Тедди сэлинджер краткое содержание. Нехватка бытия: загадка Джерома Сэлинджера и американской литературы. О том, в чем воплотился интерес сэлинджера к индийской философии

Джером Дэвид Сэлинджер (Jerome David Salinger, р. 1919) - автор повести «Над пропастью во ржи» (The Catcher in the Rye, 1951), ставшей культовой не только для 50-х годов, но и для последующих десятилетий. Кстати, книга была запрещена в нескольких европейских странах и в некоторых штатах США за депрессивность и употребление бранной лексики, но сейчас во многих американских школах входит в списки рекомендованной для чтения литературы.

Сын ирландки и еврея, Сэлинджер учится в самых разных заведениях, среди которых и нью-йоркские школы, и военное училище, и трех колледжа, ни один из которых так и не закончен. Писательскую карьеру начинает с публикации коротких рассказов в нью-йоркских журналах. Во время второй мировой войны писатель принимает участие в военных действиях американских войск в Европе с самого начала высадки в Нормандии, участвует в освобождении нескольких концлагерей.

Дебютировал в печати Сэлинджер в 1940 году, а к 1965 он опубликовал тридцать новелл (часть из которых отобрал для книги «Девять рассказов» (Nine Stories, 1953)) и несколько повестей: помимо «Ловца во ржи» (в русской традиции книгу упорно причисляют к жанру романа), цикл произведений о семействе Глассов («Выше стропила, плотники» (Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955; «Симор: введение» (Seymour: An Introduction, 1959); «Фрэнни и Зуи» (Franny and Zooey, 1961).

Сэлинджер не только «крупнейший из ныне здравствующих писателей» (Э.Уилсон), но и, пожалуй, самый загадочный из ныне живущих писателей: после оглушительного успеха романа начинает вести жизнь затворника, отказывается давать интервью, а после 1965 и совсем прекращает печататься, сочиняя только для себя. Более того, налагает запрет на переиздание ранних сочинений и пресекает несколько попыток издать его письма. В последние годы он практически никак не взаимодействует с внешним миром, живя в особняке за высокой оградой в городке Корниш, штат Нью-Хэмпшир, и занимаясь разнообразными духовными практиками (буддизм, индуизм, йога, макробиотика, дианетика и т.п.).

По сведениям разной степени достоверности, Сэлинджер не прекратил писать. Так, журналистка Д.Мэйнард утверждает, что к 1972 году он закончил два романа. Дочь писателя Маргарет в своих мемуарах, опубликованных в 2000 году, также подтверждает, что дом в Корнише завален рукописями и что писатель разработал сложную систему меток: красная – «опубликовать после моей смерти без редактирования», синяя – «опубликовать после моей смерти, предварительно отредактировав» и так далее.

В 2009 году шведско-американский писатель Джон Дэвид Калифорния (John David California) опубликовал ни много ни мало продолжение самого знаменитого романа Сэлинджера, назвав его «60 лет спустя: пробираясь сквозь рожь». Сильно «повзрослевший» герой романа, 76-летний Холден Колфилд, сбегает из дома престарелых и бродит по Нью-Йорку. Сэлинждер не оценил красоты и креативности замысла и подал на автора новоиспечённого романа в суд.

Сэлинждер завоевал популярность у русских читателей благодаря талантливейшим переводам Риты Райт-Ковалёвой. Повесть «Над пропастью во ржи» (так перевела ее название переводчица) поистине была культовой книгой многих поколений советских читателей.

Сэлинджер Джером

Джером Сэлинджер

Ты, брат, схлопочешь у меня волшебный день. А ну слезай сию минуту с саквояжа, - отозвался мистер Макардль. - Я ведь не шучу.

Он лежал на дальней от иллюминатора койке, возле прохода. Не то охнув, не то вздохнув, он с остервенением лягнул простыню, как будто прикосновение даже самой легкой материи к обожженной солнцем коже было ему невмоготу. Он лежал на спине, в одних пижамных штанах, с зажженной сигаретой в правой руке. Головой он упирался в стык между матрасом и спинкой, словно находя в этой нарочито неудобной позе особое наслаждение. Подушка и пепельница валялись на полу, в проходе, между его постелью и постелью миссис Макардль. Не поднимаясь, он протянул воспаленную правую руку и не глядя стряхнул пепел в направлении ночного столика.

И это октябрь, - сказал он в сердцах. - Что тут у них тогда в августе творится!

Он опять повернул голову к Тедди, и взгляд его не предвещал ничего хорошего.

Ну, вот что, - сказал он. - Долго я буду надрываться? Сейчас же слезай, слышишь]

Тедди взгромоздился на новехонький саквояж из воловьей кожи, чтобы было удобнее смотреть из раскрытого иллюминатора родительской каюты. На нем были немыслимо грязные белые полукеды на босу ногу, полосатые, слишком длинные шорты, которые к тому же отвисали сзади, застиранная тенниска с дыркой размером с десятд-центовую монетку на правом плече и неожиданно элегантный ремень из черной крокодиловой кожи. Оброс он так - особенно сзади, - как может обрасти только мальчишка, у которого не по возрасту большая голова держится на тоненькой шее.

Тедди, ты меня слышишь?

Не так уж сильно высунулся Тедди из иллюминатора, не то что мальчишки его возраста, готовые, того и гляди, вывалиться откуда-нибудь, - нет, он стоял обеими ногами на саквояже, правда, не очень устойчиво, и голова его была вся снаружи. Однако, как ни странно, он прекрасно слышал отцовский голос. Мистер Макардль был на главных ролях по меньшей мере в трех радиопрограммах Нью-Йорка, и среди дня можно было услышать его голос, голос третьеразрядного премьера-глубокий и полнозвучный, словно любующийся собой со стороны, готовый в любой момент перекрыть все прочие голоса, будь то мужские или даже детский. Когда голос его отдыхал от профессиональной нагрузки, он с удовольствием падал до бархатных низов и вибрировал, негромкий, но хорошо поставленный, с чисто театральной звучностью. Однако сейчас было самое время включить полную громкость.

Тедди! Ты слышишь меня, черт возьми?

Не меняя своей сторожевой стойки на саквояже, Тедди полуобернулся и вопросительно взглянул на отца светло-карими, удивительно чистыми глазами. Они вовсе не были огромными и слегка косили, особенно левый. Не то чтобы это казалось изъяном или было слишком заметно. Упомянуть об этом можно разве что вскользь, да и то лишь потому, что, глядя на них, вы бы всерьез и надолго задумались: а лучше ли было бы, в самом деле, будь они у него, скажем, без косинки, или глубже посажены, или темнее, или расставлены пошире. Как бы там ни было, в его лице сквозила неподдельная красота, но не столь очевидная, чтобы это бросалось в глаза.

Немедленно, слышишь, немедленно слезь с саквояжа, - сказал мистер Макардль. - Долго мне еще повторять?

И не думай слезать, радость моя, - подала голос миссис Макардль, у которой по утрам слегка закладывало нос. Веки у нее приоткрылись. - Пальцем не пошевели.

Она лежала на правом боку, спиной к мужу, и голова ее, покоившаяся на подушке, была обращена в сторону иллюминатора и стоявшего перед ним Тедди. Верхнюю простыню она обернула вокруг тела, по всей вероятности, обнаженного, укутавшись вся, с руками, до самого подбородка.

Оч-чень оригинально, - сказал мистер Макардль ровным и спокойным тоном, глядя жене в затылок. - Между прочим, он мне стоил двадцать два фунта. Я ведь прошу его как человека сойти, а ты ему - попрыгай, попрыгай. Это что? Шутка?

Если он лопнет под десятилетним мальчиком, а он еще весит на тринадцать фунтов меньше положенного, мо

жешь выкинуть этот мешок из моей каюты, - сказала миссис Макардль, не открывая глаз.

Моя бы воля, - сказал мистер Макардль, - я бы проломил тебе голову.

За чем же дело стало?

Мистер Макардль резко поднялся на одном локте и раздавил окурок о стеклянную поверхность ночного столика.

Не сегодня-завтра... - начал было он мрачно.

Не сегодня-завтра у тебя случится роковой, да, роковой инфаркт, томно сказала миссис Макардль. Она еще сильнее, с руками, закуталась в простыню. - Хоронить тебя будут скромно, но со вкусом, и все будут спрашивать, кто эта очаровательная женщина в красном платье, вон та, в первом ряду, которая кокетничает с органистом, и вся она такая...

Ах, как остроумно. Только не смешно, - сказал мистер Макардль, опять без сил откидываясь на спину.

Пока шел этот короткий обмен любезностями, Тедди отвернулся и снова высунулся в иллюминатор.

Сегодня ночью, в три тридцать две, мы встретили "Куин Мэри", она шла встречным курсом. Если это кого интересует, - сказал он неторопливо. - В чем я сильно сомневаюсь.

Так было написано на грифельной доске у вахтенного, того самого, которого презирает наша Пуппи.

Ты, брат, схлопочешь у меня "Куин Мэри"... Сию же минуту слезь с саквояжа, - сказал отец. Он повернулся к Тедди. - А ну, слезай! Сходил бы лучше постригся, что ли.

Он опять посмотрел жене в затылок.

Черт знает что, переросток какой-то.

У меня денег нету, - возразил Тедди. Он покрепче взялся за край иллюминатора и положил подбородок на пальцы. - Мама, помнишь человека, который ест за соседним столом. Не тот, худющий, а другой, за тем же столиком. Там, где наш официант ставит поднос.

Мм-ммм, - отозвалась миссис Макардль. - Тедди. Солнышко. Дай маме поспать хоть пять минут. Будь паинькой.

Погоди. Это интересно, - сказал Тедди, не поднимая подбородка и не сводя глаз с океана. - Он был в гимнастическом зале, когда Свен меня взвешивал. Он подошел ко мне и заговорил. Оказывается, он слышал мою последнюю запись. Не апрельскую. Майскую. Перед самым отъездом в Европу он был на одном вечере в Бостоне, и кто-то из гостей знал кого-то - он не сказал, кого - из лей-деккеровской группы, которая меня тестировала, - так вот, они достали мою последнюю запись и прокрутили ее на этом вечере. А тот человек сразу заинтересовался. Он друг профессора Бабкока. Видно, он и сам преподает. Он сказал, что провел все лето в Дублине, в Тринити колледж.

Вот как? - сказала миссис Макардль. - Они крутили ее на вечере?

Она полусонно смотрела на ноги Тедди.

Как будто так, - ответил Тедди. - Я стою на весах, а он Свену рассказывает про меня. Было довольно неловко.

А что тут неловкого?

Тедди помедлил.

Я сказал довольно неловко. Я уточнил свое ощущение.

Я, брат, тебя сейчас т а к уточню, если ты к чертовой матери не слезешь с саквояжа, - сказал мистер Макардль. Он только что прикурил новую сигарету. - Считаю до трех. Раз... черт подери... Два...

Который час? - спросила вдруг миссис Макардль, дядя на ноги Тедди. - Разве вам с Пуппи не идти на плавание в десять тридцать? - Успеем, сказал Тедди. - Ш л е п. Неожиданно он весь высунулся в иллюминатор, а потом обернулся в каюту и доложил:

Кто-то сейчас выбросил целое ведро апельсинных очистков из окошка.

Из окошка... Из окошка, - ядовито протянул мистер Макардль, стряхивая пепел. - Из иллюминатора, братец, из иллюминатора.

Он взглянул на жену.

Позвони в Бостон. Скорей свяжись с лейдеккеровской группой.

Подумать только, какие мы остроумные, - сказала миссис Макардль. Чего ты стараешься? Тедди опять высунулся.

Красиво плывут. - сказал он не оборачиваясь. - Интересно...

Тедди! Последний раз тебе говорю, а там...

Интересно не то, что они плывут, - продолжал Тедди. - Интересно, что я вообще знаю об их существовании. Если б я их не видел, то не знал бы, что они тут, а если б не знал, то даже не мог бы сказать, что они существуют. Вот вам удачный, я бы даже сказал, блестящий пример того как...

Тедди, - прервала его рассуждения миссис Макардль, даже не шевельнувшись под простыней. - Иди поищи Пуппи. Где она? Нельзя, чтобы после вчерашнего перегрева она опять жарилась на солнце.

Она надежно защищена. Я заставил ее надеть комбинезон, - сказал Тедди. - А они уже начали тонуть... Скоро они будут плавать только в моем сознании. Интересно - ведь если разобраться, именно в моем сознании они и начали плавать. Если бы, скажем, я здесь не стоял или если бы кто-нибудь сейчас зашел сюда и взял бы да и снес мне голову, пока я...

Где же Пупсик? - спросила миссис Макардль. - Тедди, посмотри на маму.

Ох уж эти зарубежные классики! Вот объясните глупой мне, почему для продвижения по пути духовного совершенствования надо непременно самоубиться? Да еще таким изощренным образом, чтобы жизнь всей семьи разрушить, ибо в тем, что произошло очень тяжко будет жить и маленькой сестричке героя и родителям его.

История проста по сюжету, невелика по объему, но очень насыщенна в плане смыслов, подтекстов, возможных идей. Меня в ней задело два момента.

Во-первых, обратная связь совершенствования души и любви к своим близким. Вперед продвигается только тот, кто безразличен и способен отринуть кандалы земных привязанностей. Первый шаг к преодолении последствий искуса библейским яблоком - крайняя степень эгоизма. Хотя и оправдываемого стройными и остроумными умозаключениями.

И во-вторых, не есть ли такой результат следствие того, что по пути самосовершенствования следует вундеркинд, то есть ребенок., знания которого о мире в значительной мере почерпнуты из книг, внушенных самому себе откровений самопознания и лишь в очень малой степени - из живых связей с людьми. Он слишком мало прожил среди людей, чтобы научиться понимать. Легко отринуть то, чего у тебя еще нет. А у героя - уникально умненького мальчика - как раз и нет опыта любви к своей семье, друзьям. Он сам признает, что всего лишь привязан к ним. Герой демонстрирует нам знание, идущее от ума, но пытается распространить его на область души, которая по определению живет чувством.

Получилось любопытно, но не убедительно. Сознательно отправившись к пустому бассейну, мальчик шагнул не вперед в развитии высших планов, а очень-очень сильно назад. Так я думаю. И это ставит под сомнения его суждения о высших смыслах бытия. Даже самый умненький ребенок до какого-то момента жизни остается просто ребенком. Чтобы отбросить связывающие с грубым земным миром привязанности, надо сначала в полной мере их пережить. Иначе никакого продвижения вперед нет, поскольку нет личного преодоления того, что на самом деле важно и дорого.

Рассказ прочитан с интересом, но оставил разочарование. Идея глубока, но сюжет иллюстрирует ее надуманность. Это не значит, что идея верна или неверна, это значит, что Автор в своих героях и их поступках не сумел ее должным образом раскрыть. Напротив, он показал нечто противоположное, хотя вряд ли имел такое намерение.

Главный же вывод из прочитанного - не надо, не надо детей-вундеркиндов, пусть будут просто дети.

Оценка: 7

Пытаясь описать свое восприятие рассказа «Тедди», многие поклонники творчества и личности Джерома Сэлинджера демонстрируют знание его биографии, пристрастий и практик. Все отмечают дзен-буддистские нотки в повествовании, что было близко самому Автору. Но мало кто видит, что главный диалог происходит о яблоке с Древа познания между проповедующим мальчиком и Фомой неверующим на ковчеге, плывущем по морю-океану, где каждой твари по паре. Да и построение «географии» рассказа таково, что от уровня воды юный мессия поднимается сначала в райские кущи (верхняя палуба, где и спортплощадка, и солярий - Олимп, не иначе), а затем опускается почти в тартарары (Палуба Е, где расположен бассейн, находится глубоко в трюме корабля). Понимаете, да? Буддизм, христианство, древняя Греция - все связано незатейливой историей.

Мальчик-вундеркинд мне показался прообразом всех детей-гениев современности от «Жутко громко и запредельно близко» до «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения». Хотя, возможно, уже в то время эта идея была не нова. Как и идея финала.

Финал тут оглушительный. Он ставит в тупик и заставляет задуматься. Что это за крик? Исполнилось предсказание? Что-то случилось с кричащим? Или ребенку просто нравится акустика, и он себя не сдерживает? На поверхности первый вариант, но для того она и поверхность, чтоб подумать и заглянуть поглубже. Так вот, идея не нова. Что-то из разряда: «Продаются детские ботиночки. Не ношеные». Прием показался дешевым на фоне «предварительных ласк».

И все же рассказу высшая оценка, потому что... Гладиолус! Стоит прочитать самим, чтобы понять, что за крик слышит молодой человек, и это станет не плохим психологическим тестом.

Оценка: 9

Замечательный рассказ. Когда я прочитала его первый раз, он меня просто потряс. Во-первых, ну никак не ожидала такого от Сэлиджера (которого, мягко говоря, не сильно люблю). Во-вторых, мне до сих пор удивительно, как можно было так красиво и гармонично написать о довольно сложных аспектах религиозно-философских, я бы сказала, даже мистических аспектах, да еще и в рамке из стандартной жизни.

Начинаешь читать рассказ – ну вроде рассказ и рассказ, ничего особенного: обычные взрослые, считающие, что детей надо принудительно воспитывать по своему образу и подобию, но при этом совершенно не затрудняющие себя мыслями о значимости этого образа, со своими такими обычными рутинными разборками, совершенно обычный мальчишка-сын, совершенно обычный, привычный и такой понятный окружающий мир.

И вдруг этот мальчик начинает говорить вещи, от которых вдруг остро пахнет не просто философией, а какими-то глубинными постижениями гармонии мира. Причем, говорить самыми простыми словами, на простых бытовых образах перед его глазами. Нипонятна. И читаешь, читаешь дальше, в попытке понять – где же, к чему это все… и вдруг понимаешь, что полностью уже погружен в рассказ, в его неспешное раскручивание удивительного сюжета.

Не стану здесь ничего цитировать и комментировать. Это все равно, что пытаться пересказать «Иллюзии» Ричарда Баха своими словами – можно, но не нужно. Могу только посоветовать почитать. И вернуться к нему позже, если с первого раза все это показалось чушью. А потом еще раз, если не получилось.

«Надо только раскрыться пошире» =)

Оценка: 10

Быть самобытным и самодостаточным нелегко. Особенно в десятилетнем возрасте. Однако Теодор справляется. Взрослые иронизируют над его способностями. Родители не воспринимают (что-же тут удивительного). Но он серьёзен. Хотя ничего мальчишеское ему не чуждо.

Оценка: 10

Перед тем, как вы прочтете этот отзыв, я хочу отметить, что все нижеизложенное – вовсе не плод моих литературоведческих изысканий. Для того чтобы полноценно проанализировать рассказы Сэлинджера, нужно быть знакомым с санскритской поэтикой, теорией дхвани, практикой дзен и еще кучей всего. Я же подобными знаниями не располагаю, и поэтому, чтобы хоть сколь-нибудь внятно включиться в обсуждение, мне пришлось прочесть целую нафиг диссертацию. Писать обо всем и ни о чем мне сложно, поэтому предлагаю детально остановиться на каждом рассказе. Хотели обсуждать? Тогда ловите. Для начала, кое-какие общие сведения.
Итак, «Девять рассказов» тесно связаны с санскритской поэтикой. Ей присуща кроме понятий прямого (номинативного) и переносного (метафорического) значений еще и категория суггестивного (скрытого, «затаенного» или «проявляемого») смысла, согласно которой в подлинно художественном произведении непременно присутствуют «два слоя - выраженное значение, образующее внешний план, и проявляемое, составляющее его внутреннюю сущность». Имеется в виду умение так построить поэтическое высказывание, чтобы в нем наличествовал намек, подтекст, называемый в древнеиндийской поэтике словом дхвани, что означает «отзвук, доносящийся сквозь стену высказанных мыслей». Это явление еще называют «затаенным эффектом». Также «Девять рассказов» можно рассмотреть с точки зрения теории поэтических настроений «раса». Можно увидеть, что в каждой новелле имеется собственная «нить», свое «главное чувство», причем рассказы следуют друг за другом в соответствии с традиционной классификацией.
1. «Самый день для банабульки». «Главное чувство» этого рассказа - любовь.
2. «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Здесь «главное чувство» - смех, ирония.
3. «На пороге войны с эскимосами». «Главное чувство» - сострадание.
4. «Хохотун». «Главное чувство» - гнев.
5. «У швербота». «Главное чувство» - мужество.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной». «Главное чувство» - страх.
7. «Губки - ах, в глазах листва». «Главное чувство» - отвращение.
8. «Серый период де Домье-Смита». «Главное чувство» - откровение.
9. «Тедди». «Главное чувство» - отречение от мира.
Поиски проявляемого затаенного эффекта в «Девяти рассказах» можно начать с названия, несмотря на его кажущуюся непритязательность и простоту. В названии содержится три «слоя» смысла. Во-первых, буквальный смысл - в книгу включено девять рассказов. Во-вторых, человеку, знакомому с основами древнеиндийской поэтики, цифра «9» должна напомнить о девяти «поэтических настроениях» (раса), использованных при построении рассказов. И, наконец, название содержит также намек на философскую позицию автора, поскольку оно вызывает ассоциацию с древнеиндийской метафорой «девятивратный град», или «девятивратное жилище», обозначающей человеческое тело вместе с воплощенным в нем духом «пурушей», т. е. чистым субъективным сознанием, которое считается частицей божественной субстанции. Теперь предлагаю подробнее остановиться на каждом рассказе:
1. «Самый день для банабульки» .
2.« Дядюшка Хромоног в Коннектикуте». Движение рассказа «Дядюшка Хромоног в Коннектикуте» американским критикам Ф. Гвинну и Дж. Блотнеру видится в деградации характера его героини. Развитие этого характера, по их мнению, совершается по нисходящей - от невинно-эмоциональной нежности и тонкого чувства юмора, присущих героине до замужества, к цинизму и бесчувственности, свойственным ей в момент, когда происходит действие. Также рассказ можно рассмотреть как пример отчуждения, конфликта между действительностью и фантазией. Противопоставляя ситуации Элоизы и Рамоны, девочка видит в поступках матери лишь недейственный побег от ужасов реальной жизни в иллюзорный мир фантазии, тогда как богатое воображение ребенка служит для девочки надежным защитным механизмом от враждебности окружающего мира. Тема же одинокой девочки Рамоны, не имеющей друзей-сверстников (так как в пригороде, где они живут, все соседи бездетны), получает у Сэлинджера положительную трактовку. Уолт, погибший друг матери Рамоны, незримо присутствует в доме, девочка не раз слышала о нем. Поэтому она тоже придумывает себе несуществующих мифических приятелей, которые затем погибают в результате «несчастных случаев». Но детская непосредственность позволяет ей столь же естественно, глубоко и беззаветно полюбить каждого нового вымышленного приятеля. Пока он не погиб, она предана ему всей душой, заботится о нем, опекает его и т. д. Так самоотверженная «дающая» любовь маленькой Рамоны противопоставляется подсознательно эгоистической, «берущей» любви ее матери.
3.«На пороге войны с эскимосами». Проявляемое (суггестивное) значение в этом рассказе носит вспомогательный характер. Чувство, испытываемое Джинни, помогает писателю показать истоки процесса отхода детей от отцов, процесса, который в 40-е годы в США лишь зарождался. Сэлинджер уловил этот процесс, нарисовав молодого человека из обеспеченной семьи, который категорически отказывается идти по пути своих родителей. Тема сострадания Джинни к Фрэнклину вводится в рассказ постепенно, вытесняя тему обиды Джинни на его сестру Селену. Далее обе темы - сострадания и обиды - повторяются в обратном порядке, путем использования приема художественной параллели, в истории, рассказанной другом Фрэнклина Эриком. Рассказ Эрика инкорпорирован в новелле согласно простейшему приему древней поэтики: новый персонаж пришел и рассказал. В этом вставном эпизоде идет речь о бездомном писателе, которого Эрик пожалел и приютил у себя, познакомил с нужными тому людьми. А кончилось все тем, что новый друг обокрал своего благодетеля и сбежал. Этот намеренный повтор тем сострадания и обиды лишь усиливает в рассказе звучание его ведущей темы. Мотив сострадания, милосердия создается в рассказе «На пороге войны с эскимосами» и при помощи вполне современных изобразительных средств. Его подчеркивает и заключительный аккорд рассказа: Джинни никак не может заставить себя выбросить половинку сэндвича с цыпленком, которым ее угостил Фрэнклин. Она вспоминает, что несколько лет назад подобное чувство испытала по отношению к издохшему пасхальному цыпленку. Своей «ненужностью» цыпленок напоминает девочке Фрэнклина Граффа.
4.«Хохотун». Бедный студент, то и дело поглядывавший на «долларовые часы» и частенько получавший вместо платы обед в семьях своих подопечных, любил богатую девушку. О том, что его подруга Мэри Хадсон - девушка из богатого дома, в новелле упоминается несколько раз: она душится дорогими духами, учится в частном колледже, шубка у нее из меха бобра, она курит изысканные сигареты с пробковыми фильтрами. Мэри тоже влюблена в Вождя команчей, но знает, что любовь их заведомо обречена, поскольку Джон - человек совсем не того круга, что ее родители. Когда их роман обрывается, Джон свой рассказ детям заканчивает гибелью Хохотуна. Главное переживание, на котором строится рассказ, - чувство ужаса. История трагической судьбы Хохотуна, чередуется с событиями, происходящими в жизни Джона Гедсудски. Здесь Селинджер использует прием, сходный с тем, что давно уже остроумно и образно назван индологами «системой вложенных друг в друга коробок». Обстоятельства жизни «страшного мстителя» целиком зависят от перипетий любовной драмы Джона и Мэри. Вначале рассказ Джона оХохотуне, вселяет в души мальчишек смешанное с ужасом восхищение, но к концу его остается лишь стойкое чувство ужаса («…самый младший из команчей горько заплакал. Никто не сказал ему - замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки»). Параллель четко обозначена и самой композицией рассказа, поскольку эпизоды встреч Джона и Мэри эмоционально подкрепляются соответствующими отрывками из вставной новеллы о Человеке, который смеялся.
5. «У швербота». Рассказ «У швербота» отражает состояние американского общества конца 40-х годов, т. е. времени, предшествовавшего годам маккартизма. Разобщенность людей, их недоверие и враждебность друг к другу, расслоение в соответствии с имущественным положением - все это имеет место в маленьком мирке семьи Тенненбаумов и ее окружения, а ребенок своими побегами из дому чутко реагирует на неблагополучие в окружающем его мире.
«Главное чувство» рассказа «У швербота» - мужество, а поэтическое настроение, им вызываемое, - героика. И действительно, иначе, чем мужественным, не назовешь поведение мальчика, который уже с двух лет убегает из дому, протестуя против малейшей несправедливости, даже не всегда осознанной им самим. Ведет себя мальчик при этом поистине героически: «Нашли его уже ночью, в четверть двенадцатого, а дело было… в середине февраля… Он сидел на эстраде, где днем играет оркестр, и катал камешек взад-вперед по щели в полу. Замерз до полусмерти, и вид у него был уж до того жалкий». Мужество проявляет и мать, когда выясняет причину его побега.
6. «Для Эсме, с любовью и скверной» повествует об умиротворяющем влиянии на взрослого человека детской непосредственности, наивности, невинности. Эсме научила Чарльза любить людей и не допустит, чтобы он стал таким же бездушным животным, каким нарисован в рассказе капрал Клей Зед. Из духовного кризиса сержанта Икса выводит чистый детский поступок. Поэтическое настроение и «главное чувство» рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной» - страх. В Германии вскоре после победы над фашизмом сержант Икс арестовал по приказу командования нацистку, дочь хозяев дома, в котором он квартировал. Возвратившись сюда из госпиталя, в котором он несколько недель лечился от психического расстройства, Икс то и дело открывает принадлежавшую нацистке книгу Геббельса и перечитывает сделанную той на первой странице надпись: «Боже милостивый, жизнь - это ад». Далее в рассказе читаем: «…в болезненной тишине комнаты слова эти обретали весомость неоспоримого обвинения, классической инвективы. Икс вглядывался в них несколько минут, стараясь им не поддаваться, а это было очень трудно. Затем взял огрызок карандаша и с жаром, какого за все эти месяцы не вкладывал ни в одно дело, приписал внизу по-английски: „Отцы и учители, мыслю: „Что есть ад?“. Рассуждаю так: „Страдание о том, что нельзя уже более любить““. Он начал выводить под этими словами имя Достоевского, но вдруг увидел - и страх волной пробежал по всему его телу, - что разобрать то, что он написал, почти невозможно». Мир движется к гибели - таково проявляемое значение рассказа «Для Эсме, с любовью и скверной». Страх - его «главное чувство», внушающее читателю ощущение тревоги, которой охвачен герой.
7. «Губки - ах, в глазах листва». Внушаемое читателю рассказом «Губки - ах, в глазах листва» эмоциональное поэтическое настроение, именуемое в индийской поэтике «расой отвращения», вытекает из самого его смысла. В ходе развития темы эмотивный эффект отвращения нарастает, усиливается по мере того, как возрастает драматизм ситуации. Ситуация рассказа банальна, но тщательно регулируемая ирония, красноречивые модуляции идиом диалога и т. д. свидетельствуют о художественности, которая во сто крат выше художественности. Дж. Хэйгопиен отмечает сильное чувство презрения и отвращения, которое пронизывает рассказ. Адвокат Ли, по мнению критика, испытывает презрение к самому себе, к своей любовнице Джоан. Смешанное с жалостью презрение испытывает он и к своему другу, мужу Джоан.
8. «Серый период де Домье-Смита». Художественный его замысел состоит в том, чтобы показать мировосприятие героя рассказа, когда ему было девятнадцать лет. Прием рассказа-воспоминания переносит тридцатидвухлетнего героя на тринадцать лет назад. Мир казался ему чужим и враждебным, окружающие люди вызывали раздражение, одиночество представлялось безысходным. Спасение пришло к нему в дни пребывания в Канаде, где он работал учителем в частной художественной школе супругов Йошото, обучение в которой велось заочно, при помощи переписки. Спасение, пришедшее к герою, приняло вид мистического озарения, которое он познал у витрины мастерской ортопедических принадлежностей, воспринятой им как символ всей современной жизни. В мистическом озарении героя, происшедшем у витрины магазина ортопедических принадлежностей, Дж. Миллер-младший усмотрел аналогию с озарением одинокого поэта и философа Стивена Дедала в «Портрете художника в молодости», которое заставило его покинуть стезю служителя бога и встретиться лицом к лицу с миром. Так и герой рассказа «Серый период де Домье-Смита», считает Дж. Миллер, возвращаясь к прежней жизни, символически возвращается к человечеству. Здесь, однако, нужно учитывать, что у Джеймса Джойса основной смысл философии «Портрета художника в молодости» - отход от католицизма, тогда как озарение Домье-Смита у витрины мастерской ортопедических принадлежностей описано как откровение религиозное, хотя и в плане дзэн-буддистского внеинтеллектуального просветления. По замыслу писателя, «главное чувство» в «Сером периоде де Домье-Смита» - откровение. Оно описано, как мы уже отмечали, в духе установлений дзэн о просветлении (сатори). Дзэн учит, что просветление может быть доступно каждому человеку, оно означает «новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности». Достигнув состояния сатори, человек, по утверждению учителей дзэн, меняется. Он по-новому начинает относиться к тем жизненным проблемам, которых раньше не понимал и которые казались ему неразрешимыми.
9. «Тедди». Исследователи считают, что концовка рассказа может трактоваться двояко: возможно, исполняется пророчество вундеркинда Тедди, но возможно, что погибает, упав на дно пустого бассейна, не он, а его шестилетняя сестра Бупер, мучительно завидующая сверхъестественному уму, способностям и славе брата. «Тедди» - начало новой фазы в творчестве Сэлинджера, поскольку он свидетельствует о явном увлечении философией дзэн. Здесь, пишет критик, вводится новый тип диалога, который впоследствии становится стандартным для писателя: предельно простое изложение устами героев целого ряда сложных умозаключений; персонажи остаются полноценными художественными образами. Тедди - мистик, который идет к неизбежной смерти в состоянии душевного равновесия, что резко контрастирует с логическим и эмоциональным эгоцентризмом всех остальных персонажей рассказа. Родители Тедди - типичные обыватели, чью бездуховность еще четче подчеркивает интеллектуализм сына. Никольсон, с которым Тедди беседует на палубе, также не в состоянии перешагнуть в этой беседе рамки обычного обывательского любопытства. Мальчик показан намного более человечным и благородным, хотя он воспринимает действительность с невозмутимостью, неземным спокойствием.
Согласно древнеиндийской поэтике «главное чувство», необходимое для создания настроения спокойствия, состоит в показе отречения героя от мира, безразличия к мирским треволнениям и заботам. Эта тема неоднократно подчеркивается в рассказе. Вначале мальчик спокойно относится к безобразной сцене, которую устраивает ему отец в каюте лайнера. Тема спокойствия доминирует и в разговоре Тедди с Никольсоном на палубе и, наконец, возникает и в финале, когда мальчик безмятежно направляется к бассейну, предварительно напророчив себе гибель. Эти спокойствие, уравновешенность, полное отречение от мира создают эстетическое настроение спокойствия. То, что рассказ «Тедди» завершает книгу «Девять рассказов» - не случайно. Вместе с первым рассказом о «рыбке-бананке» он как бы обрамляет ее. Тедди и Симор для Сэлинджера - основные положительные герои, и они противопоставляются населяющим книгу отрицательным персонажам. Оба они не свободны от чувства одиночества, ибо «идеальный американец» рассказов Сэлинджера столь же одинок и беспомощен, каким он был в произведениях американских писателей в 20-е - 30-е годы. Но Сэлинджер усматривает спасение от одиночества в приобщении к сокровищнице знаний и духовным идеалам, созданным человечеством на протяжении веков. Тедди обладает главным, по мнению Сэлинджера, качеством, необходимым человеку: он стремится осмыслить все встречающиеся ему в жизни явления, в силу чего способен относиться ко всяческим проявлениям зла с мудрым равнодушием и стоическим спокойствием (чего явно не хватает Симору).

«концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».
– «О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости». Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциа¬циями и представлениями, которые этими образами вызываются».
– «В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений - «дхвани» - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения - «раса».

– «…литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла:
I - подразумевать простую мысль;
II - вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;
III - внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).
Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта» (термин Б. А. Ларина), считался высшим видом поэзии».

– «На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии, приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (VI-VII вв.), определил следующие виды и порядок «раса»:
1 - эротики, любви;
2 - смеха, иронии;
3 - сострадания; …термины «шока» и «каруна», которыми в классификации обозначена «раса»-3, переводятся не только буквально, т. е. как «скорбь» и «патетика», но и рядом других слов этого же психологического спектра: грусть, печаль, горесть, сострадание, сопереживание, отзывчивость, сочувствие, милосердие.
4 - гнева, ярости; Согласно теории «дхвани-раса» правила воплощения в литературном произведении внушаемого эффекта гнева, ярости («раса»-4) требовали применения целого ряда специфических изобразительно-выразительных средств:
1) усложненной композиции;
2) применения в некоторых местах устрашающего, напыщенного стиля (классическим примером которого являлся центральный эпизод «Махабхараты», где показана битва героев-пандавов с их злейшим врагом Дурьодханой: тут кровь льется рекою, обагряя руки героев, на врага обрушиваются страшные удары палицы и т. п.);
3) доминирования красного цвета;
4) употребления различного рода удвоений согласных и длинных, сложных слов.
5 - мужества; Суггестивность же передачи его читателям связана согласно правилам теории «дхвани-раса» прежде всего с построением сложного сюжета, повествующего о воинской смелости, мужественных поступках, уверенности в себе, широте взглядов и, наконец, о радости.
6 - страха; для поэтического настроения страха («раса»-6), психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг.
В эстетическом восприятии читателя доминирует предписанный для этого настроения черный цвет
7 - отвращения; создание поэтического настроения отвращения невозможно, если в текст произведения не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, а также - ощущение страха, тревоги и предчувствие чего-то неприятного.
8 - изумления, откровения. Согласно теории «дхвани-раса», внушение этого настроения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов - через радость, возбуждение и самое изумление, откровение - к удовлетворенности.
9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира. Согласно теории «дхвани-раса» «девятое» поэтическое настроение - спокойствие, ведущее к отречению от мира, заждется на изображении безразличия героя (или героев) к мирским делам и вещам.
10 - родственной нежности, близости.

– «Необходимо также указать, что наличие в литературных произведениях школы «дхвани-раса» того или иного главного поэтического настроения отнюдь не исключало возможностей внушения читателю других поэтических настроений, т. е. одного или нескольких из оставшихся восьми. «Девять чувств могут быть то главными, то второстепенными,- читаем у академика Щербатского,- смотря по тому, какую они играют роль».

– Если рассмотреть новеллы, составляющие сборник «Девять рассказов», с точки зрения теории поэтических настроений раса, можно увидеть, что в каждой из них явственно свое главное чувство, причем рассказы относительно этой линии главного чувства следуют в той последовательности, какая традиционна для санскритской поэтики.
1) «Хорошо ловится рыбка-бананка». Главное чувство – любовь.
2) «Лапа-растяпа». Главное чувство – смех, ирония.
3) «Перед самой войной с эскимосами». Главное чувство – сострадание.
4) «Человек, который смеялся». Главное чувство – гнев.
5) «В лодке». Главное чувство – мужество.
6) «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью». Главное чувство – страх.
7) «И эти губы, и глаза зеленые…». Главное чувство – отвращение.
8) «Голубой период де Домье-Смита». Главное чувство – откровение.
9) «Тедди». Главное чувство – отречение от мира.
– Внушению каждого поэтического на¬строения школой «дхвани-раса» предписано употребление своего цвета, о котором авторам рекомендовалось настойчиво упоминать в ходе повествования. У поэтического настроения эротики, любви («раса»-1) он темный а у произведений, которые должны суггестивно вызывать эффект смеха, иронии («раса»-2), он белый, потому что с белым цветом, как правило, соотносится смех в индийской символике. У того же Анандавардханы, например, читаем: «А между тем наступил долгий период времени, именуемый летом, и, громко смеясь белым, как цветущий жасмин, смехом, поглотил два месяца поры цветов».
– Теоретики школы «дхвани-раса» писали также, что в литературных произведениях, построенных в канонах «раса»-2, т. е. внушающих юмористическое или сатирическое настроение, поведение персонажей или их одежда, или речь должны отклоняться от нормы. В анализируемом рассказе поведение беседующих подруг, которые вначале шутят и смеются вполне естественно, постепенно, под влиянием выпитого, становится все более и более странным. Веселье переходит в истерический смех, а затем в пьяное рыдание.
– Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями вспомогательных психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца, утверждал Бхарата, и с ним были согласны теоретики «дхвани-раса» всех последующих веков».
http://www.proza.ru/2008/06/10/257

Загадочность Сэлинджера не перестает изумлять даже через сорок лет после его фактического ухода из литературы. Сам писатель своих произведении практически не комментировал. А его приверженность индуистско-буддийской философии заставляет многих исследователей, изучающих творчество Сэлинджера, исходить из двух основных позиций:
художественно-философское видение мира в духе индуизма тесно увязано в мировоззрении писателя с наивысшими достижениями мировой культуры;
ключ к художественно-философскому шифру этих произведений содержится в эстетических канонах древнеиндийской поэтики.

Это касается прежде всего философских основ и суггестивности «Девяти рассказов» и цикла повестей о Глассах, которые создавались в 1948-1965 гг.

Почему писатель назвал свой сборник «Девять рассказов»? Коль скоро традиционные решения - назвать книгу просто «Рассказы» либо вынести на обложку название одного из них - Сэлинджера почему-то не устраивали, быть может, он в слове «девять» выразил нечто потаенное? Тем паче, что вслед за названием книги поставлен эпиграф: «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, «А как звучит одной-ладони хлопок?» - скрытый смысл в котором присутствует несомненно. В подписи под эпиграфом, указано,что это-дзэнский коан. Каждая такая загадка содержит вопрос, в котором заключен и ответ, но ответ не прямой, а парадоксальный, отчего коаны сравнивают подчас с древнегреческими апориями, видя в них схожие упражнения на переход от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. Извещая осведомленного читателя, что в «Девяти расска-зах» он найдет, помимо «хлопка двух ладоней», то есть высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое (тем более что согласно дзэн-скнм постулатам словами истину выразить нельзя), дзэн-ское двустишие «Одна рука» адресуется, возможно, и читателю «непосвященному». Но лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу, дабы постичь смысл восточной загадки, направляющей разум к выходу за пределы обыденного сознания. Одна из методик дешифровки названия сборника «Девять рассказов» определилась путем последовательного обозрения символических значений числа «девять» в пределах религиозно-философских учений Востока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так был обнаружен вероятный ключ к шифру - связанная на одном из этапов своего развития с числом «девять» концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».

Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрыто проявляемое значение художественных произведений - «дхвани» - понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, в полной мере воспринимать их поэтические настроения - «раса». Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем» литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани»- скрытого смысла: подразумевать простую мысль; вызывать представление о какой-либо семантической фигуре: внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).

Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта», считался высшим видом поэзии.

На первых порах различались восемь поэтических настроений «раса». Трактат «Бхаратиянатьяшастра» (VI-VII вв.) определил следующие виды и порядок «раса», которые имели конкретную цветовую символику: I - любви (коричневый или синевато-бурый - цвет кожи бога мистической и эротической любви Кришны), 2 - смеха (белый), 3 - сострадания (серый), 4-гнева (красный). 5 - мужества (померанцевый- дикий апельсин), 6 - страха (черный), 7 - отвращения (синий), 8 - откровения (желтый). Затем, в IX веке, необходимость добавила еще одно поэтическое настроение: 9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира. Теорию «дхвани» (т.е. теорию поэтической суггестии), согласно которой требовалось так строить художественное поэтическое произведение, чтобы в нем наличествовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий суггестировать (внушать) то или иное из девяти поэтических настроений, в IX в. сформулировал в трактате «Дхванья-лока» («Свет дхвани») Анандавардхана. Канон девяти поэтических настроений оставался неизменным вплоть до эпохи индийского Средневековья, когда в XI-ХП вв. число «раса» было признано необходимым минимально увеличить. Так появилось 10-е поэтическое настроение - родственной нежности.

Таким образом, угадываемый, «проявляемый» смысл названия Сэлинджеров с кого сборника «Девять рассказов» как раз и состоит, возможно, в том, что оно «подразумевает простую мысль» (т.е. заключает в себе первый из трех типов «дхванн»), а именно: в книге воплощены девять видов поэтических настроений. А поскольку в их перечне традиционная индийская поэтика закрепила за каждым свое постоянное место, то в названном выше сборнике последовательность расположения рассказов выдержана Сэлинджером в зависим мости от того, какое «по счету» поэтическое настроение в нем воплощено.

Картину гармоничного единства семьи, покоящегося на родственной нежности, близости, Сэлинджер поставил себе целью нарисовать в цикле повестей о семействе Глассов. И тем самым реализовал в своем творчестве 10-е поэтическое настроение системы «дхвани-раса». Туг, может быть, уместно вспомнить, что за три с лишним столетия до Сэлинджера весь этот спектр поэтических настроений (от «раса-1» до «раса-10») совершенно блистательно, по единодушному мнению специалистов-индологов, воплотил в своей монументальной поэме «Рамаяна» классик средневековой индийской литературы Тудси Дас (1532-1624). Анализ «Девяти рассказов» и повестей о Глассах позволяет выявить набор художественных средств, применяемых писателем для создания определенных внушаемых настроений. Средства эти таковы: во-первых, использование специально разработанных сюжетно-композиционных построений; в-третьих, использование различных языковых средств; в-четвертых, применение одного из маркированных стилей речи; а вот, во-вторых - использование цветовой символики, вводимой двумя способами:

вплетением в ткань рассказа и постоянным упоминанием цвета, который в древнеиндийской поэтике бал призван выражать то или иное настроение: темный («Отличный день для банановой сельди»), красный («Человек, который смеялся»), темно-синий («И эти губы, и глаза зеленые»);
созданием таких поэтических образов или картин, которые вызывают ассоциации с тем или иным цветом: с белым - изморозь за окном («Дядюшка Виггили в Коннектикуте» - в другом вариант те перевода «Лапа-растяпа»); с серым - табачный дым, заволакивающий комнату («Перед самой войной с эскимосами»); с красным - постоянно льющаяся кровь («Человек, который смеялся»); с померанцевым - бабье лето, золотая осень («В ялике»): с черным - поздний вечер, ужасная мрачная погода, темень («Посвящается Эсме»); с желтым - постоянное присутствие японо-малайской четы Йошото, представителей желтой расы («Голубой период де Домье-Смита»).