Теннесси уильямс анализ творчества. Драматургия Т. Уильямса. Коммерческий успех и карьера писателя

Пластический театр… Это словосочетание вызывает легкое недоумение и самые разнообразные ассоциации. На ум приходят балет, искусство авангардного танца, мимические интерпретации Марселя Марсо… Но вряд ли кто-то в связи с этими двумя словами сразу же вспомнит Теннеси Уильямса. Тем не менее, этот необычный термин изобретен им, вызван из небытия в предисловии к собственной пьесе «Стеклянный зверинец».

Попытаемся разобраться, что же скрывается за этими двумя словами.

Прежде всего, об авторе. Теннеси Уильямс… Его настоящее имя Томас Ланир. Его жизнь длиной в 72 года (1911 – 1983 гг.) прошла в Соединенных Штатах Америки. Чуткий, восприимчивый, впечатлительный, он с ранней юности увлекался театром. Однако состояние драматургии и театра того времени отнюдь не приводило его в восторг, скорее, наоборот. Пожалуй, исключением был только Бернард Шоу, чьи неординарные и блестящие творения ярко выделялись на фоне всеобщего однообразия. Но великолепный насмешник был далеко – за океаном. А на его родном Юге США (даром, что после войны 1861 – 1865 гг. прошло уже пол века) до сих пор все было чинно, традиционно, патриархально, что не способствовало развитию искусства, поиску новых форм, экспериментам, до чего так жадна была пылкая душа молодого Ланира. Получив традиционное для того времени и его круга (неплохое) образование, будущий драматург сам без оглядки увлекается всем новым, неординарным, не опробованным, что доходило до их тихого уголка. А доходило не мало. Годы великой депрессии (тяжелые для всей страны, но особенно трудные для «традиционного» Юга) миновали, и в США хлынул очередной поток переселенце и новых идей. Но нынешние переселенцы были не просто искателями счастья, большей частью это были политические эмигранты, бегущие подальше от неизбежной схватки двух распластавшихся по Европе зверей – фашизма и тоталитаризма под коммунистической маской. Они принесли в отдалившуюся от бедствий остального мира страну не только скорбь и тревогу, но свои открытия, достижения в разных областях искусства и науки, знания о том новом, что открыли великие умы Европы. Так Америка узнала о театральных экспериментах Бертольда Брехта, литературных изысканиях Гессе и братьев Маннов, вернула себе задумчивую горечь произведений Элиота, открыла эпатажные откровения Фрейда и многое другое, что сейчас составляет золотой фонд мировой культуры.

Все это, конечно, не проходило мимо будущего драматурга. Но, обладая ищущим умом и чуткой душой, он не принимал все это безоглядно, а анализировал, пропускал через себя. Никакие достижения естественных наук не поколебали его глубинной религиозности, воспринятый и любимый им Фрейд не повлиял на поэтичность его натуры и не заставил отказаться от воспевания поэтичности в других.

До 1945 года мир не знал Теннеси Уильямса. В нем существовал только Томас Ланир, который словно все эти годы накапливал себе знания, впечатления, ощущения, мысли, чтобы потом выплеснуть их на ошеломленную, и не всегда готовую к этому публику. Первая же его пьеса «Стеклянный зверинец», увидевшая свет в 1945 году заставила Америку заговорить о новом драматурге, словно перенявшем эстафету у Элиота. За ней последовали «Трамвай «Желание» (1947 год), «Орфей спускается в ад» и «Кошка на раскаленной крыше» (1955 год), «Ночь игуаны» (1961 год). В этих пьесах ярко, откровенно и талантливо показаны люди, просто люди, окружающие нас каждый день повсюду. Они неординарны, одухотворенны, поэтичны, иногда романтичны и почти всегда одиноки, в чем-то ущербны. Они оставляют впечатление какой-то потерянности, вызывают жалость (отнюдь не унижающую, напротив), желание помочь, уберечь от чего-то. В их характерах почти нет ярких красок, сплошные переходы, нюансы, полутона, противоречивые характеристики.

Вот, например, какую характеристику Уильямс дает главной героине «Стеклянного зверинца» Аманде Уингфилд: «Эта маленькая женщина обладает огромным жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое. … Она отнюдь не параноик, но вся ее жизнь – сплошная паранойя. В Аманде много привлекательного и много смешного, ее можно любить и жалеть. Ей, несомненно, свойственно долготерпение, она даже способна на своего рода героизм, и, хотя по недомыслию иногда бывает жестока, в душе ее живет нежность». Подобные противоречивые характеры присутствуют у Уильямса повсюду. Даже мифологический Орфей из эпохи героев превращается у него в чуткого, тонкого, легкоранимого и в то же время смелого, твердого, в чем-то излишне решительного и уверенного человека.

При всем этом герои пьес потрясающе реалистичны. Впечатление такое, будто драматург наугад выбирал из толпы или писал их с соседей и знакомых. Впрочем, может и так, об этом он нигде четко не говорит, единственная аллюзия - в начале предисловия к «Стеклянному зверинцу» - о том, что это – пьеса-воспоминание.

Но это не та скучная, «матерая» реалистичность, которая процветала в театре того времени и много лет была в ходу у нас в стране под наименованием соцреализма. Такую реалистичность Уильямс совершенно не принимал: «Традиционная реалистическая пьеса с настоящим холодильником и кусочками льда, с персонажами, которые изъясняются так же, как изъясняется зритель, - это то же самое, что и пейзаж в академической живописи, и обладает тем же сомнительным достоинством – фотографически сходством». Драматург видел реалистичность театрального искусства иначе. Он полагал, что неизмеримо важнее не достоверная сценография и декорации, точность костюмов, реалистичность деталей и языка героев, а искренность ощущений и переживаний, которые спектакль вызывает у зрителя. Уильямс считал, что спектакль удачен тогда, когда люди уходят из театра с ощущением, что только что прожили чужую жизнь, когда они наполнены заботами и печалями вымышленных героев, переносят их переживания на себя, пытаются взглянуть на окружающее через призму только что пережитого. А для достижения этой цели он предлагал широко использовать условность театрального пространства.

Вот как сам Уильямс говорит об этом: «Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследуют одну-единственную цель – как можно ближе подойти к правде. Когда драматург использует условную технику, он отнюдь не пытается – во всяком случае, не должен этого делать – снять с себя обязанность иметь дело с реальностью, объяснять человеческий опыт; напротив, он стремится или должен стремиться найти способ как можно правдивее, проникновеннее и ярче выразить жизнь, как она есть. … Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь – словом, реальность – представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей». Исходя из этого постулата, Теннеси Уильямс выдвинул свою концепцию театра, который он назвал «пластическим театром». Сделал он это не декоративно и публицистично, просто постулировав новую концепцию в каком-либо очерке, а раскрыв ее основные положения в первой пьесе, представленной им на суд публики, т. е. сразу показывая собственное видение театра в действии: «Эти заметки – не просто предисловие к данной пьесе. Они выдвигают концепцию нового, пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим, чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность».

Пьесы Уильямса отличает абсолютная завершенность. Не сюжетная, а именно, сценическая, что очень отличает его от большинства других драматургов. Читая пьесы Бомарше, Шиллера, Шекспира, Лопе де Веги, не говоря уже об античных классиках, нужно, как это не парадоксально звучит, очень хорошо знать, о чем читаешь, иначе просто выпадешь из контекста, не получишь полного впечатления, останется ощущение недопонятости, незавершенности и, в конечном счете, неудовлетворенности. Сталкиваясь с их ремарками вроде: «Зала во дворце графини» (Лопе де Вега «Собака на сене»), «Зал в замке Мооров» (Ф. Шиллер «Разбойники») или «Одежда Линьера в беспорядке; он имеет вид спившегося светского человека». (Э. Ростан «Сирано де Бержерак») нужно очень хорошо знать, как выглядит зала в графском дворце в Неаполе начала XVII века или в средневековом замке во Франконии (при этом еще нужно догадаться, где эта самая Франкония) и, по крайней мере, иметь представление, как одевались светские люди в Париже середины XVII века, чтобы суметь вообразить «спившегося светского человека». В произведениях Уильямса таких упражнений для ума нет. И дело не в том, что драматург чаще всего писал о современниках, т. е. описывал близкий и созвучный нашему мировосприятию ХХ век, а в самом характере описания, точности мельчайших деталей. В пьесах Уильямса тексты обычно (за исключением отдельных монологов) незамысловаты и содержательно просты, рассказывают об обыденных вещах, привычных эмоциях и переживаниях. В них не раскрываются вселенские истины, не ставятся глобальные вопросы, вроде шекспировского «Быть или не быть?». Его герои решают повседневные проблемы, обсуждают понятные и близкие всем темы. Другое дело как они это делают, как автор описывает происходящее в пьесе.

То есть ремарки автора имеют такое же, а зачастую большее значение, нежели текст. Они не просто говорят нам, где происходит действие, кто приходит, уходит, встает, садится, улыбается и т. п., а разворачивают полную картину. Представление о том, как выглядит театральная сцена, немножечко воображения – и перед нашим взором готовый спектакль. Вот пример: «Лаура, неужели тебе никто никогда не нравился?». Вместе с этой надписью на экране над затемненной сценой появляются голубые розы. Постепенно вырисовывается фигура Лауры, и экран гаснет. Музыка стихает. ЛАУРА сидит на хрупком стульчике из пальмового дерева за маленьким столом с гнутыми ножками. На ней кимоно из легкой лиловой ткани. Волосы подобраны со лба лентой. Она моет и протирает свою коллекцию стеклянных зверушек. На ступеньках у входа появляется АМАНДА. Лаура задерживает дыхание, прислушиваясь к шагам на лестнице, быстро оставляет безделушки и усаживается перед схемой клавиатуры пишущей машинки, приколотой к стене, - прямая, словно загипнотизированная… С Амандой что-то стряслось – на лице у нее написано горе. Тяжело переступая, она поднимается на площадку – мрачная, безнадежная, даже абсурдная фигура. Одета она в дешевое бархатное пальтецо с воротником из искусственного меха. На ней шляпа пятилетней давности – одно из тех чудовищных сооружений, какие носили в конце двадцатых годов; в руках огромная черная плоская сумка лакированной кожи с никелированными застежками и монограммой. Это ее выходной наряд, в который она облачается, отправляясь на очередное сборище «Дочерей американской революции». Перед тем как войти, она заглядывает в дверь. Потом скорбно поджимает губы, закатывает, широко раскрыв, глаза, качает головой. Медленно входит. Увидев лицо матери, Лаура испуганно подносит пальцы к губам» («Стеклянный зверинец», картина вторая).

Может возникнуть вопрос: «зачем?». Якобы, прибегая к таким подробностям, столь точно воспроизводя детали, автор не оставляет места для творчества другим – актерам, режиссеру, сценографу, декоратору и т. п. Отнюдь. Свободы для собственного выражения сколько угодно. А то, что уже указаны определенные рамки, необходимые уточнения, делает задачу еще более интересной для по-настоящему творческого человека. Это все равно, что средневековое состязание труверов: поэтический поединок на заданную тему, а иногда и с заданными рифмами. Уильямс не отнимает у других свободу творчества, он просто усложняет задачу. При всей описательной точности в его произведениях нет жестких рамок. Исполнитель каждой роли должен сам искать характер персонажа, просто опираясь на текст и уже постулированные черты, сценограф - сам решить сценическое пространство, чтобы соответствовать многоплановости и многослойности пространства пьесы, композитор – понять, что такое «тема этой драмы». А режиссеру сложнее всего – он должен соединить все эти разрозненные компоненты в единое целое, чтобы возникло ощущение той же цельности и завершенности, которое присутствует, когда читаешь пьесу.

Новизна видения театра Уильямса в том, чтобы отказаться от старых форм «реалистичной условности», перестать всякий раз «договариваться» со зрителем, чтобы он принимал театральную сцену за рыцарский замок, бескрайнее поле, сказочный лес и т.п., а напыщенные монологи невообразимой длины, вычурные позы и жесты за искренние чувства. Драматург не пытался «опростить» театр. Напротив. Его требования ко всем участникам создания спектакля были чрезвычайно жесткими. Но главное из них – чтобы не бы-ло фальши. Если театр – условность, надо творить его так, чтобы зритель забывал об этом, не чувствовал ирреальности происходящего, чтобы через 5, максимум 15 минут забывал, где находится, и полностью погружался в действо на сцене. Ради этого и игры с освещением и музыкой, и знаменитый экран, вызвавший в свое время столько недоумения и нареканий. Пора рассказать обо всех этих элементах подробнее. Поскольку и сама концепция, и разбор ее основных элементов были выдвинуты автором в первой его пьесе, то разъяснения и примеры будут преимущественно взяты из «Стеклянного зверинца» и предисловия к нему.

Итак. Чрезвычайно важным элементом является ЭКРАН. Он постоянно присутствует в авторских ремарках, особенно относящихся к началу картины или действия. Принцип действия экрана очень прост: изображения или надписи проецируются волшебным фонарем на часть театральной декорации, которая в остальное время не должна ничем выделяться. Цель использования экрана – подчеркнуть значение того или иного эпизода. Вот как объясняет это сам драматург: «В каждой сцене есть момент или моменты, которые наиболее важны в композиционном отношении. В пьесе, состоящей из отдельных эпизодов, в частности в «Стеклянном зверинце», композиционная или сюжетная линия может иногда ускользнуть от зрителей, и тогда появится впечатление фрагментарности, а не строгой архитектоники. Причем дело может быть не столько в самой пьесе, сколько в недостатке внимания со стороны зрителей. Надпись или изображение на экране усилит намек, поможет доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах. Я думаю, что помимо композиционной функции экрана, важно и его эмоциональное воздействие». Причем (возвращаясь к разговору об ограничении творчества) автор не ставил четких рамок для использования экрана, предоставляя постановщикам самим решать, в каких сценах он необходим. Более того, Уильямс даже спокойно принял сценическую редакцию пьесы, в которой экран отсутствовал вообще, и постановщики обошлись минимумом са-мых простых сценических средств (это была первая постановка «Стеклянного зверинца» на Бродвее).

Экран – это действительно ново. Когда впервые читаешь пьесу Уильямса и находишь упоминание о нем, возникает недоумение и все тот же бессмысленный вопрос: «зачем?». Но как только целостная картина происходящего разворачивается перед тобой, как только находишь тот самый значимый эпизод, вопрос отпадает. И снова это не ограничение восприятия, не заданность. Просто с помощью экрана пьеса предстает перед нами ярче, образнее. Луч волшебного фонаря выхватывает из полумрака не то, что должно осесть в памяти, как ключевая фраза школьного сочинения, а крупинку образа персонажа, частичку его души. Вот каким образом автор применяет это в ткани пьесы:

«Картина третья

Надпись на экране: «После неудачи…»

Том стоит на площадке лестницы перед дверью.

Том: После неудачи с Торговым колледжем Рубикэма у мамы был один расчет: чтобы у Лауры появился молодой человек, чтобы он приходил к нам в гости. Это стало наваждением. Подобно некоему архетипу «коллективного бессознательного», образ гостя витал в нашей крохотной квартире.

На экране молодой человек.

Редкий вечер дома проходил без того, чтобы так или иначе не делался намек на этот об-раз, этот призрак эту надежду… Даже когда о нем не упоминали, присутствие его все равно ощущалось в озабоченном виде матери, скованных, словно она в чем-то виновата, движениях Лауры и нависало над Уингфилдами как наказание! Слово у мамы не расходилось с делом. Она стала предпринимать соответствующие шаги. Она поняла, что потребуются дополнительные расходы, чтобы выстелить гнездышко и украсить птенчика, и потому всю зиму и начало весны вела энергичную кампанию по телефону, улавливая подписчиков на «Спутника хозяйки дома» - одного из тех журналов для почтенных матрон, где публикуются с продолжениями изящные опыты литературных дам, у которых всего одна песня: нежные чашечки грудей; тонкие талии, словно ножка у рюмки; пышные бедра; глаза, точно подернутые дымком осенних костров; роскошные, как у этрусских скульптур, тела.

На экране – глянцевая обложка журнала.

То же происходит с музыкой. Легко сказать: «звучит тема «Стеклянного зверинца». Но что же это? Драматург полагает, что в каждой пьесе должна быть своя сквозная мелодия, которая эмоционально подчеркивает соответствующие эпизоды. Причем, относясь ко всему действию, она должна еще в большей степени соответствовать кому-либо из ключевых персонажей, «персонифицируясь», когда действие сосредотачивается на нем. Ничего себе задачка! Как же тонко надо почувствовать произведение, чтобы сочинить такую сквозную мелодию. Сам драматург видел ее на манер бесконечного рондо, постоянно меняющего характер, громкость и ясность звучания. Вот как это описывал он сам: «Такую мелодию услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем-нибудь другом. Тогда она кажется бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове, занятой какими-то мыслями, - самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали. Когда смотришь на безделушку из тонкого стекла, думаешь, как она прелестна, и как легко ее сломать. Так и с этой бесконечной мелодией – она то возникает в пьесе, то снова стихает, будто несется переменчивым ветерком». Видимо, Уильямс был лестного мнения о современных композиторах. Как бы то ни было, эта музыкальная тема – действительно прекрасная находка. К несчастью, мы не имеем возможности, как она реализовалась в пьесах самого автора при его жизни. Но то, как она проявляет себя в тесте, оказывает ошеломляющее воздействие. Если действительно увлечен драматургией Уильямса, если его пьесы по-настоящему нравятся, то, в конце концов, каждая приобретает собственное музыкальное звучание, свое для каждого и в чем-то общее для всех читателей.

Вот как это выглядит в действии:

Том: Да, лгу. Я иду в опиумную хазу – вот так! В притон, где одни проститутки и преступники. Я теперь в банде у Хогана, мама, - наемный убийца, таскаю автомат в футляре от скрипки! А в Долине у меня несколько собственных борделей! Меня прозвали Убийцей – Убийцей Уингфилдом! Я веду двойную жизнь: днем – незаметный добропорядочный приказчик в обувном магазине, а ночью неустрашимый царь дна! Я наведываюсь в игорные дома и просаживаю в рулетку целые состояния. Я ношу черную повязку на глазу и фальшивые усы. Иногда я даже приклеиваю зеленые бачки. Тогда меня зовут – Дьявол! О, я мог бы такого порассказать, что глаз не сомкнешь ночью. Мои враги замышляют взорвать наш дом. Когда-нибудь ночью нас как поднимет – прямо до небес! Я буду счастлив, безумно счастлив, да и ты тоже. Ты вознесешься кверху и понесешься на помеле над Блу-Баунтин со всеми своими семнадцатью поклонниками! Ты… ты… старая болтливая ведьма!.. (Дергаясь, хватает пальто, кидается к двери, распахивает ее.)

Женщины застыли в ужасе. Том хочет надеть пальто, но рука застряла в рукаве. Он яростно, разрывая по шву плечо, сбрасывает пальто и швыряет его. Пальто попадает на этажерку, на которой расставлены зверушки сестры. Звон бьющегося стекла.

Лаура вскрикивает, будто ее ударили.

На экране надпись: «Стеклянный зверинец».

Лаура(пронзительно): Мой стеклянный… зверинец! (Отворачивается, закрыв лицо руками.)

Аманда (после слов «болтливая ведьма» остолбенела и вряд ли заметила, что произошло. Наконец она приходит в себя. Трагическим голосом): Я знать тебя не хочу… пока не попросишь прощения! (Уходит в другую комнату, плотно задернув за собой занавеси.)

Лаура отвернулась, припала к каминной полке. Том смотрит на нее, не зная, что делать. Подходит к этажерке и на коленях начинает собирать упавшие фигурки, то и дело поглядывая на сестру, будто хочет сказать что-то и не находит слов. Несмело возникает мелодия «Стеклянного зверинца».

Сцена темнеет.

Музыка была неотъемлемой частью пьес Уильямса. Создавая свои произведения с постоянной проекцией их сценической постановки, он был уверен, что театр должен использовать все доступные ему нелитературные средства, музыку в частности, как искусство, оказывающее самое сильное эмоциональное воздействие. Современные режиссеры широко используют этот прием, причем в постановке произведений, по своему характеру, сюжетике, содержанию абсолютно не соприкасающихся с пьесами американского драматурга. Ярким примером тому могут служить постановки Андрея Житинкина («Милый друг», «Портрет Дориана Грея», «Калигула» и др.), в каждой из которых своя музыкальная тема.

Еще одним «нелитературным» (по выражению самого автора) средством, которым Уильямс широко пользовался, и в применении которого у него тоже присутствует большая доля новаторства – освещение. Новым для того времени был прием т. н. «избирательного освещения», т. е. отказ от привычно залитой ярким светом всей площади сцены, кон-центрация света на каком-либо наиболее значимом предмете, группе лиц, мизансцене и т. п. Мало того, драматург предлагает освещение делать не просто избирательным. В его применении он еще нарушает все привычные каноны, по которым центр действия, глав-ный герой, ключевая деталь должны быть наиболее ярко освещены. И еще освещение, предлагаемое драматургом, приобретает «характер», оно представляет собой дополни-тельную характеристику персонажа, эпизода, действия или диалога, имеет какие-то собст-венные отличительные признаки, словно это не свет бездушных прожекторов, а неотъем-лемая часть живой ткани пьесы, реальности ее персонажей.

Впрочем, сам драматург, как всегда, скажет об этом лучше. Вот как тон описывает освещение в пьесе «Стеклянный зверинец»: «Сцена видится словно в дымке воспомина-ний. Луч света вдруг падает на актера или на какой-нибудь предмет, оставляя в тени то, что по видимости кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к сцене ужина, когда в центре внимания зрителя должна оставаться молча-ливая фигура Лауры на диване. Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомуд-ренной чистотой и напоминает тона на старинных иконах или на изображениях Мадонн. Вообще в пьесе можно широко использовать освещение, похожее на краски в религиозной живописи – например, у Эль Греко, чьи фигуры как бы светятся на сравнительно туман-ном фоне. (Это позволит также более эффективно использовать экран.) Свободное, ос-нованное на творческой фантазии применение света очень важно, оно может придать статичным пьесам подвижность и пластичность.

28. Творчество одного из постабсурдистких драматургов (на выбор: Петер Вайс, Фридрих Дюрренматт, Славомир Мрожек, Том Стоппард, Макс Фриш, Сэм Шепард).

Полное имя Сэмуэль Шепард Роджерс.

Сэм Шепард поработал практически во всех видах визуальных и драматических искусств, включая кино, телевидение и театр.

Впервые Шепард снялся в фильме Боба Дилана "Ренальдо и Клара" (1978), а заявил о себе как об актере у Терренса Маллика в "Днях небес" (1978). С успехом он воплотил на экране образ легендарного летчика Чака Игера в фильме "То, что надо" (1983).

Также Шепард снялся в «Ребятах что надо!» Фила Кауфмана (номинация на «Оскар»), «Неукротимых сердцах» Билли Боба Торнтона, «Пароле: рыба-меч», «Гамлете» Майкла Алмерейды, «Заснеженные кедры» Скотта Хикса, «Безопасном проходе», «Деле о пеликанах», «Стальных магнолиях», «Бейби-буме» и др.

На ТВ Шепард играл в «Дэше и Лилли», за которых удостоился «Эмми» как «лучший актёр первого плана» в мини-сериале или телефильме»; «Чистилище» - одном из самых рейтинговых фильмов на канале TNT; «Лили Дейл», «Добрых старых парнях» и «Улицах Ларедо».

Шепард - автор многочисленных, удостоенных массы всевозможных наград пьес. К концу 60-х - началу 70-х годов он стал известным американским драматургом, представив на суд зрителя несколько сильных пьес, среди которых «Похороненный ребёнок» (Пулитцеровская премия 1979 года), «Симпатико», «Истинный Запад», «Проклятье голодающего класса» и «Влюблённый дурак».

В постановке своей последней пьесы «Покойный Генри Мосс» Шепард задействовал Шона Пенна, Ника Нолти, Вуди Харрелсона, Чича Марина и Джеймса Гэммона.

Шепард поставил два фильма как режиссёр - «Дальний Север» (для которого сам же и написал сценарий) и «Немой язык».

У Сэма Шепарда есть двое детей от актрисы Джессики Ланж.

Томас Ланир Уильямс, известный под псевдонимом Теннесси Уильямс, родился 26 марта 1911 года в Колумбусе, штат Миссисипи. Он был вторым ребенком из трех детей Корнелиуса и Эдвины Уильямс. Воспитанный преимущественно своей матерью, Уильямс имел сложные отношения со своим отцом, требовательным продавцом, который предпочитал работать, а не воспитывать детей.

Уильямс описывал свое детство в Миссисипи как спокойное и счастливое время. Но все изменилось, когда семья переехала в Сент-Луис, штат Миссури. Новая городская обстановка встретила его неприветливо, в результате чего Теннесси замкнулся в себе и пристрастился к сочинительству.
На ребенка также влияла обстановка в семье. Родители Теннесси не стеснялись выяснять отношения, в доме часто царила напряженная обстановка. Позже Уильямс назвал барк своих родителей «примером неправильного брака». Тем не менее, это только добавляло ему тем для творчества. В итоге его мать стала прототипом глуповатой, но сильной Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце», в то время как его отец превратился в агрессивного водителя «Большого папу» в «Кошке на раскаленной крыше».

В 1929 году Уильямс поступил в Университет Миссури для изучения журналистики. Но вскоре он был отозван из школы своим отцом, который возмутился, узнав, что подруга его сына также посещает университет.

Уильямсу пришлось вернуться домой и по настоянию оцта поступить работать продавцом в обувную компанию. Будущий великий драматург ненавидел свою работу, находя отдушину лишь в своем творчестве. После работы он погружался в свой мир, создавая рассказы и стихи. Однако в конечном результате у него развилась глубокая депрессия, приведшая к нервному срыву.

После прохождения курса лечения Теннесси вернулся в Сент-Луис, где завел знакомства среди местных поэтом, которые учились в университете Вашингтона. В 1937 году Теннесси решил продолжить образование, поступив в Университет Айовы, который он закончил в следующем году.

Коммерческий успех и карьера писателя

В 28 лет Уильямс переехал в Новый Орлеан и сменил имя. Он выбрал «Теннесси» из-за того, что оттуда был родом его отец. Также он полностью сменил образ жизни, погрузившись в городскую жизнь, что вдохновило его на создание пьесы «Трамвай желание».

Теннесси быстро доказал свой талант, выиграв 100 долларов на конкурсе писателей в Group Theater. Что более важно, это принесло ему знакомство с агентом Одри Вудом, который также стал его другом и советником.

В 1940 году пьеса Уильямса «Битва ангелов» дебютировала в Бостоне. Она мгновенно провалилась, однако Уильямс не сдался и переработал ее в «Орфей спускается в ад». По нему был создан фильм «Из породы беглецов» с Марлоном Брандо и Анной Маньяни в главных ролях.
Вслед за этим последовали новые работы, в том числе сценарии для MGM. Однако Уильямс всегда был ближе к театру, чем к кино. 31 марта 1945 года на Бродвее дебютировала постановка по пьесе Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец», над которой он работал несколько лет.

И критике, и публике одинаково полюбилась эта работа драматурга. Это навсегда изменило жизнь и удачу Уильямса. Два года спустя он представил публике пьесу «Трамвай Желание», которая превзошла предыдущий успех и закрепила его статус одного из лучших писателей страны. Пьеса также принесла Уильямсу премию драматургов и его первую Пулитцеровскую премию. Последующие работы писателя лишь добавляли ему похвалы критиков и любовь публики. В 1955 году он получил вторую Пулитцеровскую премию за пьесу «Кошка на раскаленной крыше», которая также была перенесена на большой экран с Элизабет Тейлор и Полом Ньюманом в качестве главных актеров. Успешными стали также его работы «Текила Камино», «Сладкоголосая птица юности» и «Ночь игуаны».

Поздние годы

Однако 60-е годы стали трудными для знаменитого драматурга. Его работы стали получать прохладные отзывы, что послужило причиной его пристрастия к алкоголю и снотворному. Большую часть своей жизни Теннесси жил в страхе сойти с ума, как это произошло с его сестрой Роуз. В 1969 году его брат вынужден был отправить его на лечение в госпиталь.

После возвращения Уильямс постарался вновь войти в рабочую колею. Он выпустил несколько новых пьес, а также в 1975 году написал книгу «Memoirs», в которой поведал о своей жизни.

24 февраля 1983 года Теннесси Уильямс задохнулся бутылочной пробкой и умер, окруженный бутылками алкоголя и таблетками, в своей резиденции в Нью-Йорке в отеле Elysee. Он был похоронен в Сент-Луисе, штат Миссури.

Теннесси Уильямс внес неоценимый вклад в историю мировой литературы. Помимо двадцати пяти полнометражных пьес, Уильямс создал десятки коротких пьес и сценариев, два романа, новеллу, шестьдесят коротких рассказов, более ста стихов и автобиографию. Среди множества наград он получил две Пулитцеровские премии и четыре премии Circle Critics в Нью-Йорке.

Личная жизнь

Теннесси Уильямс не скрывал своей нетрадиционной ориентации, что, впрочем, было не в новинку в творческих кругах того времени. В конце 30-х годов он примкнул к гей-сообществу Нью-Йорка, где состоял его партнер Фред Мелтон. На протяжении всей жизни драматург имел несколько любовных связей, однако главным его увлечением стал Фрэнк Мерло, с которым он познакомился в 1947 году в Новом Орлеане. Мерло, сицилиец американского происхождения, проходил службу в военно-морском флоте США во время Второй мировой войны. Его влияние оказало успокаивающее воздействие на хаотичную жизнь Уильямса. В 1961 году Мерло умер от рака легких, что стало началом длительной депрессии для писателя.

Уильямс учился в Миссурийском университете, который не закончил. В 1936-1938 году в Сент-Луисе сблизился с труппой артистической молодежи «Маммерс», которая поставила ранние, неопубликованные пьесы Уильямса.

У Уильямса был строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Впоследствии семья драматурга послужила прототипом Уингфилдов в пьесе «Стеклянный зверинец» (The Glass Menagerie). Пьеса была поставлена в Чикаго в 1944 году.

Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорен стеснённым материальным положением семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки Уэст, Санта-Моника). Его ранняя пьеса «Битва ангелов» (Battle of Angels, 1940 год) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту.

После самой известной пьесы «Трамвай «Желание» за драматургом упрочилась репутация авангардиста.

Пьесы Уильямса неоднократно привлекали внимание кинематографистов – среди многочисленных экранизаций его произведений наибольшей популярностью пользовались «Трамвай «Желание» режиссёра Элии Казана (1951) с участием Марлона Брандо и Вивьен Ли и «Кошка на раскаленной крыше» в постановке Ричарда Брукса (1958) в которой главные роли исполнили Элизабет Тэйлор и Пол Ньюмен.

Уильямс дважды выдвигался на соискание премии Оскар как лучший сценарист – в 1952 году за фильм «Трамвай «Желание» и в 1957 году за снятый Элией Казаном фильм «Куколка», в основу которого легли его две одноактные пьесы «Двадцать семь тележек с хлопком» и «Несъедобный ужин».

Творчество Теннесси Уильямса на сцене и в кино

Пьесы Теннесси Уильямса всегда были востребованы и многократно ставились на сцене театров, многие были экранизированы.

Вот мнение Виталия Вульфа, много переводившего Уильямса и авяляющегося знатоком его творчества: Драматург ничего не сочинял. Он описывал то, что было им пережито. Все свои мысли, чувства, ощущения Уильямс выражал через женские образы… Когда-то он сказал о героине «Трамвая «Желание»: «Бланш – это я». Почему его так любят играть актрисы? Потому что ни у одного автора в ХХ веке нет таких блистательных женских ролей. Героини Уильямса – женщины странные, ни на кого не похожие. Они хотят дарить счастье, а дарить некому.

Первые постановки драматургии Уильямса были еще в 1936 году, тогда в Сент-Луисе труппой «Маммерс» были поставлены ранние произведения. В 1944 году в Чикаго была поставлена пьеса «Стеклянный зверинец». В 1947 году в театре «Барримор» была поставлена самая известная пьеса Уильямса «Трамвай «Желание». В 1950 году Чикагский театр «Эрлангер» была впервые поставлена пьеса «Татуированная роза». В 1953 году театром «Мартин Бек» ставится аллегорическая драма «Путь действительности».

Известная пьеса Уильямса «Кошка на раскалённой крыше» поставленная в 1955 году была удостоена Пулицеровской премии. Ранее этой же премии была удостоена пьеса «Трамвай «Желание».

Пьеса Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» поставленная впервые в 1957 году в Нью-йоркском театре «Продьюсерс» в 1961 году была поставлена театром имени Моссовета (там гениально играли Вера Марецкая и Серафима Бирман) и затем в том же году Саратовским академическим театром драмы .

В 1950 году в США режиссёром Элией Казаном был снят первый фильм по пьесе Уильямса – «Трамвай «Желание». Премьера этого фильма в США состоялась 18 сентября 1951 года. Бланш Дюбуа играла Вивьен Ли, а Марлон Брандо сыграл в этом фильме свою вторую роль в кино – Стэнли Ковальски. В то время актёр еще не был звездой и поэтому его имя шло в титрах вторым после имени Вивьен Ли. Затем одна за другой последовали экранизации ещё шести произведений Уильямса: «Куколка» (1956), «Кошка на раскаленной крыше» (1958), «Римская весна миссис Стоун» (1961), «Сладкоголосая птица юности» (1962), «Ночь игуаны» (1964).

По мнению Виталия Вульфа пьесы Теннесси Уильямса в США не совсем понимают, хоть он и был американцем. То, как они его ставят, как раз и свидетельствует о том, что они его не понимают, а потом, в Америке очень плохой театр. Замечательный мюзикл, тут они мастера: плясать, вертеться, петь, а драматического театра у них нет, впрочем, как и в Париже.

В 1970-е годы Лев Додин ставит спектакль «Татуированная роза» на сцене Ленинградского областного театра драмы. В 1982 году Роман Виктюк ставит пьесу «Татуированная роза» во МХАТе. В 2000 году на сцене Национального карельского театра был поставлен спектакль по трём ранним пьесам Теннеси Уильямса. В 2001 году в театре им. Вахтангова режиссёром Александром Мариным поставлена пьеса «Ночь игуаны». В 2004 году режиссёр Виктор Прокопов ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене театра в Смоленске. В 2005 году Генриетта Яновская ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене Московского ТЮЗа.

Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу... Я романтик, неисправимый романтик.

Т. Уильямс

Теннесси Уильямс - крупнейший драматург послевоенных десятилетий, одна из прославленных фигур не только американской, но и мировой сцены второй половины минувшего столетия. Художник оригинальной манеры, новатор, он теоретик и практик того, что известно под названием пластический театр.

Начало: «Битва ангелов». Настоящее имя драматурга - Томас Ланир. Он взял псевдоним Теннесси, видимо, изменив фамилию английского поэта-викторианца Альфреда Теннисона. Родился Уильямс (1911 - 1983) в маленьком городке Колумбус в южном штате Миссисипи. Семья писателя гордилась аристократическими (мать была аристократкой) «южными» корнями, но обеднела. В семье были сильны ностальгические настроения о былом величии Юга. В дальнейшем мотив несбыточных иллюзий , нереализованной мечты , контрастирующих с грубой прозаической реальностью, во многом определит атмосферу театра Т. Уильямса, художника, созвучного стилистике южной школы.

Литературные пристрастия проявились у Т. Уильямса рано: первая проба пера относится к 14-летнему возрасту. Он сочинял стихи, прозу. Но слава пришла к Уильямсу, когда ему было уже за тридцать.

В 1929 г. он начал учиться в университете Миссури, затем учеба была прервана по требованию отца службой в должности мелкого клерка в обувной компании. После постылой работы он отдавал вечерние и ночные часы сочинительству. Дебютом драматурга стала пьеса «Битва ангелов» (1940), не имевшая успеха. Но он не оставил мечту о театре. Несколько лет начинающий литератор вынужден был кочевать по стране, побывал в Чикаго, Нью-Орлеане, Нью-Йорке, Сан-Франциско.

«Стеклянный зверинец»: пьеса-воспоминание. Известность началась с триумфальным шествием по сценам мира драмы Уильямса «Стеклянный зверинец» (1944), удостоенной серии престижных наград. Она знаменовала утверждение новых акцентов американской драматургии: в отличие от пьес «красного десятилетия» с их вниманием к социальной проблематике Т. Уильямс погружает зрителя в область тонких душевных движений, сугубо семейных проблем.

Драматург назвал ее пьесой-воспоминанием. Она построена на нюансах, намеках, а это достигается особым оформлением, использованием экрана, музыки и освещения. Ее незамысловатый сюжет: эпизод из жизни обычной, средней американской семьи Уингфилдов. Ее тема: неудачная попытка матери найти дочери жениха. Семья из троих человек: мать Аманда , сын Том и дочь Лаура - живут в скромном доме в Сент-Луисе. События выстроены как цепь воспоминаний Тома, героя-рассказчика. Мать переживает из-за неустроенности дочери: Лаура с детства хромает и носит протез. Отец давно бросил семью.

В обрисовке Аманды Уильямс соединил психологизм с гротеском, тонким юмором. Аманда живет в мире иллюзий. Она вся в прошлом, погружена в то незабываемое время, когда на Юге прошла ее юность. Там ее окружали «настоящие» дамы и кавалеры, поклонники, которые на самом деле - плод ее фантазии. Неисправимая мечтательница, она уверовала в достойные перспективы для своих детей.

Том также из породы фантазеров. Он трудится на обувной фирме, скучая от бездарной работы. Пытается писать, проводит вечера в кинозалах, лелеет мечту стать моряком.

Главное событие в пьесе - визит в дом Джима О’Коннора, приятеля и сослуживца Тома. Его приход - повод Аманде помечтать о матримониальных перспективах Лауры. Отягощенная физической неполноценностью, дочь тоже предается надеждам. Она коллекционирует стеклянных зверюшек. Они - главный художественный символ пьесы: хрупкие фигурки человеческого одиночества и эфемерности жизненных иллюзий. Выясняется, что Лаура была знакома с Джимом в старших классах и что он предмет ее тайных надежд. Джим вежливо доброжелателен. Вдохновленная его обходительностью, Лаура показывает ему свой «зверинец» и любимую игрушку - фигурку единорога. Когда Джим пробует учить Лауру танцевать, они неловко задевают стеклянное изделие. Она падает на пол и разбивается. Джим, желая приободрить Лауру, вспоминает, что в школе ее за непохожесть на других звали Голубой розой. Он называет ее милой и даже пробует поцеловать, но затем, убоявшись собственного порыва, спешит покинуть дом Уингфилдов. Джим объясняет, что не сможет больше приходить, поскольку у него есть девушка. Он помолвлен и собирается на ней жениться.

Матримониальный замысел Аманды терпит фиаско. Мать обрушивает упреки на Тома, пригласившего в качестве гостя «несвободного» мужчину. После резкого объяснения с матерью Том уходит из дома.

«Стеклянный зверинец» - пьеса о человеческом одиночестве, о людях- «беглецах», о несбыточности иллюзий, сталкивающихся с реальностью. Обнажая трогательную беззащитность героев, Уильямс исполнен сочувствия к ним.

Два шедевра Уильямса. «Трамвай “Желание”» (1947) - еще одна пьеса об одиночестве. Она также обрела статус классики. Это третье выдающееся произведение о желаниях и страстях: «Трилогия желаний» Драйзера, «Любовь под вязами» О’Нила. И пьеса Т. Уильямса!

Героиня Бланш Дюбуа , элегантная, красивая женщина, переменчивая в своих настроениях, приезжает погостить в Ныо-Орлеан к сестре Стелле Ковальской. В ее квартире и развертывается действие пьесы.

Бланш из обедневшей южной аристократии: фамильное поместье «Мечта» продано родственникам. Муж - красавчик, жуир, «голубой», покончил жизнь самоубийством. Бланш, зарабатывавшая на жизнь скромным трудом учительницы, вынуждена уйти, уличенная в интимной связи с одним из учеников. Любовники не дают желанной стабильности, но Бланш упрямо надеется на перемену в своей судьбе. Однако неумолимо уходит молодость. Героиня упорно, но безуспешно охотится за женихами, озабочена внешностью, нарядами. Ее экзальтированную натуру ранит контраст между романтическими представлениями о благородном Юге и грубостью, царящей в семье Ковальских.

Конфликт Бланш и Стенли, мужа ее сестры, - это столкновение двух жизненных принципов. А он - внутренний мотив пьесы. Бывший военный, а ныне торговец, Стэнли - само торжествующее хамство. Нахрапист, агрессивен, самоуверен. «Ведет себя, как скотина, а повадки - зверя!» - аттестует его Бланш. Его стихия - секс, выпивка, карты. Когда же Бланш пытается открыть сестре глаза, выясняется, что Стелла довольна своим замужеством. Она любит Стэнли, ибо «есть у мужчины с женщиной свои тайны, тайны двоих в темноте, и после все остальное не так уж важно».

Бланш знакомится с Митчем , приятелем Стэнли, который увлечен утонченной гостьей Ковальских. Но наметившиеся серьезные отношения расстраиваются: Стэнли информирует Митча о прошлом Бланш, о ее предосудительном образе жизни в отеле «Фламинго», где она фигурировала под именем Белой Дамы. Когда Стелла попадает в родильный дом, Бланш и Стэнли остаются одни. Тот грубо овладевает Бланш. По возвращении сестры Бланш признается в том, что произошло. Стелла же не только не верит или делает вид, но объявляет ее признание плодом помутившегося воображения. При активном участии Стэнли вызываются врачи, которые должны отправить Бланш в психиатрическую больницу.

Изложение перипетий сюжета дает лишь приблизительное представление о пьесах Уильямса. В «Трамвае “Желание”», как и в лучших образцах его драматургии, весомы каждая деталь, реплика, интонация, музыкальная нота. Стэлла и Стэнли (обратим внимание на созвучие имен) являют по-своему гармоничный союз; Бланш и Стэнли не только вступают в конфликт, но и составляют, получивший музыкальное выражение, контраст двух эмоционально-психологических стихий - любви хрупкой и любви чувственной, грубой. Символика - важнейший прием в этой и других пьесах Уильямса.

«Трамвай “Желание”», пьеса с тонко разлитой атмосферой эротики, считается одним из шедевров Уильямса.

«Кошка на раскаленной крыше» (1955) - еще одна ставшая классикой пьеса продолжает художественное исследование драматургом «южных нравов». Действие развертывается в усадьбе, в семье Большого Папы Полита , вульгарного, деспотичного 65-летнего плантатора, безнадежно больного раком. Болезнь держится в тайне и от него, и от его жены Большой Мамы. Папу плотно обложили родственники, которые ведут как явную, так и подковерную борьбу за будущее наследство - 10 тысяч акров земли в дельте Миссисипи. Перед зрителем - очередная вариация вечной, как мир, темы: губительная власть денег, которая превращает родственников в непримиримых врагов.

Воюя, они не щадят друг друга. Сын Брик, пьяница и гей, открывает отцу, что тот обречен, другой сын Гупер и его жена Мэй , в свою очередь, пытаются уверить Большую Маму, что Большой Папа излечим. Но та отказывается подписать составленный ими договор о разделе имущества. Мэгги , жена Брика, решает обрадовать Большого Папу и «зацепиться» за наследство. Она сообщает ему о своей якобы беременности. В финале умирающий плантатор находит точные слова, характеризующие его ближних: «Кругом, всюду, везде, всегда - ложь и фарисейство. Все лгут, все врут. Лгут и дохнут».

Пластический театр: теория и практика. Жизненная философия Т. Уильямса, поэтика, типология его героев, неповторимый колорит его пьес получили воплощение в том новаторском феномене, названном им: пластический театр.

Стилистика Т. Уильямса синтетична. В ней - синтез разнородных элементов: реализма, романтики, порой натуралистической откровенности.

Конфликт в его пьесах нередко строится на конфронтации хрупкой, беззащитной, иногда неврастенической личности с грубой реальностью. Отсюда сквозной мотив крушения иллюзий, унижения мечты.

Пластический театр , созвучный, в широком плане, чеховской методологии, основан на психологическом подтексте , расположении мизансцен, световых эффектах, музыкально-поэтической атмосфере, которые воздействуют на внутренний мир зрителя. Несмотря на обманчивое жизне- подобие, Уильямс обнажает «взрывчатый контакт с человеческим подсознанием». Предлагает сценическое воплощение первозданных конфликтов, смысл которых за пределами рационального и социального факторов. Они - в сфере подсознательного.

Вот начало четвертой картины в «Зверинце»: «Переулок тускло освещен. Басовитый колокол с ближней церкви бьет в тот самый момент, когда начинается действие. В дальнем конце переулка появляется Том. После каждого торжественного удара колокола на башне он трясет погремушкой, словно выражает ничтожность человеческой суеты перед сдержанностью и величием Всевышнего».

Исполнены символики отдельные слова и детали. Когда Лаура спрашивает у брата, что он делает, Том отвечает, что ищет ключ. В глубинном смысле имеется в виду, конечно, не потеря ключа от двери. Том ищет выход из жизненного тупика, в котором он оказался. Подобный подтекст типичен для пьес Уильямса.

Теннесси Уильямс «моделировал» театр в соответствии со своим мировосприятием. Его пьесы были в большей степени автобиографичны, чем это могло показаться на первый взгляд. В персонажах Уильямса есть нечто от него самого: художественно-артистическое начало, ранимость при отсутствии решительности и силы воли. Это мешает им достичь успеха и постоять за себя.

Т. Уильямс был художником, беспредельно преданным своему искусству. Он признавался: «У меня никогда не было иного выбора, кроме как стать писателем... Театр и я находили друг друга во все лучшие и худшие времена, и я знаю, что это единственное, что спасло мою жизнь».

Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“» - первая «серьёзная» американская драма, которая получила мировое признание благодаря актуализации конфликта человека и общества. В ней реализуется трагедия смятённого человека, порождённая всем укладом жизни в обществе. Экзистенциальное прозрение сводит его с ума, он не в силах выдержать всестороннее давление обстоятельств. Тогда все, что ему остается, это бежать в мир иллюзий, только растравляющих душу.

Драматург взялся за работу над новой пьесой зимой 1944-1945 года. Тогда он вдохновился лишь на образ главной героини, написав поэтически-красивую сцену «Бланш в лунном свете», где красавица-южанка сидит на подоконнике и грезит о лучшей жизни в объятиях любящего и понимающего человека.

Потом я прекратил писать потому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать, когда мысли далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколько месяцев и, действительно, скоро пришел в себя, — делится воспоминаниями Уильямс.

После восстановления сил работа продолжилась в сумасшедшем темпе, автор не жалел ночей на воплощение давнего замысла. Летним днем 1946 года он устраивает первое чтение и показывает драму своим друзьям. Первоначально она получила название «Покерная ночь» в честь того рокового момента, когда все надежды Бланш разбиваются. Слушатели были в восторге и говорили об исключительности пьесы, драматург не разделял их энтузиазма. Стремление к совершенству заставило его вновь продолжить ночные бдения. В результате появился «Трамвай „Желание“».

В 1947 году Теннесси Уильямс приехал в Нью-Йорк и сходил на постанову пьесы Артура Миллера «Все мои сыновья», режиссером был Элиа Казан. Именно его автор и попросил заняться воплощением текста на подмостках. Тогда они начали искать актеров на главные роли, ведь успех произведения зависел от того, насколько зрелищно его покажут зрителю. Своей цели в ходе упорных поисков они достигли: Стенли сыграл Марлон Брандо, а Бланш -Джессика Тэнди.

Премьерный показ состоялся в Театре «Этель Барримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Спектакль прошел 855 раз с полным аншлагом. Дело в том, что пуританские критики поспешили назвать пьесу чересчур откровенной и опасной для общественной нравственности. Дурная слава сослужила постановке хорошую службу: она стала самым знаменитым творением автора.

Почему так называется?

1. Драма названа в честь того транспортного средства, на котором героиня добиралась до дома сестры. Когда Бланш приехала, она обронила реплику: «Сказали, садитесь сперва в трамвай — по-здешнему Желание, потом в другой — Кладбище». В этой цитате скрыт смысл названия пьесы: именно желание приводит изломанную, забитую женщину в могилу. Она всю жизнь подчинялась своим внутренним импульсам и стремлениям, не считаясь с реалиями окружающего мира. В поисках любви, единственной абсолютной ценности, красавица растрачивала себя в любовных похождениях. В надежде обрести былую роскошь она проматывала имение. Пытаясь заглушить боль от столкновения с действительностью, она подчинилась страсти к выпивке. Повинуясь мечте о семейном приюте в гостях у Стеллы, она поехала в Новый Орлеан, хотя с самого начала было понятно, что ей там совсем не место. Но так уж она устроена: всегда выбирать «Желание», даже если оно ведет на кладбище. Но Уильямс не считает это следствием избалованности и распущенности нравов. Он видит в своем творении утонченность и изощренность духовно развитой личности, которая нашла свободу в себе и предпочла одинокий, красивый бунт против конформизма трусливому приспособленчеству сестры.
2. Другой смысл заключается в параллелизме названий: трамвай «Желание» и дом «Мечта». Когда мечта пошла с молотка, ничего не остается делать, кроме как влачить свою жизнь на поводу у более определенных и менее возвышенных стремлений – упасть с небес на землю. Бланш мечтала об изысканной аристократической обстановке, о безмятежности и отрешенности от быта и рутины, но все ее порывы были грубо приперты к стене. Остались лишь жалкие потуги самой на этой стене не повеситься: потакать своим инстинктам и слабостям, жить воображением и ложью, надеяться вопреки всему.
3. Еще один вариант – жестокая ирония судьбы: героиня желала использовать последний шанс и воплотить свое желание прильнуть к домашнему очагу, устроиться в жизни. И этим устройством, последним пристанищем, с которым ничто не сравнится в спокойствии, стал для нее именно сумасшедший дом. Там ее душевная болезнь была повергнута в забвение. А ведь в этом и заключалась сущность ее желания – обрести покой.

О чем пьеса?

Разорившаяся аристократка средних лет приезжает в Новый Орлеан, якобы в гости к сестре. На самом деле, это ее единственная надежда на кров, ведь у госпожи Дюбуа нет ни работы, потерянной из-за распутного поведения, ни родовой усадьбы, проданной за долги, ни семьи. Ее муж покончил с собой, родители умерли, детей нет. Стелла встречает Бланш с распростертыми объятиями, она добра и посредственна, поэтому убожество и пошлость быта ее не смущают. Гостья же, напротив, таит в себе богатый внутренний мир, грациозно витающий в облаках ее фантазий и предрассудков. Только вот Стенли, муж хозяйки дома, не разделяет восторгов супруги. Ему родственница не нравится, ведь в ней он видит только пышность речей и высокомерие, поэтому в нем обостряется сословная вражда к избалованной барыньке. На ней и строится конфликт в пьесе «Трамвай „Желание“».

Бланш всерьез заинтересовала друга Ковальски – Митчела. Он даже намерен жениться на незнакомке, так она его зацепила своей таинственностью и трагической прелестью. Но Стенли выдает ему загадки южной принцессы одну за другой: вела легкомысленный и распущенный образ жизни, за него же была изгнана из города и лишена работы. Иллюзии разрушаются, и жених отказывается от своего намерения. Последняя надежда героини уходит вместе с ним.

Экзальтированность, образованность и манерность делают Бланш лишней в мире «среднего человека». Стенли чувствует в ней угрозу и изводит ее не просто так. Его месть за обиду слишком изощренная для обычного работяги с окраин, который услышал, что он не джентльмен. Для него сестра жены становится символом того буржуазного, шикарного образа жизни, которого ему никогда не достичь. Он и хочет, и ненавидит его. Такое же отношение у него вызывает хрупкая и красивая гостья. Он желает ее и презирает, она выводит его из обычного рутинного оцепенения, пробуждая в нем такие эмоции, которых он и сам в себе не знал, и осознать так и не смог, как и все его окружение. Пьеса Уильямса «Трамвай „Желание“» — история про то, как идеализм и подлинное нравственное чувство борются ограниченностью и беспринципностью умеренной середины. В финале героиня подвергается сексуальному насилию и сходит с ума. Ее увозят в сумасшедший дом. Это и есть приговор варварской и узколобой толпы возвышенным мыслям и сильным чувствам.

Главные герои и их характеристика

1. Бланш – аристократка из старинного юного рода Дюбуа, наследница бывших плантаторов, которые вконец обнищали после победы Севера в гражданской войне. Она изысканная, умная, уточненная, красивая, но слабая женщина. После катастрофы в браке (муж оказался гомосексуалистом и убил себя, когда оказался разоблаченным) она осталась покинутой и неустроенной. Блестящее образование и манеры не спасали от бедности. Она работала учительницей, и, естественно, не зная практической стороны жизни, не смогла предотвратить потерю имения. Бесконечные горести и разочарования привели ее к алкоголизму и легкомысленному сексуальному поведению. В итоге, ее вынудили покинуть город после скандала с юным учеником, с которым у преподавательницы был роман. Однако Теннесси Уильямс дает понять, что одиночество Бланш – это не следствие её аморального поведения, а необратимое воздействие социальных условий на выродившийся элемент. Аристократка Дюбуа не успевает за стремительно изменяющимся миром и понимает, что зря бежит: там ей нет места. Она не приемлет грубого и вульгарного Стэнли Ковальского, воплощение ограниченности, пошлости и агрессии. Существуя бок о бок с этой пустой, обывательской жизнью, она чувствует на уровне интеллектуальной интуиции, что ей нет места в современном американском обществе, но боится себе в этом признаться. Пассажирка Трамвая «Желания» – реликт южной аристократии, ее время истекло. Она гибнет, как поместье Ашеров. Героиня также обречена на катастрофу, как и Родерик Ашер в новелле Эдгара По.
2. Стенли – главный персонаж пьесы. Это грубый, самоуверенный мужлан, у которого довольно таки примитивный образ жизни и мыслей: вечер за картами, ночь с женщиной (причем, не обязательно с женой), еда с выпивкой, днем физический плохо оплачиваемый труд и т.д. Внешне он приверженец традиционных моральных устоев обывателя, но глубоко внутри он скрывает порочность, беспринципность и жестокость. Как только супруга покинула дом и уехала рожать, он набрасывается на ее сестру и насилует ее, наверняка зная, что ему ничего не будет. Его ум помрачен обидой на высокомерных Дюбуа, которые осуждали Стеллу за ее выбор. Теперь он нашел способ поквитаться и доказать, что он плюет на эту элиту. Таким образом, Ковальски – мстительный, эгоистичный и подлый человек, скрывающийся за гордостью и ханжеством своей угнетенной среды. Однако мнения критиков о нем разнятся. Например, Г. Клермен считает, что «Он – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже презирающей все человеческие ценности». А вот актер Джеймс Фарентино, сыгравший героя драмы «Трамвай „Желание“», говорит иначе: «Стэнли относится к Бланш, как к человеку, который вторгся в его королевство и может разрушить его. Для меня Стэнли – высокоморальный человек; он мирится с существованием гостьи в своем доме в течение шести месяцев до того дня, когда случайно подслушивает ее спич в его адрес, в котором она называет его «человек-обезьяна»».
3. Стелла – символ конформизма и терпимости посредственного человека, доводящих его до беспринципности и вседозволенности. Сестра Бланш – ее противоположность. Она спокойна, даже апатична. Может, поэтому она избежала потрясений, горя и самой жизни во всем ее многообразии. Ее мирок ограничен стенами убогой квартирки и капризами глупого, а порой и жестокого супруга, который не стесняется поднять на нее руку. Но она смиряется даже с этим. Ее характер слишком вял и аморфен, чтобы воспрепятствовать чему-либо. Она плывет по течению и тупеет за игрой в бридж с соседками. В конце концов, она становится равнодушной свидетельницей гибели сестры и…оставляет все, как есть.
4. Митчел – друг Стенли. Он робок и застенчив от природы. Всю жизнь он провел с больной матерью, которая никогда не обходит его советом и участием. Из-за сильной привязанности к матери он так и не построил свою семью, хотя лет ему уже немало. Он тоже рабочий, также убивает время за картами, но при этом обладает искренностью, добротой, умением почувствовать красоту. Бланш не зря замечает его на общем фоне: он интуитивно тянется к ней, видя родственную душу. Однако мужчина тоже слаб, он легко идет на поводу у друга и забывает о внутреннем голосе, который просил дать женщине шанс быть услышанной. Он трусливо не приходит на встречу с возлюбленной и становится молчаливым соучастником ее травли.

В чем смысл пьесы?

Главная мысль произведения намного шире, чем выяснение отношений. Идея пьесы «Трамвай „Желание“» в том, что культура обречена на гибель перед лицом вульгарного «массового человека», уверенного в себе до обожания. Это социальный конфликт, где Бланш и Стэнли – образы – символы, которые олицетворяют два общественных слоя, непримиримых во взаимной вражде. Перед нами больше, чем столкновение характеров, перед нами противоборство человеческих идеалов и рутинной правды жизни.

Первостепенное место в пьесе «Трамвай „Желание“» отведено проблеме сосуществования утонченного, духовно-развитого человека и грубой, жестокой реальности, которую создают пошлые, недалекие люди вроде Стенли. Психологизм Уильямса заключается в проявлении интереса к противоречивому внутреннему миру даже самого неприглядного героя. Духовная непобедимость Бланш состоит в том, что она, обреченная на погибель в прагматическом обществе, не отрекается от своих идеалов, не уступает своих позиций, в отличие от своей апатичной сестры, которая довольствуется кино и картами. Возвышенные идеалы – это психологическая защита людей от пережитого ими крушения всех надежд. Если героиня поступится своими взглядами, у нее больше ничего не останется.

Насилие, которое Стенли совершил над Бланш, подводит итог ее исковерканной жизни. Реальность в лице пошлых и примитивных людей насилует ее иллюзорный внутренний мирок. В этом деловом и расчетливом мире все пущено в ход, ничего не простаивает, поэтому героине тоже определили место, соответствующее ее функционалу. Ею беззастенчиво пользовались, но порок не проник в ее сущность. Она была брошена на произвол судьбы и всегда зависела от доброты случайных людей, поэтому нельзя никого винить в создавшемся положении.

«Я создаю воображаемый мир, чтобы укрыться от реального, потому что никогда не умел приспособиться к нему» — так о себе говорил сам автор пьесы «Трамвай „Желание“». В образе героини он воплотил собственную душу, полную страха перед тем, что творится за ее пределами.

Критика

Некоторые рецензенты объясняли невероятный успех пьесы тем, что там есть сексуальные сцены, причем сцены насилия. Однако их мрачные думы были опровергнуты самим временем. В наше время постановочными изнасилованиями никого не удивишь: их активно эксплуатирует кино, их не чуждается театр, ими кишат многие известные книги. Но «Трамвай „Желание“» по-прежнему считается вершиной американской литературы, значит, дело вовсе не в сексе. Эту же мысль, смеясь, подтвердил современник автора, писатель Гор Видал:

Недостатки пьес Т. Уильямса недосягаемы для всех живущих ныне драматургов.

Важность этого произведения состоит в том, что оно проповедует принципиальное неприятие пороков современных реалий, а не предательский компромисс с ними:

Человек в работах Уильямса противостоит жестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасая свое достоинство и не покоряясь – даже когда становится жертвой, даже когда безумие этого мира поражает и его самого. В большинстве его пьес и запечатлены драмы этого противостояния — рассуждает российский исследователь В. Неделин.

Интересны приемы, с помощью которых автор изображает психологизм в книге «Трамвай „Желание“». В каждой напряженной сцене использована музыкальная вставка, которая акцентирует наше внимание на душевном состоянии Бланш. Мы видим этот мир ее глазами, вместе с ней слышим душераздирающую польку и крик торговки похоронными венками. В кульминационный момент звуки синего пианино резко обрываются, вместе с ними рушится внутренний мир героини, не выдержав натиска извне. Тот же психологический надрыв повествования отмечает театровед Ричард Джилмен:

Теперь должно быть ясно, что подлинная тема Т. Уильямса – болезненность, мучительность (а не трагедия) существования и судьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. Для него все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеря невинности, и общение между людьми.

Во время страстного монолога Бланш ее реплики прерываются настойчивыми предложениями торговки купить «цветочки для покойников». В этот момент мы понимаем, что героине уже не выбраться из поставленных силков, что в финале нас ожидает трагедия. Этот прием блестяще реализовал Флобер в романе «Госпожа Бовари», когда Эмма выслушивала признание Родольфа в гуще ярморочной суеты. Речь шла не любви, а о завоевании очередного трофея. Так и в пьесе женщина говорила еще о жизни, но речь шла уже о смерти. Неслучайно книга потрясла многих опытных литературоведов силой своего трагизма, сравнимой разве что с чем-то классическим и бесспорным:

Нет сегодня драмы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвай „Желание“», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века, — отмечал американский критик Джон Саймон.

Автор неслучайно сравнивает героиню с мотыльком. Она летела на пламя всю темную ночь своей жизни, но человек всему найдет рациональное применение. Он поймал его и насадил на булавки, а после выкинул, как надоевшую рухлядь. Ясность, художественная правдивость и эмоциональная яркость образов определили автору место в блистательной плеяде литераторов, ставших национальной гордостью страны:

Если бы у нас был национальный репертуарный театр, — размышлял Гарольд Клермен, — то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!