, provodi se ili, barem, počinje provoditi (ako se ne i privodi kraju). Subjekt aktivno nastavlja ostvariti svoje sklonosti.

Glava je okrenuta ulijevo - sklonost refleksiji, refleksiji. Ovo nije čovjek od akcije: samo se neznatan dio planova ostvaruje ili se barem počinje ostvarivati. Često također strah od aktivnog djelovanja i neodlučnosti. (Opcija: nema sklonosti djelovanju ili straha od aktivnosti - potrebno je odlučiti dodatno.)

Položaj “full face”, odnosno glava usmjerena na crtež (prema sebi), tumači se kao egocentrizam.

Na glavi su detalji koji odgovaraju osjetilnim organima - uši, usta, oči. Značenje detalja "uši" je izravno: interes za informacije, značaj mišljenja drugih o sebi. Dodatno, prema drugim pokazateljima i njihovoj kombinaciji utvrđuje se radi li ispitanik nešto kako bi dobio pozitivnu ocjenu ili samo proizvodi odgovarajuće emocionalne reakcije (radost, ponos, ogorčenost, žalost) na procjene drugih bez promjene ponašanja.

Razdvojena usta u kombinaciji s jezikom u nedostatku usana tumače se kao velika govorna aktivnost (razgovorljivost), u kombinaciji s crtanjem usana - kao senzualnost; ponekad oboje zajedno. Otvorena usta bez iscrtavanja jezika i usana, osobito iscrtana, tumače se kao lakoća strahova i strahova, nepovjerenje. Usta sa zubima - verbalna agresija, u većini slučajeva - zaštitna (reži, nasilnici, nepristojan je kao odgovor na negativnu žalbu prema njemu, osudu, osudu). Za djecu i adolescente karakterističan je uzorak nacrtanih okruglih usta (strah, tjeskoba).

Oči su od posebne važnosti. Ovo je simbol iskustva straha svojstvenog osobi: naglašen je oštrim crtežom šarenice. Obratite pažnju na prisutnost ili odsutnost trepavica. Trepavice - histeroidno-demonstrativno ponašanje; za muškarce: ženske karakterne osobine rijetko se poklapaju s crtežom zjenice i šarenice. Trepavice - također interes za divljenje drugih po vanjskoj ljepoti i načinu odijevanja, pridajući tome veliku važnost.

Povećana (u skladu sa slikom u cjelini) veličina glave ukazuje na to da ispitanik cijeni racionalno načelo (možda erudiciju) u sebi i onima oko sebe.

Dodatni detalji također se nalaze na glavi: na primjer, rogovi - zaštita, agresija. Tumačenje ide u kombinaciji s drugim znakovima - kandže, čekinje, igle - priroda ove agresije: spontana ili obrambena reakcija. Perje - sklonost samoukrašavanju, samoopravdanju, demonstrativnosti. Griva, kosa, neka vrsta frizure - senzualnost, isticanje spola, a ponekad i orijentacija na svoju spolnu ulogu.

Noseći, potporni dio figure (noge, šape, ponekad - postolje)

Čvrstoća ovog dijela razmatra se u odnosu na veličinu cijele figure i u obliku:
a) solidnost, promišljenost, racionalnost odlučivanja, načini donošenja zaključaka, formiranje prosudbi, oslanjanje na bitne odredbe i značajne informacije;
b) površnost prosudbi, neozbiljnost u zaključcima i neutemeljenim prosudbama, ponekad impulzivno odlučivanje (osobito u odsutnosti ili gotovo odsutnosti nogu).

Obratite pažnju na prirodu povezanosti nogu s tijelom: veza je točna, pažljivo ili nemarno, slabo povezana ili uopće nije povezana - to je priroda kontrole nad vlastitim rasuđivanjem, zaključcima, odlukama. Ujednačenost i jednosmjeran oblik nogu, šapa, bilo kojih elemenata potpornog dijela - usklađenost prosudbi i stavova u donošenju odluka, njihova standardnost, banalnost. Raznolikost oblika i položaja ovih detalja je originalnost stavova i prosudbi, neovisnost i nebanalnost; ponekad čak i kreativnost (prema neobičnom obliku) ili neslaganje (bliže patologiji).

Dijelovi koji se uzdižu iznad razine figure

Mogu biti funkcionalne ili dekorativne: krila, dodatne noge, ticala, detalji karapaksa, perje, mašne poput kovrča - kovrče; cvjetno-funkcionalni detalji - energija pokrivanja različitih područja ljudskog djelovanja, samopouzdanje, "samorazmnožavanje" s neosjetljivim i neselektivnim ugnjetavanjem drugih, ili znatiželja, želja za sudjelovanjem u što većem broju tuđih poslova, osvajanjem mjesto na suncu, entuzijazam za svoje aktivnosti, hrabrost poduhvata (prema značenju detalja simbola - krila ili ticala, itd.) detalji ukrašavanja - demonstrativnost, sklonost privlačenju pozornosti drugih, maniri (npr. konj ili njegova nepostojeća sličnost u perjanici paunovog perja).

Repovi

Izražavaju svoj stav prema vlastitim postupcima, odlukama, zaključcima, prema svojim verbalnim proizvodima – sudeći po tome jesu li ti repovi okrenuti udesno (na plahti) ili ulijevo. Repovi okrenuti udesno - odnos prema svojim postupcima i ponašanju. Lijevo - stav prema svojim mislima, odlukama; na propuštene prilike, na vlastitu neodlučnost.

Pozitivnu i negativnu obojenost ovog stava izražava usmjerenje repa prema gore (samouvjereno, pozitivno, veselo) ili padajući pokret prema dolje (nezadovoljstvo samim sobom, sumnja u vlastitu ispravnost, žaljenje zbog učinjenog, rečenog, kajanje , itd.). Obratite pažnju na repove koji se sastoje od nekoliko, ponekad ponavljajućih karika, na posebno grmolike repove, osobito duge i ponekad razgranate.

Konture figure

Analiziraju se prisutnošću ili odsutnošću izbočina (kao što su štitovi, školjke, igle), crtanjem i zatamnjivanjem linije, konture. Ovo je zaštita od drugih, agresivna - ako je napravljena u oštrim kutovima; sa strahom i tjeskobom - ako postoji zamračenje, "mrljanje" linije konture; strepnjom, sumnjom - ako se stave štitovi, "prepreke", red se udvostručuje.

Smjer takve zaštite je u skladu s prostornim rasporedom: gornja kontura figure je prema nadređenima, prema osobama koje imaju mogućnost nametanja zabrane, ograničenja, vršenja prisile, odnosno prema starijim osobama, roditeljima, učiteljima. , šefovi, vođe; donja kontura - zaštita od ismijavanja, nepriznavanja, nedostatka autoriteta među podređenima, mlađima, strah od osude; bočne konture - nediferencirana strepnja i spremnost na samoobranu bilo kojeg reda iu različitim situacijama; ista stvar - elementi "zaštite", koji se ne nalaze duž konture, već unutar konture, na tijelu same životinje. Desno - više u procesu aktivnosti (stvarno), lijevo - više zaštite svojih mišljenja, uvjerenja, ukusa.

Ukupna energija

Procjenjuje se broj prikazanih detalja - je li to samo potreban iznos da se dobije predodžbu o izmišljenoj, nepostojećoj životinji (tijelo, glava, udovi ili tijelo, rep, krila, itd.): s ispunjenom konturom, bez sjenčanja i dodatnih linija i dijelova, samo primitivna kontura, ili postoji izdašna slika ne samo potrebnih, već i dodatnih detalja koji kompliciraju dizajn. Sukladno tome, što je više komponenti i elemenata (osim najnužnijih), to je veća energija. U suprotnom slučaju - ušteda energije, astenija tijela, kronična somatska bolest.

Isto potvrđuje i priroda crte – slaba paučinasta crta, „vodi olovku po papiru“, bez pritiskanja. Obrnuti karakter linija - podebljan s pritiskom - nije polaran: to nije energija, već tjeskoba. Trebali biste obratiti pozornost na oštro pritisnute linije, vidljive čak i na poleđini plahte (grčevit, visok tonus mišića crtane ruke) - oštra tjeskoba. Obratite pažnju i na to koji je detalj, koji je simbol napravljen na ovaj način (odnosno na što je pričvršćen alarm).

Ocjenjivanje prirode crte (dupliciranje crte, nemar, netočne veze, "otoci" preklapanja linija, zacrnjenje dijelova slike, "mrljanje", odstupanje od okomite osi, stereotipi o liniji i sl.). Ocjenjivanje se provodi na isti način kao i kod analize piktograma. Ista je rascjepkanost linija i oblika, nedovršenost, izlomljenost crteža.

Tematski se životinje dijele na ugrožene, prijeteće, neutralne (sličnost lava, nilskog konja, vuka ili ptice, puža, mrava ili vjeverice, psa, mačke). To je odnos prema vlastitoj osobi i svom "ja", ideja o svom položaju u svijetu, kao da se identificira po značaju (sa zecom, kukcem, slonom, psom itd.). U ovom slučaju crtana životinja je predstavnik samog slikara.

Asimilacija nacrtane životinje s čovjekom, počevši od postavljanja životinje u položaj uspravnog hoda na dvije noge, umjesto na četiri ili više, a završava se odijevanjem životinje u ljudsku odjeću (hlače, suknje, mašne, pojasevi, haljine) , uključujući sličnost njuške s licem, nogu i šapa s rukama, - svjedoči o infantilizmu, emocionalnoj nezrelosti, prema stupnju ozbiljnosti "humanizacije" životinje. Mehanizam je sličan (i paralelan) alegorijskom značenju životinja i njihovih likova u bajkama, prispodobama itd.

Stupanj agresivnosti izražava se brojem, položajem i prirodom kutova na crtežu, bez obzira na njihovu povezanost s jednim ili drugim detaljem slike. Posebno su značajni u tom pogledu izravni simboli agresije - kandže, zubi, kljunovi. Pozornost treba obratiti i na isticanje spolnih obilježja - vimena, bradavice, grudi s humanoidnom figurom itd. To je odnos prema seksu, sve do fiksacije na problem seksa.

Lik kruga (osobito praznog) simbolizira i izražava sklonost tajnovitosti, izoliranosti, bliskosti unutarnjeg svijeta, nespremnosti da se drugima daju informacije o sebi i konačno, nespremnosti da se testira. Takve brojke obično pružaju vrlo ograničenu količinu podataka za analizu.

Obratite pozornost na slučajeve ugradnje mehaničkih dijelova u tijelo "životinje" - postavljanje životinje na postolje, gusjenice traktora ili spremnika, tronožac; pričvršćivanje na glavu propelera, vijak; montaža u oko električne svjetiljke, u tijelo i udove životinje - ručke, ključevi i antene. To se češće opaža u bolesnika sa shizofrenijom i dubokim shizoidima.

Kreativne mogućnosti obično se izražavaju brojem elemenata spojenih na slici: banalnost, nedostatak kreativnosti poprimaju oblik „gotove“, postojeće životinje (ljudi, konji, psi, svinje, ribe), kojoj je samo „ gotovi” postojeći detalj je pričvršćen tako da nacrtana životinja postane nepostojeća - mačka s krilima, riba s perjem, pas s perajima itd. Originalnost se izražava u obliku konstruiranja figure od elemenata, a ne cijelih praznina.

Ime može izraziti racionalnu kombinaciju semantičkih dijelova (leteći zec, "nilski konj", "mušer" itd.). Druga mogućnost je tvorba riječi s knjižnim znanstvenim, ponekad latinskim sufiksom ili završetkom (“ratoletus” itd.). Prvi je racionalnost, specifičan stav u orijentaciji i prilagodbi; drugi je demonstrativnost, usmjerena uglavnom na pokazivanje vlastitog uma, erudicije i znanja. Postoje površno zvučni nazivi bez ikakvog razumijevanja ("lyalie"), koji označavaju neozbiljan odnos prema drugima, nemogućnost uzimanja u obzir signala opasnosti, prisutnost afektivnih kriterija u središtu mišljenja, prevlast estetskih elemenata u prosudbe nad racionalnim.

Postoje ironično-humorna imena ("rhinochurka", "mjehur" itd.) - s odgovarajućim ironično snishodljivim stavom prema drugima. Infantilna imena obično imaju ponavljajuće elemente ("tru-tru", "lu-lu", "cous-cous" itd.). Sklonost maštanju (češće obrambene prirode) obično se izražava izduženim nazivima ("aberosynoticliron", "gulobarnicletamieshinia" itd.).