Nepostojeći životinjski vrat. Testirajte “nepostojeću životinju. Komponente životinje

Među brojnim psihološkim metodama za proučavanje ličnosti posebno mjesto zauzima projektivna metoda "Nepostojeća životinja". To je zbog činjenice da njegovo tumačenje pruža opsežne informacije o pojedincu, a pritom se troši minimalno vrijeme za završetak zadatka. Test nije samo jednostavan, već i vrlo zanimljiv, dostupan i odraslima i djeci.

Test je kreirao domaći psiholog M. Z. Dukarevich, na osnovu karakteristika psihomotorne komunikacije. Kada osoba crta, tada je list papira poseban model prostora u kojem se uz pomoć pokreta dominantne (kod većine ljudi desne) ruke fiksira odnos prema ovom prostoru, prateći riječi I. M. Sechenova da se svaka misao završava pokretom.

Glavni cilj tehnike je opće proučavanje ličnosti, na osnovu koje psiholog postavlja hipotezu o nekim njenim karakteristikama, ni u kom slučaju ne donoseći nedvosmislene zaključke o osobi bez sveobuhvatne dijagnoze.

Test nepostojećih životinja počinje jednostavnim uputstvom: „Uzmite list papira, jednostavnu olovku i nacrtajte nepostojeću životinju, onu koja zapravo ne postoji i nikada nije bila na planeti. Nazovite ga imenom koje ne postoji."

Nema vremenskog ograničenja za crtanje. Ponekad ljudi odbijaju da polažu test, objašnjavajući svoje odbijanje nesposobnošću crtanja. U ovom slučaju važno je objasniti da psiholog ne procjenjuje umjetničke sposobnosti, da test ima dublje psihološko značenje od same sposobnosti lijepog crtanja.

Tehnika "Nepostojeća životinja" je jednostavna za izvođenje, jer crtanje neobične nepostojeće životinje nije samo jednostavno, već i uzbudljivo. Ali njegovo tumačenje zahtijeva duboko poznavanje ljudske psihologije. Ako želite dobiti kvalitetan pouzdan rezultat nakon što završite test, koristite osnovna pravila za njegovo tumačenje:

Raspored crteža na papiru.

Obično se crtež nalazi u srednjem dijelu lista, koji je u okomitom položaju. Ako se crtež nalazi na vrhu lista, to ukazuje na visoko samopoštovanje i nezadovoljstvo svojom ulogom u društvu, gdje osoba osjeća nedostatak prepoznavanja. Što je niži crtež na papiru, to je niži. Takva osoba je nesigurna u sebe, nije mu stalo do priznavanja društvenog statusa.

Glavni dio crteža.

• Glava gleda udesno - aktivna i odlučna osoba, dovodi stvari do kraja, provodi svoje planove.
• Glava gleda ulijevo - osoba je sklona introspekciji i refleksiji. On više razmišlja nego što misli, umjesto konkretnih postupaka, više voli duboka razmišljanja o njima.
• Glava "gleda" napred, u slikara - dokaz egocentrizma. Ako na glavi postoje organi čula - oči, uši, usta, onda to ukazuje na važnost informacija, ovisnost o tuđem mišljenju.
• Otvorena usta i jezik, ali bez usana, mogu značiti visoku verbalnu aktivnost, pa čak i pričljivost. Prisustvo usana govori o senzualnosti. Otvorena usta bez usana i jezika govore o sklonosti tjeskobama i strahovima, o nepovjerenju. Kod djece i adolescenata možete vidjeti precrtana okrugla usta, što ukazuje na strah i anksioznost.
• Prisutnost zuba ukazuje na verbalnu agresiju, koja se koristi kao obrana u vidu grubog odgovora na cenzuru ili osudu.
• Oči igraju važnu ulogu. Oni su simbol straha ako osoba jasno nacrta šarenicu. Prisutnost trepavica govori o demonstrativnoj ličnosti, želji da se svojom ljepotom i manirima privuče tuđa pažnja na sebe, a kod muškaraca je pokazatelj ženskih karakternih osobina.
• Treba obratiti pažnju na veličinu glave: ako je nesrazmjerno privučena tijelu, tada osoba cijeni inteligenciju i racionalnost.
• Rogovi, kandže, iglice na koži životinje govore o agresiji, zaštitnoj ili spontanoj. Perje na tijelu životinje pokazatelj je demonstrativnosti i narcizma. Vuna ili griva govore o seksualnosti i želji da se naglasi svoj spol.

Donji deo crteža.

• Noge (šape) životinje mjere se po veličini u odnosu na tijelo životinje. Ako su noge velike i velike, onda to ukazuje na racionalnost, promišljanje, formiranje planova i jasnih struktura prije izvođenja radnje. Male kratke noge govore o impulzivnosti i neozbiljnosti u donošenju odluka. Posebno se ove kvalitete mogu naglasiti ako su noge potpuno odsutne na slici.
• Vrijedi obratiti pažnju na prirodu veze nogu s tijelom. Ako je veza nejasna i nedovoljna, onda je i sama osoba prilično nemarna, nepažljiva, ne kontrolira dovoljno svoje prosudbe.
• Smjer nogu u jednom smjeru i njihova ujednačenost govore o usklađenosti, stereotipnosti i banalnosti prosudbi. Raznolikost oblika upućuje na suprotno: osoba je sklona originalnosti i originalnosti.

Dodatni detalji crteža.

To su krila, perje, mašne, još jedna noga ili šape, kovrče, cvijeće i razni drugi ukrasni detalji. Sve ove karakteristike govore o samopouzdanju, visokom nivou energije koju osoba ume da rasporedi u različitim oblastima aktivnosti. Ponekad se to prevede u ugnjetavanje drugih ljudi, fokusiranje samo na sopstvenu ličnost. To može biti osoba koja je strastvena za svoju profesiju, koja teži samoostvarenju.

Prisutnost repa ukazuje na odnos prema vlastitim odlukama i postupcima, prema proizvodima nečije aktivnosti. Rep pokazuje udesno - stav prema postupcima, ponašanju. Rep usmjeren ulijevo - stav prema mislima i mogućnostima. Smjer repa gore ili dolje ukazuje na percepciju ove osobe: gore - pozitivno, dolje - negativno.

Obris crteža.

Analizira se prisustvo školjki, izbočina, zatamnjenja, crtanje jasnih linija. Ovi detalji ukazuju na želju da se zaštite od drugih ljudi. Ako ima oštrih uglova - to je agresivna odbrana, ako ima zamračenja - postoji anksioznost i strah, ako je linija dvostruka - postoji sumnja i osjećaj opasnosti.

Životinjski tip.

Životinje možete uslovno podijeliti na:

• prijeteći
• ugrožen
• i neutralni (slično lavu, zecu ili psu).

Izbor vrste životinje govori o odnosu prema sopstvenoj ličnosti, prema svom „ja“. Osoba bira vrstu životinje sa kojom se poistovjećuje. Ako je životinja “humanizirana”, u odjeći, sa dvije šape, uspravna, s rukama umjesto šapa, onda to ukazuje na infantilnost i nezrelost autorove emocionalne sfere.

Naziv crteža.

Postoji šest glavnih tipova imena za nepostojeću životinju:

• povezivanje semantičkih dijelova („mačji smeh“, „zaytsezher“) - govore o racionalnosti i prilagodljivosti;
• blisko naučnom (“tridericus”, “claynolius”) - kažu demonstrativno;
• površno i besmisleno (“lalasa”, “mrama”) - o neozbiljnosti i nemaru;
• duhovit („mjehur“, „churunda“) - o snishodljivom odnosu prema drugima;
• jednostavno ("la-la", "sim-sim") - o infantilizmu;
• izduženo („pratomina-karosa“) - o sklonosti maštanju.

Slikani svijet

Počnimo sa svojstvima prikazanog svijeta. Prikazani svijet u umjetničkom djelu znači onu uvjetno sličnu stvarnoj svjetskoj slici stvarnosti koju pisac crta: ljude, stvari, prirodu, radnje, doživljaje itd. U umjetničkom djelu nastaje model stvarnog svijeta. , Kao što je bilo. Ovaj model u djelima svakog pisca je jedinstven; prikazani svjetovi u različitim umjetničkim djelima izuzetno su raznoliki i mogu biti manje-više slični stvarnom svijetu. Ali u svakom slučaju, treba imati na umu da je pred nama umjetnička stvarnost koju je stvorio pisac, a koja nije identična s primarnom stvarnošću.

Umjetnički detalji

Sliku prikazanog svijeta čine pojedinci umjetničkih detalja. Pod umjetničkim detaljem podrazumijevamo najmanji slikovni ili ekspresivni umjetnički detalj: element pejzaža ili portreta, zasebnu stvar, čin, psihološki pokret itd. Kao element umjetničke cjeline, sam detalj je najmanji. Pritom detalj gotovo uvijek čini dio veće slike, formiran je detaljima, savijanjem u „blokove“: npr. navika da se ne maše rukama pri hodu, tamne obrve i brkovi s plavom kosom, oči koje se nisu smijale - sve ove mikro slike sabiraju u "blok" veću sliku - portret Pechorina, koji se, zauzvrat, spaja u još veću sliku - holističku sliku osobe .

Radi lakše analize, umjetnički detalji se mogu podijeliti u nekoliko grupa. Detalji su na prvom mjestu vanjski i psihološki. Vanjski detalji, kao što je lako naslutiti iz njihovog imena, privlače nam vanjsko, objektivno postojanje ljudi, njihov izgled i stanište. Vanjski detalji se, pak, dijele na portretne, pejzažne i stvarne. Psihološki detalji za nas oslikavaju unutrašnji svijet osobe, to su odvojeni mentalni pokreti: misli, osjećaji, iskustva, želje itd.

Vanjski i psihološki detalji nisu razdvojeni neprobojnom granicom. Dakle, vanjski detalj postaje psihološki ako prenosi, izražava određene mentalne pokrete (u ovom slučaju govorimo o psihološkom portretu) ili je uključen u tok misli i doživljaja junaka (na primjer, prava sjekira i slika ova sekira u Raskoljnikovljevom mentalnom životu).

Po prirodi umjetničkog utjecaja razlikuju se detalji-detalji i detalji simbola. Detalji djeluju masovno, opisuju predmet ili pojavu sa svih zamislivih strana, simbolički detalj je jedinstven, pokušavajući odjednom shvatiti suštinu fenomena, ističući ono glavno u njemu. S tim u vezi, savremeni književni kritičar E. Dobin predlaže razdvajanje detalja i detalja, smatrajući da je detalj umjetnički viši od detalja. Međutim, teško da je to slučaj. Oba principa korištenja umjetničkih detalja su ekvivalentna, svaki od njih je dobar na svom mjestu. Evo, na primjer, upotrebe detalja-detalja u opisu unutrašnjosti u Pljuškinovoj kući: „Na birou... ležalo je mnogo raznih stvari: gomila fino ispisanih papirića, prekrivenih zelena mramorna presa sa jajetom na vrhu, neka stara knjiga ukoričena u kožu sa crvenim rubom, limun, sav osušen, ne više od lješnjaka, razbijena fotelja, čaša sa nekom tečnošću i tri mušice, prekrivene pismo, komad pečata, parče krpe podignuto negde, dva pera umrljana mastilom, osušena, kao u potrošnji, čačkalica, potpuno požutela. Ovdje je Gogolju potrebno samo puno detalja da bi pojačao utisak besmislene škrtosti, sitničavosti i bijednosti života junaka. Detalj-detalj stvara i posebnu uvjerljivost u opisima objektivnog svijeta. Uz pomoć detalja-detalja prenose se i složena psihološka stanja, ovdje je ovaj princip korištenja detalja neizostavan. Simbolični detalj ima svoje prednosti, zgodno je izraziti opći dojam predmeta ili pojave u njemu, uz njegovu pomoć dobro se hvata opći psihološki ton. Detalj-simbol često vrlo jasno prenosi autorov stav prema prikazanom - takav je, na primjer, Oblomovov kućni ogrtač u Gončarovljevom romanu.

Okrenimo se sada konkretnom razmatranju raznolikosti umjetničkih detalja.

Književni portret se podrazumijeva kao prikaz u umjetničkom djelu cjelokupnog izgleda osobe, uključujući ovdje i lice, i stas, i odjeću, i držanje, i gestove i izraze lica. Portret obično počinje čitaočevo upoznavanje sa likom. Svaki portret je manje-više karakterološki - to znači da po vanjskim osobinama možemo barem kratko i približno suditi o karakteru osobe. Istovremeno, portret može biti opremljen i autorskim komentarom koji otkriva veze između portreta i lika (npr. komentar portreta Pečorina), ili može djelovati samostalno (Bazarovov portret u Očevima i sinovima ). U ovom slučaju, autor se, takoreći, oslanja na čitatelja da donese zaključke o karakteru same osobe. Takav portret zahtijeva veću pažnju. Općenito, potpuna percepcija portreta zahtijeva nešto pojačan rad mašte, jer čitatelj mora, prema verbalnom opisu, zamisliti vidljivu sliku. To je nemoguće učiniti brzim čitanjem, pa je potrebno naučiti čitaoce početnike da naprave kratku pauzu nakon portreta; možda ponovo pročitaj opis. Na primjer, uzmimo portret iz Turgenjevljevog "Datum": "... nosio je kratki kaput bronzane boje ... ružičastu kravatu sa ljubičastim vrhovima i crnu somotsku kapu sa zlatnom čipkom. Okrugle kragne njegove bijele košulje nemilosrdno su mu podizale uši i sjekle obraze, a uštirkani rukavi pokrivali su mu cijelu ruku, sve do crvenih i iskrivljenih prstiju, ukrašenih srebrnim i zlatnim prstenovima sa tirkiznim zaboravicama. Ovdje je izuzetno važno obratiti pažnju na shemu boja portreta, vizualizirati njegovu raznolikost i loš ukus kako bismo cijenili ne samo sam portret, već i emocionalno i evaluacijsko značenje koje stoji iza njega. Za to je, naravno, potrebno i sporo čitanje i dodatni rad mašte.

Podudarnost portretnih osobina sa karakternim osobinama je prilično uslovna i relativna stvar; zavisi od pogleda i vjerovanja prihvaćenih u datoj kulturi, od prirode umjetničke konvencije. U ranim fazama razvoja kulture pretpostavljalo se da duhovnoj ljepoti odgovara i lijep vanjski izgled; pozitivni likovi su često prikazivani kao lijepi i po izgledu, negativni kao ružni i odvratni. U budućnosti, veze između spoljašnjeg i unutrašnjeg u književnom portretu postaju znatno komplikovanije. Konkretno, već u XIX veku. postaje moguće potpuno preokrenuti odnos između portreta i lika: pozitivan junak može biti ružan, a negativan junak može biti lijep. Primjer su Quasimodo V. Hugo i Milady iz filma Tri mušketira A. Dumasa. Dakle, vidimo da je portret u književnosti oduvijek imao ne samo prikaznu, već i evaluativnu funkciju.

Ako razmotrimo povijest književnog portreta, možemo vidjeti da je ovaj oblik književnog prikaza prešao od generalizirano-apstraktne karakteristike portreta ka sve većoj individualizaciji. U ranim fazama razvoja književnosti, junaci su često obdareni konvencionalno simboličnim izgledom; pa se teško razlikujemo po portretu junaka Homerovih pesama ili ruskih vojničkih priča. Takav portret nosio je samo vrlo opšte podatke o junaku; to se dogodilo jer književnost u to vrijeme još nije naučila da individualizira same likove. Često se u literaturi ranih faza razvoja uglavnom izostavljaju portretne karakteristike („Priča o pohodu Igorovom“), pod pretpostavkom da čitalac savršeno zamišlja izgled kneza, ratnika ili kneževske žene; pojedinačne: razlike u portretu, kako je rečeno, nisu percipirane kao značajne. Portret je prvenstveno simbolizirao društvenu ulogu, društveni položaj, a obavljao je i evaluacijsku funkciju.

Vremenom se portret sve više individualizirao, odnosno ispunjavao onim jedinstvenim osobinama i osobinama koje nam više nisu dozvoljavale brkati jednog junaka s drugim, a pritom nisu ukazivale na društveni ili drugi status junaka, ali individualne razlike u karakterima. Renesansna književnost već je poznavala vrlo razvijenu individualizaciju književnog portreta (izvrstan primjer su Don Kihot i Sančo Pansa), koja je dodatno ojačana u književnosti. Istina, u budućnosti je bilo vraćanja na stereotipni, stereotipni portret, ali su oni već bili percipirani kao estetski nedostatak; Dakle, Puškin, govoreći u "Eugene Onegin" o Olginom izgledu, ironično upućuje čitaoca na uobičajene romane:

Oči kao nebo, plave

Osmeh, platnene kovrče,

Sve u Olgi... ali bilo kakva romansa

Uzmi i naći ćeš

Njen portret: veoma je sladak,

I sama sam ga voljela

Ali dosadio mi je bez kraja.

Individualizovani detalj, koji se pripisuje liku, može postati njegov trajni znak, znak po kome se dati lik identifikuje; takva su, na primjer, sjajna Helenina ramena ili blistave oči princeze Marije u Ratu i miru.

Najjednostavniji i ujedno najčešće korišteni oblik portreta je opis portreta. Dosljedno, s različitim stupnjevima zaokruženosti, daje svojevrsnu listu detalja portreta, ponekad sa generalizirajućim zaključkom ili autorovim komentarom o prirodi lika koji se pojavio na portretu; ponekad sa posebnim naglaskom na jedan ili dva glavna detalja. Takav je, na primer, portret Bazarova u "Očevima i sinovima", portret Nataše u "Ratu i miru", portret kapetana Lebjadkina u "Demonima" Dostojevskog.

Druga, složenija vrsta portreta je portret-poređenje. U njemu je važno ne samo pomoći čitatelju da jasnije zamisli izgled junaka, već i da u njemu stvori određeni dojam o osobi, njegovom izgledu. Dakle, Čehov, crtajući portret jedne od svojih heroina, koristi metodu poređenja: „I u ovim očima koje ne trepću, i u maloj glavici na dugom vratu, i u njenom skladu bilo je nečeg zmijskog; zelena, sa žutim grudima, sa osmehom, izgledala je kao u proleće, iz mlade raži, zmija gleda u prolaznika, ispruženu i podižući glavu ”(“U jaruzi”).

Konačno, najteža vrsta portreta je portret utiska. Njegova originalnost je u tome što portretnih crta i detalja kao takvih uopšte nema, ostaje samo utisak koji izgled junaka ostavlja na spoljašnjeg posmatrača ili na nekog od likova u delu. Tako, na primjer, isti Čehov izgled jednog od svojih junaka karakterizira na sljedeći način: „Njegovo lice kao da je stisnuto vratima ili prikovano mokrom krpom“ („Dva u jednom“). Gotovo je nemoguće nacrtati ilustraciju na osnovu takve portretne karakteristike, ali Čehovu nije potrebno da čitalac vizualizuje sve portretne osobine junaka, važno je da se iz njegovog izgleda postigne određeni emotivni utisak i to je prilično lako. izvući zaključak o njegovom karakteru. Treba napomenuti da je ova tehnika bila poznata u literaturi mnogo prije našeg vremena. Dovoljno je reći da ga je Homer koristio. U svojoj Ilijadi ne daje portret Elene, shvaćajući da je još uvijek nemoguće riječima prenijeti svu njenu savršenu ljepotu. On čitaocu daje osjećaj ove ljepote, prenoseći utisak koji je Helena ostavila na trojanske starce: rekli su da je zbog takve žene moguće ratovati.

Posebno treba istaći psihološki portret, uz otklanjanje jednog terminološkog nesporazuma. Često se u obrazovnoj i naučnoj literaturi svaki portret naziva psihološkim na osnovu toga što otkriva osobine karaktera. Ali u ovom slučaju treba govoriti o karakterističnom portretu, a pravi psihološki portret se pojavljuje u literaturi kada počinje izražavati jedno ili drugo psihičko stanje koje lik trenutno doživljava, ili promjenu tih stanja. Psihološki portret je, na primjer, Raskoljnikova drhtava usna u Zločinu i kazni, ili takav portret Pjera iz Rata i mira: „Njegovo iznemoglo lice bilo je žuto. Činilo se da te noći nije spavao." Vrlo često autor komentariše ovaj ili onaj mimički pokret koji ima psihološko značenje, kao, na primer, u sledećem odlomku iz Ane Karenjine: „Nije mogla da izrazi tok misli koji joj je izmamio osmeh; ali posljednji zaključak je bio da je njen muž, koji se divio svom bratu i uništio se prije njega, bio neiskren. Kiti je znala da njegova neiskrenost proizilazi iz ljubavi prema bratu, iz osećaja savesti jer je bio previše srećan, a posebno iz želje da bude bolji koja ga nije napuštala - volela je to u njemu i zato se smejala.

Pejzaž u književnosti je slika u djelu žive i nežive prirode. Daleko od svakog književnog djela nailazimo na pejzažne skice, ali kada se pojave, obično obavljaju bitne funkcije. Prva i najjednostavnija funkcija pejzaža je označavanje scene. Međutim, koliko god ova funkcija na prvi pogled izgledala jednostavno, ne treba potcijeniti njen estetski utjecaj na čitaoca. Često je mjesto radnje od fundamentalnog značaja za ovaj rad. Tako su, na primjer, mnogi ruski i strani romantičari koristili egzotičnu prirodu Istoka kao scenu radnje: svijetla, šarena, neobična, stvarala je romantičnu atmosferu izuzetnog u djelu, što je bilo neophodno. Jednako temeljni su pejzaži Ukrajine u Gogoljevim večerima na salašu kod Dikanke i u Tarasu Bulbi. I obrnuto, u Ljermontovljevoj "Domovina", na primjer, autor je morao naglasiti običnost, običnost normalnog, tipičnog pejzaža centralne Rusije - uz pomoć pejzaža Lermontov ovdje stvara sliku "male domovine" , suprotno službenoj nacionalnosti.

Pejzaž kao poprište radnje važan je i zato što ima neprimjetan, ali ipak vrlo važan vaspitni uticaj na formiranje karaktera. Klasičan primjer ove vrste je Puškinova Tatjana, "Ruskinja u duši" u velikoj mjeri zbog stalne i duboke komunikacije sa ruskom prirodom.

Često nam odnos prema prirodi pokazuje neke značajne aspekte karaktera ili svjetonazora lika. Dakle, Onjeginova ravnodušnost prema pejzažu pokazuje nam krajnji stepen razočaranja ovim junakom. Rasprava o prirodi, koja se odvija u pozadini prelijepog, estetski značajnog pejzaža u Turgenjevljevom romanu "Očevi i sinovi", otkriva razlike u likovima i svjetonazoru Arkadija i Bazarova. Kod potonjeg je odnos prema prirodi nedvosmislen („Priroda nije hram, već radionica, a čovjek je u njoj radnik“), a Arkadij, koji zamišljeno gleda u pejzaž koji se širi pred njim, otkriva potisnutu, ali smislena ljubav prema prirodi, sposobnost estetskog sagledavanja.

Grad često postaje poprište radnje u modernoj književnosti. Štaviše, u novije vrijeme priroda je kao mjesto radnje sve više inferiornija u ovom svojstvu u odnosu na grad, potpuno u skladu sa onim što se dešava u stvarnom životu. Grad kao scena ima iste funkcije kao i pejzaž; čak se u literaturi pojavio i netačan i oksimoronski izraz: "urbani pejzaž". Baš kao i prirodno okruženje, grad ima sposobnost da utiče na karakter i psihu ljudi. Osim toga, grad u svakom djelu ima svoju jedinstvenu sliku, i to nije iznenađujuće, jer svaki pisac ne samo da stvara topografsku scenu, već, u skladu sa svojim umjetničkim zadacima, gradi određenu slika gradova. Dakle, Peterburg u Puškinovom "Evgeniju Onjeginu" je, prije svega, "nemiran", sujetan, sekularan. Ali u isto vrijeme, to je kompletan, estetski vrijedan integralni grad kojem se možete diviti. I konačno, Sankt Peterburg je utočište visoke plemenite kulture, prvenstveno duhovne. U Bronzanom konjaniku Peterburg personificira snagu i moć državnosti, veličinu Petrove stvari, a istovremeno je neprijateljski nastrojen prema "malom čovjeku". Za Gogolja, Peterburg je, prvo, grad birokratije, a drugo, svojevrsno gotovo mistično mjesto u kojem se mogu dogoditi najnevjerovatnije stvari, okrećući stvarnost naopačke („Nos“, „Portret“). Za Dostojevskog, Peterburg je grad neprijateljski raspoložen prema izvornoj ljudskoj i božanskoj prirodi. On to ne pokazuje sa strane njegove ceremonijalne raskoši, već prije svega sa strane sirotinjskih četvrti, ćoškova, dvorišta, bunara, uličica, itd. Ovo je grad koji satre čovjeka, tlači njegovu psihu. Imidž Sankt Peterburga gotovo je uvijek praćen karakteristikama kao što su smrad, prljavština, vrućina, zagušljivost, dosadna žuta boja. Peterburg je za Tolstoja zvanični grad u kojem vladaju neprirodnost i bezdušnost, gdje vlada kult forme, gdje je koncentrisano najviše društvo sa svim svojim porocima. Petersburg u Tolstojevom romanu suprotstavljen je Moskvi kao iskonskom ruskom gradu, gdje su ljudi mekši, ljubazniji, prirodniji - nije bez razloga u Moskvi živi porodica Rostov, nije bez razloga velika Borodinska bitka. za Moskvu. Ali Čehov, na primjer, iz temelja prenosi radnju svojih priča i drama iz glavnih gradova u prosječni ruski grad, okrug ili provinciju i okolinu. Slika Sankt Peterburga u njemu praktički nema, a slika Moskve djeluje kao njegovani san mnogih heroja o novom, svijetlom, zanimljivom, kulturnom životu, itd. Konačno, Jesenjinov grad je grad općenito, bez topografskih specifičnosti (nije čak ni u moskovskoj kafani"). Grad je nešto "kameno", "čelično", jednom rečju, neživo, suprotno živom životu sela, drveta, ždrebeta itd. Kao što vidite, svaki pisac, a ponekad i u svakom delu, ima vlastitu sliku grada, koja se mora pažljivo analizirati, jer je izuzetno važna za razumijevanje opšteg značenja i figurativnog sistema djela.

Vraćajući se stvarnom književnom prikazu prirode, potrebno je reći još o jednoj funkciji pejzaža, koja se može nazvati psihološkom. Odavno je uočeno da su određena stanja prirode na ovaj ili onaj način u korelaciji sa određenim ljudskim osećanjima i iskustvima: sunce - sa radošću, kiša - sa tugom; cf. takođe izrazi poput "duhovne oluje". Stoga su pejzažni detalji iz najranijih faza razvoja književnosti uspješno korišteni za stvaranje određene emocionalne atmosfere u djelu (npr. u Bazi o Igorovom pohodu radosni završetak stvara se pomoću slike sunca) i kao oblik indirektnog psihološkog prikaza, kada se stanje duha likova ne opisuje direktno. , već se takoreći prenosi na prirodu oko njih, a često je ova tehnika praćena psihološkim paralelizmom ili poređenjem („Nije vjetar koji savija granu, Nije hrastova šuma ta koja šumi, sofisticiranije, postaje moguće ne direktno, već indirektno povezati duhovna kretanja sa jednim ili drugim stanjem prirode. Istovremeno, raspoloženje lika može odgovarati njemu, ili obrnuto - biti u suprotnosti s njim. Tako, na primjer, u XI poglavlju "Očeva i sinova" priroda kao da prati sanjivo-tužno raspoloženje Nikolaja Petroviča Kirsanova - a on "nije mogao da se rastane od tame, od vrta, od osjećaja svježeg zraka na njegovom licu i sa ovom tugom, sa ovom tjeskobom... "A za stanje duha Pavla Petroviča, ista poetska priroda se već pojavljuje kao kontrast:" Pavel Petrovič je stigao do kraja vrta, i takođe pomislio, i takođe podigao oči ka nebu. Ali njegove prelepe tamne oči nisu odražavale ništa osim svetlosti zvezda. Nije rođen kao romantičar, a njegova pametno suva i strastvena mizantropska duša u francuskom stilu nije znala da sanja.

Posebno treba istaći rijedak slučaj kada priroda postaje, takoreći, protagonist umjetničkog djela. Ovdje ne mislimo na basne i bajke, jer su životinjski likovi koji u njima učestvuju, zapravo, samo maske ljudskih likova. Ali u nekim slučajevima životinje postaju stvarni likovi u djelu, sa svojom psihologijom i karakterom. Najpoznatija dela ove vrste su priče Tolstoja "Kholstomer" i Čehova "Kaštanka" i "Belobri".

svijet stvari

Što dalje, to više osoba ne živi okružena prirodom, već okružena umjetnim objektima koje je napravio čovjek, čija se ukupnost ponekad naziva „druga priroda“. Prirodno, svijet stvari se reflektira i u književnosti, koji vremenom postaje sve važniji.

U ranim fazama razvoja, svijet stvari nije dobio široku refleksiju, a sami materijalni detalji bili su malo individualizirani. Stvar je prikazana samo u onoj mjeri u kojoj se pokazalo da je to znak pripadnosti osobe određenoj profesiji ili znak društvenog statusa. Nezaobilazni atributi kraljevskog dostojanstva bili su prijestolje, kruna i žezlo, stvari ratnika su prije svega njegovo oružje, zemljoradnika - plug, drljača, itd. Ovakve stvari, koje ćemo pozivni dodatak, još nije u korelaciji sa karakterom određenog lika, odnosno ovde se odvijao isti proces kao i kod detaljisanja portreta: individualnost osobe još nije; je ovladala književnošću, pa prema tome još uvijek nije bilo potrebe individualizirati samu stvar. S vremenom, iako pomoćni predmet ostaje u literaturi, on gubi na značaju i ne nosi značajnije umjetničke informacije.

Druga funkcija detalja materijala razvija se kasnije, počevši otprilike od renesanse, ali postaje vodeća za ovu vrstu detalja. Detalj postaje način karakterizacije osobe, izraz njene individualnosti.

Ova funkcija materijalnih detalja dobila je poseban razvoj u realističkoj književnosti 19. stoljeća. Dakle, u Puškinovom romanu "Evgenije Onjegin" karakterizacija junaka kroz stvari koje mu pripadaju postaje gotovo najvažnija. Stvar čak postaje pokazatelj promjene karaktera: uporedimo, na primjer, dvije Onjeginove studije - Peterburg i selo. U prvom -

Ćilibar na cevima Caregrada,

Porcelan i bronza na stolu

I, osećanja razmažene radosti,

Parfem u fasetiranom kristalu...

Na drugom mjestu prvog poglavlja kaže se da je Onjegin „podigao žalobni taft“ na policu s knjigama. Pred nama je "pravi portret" bogatog sekularnog dendija, koji nije posebno zaokupljen filozofskim pitanjima smisla života. Sasvim drugačije stvari u Onjeginovoj seoskoj kancelariji: ovo je portret "lorda Bajrona", Napoleonova statueta, knjige sa Onjeginovim beleškama na marginama. Prije svega, ovo je kancelarija misleće osobe, a Onjeginova ljubav prema tako izvanrednim i kontroverznim ličnostima kao što su Byron i Napoleon puno govori promišljenom čitaocu.

U romanu postoji opis trećeg "kabineta", ujka Onjegina:

Onjegin otvori ormare:

U jednom sam našao svesku troškova,

U drugom alkoholu ceo sistem,

Vrčevi vode od jabuka

Da, kalendar osme godine.

O ujaku Onjeginu ne znamo gotovo ništa, osim opisa svijeta stvari u kojem je živio, ali to je dovoljno da u potpunosti zamislimo karakter, navike, sklonosti i način života običnog seoskog zemljoposjednika kojemu, zapravo, nije potrebno kancelariju.

Materijalni detalj ponekad može izuzetno ekspresivno prenijeti psihološko stanje lika; Čehov je posebno volio da koristi ovu tehniku ​​psihologizma. Evo kako je, na primjer, prikazano logično stanje junaka u priči “Tri godine” uz pomoć jednostavnog i običnog stvarnog detalja psihoze: “Kod kuće je vidio kišobran na stolici, kojeg je Julija zaboravila Sergejevna, zgrabila ga i pohlepno poljubila. Kišobran je bio svilen, više nije nov, presječen starom gumom; olovka je bila od jednostavne, bijele kosti, jeftina. Laptev ga je otvorio iznad sebe i učinilo mu se da oko sebe čak i miriše na sreću.

Pravi detalj ima sposobnost da istovremeno karakteriše osobu i izrazi autorov stav prema liku. Evo, na primjer, pravog detalja u Turgenjevljevom romanu "Očevi i sinovi" - pepeljara u obliku srebrne cipele, koja stoji na stolu Pavla Petroviča koji živi u inostranstvu. Ovaj detalj ne samo da karakterizira razmetljivu ljubav ljudi tog karaktera, već izražava i negativnu ocjenu Turgenjeva. Ironija detalja je da je najgrublji, a ujedno i možda najbitniji predmet seljačkog života ovdje napravljen od srebra i služi kao pepeljara.

Sasvim nove mogućnosti u korišćenju materijalnih detalja, reklo bi se, čak i njihove nove funkcije, otvorile su se u Gogoljevom delu. Pod njegovim perom, svijet stvari je postao relativno nezavisan objekt slike. Misterija Gogoljeve stvari je u tome ne u potpunosti podređeno zadatku da slikovitije i uvjerljivije rekreira lik junaka ili društvenog okruženja. Gogoljeva stvar prerasta svoje uobičajene funkcije. Naravno, situacija u Sobakevichevoj kući - klasičan primjer - je indirektna karakteristika osobe. Ali ne samo. Čak iu ovom slučaju, detalj i dalje ima mogućnost da živi svoj život, nezavisno od osobe, da ima svoj karakter. „Vlasnik, koji je i sam zdrav i snažan čovek, kao da je želeo da mu soba bude ukrašena ljudima koji su takođe bili jaki i zdravi“, ali sa neočekivanim i neobjašnjivim neskladom „između jakih Grka, ne zna se kako i zašto , Bagration fit, mršav, tanak, sa malim transparentima i topovima pri dnu iu najužim okvirima. Detalj iste vrste je Korobočkin sat ili Nozdrevska maramica: barem bi bilo naivno vidjeti u prirodi ovih stvari direktnu paralelu s karakterom njihovih vlasnika.

Gogolju su stvari zanimljive same po sebi, u velikoj mjeri neovisno o njihovoj povezanosti s određenom osobom. Gogolj je prvi put u svjetskoj književnosti shvatio da se proučavanjem svijeta stvari kao takvog, materijalnog okruženja čovjeka, može mnogo razumjeti – ne o životu ove ili one osobe, već o način života uopšte.

Otuda neobjašnjiva suvišnost Gogoljevih detalja. Svaki opis Gogolja je što je moguće sličniji, on se ne žuri da pređe na akciju, zaustavljajući se s ljubavlju i ukusom, na primjer, na slici postavljenog stola, na kojem su bile „gljive, pite, brzi mislioci, shanizhki , spinneri, palačinke, kolači sa svim vrstama začina: pečenje sa lukom, pečenje sa makom, pečenje sa svježim sirom, pečenje sa grudvama. I evo još jednog zanimljivog opisa: „Soba je bila okačena starim prugastim tapetama, slikama sa pticama, između prozora su bila mala starinska ogledala sa tamnim okvirima u obliku uvijenih listova, iza svakog ogledala ili slovo, ili stari špil karata ili čarapa; zidni sat sa oslikanim cvećem na brojčaniku... nisam mogao vidjeti ništa drugo"(naglasak moj. - A.E.). Ovdje u ovom dodatku opisu, čini se, leži glavni efekat: još mnogo toga! Ali ne, nakon što je detaljno opisao svaki detalj, Gogol se žali da nema više šta da opiše, sa žaljenjem se odvaja od opisa, kao od svoje omiljene zabave...

Gogoljev detalj se čini suvišnim jer nastavlja opis, nabrajanje, čak i eskalaciju sitnica nakon što je detaljizacija već ispunila svoju uobičajenu pomoćnu funkciju. Recimo, pripovjedač zavidi „apetitu i želucu gospode srednje klase, da će na jednoj stanici tražiti šunku, na drugoj svinju, na trećoj krišku jesetre ili kakvu pečenu kobasicu sa lukom („sa lukom ” je neobavezno pojašnjenje: kakvi smo mi, u stvari, razlika - sa lukom ili bez? - A.E.) a onda, kao da se ništa nije dogodilo, sjednu za sto kad god hoćeš (izgleda da se ovdje može zaustaviti: šta je „apetit i stomak gospode iz srednje klase“, već smo vrlo opipljivo razumjeli. Ali Gogol nastavlja. - A.E.) i uho jesetre sa burbotom i mlijekom (opet, neobavezno pojašnjenje. - A.E.) sikću i gunđaju među zubima (dovoljno? Gogolj br. - A.E.), zaglavljeno pitom ili kulebjakom (sve? još ne. - A.E.) sa pljuskom soma."

Općenito, prisjetimo se najdetaljnijih Gogoljevih opisa-lista: i dobrota Ivana Ivanoviča, i ono što je žena Ivan Nikiforovič visio u zrak, i uređaj Čičikovljeve kutije, pa čak i popis likova i izvođača koje Čičikov čita na plakatu, i to na primjer: „Kakva ležaljka i nije bilo kolica! Jedna ima široku zadnjicu i usku prednju stranu, druga ima usku zadnjicu i široku prednju stranu. Jedna je bila i kola i vagon zajedno, druga nije bila ni kola ni vagon, druga je izgledala kao ogroman plast sijena ili debela trgovačka žena, druga kao raščupani Jevrej ili kostur koji se još nije potpuno oslobodio kože, drugi je bio u profilu savršena cijev sa čibukom, druga je bila različita od bilo čega, predstavljala je neko čudno stvorenje...neka vrsta kočije sa prozorom sobe ukrštenim debelim povezom.

Uz svu ironičnu intonaciju narativa, vrlo brzo počinjete da hvatate sebe kako mislite da je ironija ovdje samo jedna strana stvari, a druga da je sve ovo zaista strašno zanimljivo. Svijet stvari pod Gogoljevim perom pojavljuje se ne kao pomoćno sredstvo za karakterizaciju svijeta ljudi, već kao posebna hipostaza ovoga svijeta.

Psihologizam

Prilikom analize psiholoških detalja, treba imati na umu da oni mogu imati fundamentalno različitu ulogu u različitim djelima. U jednom slučaju psihološki detalji nisu brojni, oni su uslužne, pomoćne prirode – tada je riječ o elementima psihološke slike; njihova analiza se po pravilu može zanemariti. U drugom slučaju, psihološka slika zauzima značajan volumen u tekstu, stječe relativnu samostalnost i postaje izuzetno važna za razumijevanje sadržaja djela. U ovom slučaju u djelu se javlja posebna umjetnička kvaliteta, nazvana psihologizam. Psihologizam je razvoj i prikaz unutrašnjeg svijeta junaka pomoću fikcije: njegovih misli, iskustava, želja, emocionalnih stanja itd., a slika se odlikuje detaljima i dubinom.

Postoje tri glavna oblika psihološkog prikaza na koje se u konačnici svode sve konkretne metode reprodukcije unutrašnjeg svijeta. Dva od ova tri oblika teoretski je identificirao I.V. Strahov: „Glavne forme psihološke analize mogu se podijeliti na sliku likova „iznutra”, odnosno kroz umjetničko poznavanje unutrašnjeg svijeta likova, izraženo kroz unutrašnji govor, slike sjećanja i mašte; na psihološku analizu "izvana", izraženu u psihološkoj interpretaciji pisca ekspresivnih osobina govora, govornog ponašanja, izraza lica i drugih sredstava eksternog ispoljavanja psihe.

Prvi oblik psihološke reprezentacije nazovimo direktnim, a drugi indirektnim, jer u njemu saznajemo o unutrašnjem svijetu junaka ne direktno, već kroz vanjske simptome psihičkog stanja. O prvom obliku ćemo govoriti nešto kasnije, ali za sada ćemo dati primjer drugog, posrednog oblika psihološke reprezentacije, koji je u literaturi bio posebno široko korišten u ranim fazama razvoja:

Sumoran oblak tuge prekrio je Ahilejevo lice.

Napunio je obje šake pepelom, obasuo ih po glavi:

Mlado lice je pocrnilo, odjeća je pocrnila i on sam

Pokriva veliki prostor sa sjajnim tijelom, u prašini

Bio je ispružen, čupao je kosu i tukao po zemlji.

Homer. "Ilijada". Po V.A. Zhukovsky

Pred nama je tipičan primjer indirektne forme psihološke reprezentacije, u kojoj autor crta samo vanjske simptome osjećaja, nigdje direktno ne zadirući u svijest i psihu junaka.

Ali pisac ima još jednu priliku, drugi način da informiše čitaoca o mislima i osećanjima lika - uz pomoć imenovanja, izuzetno kratkog označavanja onih procesa koji se odvijaju u unutrašnjem svetu. Takav metod ćemo nazvati označavanjem sume. A.P. Skaftimov je o ovoj tehnici pisao, upoređujući karakteristike Stendhalovog i Tolstojevog psihološkog prikaza: „Stendhal uglavnom ide putem verbalnog označavanja osećanja. Osećanja se imenuju, a ne pokazuju“, a Tolstoj detaljno prati proces toka osećanja u vremenu i tako ga rekreira sa većom živahnošću i umetničkom snagom.

Dakle, isto psihološko stanje može se reproducirati korištenjem različitih oblika psihološke reprezentacije. Možete, na primjer, reći: "Uvrijedio me Karl Ivanovič što me probudio", - to će biti totalno označavanje obrazac. Možete prikazati vanjske znakove ogorčenosti: suze, namrštene obrve, tvrdoglavu tišinu, itd. - ovo indirektni oblik. I možete, kao što je Tolstoj uradio, otkriti unutrašnje stanje uz pomoć ravno oblici psihološke reprezentacije: „Pretpostavimo,” pomislio sam, „ja sam mali, ali zašto me on uznemirava? Zašto ne ubija muve blizu Volodjinog kreveta? Vau koliko njih? Ne, Volodja je stariji od mene, a ja sam najmanje: zato me i muči. Cijeli život razmišlja samo o tome, - šapnuo sam, - kako bih napravio probleme. Dobro vidi da me je probudio i uplašio, ali pokazuje se kao da ne primećuje ... gadnu osobu! I kućni ogrtač, i šešir, i rese - kako gadno!

Naravno, svaki oblik psihološke reprezentacije ima različite kognitivne, vizuelne i ekspresivne mogućnosti. U djelima pisaca koje obično nazivamo psiholozima - Ljermontova, Tolstoja, Flobera, Mopasana, Foknera i drugih - u pravilu se sva tri oblika koriste za utjelovljenje duhovnih pokreta. Ali vodeću ulogu u sistemu psihologizma, naravno, igra direktna forma - direktna rekreacija procesa unutarnjeg života osobe.

Pogledajmo na brzinu glavno trikovi psihologizam, uz pomoć kojeg se postiže slika unutrašnjeg svijeta. Prvo, pripovijedanje o unutrašnjem životu čovjeka može se voditi i iz prvog i iz trećeg lica, a prvi oblik je istorijski raniji. Ovi oblici imaju različite mogućnosti. Pripovijedanje u prvom licu stvara veliku iluziju vjerodostojnosti psihološke slike, budući da osoba priča o sebi. U nizu slučajeva psihološki narativ u prvom licu poprima karakter ispovijesti, što pojačava utisak. Ova narativna forma se koristi uglavnom kada postoji jedan glavni lik u djelu, čiju svijest i psihu prate autor i čitalac, a ostali likovi su sporedni, a njihov unutrašnji svijet praktično nije prikazan („Ispovijest“ od Rousseaua, „Djetinjstvo“, „Dječaštvo“ i „ Mladost „Tolstoj, itd.).

Pripovijedanje u trećem licu ima svoje prednosti u smislu oslikavanja unutrašnjeg svijeta. Upravo je to oblik umjetnosti koji autoru omogućava da čitaoca uvede u unutrašnji svijet lika bez ikakvih ograničenja i prikaže ga na najdetaljniji i najdublji način. Za autora nema tajni u duši junaka - on zna sve o njemu, može detaljno pratiti unutrašnje procese, objasniti uzročno-posljedičnu vezu između utisaka, misli, iskustava. Pripovjedač može komentirati herojevu introspekciju, govoriti o onim duhovnim pokretima koje sam junak ne može primijetiti ili koje ne želi sebi priznati, kao, na primjer, u sljedećoj epizodi iz Rata i mira: „Nataša, s njom osetljivosti, takođe je odmah primetila stanje njenog brata. Primijetila ga je, ali je i sama u tom trenutku bila toliko vesela, bila je toliko daleko od tuge, tuge, prijekora, da se "..." namjerno prevarila. „Ne, sad sam presrećna da sebi kvarim zabavu saosećanjem za tuđu tugu“, osetila je i rekla sebi: „Ne, stvarno se varam, on treba da bude veseo kao i ja“.

Istovremeno, pripovjedač može psihološki protumačiti vanjsko ponašanje junaka, njegovu mimiku i plastičnost itd., o čemu je gore bilo riječi u vezi s psihološkim vanjskim detaljima.

Naracija u trećem licu pruža široke mogućnosti za uključivanje širokog spektra psiholoških tehnika prikazivanja u djelo: unutrašnji monolozi, javne ispovijesti, odlomci iz dnevnika, pisama, snova, vizija itd. lako se i slobodno ulijevaju u takav narativni element.

Naracija u trećem licu najslobodnije barata umjetničkim vremenom, može se dugo zadržavati na analizi prolaznih psiholoških stanja i vrlo kratko informirati o dugim periodima koji imaju, na primjer, prirodu zapletnih veza u djelu. To omogućava da se poveća udeo psihološke slike u ukupnom sistemu pripovedanja, da se interesovanje čitaoca prebaci sa detalja događaja na detalje osećanja. Osim toga, psihološka slika u ovim uvjetima može dostići maksimalnu detaljnost i iscrpnu cjelovitost: psihološko stanje koje traje minutama, pa čak i sekundama, može se protegnuti na nekoliko stranica u narativu; možda najupečatljiviji primjer za to je onaj koji je već primijetio N.G. Černiševskog, epizoda Praskuhinove smrti u Tolstojevim Sevastopoljskim pričama.

Konačno, naracija u trećem licu omogućava da se prikaže unutrašnji svijet ne jednog, već mnogih junaka, što je mnogo teže učiniti drugačijim načinom pripovijedanja.

Psihološke tehnike snimanja uključuju psihološka analiza i introspekcija. Suština obje tehnike je da se složena mentalna stanja rastavljaju na komponente i na taj način objašnjavaju, postaju jasna čitaocu. Psihološka analiza se koristi u pripovijedanju u trećem licu, introspekcija - u pripovijedanju u prvom i trećem licu. Evo, na primjer, psihološke analize Pjerovog stanja iz Rata i mira:

“...shvatio je da ova žena može pripadati njemu.

"Ali ona je glupa, ja sam i sam rekao da je glupa", pomislio je. Kako je ovako rezonovao (ova rasuđivanja su još bila nedovršena), primorao se da se osmehne i shvatio da je isplivao još jedan niz rasuđivanja zbog prvih, da on je istovremeno razmišljao o njenoj beznačajnosti i sanjao o tome kako će ona biti njegova žena "..." I opet ju je video ne kao nekakvu kćer princa Vasilija, već je video njeno celo telo, samo prekriveno sivom haljinom . „Ali ne, zašto mi ova pomisao ranije nije pala na pamet?" I opet je rekao sebi, da je to nemoguće, da će nešto gadno, neprirodno, kako mu se činilo, nepošteno biti u ovom braku." .“ Prisjetio se riječi i pogleda Ane Pavlovne kada mu je govorila o kući, sjetio se na hiljade takvih nagoveštaja kneza Vasilija i drugih i obuzeo ga je užas, da li se već nečim vezao u izvođenju takvo delo, koje, očigledno, nije dobro i koje ne bi trebao. Ali u isto vrijeme, dok je sam sebi izražavao ovu odluku, s druge strane duše isplivala je njena slika svom svojom ženskom ljepotom.

Ovdje se složeno psihološko stanje duhovne konfuzije analitički dijeli na komponente: prije svega izdvajaju se dvije linije rasuđivanja koje se, naizmjenično, ponavljaju ili u mislima ili u slikama. Prateće emocije, uspomene, želje rekreiraju se što je moguće detaljnije. Ono što se istovremeno doživljava, Tolstoj razvija u vremenu, prikazuje se u nizu, analiza psihološkog svijeta pojedinca teče, takoreći, u fazama. Istovremeno, očuvan je osećaj istovremenosti, spoja svih komponenti unutrašnjeg života, na šta ukazuju reči „u isto vreme“. Kao rezultat toga, čini se da je unutrašnji svijet junaka predstavljen iscrpno potpuno, da se jednostavno nema šta dodati psihološkoj analizi; analiza komponenti mentalnog života čitaocu to čini krajnje jasnim.

A evo primjera psihološke introspekcije iz Heroja našeg vremena:

„Često se pitam zašto tako tvrdoglavo tražim ljubav mlade devojke koju ne želim da zavodim i kojom se nikada neću oženiti? Zašto je ova ženska koketerija? Vera me voli više nego što će me princeza Meri ikada voleti; da mi se činila nepobjedivom ljepotom, onda bi me možda namamila teškoća poduzeća "..."

Ali ništa se nije dogodilo! Dakle, nije ovo nemirna potreba za ljubavlju koja nas muči u prvim godinama mladosti "..."

sta ja radim? Iz zavisti prema Grušnickom? Jadnica! On je uopšte ne zaslužuje. Ili je to posljedica onog lošeg, ali nepobjedivog osjećaja koji nas tjera da uništimo slatke zablude bližnjeg “…”

Ali neizmjerno je zadovoljstvo u posjedu mlade, jedva rascvjetale duše!.. Osjećam u sebi tu neutaživu pohlepu, upijajući sve što se nađe na putu; Na patnje i radosti drugih gledam samo u odnosu na sebe, kao na hranu koja podržava moju duhovnu snagu. Ni sam više nisam sposoban za ludilo pod uticajem strasti; moja ambicija je potisnuta okolnostima, ali se manifestovala u drugom obliku, jer ambicija nije ništa drugo do žeđ za moći, a moje prvo zadovoljstvo je da sve što me okružuje podredim svojoj volji.

Obratimo pažnju na to koliko je gornji odlomak analitičan: to je gotovo naučno razmatranje psihološkog problema, kako u smislu njegovih metoda rješavanja, tako i u smislu rezultata. Prvo se postavlja pitanje, sa svom mogućom jasnoćom i logičkom jasnoćom. Tada se očito neodrživa objašnjenja odbacuju („Ne želim da zavodim i nikada se neću udati“). Dalje, počinje rasprava o dubljim i složenijim razlozima: potreba za ljubavlju, zavišću i "sportski interes" se kao takvi odbacuju. Odavde se izvlači zaključak već direktno logičan: "Dakle...". Konačno, analitička misao kreće pravim putem, okrećući se onim pozitivnim emocijama koje Pečorin daje svom planu i predosjećaju njegove provedbe: "Ali postoji ogromno zadovoljstvo...". Analiza ide, takoreći, u drugom krugu: odakle dolazi to zadovoljstvo, kakva je njegova priroda? I evo rezultata: uzrok uzroka, nešto neosporno i očigledno („Moje prvo zadovoljstvo…“).

Važna i često susrećana metoda psihologizma je unutrašnji monolog - direktno fiksiranje i reprodukciju misli junaka, u većoj ili manjoj mjeri oponašajući stvarne psihološke obrasce unutrašnjeg govora. Koristeći ovu tehniku, autor, takoreći, "prisluškuje" misli junaka u svoj njihovoj prirodnosti, nenamjernosti i sirovosti. Psihološki proces ima svoju logiku, hirovit je, a njegov razvoj je u velikoj mjeri podložan intuiciji, iracionalnim asocijacijama, naizgled nemotiviranoj konvergenciji ideja itd. Sve se to ogleda u unutrašnjim monolozima. Osim toga, unutrašnji monolog obično reproducira način govora datog lika, a samim tim i njegov način razmišljanja. Evo, na primer, odlomka iz unutrašnjeg monologa Vere Pavlovne u romanu Černiševskog Šta da se radi?:

„Da li sam dobro uradio posao da ga nateram da uđe?…

I u kakvu sam ga tešku poziciju doveo! ..

Bože, šta će biti sa mnom, jadnom?

Postoji jedan lijek, kaže on - ne, draga moja, nema lijeka.

Ne, postoji lijek; evo ga: prozor. Kad postane preteško, izbacit ću se iz toga.

Koliko sam smiješan: “kada će biti preteško” - a sada?

A kad se baciš kroz prozor, koliko brzo, koliko brzo ćeš letjeti "..." Ne, dobro je "..."

Da, a onda? Svi će gledati: razbijena glava, slomljeno lice, u krvi, u blatu "..."

A u Parizu se jadne djevojke guše isparenjem. Ovo je dobro, ovo je jako, jako dobro. Bacati se kroz prozor nije dobro. I to je dobro."

Unutrašnji monolog, doveden do svoje logičke granice, daje nešto drugačiju metodu psihologizma, koja se rijetko koristi u literaturi i tzv. "tok svesti". Ova tehnika stvara iluziju apsolutno haotičnog, nesređenog kretanja misli i iskustava. Evo primjera ove tehnike iz Tolstojevog romana "Rat i mir":

„Snijeg mora biti mrlja; mrlja je une tach“, pomisli Rostov. - "Ovdje ne tash..."

„Nataša, sestro, crne oči. Na... tašku... (iznenadiće se kad joj kažem kako sam videla suverena!) Nataša... uzmi tašku... Da, mislim, šta sam ja misli? - ne zaboravi. Kako ću sa suverenom? Ne, nije to, sutra je. Da, da! Nagazi tašku... da nas zatupi - ko? Husari. I husari i brkovi... Vozio se ovaj brkovi husar po Tverskoj, još sam mislio na njega, protiv kuće Gurjev... Starac Gurjev... Eh, slavni mali Denisov! Da, sve je to ništa. Sada je glavni ovdje suveren. Kako me je pogledao, a ja sam htela da mu kazem nesto, ali nije smeo... Ne, nisam smeo. Da, nije to nista, i sto je najvaznije - da sam mislio da je nesto potrebno, da. -taška, nas glupane, da, da, da. Dobro je".

Druga tehnika psihologizma je tzv dijalektika duše. Pojam pripada Černiševskom, koji ovu tehniku ​​opisuje na ovaj način: „Pažnju grofa Tolstoja najviše privlači kako se neka osjećanja i misli razvijaju iz drugih, kao osjećaj koji direktno slijedi iz date pozicije ili utiska, podložan utjecaju. sjećanja i moć kombinacija koje predstavlja mašta, prelazi u druga osjetila, ponovo se vraća na prethodnu polaznu tačku i iznova luta, mijenjajući se duž cijelog lanca sjećanja; kako misao, rođena iz prvog osjećaja, vodi drugim mislima, zanosi se sve dalje i dalje, spaja snove sa stvarnim osjećajima, snove o budućnosti s refleksijom na sadašnjost.

Test Nepostojeće životinje nekada je izgrađen na teoriji psihomotorne veze. Da bi se registriralo mentalno stanje subjekta, koristi se proučavanje motoričkih vještina, posebno se to odnosi na motoriku dominantne desne ruke, koja je fiksirana u obliku grafičkog traga kretanja i/ili crteža.

Metodologija

I.M. Sechenov je jednom rekao da se svaka ideja koja se pojavi u ljudskoj psihi završava pokretom.

Ako se pravi pokret iz ovog ili onog razloga ne izvodi, tada se u odgovarajućim mišićnim grupama akumulira određena količina energije, koja je neophodna za realizaciju pokreta odgovora: reprezentacija - misao. Na primjer, misli, slike i ideje koje izazivaju strah podstiču napetost u mišićima nogu i ruku. U slučaju odgovora na strah, ovo je potpuno neophodna i opravdana reakcija, jer čovjek može pobjeći ili se braniti uz pomoć ruku - udariti, zaštititi se od neprijatelja.

Trend kretanja ima smjer u prostoru: približavanje, udaljavanje, naginjanje, ispravljanje, podizanje, spuštanje. Prilikom izrade crteža, list papira je model prostora, uz njegovu pomoć možete popraviti odnos prema prostoru, odnosno trendu u nastajanju. Prostor je pak povezan s emocionalnom obojenošću iskustva i vremenskog perioda: sadašnjosti, prošlosti, budućnosti. Takođe je povezano sa efektivnošću ili idealnim mentalnim planom rada psihe.

Prostor koji se nalazi iza i lijevo od subjekta asocira na prošli period i neaktivnost (odsustvo i njegova implementacija). Desna strana, prostor ispred i iznad, asocira na budući period i efektivnost. Lijeva strana i donji dio su povezani s negativno obojenim i depresivnim emocijama, s neizvjesnošću i pasivnošću. Desna strana, koja odgovara dominantnoj desnoj ruci, je sa pozitivno obojenim emocijama, energijom, aktivnošću, konkretnošću djelovanja.

Pored opštih obrazaca psihomotorne komunikacije i odnosa prema prostoru, u tumačenju testnog materijala koriste se i teorijske norme rada sa simbolima i simboličkim geometrijskim elementima i figurama.

Po svojoj prirodi, test "nepostojeće životinje" je jedna od projektivnih metoda. Za statističku verifikaciju ili standardizaciju, rezultat analize se može prikazati u opisnim oblicima. Sastav ovog testa je indikativan, pa se, kao jedina istraživačka metoda, obično ne koristi, što zahtijeva kombinaciju s drugim metodama kao alat za istraživanje baterije.

Upute za testiranje:
Sada ćete morati smisliti, a kasnije i nacrtati neku nepostojeću životinju, dajući joj nepostojeće ime. Ne razmišljajte o ljepoti crteža. Prilikom obrade podataka bitno je samo značenje koje je ugrađeno u crtež, a ne njegove umjetničke karakteristike.

Analiza testova i interpretacija rezultata

Položaj slike na listu

Obično se uzorak nalazi duž srednje linije vertikalno postavljenog lista. Najbolje je uzeti list papira bijele ili blago kremaste boje, bez sjaja. Koristite olovku srednje mekoće; Ne možete crtati olovkom ili markerom.

Položaj crteža bliže gornjoj ivici lista (što je bliže, to je izraženije) tumači se kao visoko samopoštovanje, kao nezadovoljstvo svojim položajem u društvu, nepriznavanje od strane drugih, kao zahtev za unapređenje i prepoznavanje, sklonost ka samopotvrđivanju.

Položaj slike u donjem dijelu je obrnut trend: sumnja u sebe, nisko samopoštovanje, depresija, neodlučnost, nezainteresovanost za svoj položaj u društvu, u prepoznavanju, nedostatak sklonosti ka samopotvrđivanju.

Centralni dio figure (glava ili njen zamjenski dio)

Glava je okrenuta udesno - stalna sklonost ka aktivnosti, efikasnost: gotovo sve o čemu se razmišlja, planira, provodi se ili, barem, počinje provoditi (ako se ne i privodi kraju). Subjekt aktivno prelazi na realizaciju svojih sklonosti.

Glava je okrenuta ulijevo - sklonost refleksiji, refleksiji. Ovo nije čovjek od akcije: samo se neznatan dio planova realizuje ili barem počinje da se ostvaruje. Često i strah od aktivne akcije i neodlučnosti. (Opcija: nema sklonosti ka delovanju ili straha od aktivnosti - treba odlučiti dodatno.)

Položaj “full face”, odnosno glava usmjerena na crtež (prema sebi), tumači se kao egocentrizam.

Na glavi su detalji koji odgovaraju čulnim organima - uši, usta, oči. Značenje detalja "uši" je direktno: interes za informacije, značaj mišljenja drugih o sebi. Dodatno, prema drugim pokazateljima i njihovoj kombinaciji, utvrđuje se da li subjekt radi nešto da bi dobio pozitivnu ocjenu ili samo proizvodi odgovarajuće emocionalne reakcije (radost, ponos, ogorčenost, žalost) na procjene drugih bez promjene ponašanja.

Razdvojena usta u kombinaciji sa jezikom u nedostatku usana tumače se kao velika govorna aktivnost (razgovorljivost), u kombinaciji sa iscrtavanjem usana - kao senzualnost; ponekad oboje zajedno. Otvorena usta bez iscrtavanja jezika i usana, posebno iscrtana, tumači se kao lakoća strahova i strahova, nepovjerenje. Usta sa zubima - verbalna agresija, u većini slučajeva - zaštitna (reži, nasilnici, nepristojan je kao odgovor na negativan apel na njega, osudu, osudu). Za djecu i adolescente karakterističan je uzorak nacrtanih okruglih usta (strah, anksioznost).

Oči su od posebnog značaja. Ovo je simbol doživljaja straha svojstvenog osobi: naglašen je oštrim crtežom šarenice. Obratite pažnju na prisustvo ili odsustvo trepavica. Trepavice - histeroidno-demonstrativno ponašanje; za muškarce: ženske karakterne osobine rijetko se poklapaju s crtežom zjenice i šarenice. Trepavice - također interes za divljenje drugih prema vanjskoj ljepoti i načinu oblačenja, pridajući tome veliku važnost.

Povećana (u skladu sa slikom u cjelini) veličina glave ukazuje na to da ispitanik cijeni racionalni princip (možda erudiciju) u sebi i onima oko sebe.

Dodatni detalji se također nalaze na glavi: na primjer, rogovi - zaštita, agresija. Tumačenje ide u kombinaciji sa drugim znakovima - kandže, čekinje, igle - priroda ove agresije: spontana ili odbrambena reakcija. Perje - sklonost samoukrašavanju, samoopravdanju, demonstrativnosti. Griva, kosa, neka vrsta frizure - senzualnost, isticanje roda, a ponekad i orijentacija na svoju seksualnu ulogu.

Nosač, potporni dio figure (noge, šape, ponekad - postolje)

Čvrstoća ovog dijela razmatra se u odnosu na veličinu cijele figure i u obliku:
a) solidnost, promišljenost, racionalnost odlučivanja, načini donošenja zaključaka, formiranje presuda, oslanjanje na bitne odredbe i značajne informacije;
b) površnost prosuđivanja, neozbiljnost u zaključcima i neutemeljenim sudovima, ponekad impulzivno odlučivanje (naročito u odsustvu ili skoro odsustvu nogu).

Obratite pažnju na prirodu veze nogu s tijelom: veza je tačna, pažljivo ili nemarno, slabo povezana ili uopće nije povezana - to je priroda kontrole nad vlastitim rasuđivanjem, zaključcima, odlukama. Ujednačenost i jednosmjernost oblika nogu, šapa, bilo kojih elemenata potpornog dijela - usklađenost prosudbi i stavova u odlučivanju, njihova standardnost, banalnost. Raznovrsnost oblika i položaja ovih detalja je originalnost stavova i sudova, nezavisnost i nebanalnost; ponekad čak i kreativnost (prema neobičnom obliku) ili neslaganje (bliže patologiji).

Dijelovi koji se uzdižu iznad nivoa figure

Mogu biti funkcionalne ili dekorativne: krila, dodatne noge, pipci, detalji karapaksa, perje, mašne poput kovrča - lokne; cvjetno-funkcionalni detalji - energija pokrivanja različitih područja ljudske djelatnosti, samopouzdanje, "samorazmnožavanje" uz nedelikatno i neselektivno ugnjetavanje drugih, ili radoznalost, želja za sudjelovanjem u što većem broju tuđih poslova, osvajanjem mjesto na suncu, entuzijazam za svoje aktivnosti, hrabrost poduhvata (prema značenju detalja simbola - krila ili pipci, itd.) detalji ukrašavanja - demonstrativnost, sklonost privlačenju pažnje drugih, maniri (npr. konj ili njegova nepostojeća sličnost u perjanici paunovog perja).

Repovi

Izražavaju svoj stav prema vlastitim postupcima, odlukama, zaključcima, prema svojim verbalnim proizvodima - sudeći po tome da li su ti repovi okrenuti udesno (na listu) ili ulijevo. Repovi okrenuti udesno - odnos prema svojim postupcima i ponašanju. lijevo - odnos prema svojim mislima, odlukama; na propuštene prilike, na vlastitu neodlučnost.

Pozitivnu i negativnu obojenost ovakvog stava izražava usmjeravanje repa prema gore (samouvjereno, pozitivno, veselo) ili silazni pokret prema dolje (nezadovoljstvo sobom, sumnja u vlastitu ispravnost, žaljenje zbog učinjenog, rečenog, kajanje itd.). Obratite pažnju na repove koji se sastoje od nekoliko, ponekad ponavljajućih karika, na posebno grmolike repove, posebno dugačke i ponekad razgranate.

Konture figure

Analiziraju se prisustvom ili odsutnošću izbočina (kao što su štitovi, školjke, igle), crtanjem i zatamnjivanjem linije, konture. Ovo je zaštita od drugih, agresivna - ako je napravljena u oštrim uglovima; sa strahom i tjeskobom - ako postoji potamnjenje, "mrljanje" linije konture; sa strepnjom, sumnjom - ako su postavljeni štitovi, "barijere", red se udvostručuje.

Smjer takve zaštite je u skladu sa prostornim rasporedom: gornja kontura figure je prema pretpostavljenima, prema osobama koje imaju mogućnost da nametnu zabranu, ograničenje, da vrše prinudu, odnosno prema starijim osobama, roditeljima, nastavnicima. , šefovi, vođe; donja kontura - zaštita od ismijavanja, nepriznavanja, nedostatka autoriteta među podređenim, mlađima, strah od osude; bočne konture - nediferencirana strepnja i spremnost za samoodbranu bilo kojeg reda iu različitim situacijama; ista stvar - elementi "zaštite", koji se ne nalaze duž konture, već unutar konture, na tijelu same životinje. Desno - više u procesu aktivnosti (stvarno), lijevo - više zaštite svojih mišljenja, uvjerenja, ukusa.

Ukupna energija

Procjenjuje se broj prikazanih detalja - da li je to samo potrebna količina da se dobije predodžbu o izmišljenoj, nepostojećoj životinji (tijelo, glava, udovi ili tijelo, rep, krila, itd.): sa ispunjenom konturom, bez sjenčanja i dodatnih linija i dijelova, samo primitivna kontura, ili postoji izdašna slika ne samo potrebnih, već i dodatnih detalja koji kompliciraju dizajn. Shodno tome, što je više komponenti i elemenata (pored najpotrebnijih), to je veća energija. U suprotnom slučaju - ušteda energije, astenija tijela, kronična somatska bolest.

Isto potvrđuje i priroda linije - slaba paučinasta linija, "vodi olovku po papiru", bez pritiskanja. Obrnuti karakter linija - podebljan pritiskom - nije polarni: to nije energija, već anksioznost. Treba obratiti pažnju na oštro pritisnute linije, vidljive čak i na poleđini lista (konvulzivni, visoki tonus mišića ruke koja crta) - oštra anksioznost. Obratite pažnju i na koji detalj, koji simbol je napravljen na ovaj način (odnosno na šta je vezan alarm).

Procjena prirode linije (dupliranost linije, nemar, neprecizne veze, „otoci“ linija koje se preklapaju, zacrnjenje dijelova slike, „mrljanje“, odstupanje od vertikalne ose, stereotipi linija i sl.). Evaluacija se vrši na isti način kao i kod analize piktograma. Isto je i fragmentiranost linija i oblika, nedovršenost, izlomljenost crteža.

Tematski se životinje dijele na ugrožene, prijeteće, neutralne (sličnost lava, nilskog konja, vuka ili ptice, puža, mrava ili vjeverice, psa, mačke). To je odnos prema vlastitoj osobi i svom "ja", ideja o svom položaju u svijetu, kao da se poistovjećuje po značaju (sa zecem, insektom, slonom, psom itd.). U ovom slučaju, životinja koja se crta je predstavnik samog slikara.

Asimilacija nacrtane životinje sa čovjekom, počevši od postavljanja životinje u uspravni položaj na dvije noge, umjesto na četiri ili više, a završava se oblačenjem životinje u ljudsku odjeću (hlače, suknje, mašne, pojasevi, haljine) , uključujući sličnost njuške sa licem, nogu i šapa sa rukama, - svjedoči o infantilizmu, emocionalnoj nezrelosti, prema stepenu ozbiljnosti "humanizacije" životinje. Mehanizam je sličan (i paralelan) alegorijskom značenju životinja i njihovih likova u bajkama, parabolama itd.

Stupanj agresivnosti izražava se brojem, lokacijom i prirodom uglova na crtežu, bez obzira na njihovu povezanost s jednim ili drugim detaljem slike. Posebno su značajni u tom pogledu direktni simboli agresije - kandže, zubi, kljunovi. Treba obratiti pažnju i na isticanje polnih karakteristika - vimena, bradavice, grudi sa humanoidnom figurom itd. Ovo je odnos prema seksu, sve do fiksacije na problem seksa.

Figura kruga (posebno praznog) simbolizira i izražava sklonost tajnovitosti, izolaciji, bliskosti unutarnjeg svijeta, nespremnosti da se drugima daju informacije o sebi i konačno, nespremnosti da se testira. Takve brojke obično daju vrlo ograničenu količinu podataka za analizu.

Obratite pažnju na slučajeve ugradnje mehaničkih dijelova u tijelo "životinje" - postavljanje životinje na postolje, gusjenice traktora ili tenkova, tronožac; pričvršćivanje na glavu propelera, vijak; montaža u oko električne lampe, u tijelo i udove životinje - ručke, ključevi i antene. Ovo se češće opaža kod pacijenata sa shizofrenijom i dubokim šizoidima.

Kreativne mogućnosti se obično izražavaju brojem elemenata spojenih na slici: banalnost, nedostatak kreativnosti poprimaju oblik „gotove“, postojeće životinje (ljudi, konji, psi, svinje, ribe), kojoj je samo „ gotovi” postojeći detalj je pričvršćen tako da nacrtana životinja postane nepostojeća - mačka sa krilima, riba sa perjem, pas sa perajima itd. Originalnost se izražava u obliku konstruisanja figure od elemenata, a ne cijelih praznina.

Ime može izraziti racionalnu kombinaciju semantičkih dijelova (leteći zec, "nilski konj", "mušer" itd.). Druga opcija je tvorba riječi s knjižnim naučnim, ponekad latinskim sufiksom ili završetkom („ratoletus“ itd.). Prvi je racionalnost, specifičan stav u orijentaciji i prilagođavanju; drugi je demonstrativnost, usmjerena uglavnom na pokazivanje vlastitog uma, erudicije i znanja. Postoje površno zvučna imena bez ikakvog razumevanja („lyalie”), koja označavaju neozbiljan odnos prema drugima, nemogućnost da se uzme u obzir signal opasnosti, prisustvo afektivnih kriterijuma u srcu razmišljanja, prevlast estetskih elemenata u prosuđivanja nad racionalnim.

Postoje ironično-humorna imena („rhinochurka“, „bubble“ itd.) - sa odgovarajućim ironično snishodljivim stavom prema drugima. Infantilna imena obično imaju elemente koji se ponavljaju (“tru-tru”, “lu-lu”, “cous-cous” itd.). Sklonost fantaziranju (češće odbrambene prirode) obično se izražava izduženim nazivima ("aberosynoticliron", "gulobarnicletamieshinia" itd.).